缤纷艺术(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：徐樑,孙晋诺,许友超

出版社：中华书局

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缤纷艺术试读：

出版说明

为什么过年放鞭炮？为什么重阳要登高？为什么额前的头发叫“刘海”？为什么乱涂乱画叫“涂鸦”？……生活中，我们会遇到很多这样的问题，乍一看平平常常，但要把来龙去脉说得明明白白，却未必那么简单。

就像每一条溪水都有源头，每一个今天的现象，都有历史的影子。了解现象，探究过去，能满足我们的好奇心；而一个“为什么”的解答，会牵出新的“为什么”，许许多多的“为什么”，消长连缀，可照出整个中华文化的轮廓—我们愿与读者分享这样的体验：寻找，回答，联想，生发。因此，我们推出了“中华文化十万个为什么”丛书。

本套丛书本着知识性、趣味性、时代性的原则，专注于解答与中华传统文化有关的问题，编写时按照专题、领域进行分类，分别为华夏历史、地理名胜、礼仪称谓、中华智慧、神话传说、多彩汉语、人文思想、文苑英华、文化精华（2册）、民俗风情、节日节气、体育娱乐、科学发明、军事外交、园林建筑、衣食住行、学习教育、缤纷艺术、身体生命。共计20册，分辑推出。

丛书以“一问一答”的形式呈现。设问力求生动有趣、简洁通俗，贴近当代读者的阅读需求。回答注重知识性与趣味性，语言风格明快活泼，不做繁琐考究，适量引用古代经典，在原题的基础上有所扩展。

问答配有插图与图注，让读者更直观地了解相关的历史文化知识。

生僻字词标出汉语拼音，配以简注，帮助读者扫清阅读障碍。

本套丛书由精通中华文化、乐于分享知识的专业人士协力完成，感谢他们辛勤而有益的劳动。中华书局编辑部

1 有一种音乐让孔子听了之后“三月不知肉味”，你知道是什么音乐吗？

据《论语·述而》记载，孔子在齐国欣赏韶乐时“三月不知肉味”。这当然不是指孔子三个月没有吃上肉，而是说孔子听得非常专注，以至于根本没有注意送上来的食物到底是什么。那么，韶乐究竟是怎样一种音乐，居然有那么大的魅力？

据说韶乐是古代传说中的贤君舜所创作的乐舞，《史记·乐书》认为“韶”是继承的意思，因此韶乐就可以理解为是舜为了继承尧的圣德而创作的作品，是一种庄重肃穆的宫廷乐舞。而当韶乐传到齐国之后，它在齐国特别注重礼乐文化的社会氛围中经历了相当的变化和发展，已经和原初的韶乐有所不同。尽管如此，齐国的韶乐仍然被认为是古代乐舞文化的正统，所以《隋书·何妥传》中有“秦始皇灭齐，得齐韶乐”的说法。而自秦汉之后，即使音乐的内容与原初之作相比已经产生了极大的变化，韶乐在宫廷雅乐中始终居于很高的地位。那么，孔子所听到的韶乐究竟是怎样的音乐？事实上，因为资料的缺乏，我们无法复原当时的场景，但是从其效果上来看，韶乐之所以能够让孔子“三月不知肉味”，很大程度上是和其象征意义联系在一起的。古人相信，音乐创作者的品德、气质及其所孔子闻韶处壁雕，位于山东淄博齐都镇韶院处的时代特征都会如实反映在其村。创作的作品之中，故欣赏者能够通过欣赏音乐了解音乐背后的作者及其时代。因此，既然孔子相信韶乐是舜所创作的作品，那么与其说孔子陶醉于音乐之中，不如说他沉浸于音乐所体现的圣君治国的风采之中—这种礼乐文化，是作为政治家和思想家的孔子的毕生向往。

2 西方人用哆雷咪发嗦啦（123456）作音阶，我国古代用什么表示音律？

我国古代的音乐学中有“五声”“十二律”之称。所谓“五声”，即宫、商、角、徵（zhǐ）、羽，相当于西方音阶do、re、mi、sol、la。而“十二律”，则是将一个八度依照“三分损益”的原则分为黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤（ruí）宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟等十二个不完全相等的半音。

五声十二律的说法在历代典籍中带有一定的神秘主义色彩。为什么是“五声”呢？因为有“五行”金木水火土。为什么是“十二律”呢？因为一年有十二个月。这样的解释固然有些牵强，但是除却这层神秘主义的外衣，“五声十二律”自有其音乐学上的道理。在西方古典音乐中，一个八度也同样分为十二个半音（最典型的例子就是钢琴的黑白键），而且“十二平均律”还是中国明代的朱载堉（yù）发明的，比西方音乐要早上一百多年。另一方面，在中国从古至今的民间音乐中，“五声音阶”得到了广泛的使用。虽然在五声之外，也存在着变宫、变徵这样的音阶，但是它们往往是和一种悲伤的感情联系在一起的，比如荆轲在告别燕太子丹、去往秦国之前所唱的“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”，就是所谓的“变徵”之声。

当然，中国古代音乐中的音阶使用确实也并不限于五声音阶。在民间音乐之外，尤其是从近年出土的各种古代乐器来看，五声十二律解析图不仅七声音阶得到了广泛的使用，甚至还可能存在着八声音阶乃至九声音阶的音乐作品，这些音乐作品也同样是中国古代音乐的重要组成部分，因此我们并不能将中国古代音乐简单概括为五声音阶。

3 简谱和五线谱都是近代由西方传入的，我国古代的乐师用什么来记谱呢？

在中国古代音乐中，另一种主要的记谱方式是广泛运用于各种民间音乐的“工尺谱”。所谓的“工尺”是音高的标志，近代常见的工尺谱一般用合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙等字样作为表示音高的基本符号，可相当于sol、la、si、do、re、mi、fa（或升fa）、sol、la、si。如果需要表示比“乙”更高的音，则在“尺、工”等字的左旁加“亻”号；如果需要表示比“合”更低的音，则在“工、尺”等字的末笔曳尾。与古琴减字谱不同的是，工尺谱是有节奏标记的，这就是所谓的“板眼”。“丶、×、○、●、△”等都是表示节拍的板眼符号。“板”一般代表强拍，而“眼”代表弱拍，板眼有散板、流水板、一板一眼、一板三眼、加赠板的一板三眼等形式。尽管目前在一定程度上工尺谱可以“翻译”成简谱，但是很多戏曲家和戏曲爱好者仍然偏爱采用传统的工尺谱。

4 《新唐书》记载：“隋文帝始分雅、俗二部。”在古代，音乐为什么会有雅俗之分呢？

所谓的“雅乐”，是指“雅正的音乐”；与之相对，各种民间音乐与外来音乐就被称为“俗乐”。雅乐和俗乐的区分自古就有，而崇雅贬俗更多是上层文化人士对民间音乐的一种态度。

据《新唐书》记载，隋文帝将音乐分成雅、俗二部，这其实牵涉到当时的一个政治问题。在南北朝时代，南方文化被当时的《新唐书》书影大多数人认为是中华文化的正统，而隋文帝出身于北周，在平定南方统一南北之后就遇到了一个很尴尬的局面：南方的音乐究竟应该被视为“华夏正声”，还是“亡国之音”？应该如何面对北方音乐与南方音乐的不同？鉴于这种形势，隋文帝下诏重新制定能够体现华夏文化正统的音乐。当时在各种争论中大致形成了两种意见，一种以郑译为代表，坚持应以“七调十二律”转相为宫，即以七声音阶为基础交互转调；一种则以何妥为代表，坚持只能用“黄钟一宫”，即在演奏时只能用黄钟宫调。何妥知道在现实演奏中自己所坚持的乐制远远不如郑译合理，所以他就对隋文帝说，只有“黄钟一宫”才是真正的大雅之乐。隋文帝接受了何妥的意见，将“黄钟一宫”之外的所有音乐全都斥为俗乐。

由此我们可以看出，所谓“雅乐”与“俗乐”的分别，其实不仅仅在于音乐本身的不同，更在于音乐背后的文化象征与政治象征。“雅乐”的本质特性不是音乐本身，而是它所代表的政治和文化的正统，哪怕它并不那么好听，也不会轻易被人否定。据文献记载，有一次祭祀的时候，乐工偷偷地演奏了其他调的音乐，隋文帝及大臣也没有察觉；即使当时有人能够听出来，恐怕也不敢指出。长此以往，“雅乐”就变得越来越有“雅”无“乐”，逐渐成为一种摆设。而与此相对，“俗乐”一直活跃在民间，随着人们的音乐实践而处于鲜活的流变状态之中，或许正是这种与人的现实生活紧密相联的“俗乐”，才真正代表了音乐的发展方向。

5 “阳春白雪”和“下里巴人”为什么会被用来形容高雅艺术和通俗艺术呢？

据说宋玉有一次去见楚王，楚王问他：“您是不是有什么做得不对的地方呢？为什么老百姓们都不说您的好话啊？”宋玉回答道：“哎呀，是这样啊，不过请大王听完我的解释。有一个歌手在郢（yǐng，楚国的首都）中唱歌，他一开始唱的是《下里》《巴人》这样的曲子，全城有几千人跟着唱和；接下来唱的是《阳阿》《薤（xiè）露》，全城就只有几百人跟着唱和了；而当唱到《阳春》《白雪》这样的曲子时，全城能够唱和的仅有几十人而已。所以乐曲的格调越高，唱和的人就越少。做人也是如此。我的行事，一般的世俗之人又怎么能够理解呢？”丰子恺画作《阳春白雪》

这个故事非常有名，以致于后来人们往往将“阳春白雪”作为高雅艺术的象征，而“下里巴人”则被用来形容通俗艺术。当然，我们现在已经不知道这些乐曲究竟应该怎样演奏了，只能根据明代古琴谱《神奇秘谱》中记载的两首器乐曲《阳春》《白雪》来大致想象这两首古曲的意境。按照《神奇秘谱》的解题来看，《阳春》表现的是“万物知春，和风淡荡”的感觉，而《白雪》表现的则是“凛然清洁，雪竹琳琅”的境界。

6 我们都知道西方的交响乐激昂恢弘，中国古代有没有类似交响乐的音乐形式呢？

如果把各种乐器的合奏视为交响乐的一大特征的话，那么中国的民间音乐如江南丝竹等似乎也可以被称为“交响乐”。但是就传统民间音乐而言，如江南丝竹，首先它规模较小，只有三到八人左右（大型的民乐合奏是新中国成立后仿效西方交响乐的规模而创制的）；其次，在音乐本身的内涵上，也不如西方交响乐来得深刻、厚重、丰富。

那么，中国古代大型的宫廷音乐又是否能够被称为“交响乐”呢？比如明清时代的宫廷雅乐，其场合之庄重、乐器之丰富、人数之众多等特征都似乎与西方的交响乐颇为接近。但是，这种宫廷雅乐在音乐性上和交响乐恐怕无法比较；从其功能上而言，也只是能够在祭祀等场合充充门面，以彰显统治者并没有放弃雅乐。

但是，从近几十年来出土的文物当中，我们惊奇地发现，古老的中国曾存在过一个瑰丽多彩的音乐世界。比如上世纪70年代在湖北出土的战国时期的曾侯乙编钟，这套编钟一共由65个钟组成，每个钟都可以根据敲击图为曾侯乙编钟，战国早期文物，1978年位置的不同而发出两个不同音高出土于湖北随州。的乐音，并由此形成了与现代近似的七声音阶，音域也宽达五个八度。其中最小的钟才两公斤左右，而最大的钟竟然重达两百多公斤，整套编钟更是重达两吨半。在曾侯乙墓，与编钟同时出土的还有编磬（qìng，用石头制成的敲击乐器）、琴、瑟、箫、鼓等乐器，这就让我们得以想象，当这些乐器组合起来演奏时，一定非常恢弘大气—这或许称得上是中国古代的“交响乐”吧！

7 八音盒是由西方人发明的机械音乐盒，我国古代音乐史上也有八音分类之说，这两者之间有联系吗？

八音盒是1796年瑞士人安托·法布尔发明的一种半自动音乐盒。其发音原理大致是：将乐曲音符的时间距离转化为金属滚筒（或圆盘）上凸起小点之间的空间距离，将各个音符的音高转化为凸起小点在滚筒（或圆盘）匀速滚动时拨动音板上的金属簧片所产生的不同频率。由于其音色自然清澈，同时又体现出欧洲古典贵族式的浪漫情趣，因此虽然八音盒只能播放一些简单的乐曲，却仍然受到人们广泛的喜爱。那么八音盒与中国传统的“八音”是否有关系呢？鼓，属中国传统八音之中的“革”。“八音”一词是中国古人对乐器的统称。在《周礼》中，就有以丝、竹、金、石、匏（páo）、土、革、木为八音的记载。“丝”是指琴瑟等弹拨乐器。“竹”是指笙箫等吹管乐器。“金”“石”“革”“木”都是打击乐器，“金”如编钟，“石”如编磬，“革”有鼓，“木”有敔（yǔ）。“匏”是用类似于葫芦的植物制成的乐器。“土”则主要指埙（xūn）。由于这些乐器构成了中国古代音乐演奏的主体，因此后人往往以“八音”来代指各种音乐。或许只有在这一点上，“八音”和“八音盒”才是有联系的。其实在英语中，八音盒（Musical box）仅仅是“音乐盒”的意思。如果非要追究起来，“八音盒”的音色其实只属于古代“八音”中笙，属中国传统八音之中的“竹”。的“金”。但是将其翻译为“八音盒”，则让人对这种自动发声的装置充满想象，似乎各种音乐都能从这个盒子中神奇地流淌而出。可以说，这是一个相当有趣的翻译。

8 “滥竽充数”的故事我们都耳熟能详，竽是一种怎样的乐器？

竽是古代音乐中常用的合奏乐器，在战国至汉代这段时期得到广泛运用。从汉代的陶俑和画像砖中，我们可以看到这种乐器在乐队中的演出场景，但是现在它已经失传了。当然，我们可以根据文献记载、出土实物和其“近亲”笙的情况，大致还原竽的形制和发声原理。

和笙相同，竽也是一种簧管乐器。所谓“簧管乐器”，就是在竹管中嵌入簧片，吹奏时气流通过竹管振动簧片而发声。除了笙竽之外，少数民族乐器巴乌也同样是簧管乐器。只是巴乌与笛箫类似，是通过手指在不同出音孔上的按放而调整音高，所以只需要一根竹管；而笙竽则由于每滥竽充数雕像，位于上海大宁灵石公园。根竹管只能发出一个音高，必须由多根不同长短的竹管组合在一起才能演奏乐曲。同时，为了扩大乐器的音量及便于演奏，这些竹管被插在一个空心的竽斗上（竽斗早期由“匏”制成，后改为木制），演奏者只需从竽斗吹入气流，通过手指对出音孔进行掌控，使气流通过特定音高的竹管，便能调整乐曲演奏中的各种音高变化。

与笙相比，竽的体积较大，竹管数量也较多。长沙马王堆出土过一件竽，高78厘米，竽斗、竽嘴为木制，二十二根竹制竽管分前后两排，每排十一管插在椭圆形的竽斗上，呈双弧形排列。从其形制来看，我们可以想见为何会有“滥竽充数”的情况发生：首先，这种乐器体积较大，吹奏时别人较难注意到演奏者的状态；其次，由于它多用于合奏，在大量的声响之间，一件以气流吹奏的簧管乐器是否真正表现了应有的效果，也是很难识别的。

9 为什么“琴瑟和鸣”被用来形容夫妻感情好？与这两种乐器有什么关系？

那么，琴和瑟究竟是怎样的乐器呢？这两种乐器都是由木制琴体及丝质或钢质琴弦所组成的弹拨乐器，依靠手指弹拨不同粗细的弦来发出不同音高的声瑟音。在乐器形制上，这两件乐器古今有很大的不同。传说琴在创制之初是五条弦，周文王加了一条“文”弦，周武王加了一条“武”弦，由此成为了七弦琴。而瑟在创作之初则有五十条弦，因为声音太过悲伤，所以被一破为二，变成了二十五弦。但从出土实物来看，古代的琴既有五弦的，也有七弦甚至十弦的，而瑟则有二十三弦和二十五弦之分。现在的音乐演奏中，我们所能看到的琴和瑟，一般都是七弦琴和二十五弦瑟。

10 古筝和古琴都是典型的古代乐器，它们有什么区别呢？

尽管古琴和古筝都是横卧式的弹拨乐器，其实它们有很大不同：首先是弦数上的差别。我们现在所看到的古琴一般有七条弦，所以又被称为七弦琴；而现代所见的古筝则是二十一条弦。其古琴次，它们改变音高的原理不同。对于琴来说，除了七条弦本身的空弦音高外，每条弦都还可以通过左手按弦位置的左右移动，以改变有效弦长的方式来改变音高，由此产生丰富的音乐效果；而对于古筝来说，它的每条弦都有一根弦柱支撑着，因此弦与面板的距离较大，每条弦的音高不能被任意改变，只能通过左手向下按弦来对音高稍作调整。第三，从音色上说，古琴音量不大，但具有散音、按音、泛音等多种音色变化，其温润的效果较适合小规模的演奏；古筝的音色响亮，更具有舞台表演的效果。此外，两种乐器各自的历史渊源也差别甚大：古琴相传为伏羲所创，在后世的流传中，往往带有较强的文人色彩，受到古代儒家和道家的一致推崇，留存至今的曲谱和论著众多，古琴名曲古筝《广陵散》《平沙落雁》等都具有很强的文学意味；古筝则更接近于民间音乐，其形制也一直随着演奏的需要而不断调整，现代所见的二十一弦筝是20世纪五六十年代创制的，其历史不过短短数十年。我们现在听到的古筝名曲如《伊犁河畔》《渔舟唱晚》等也大多是共和国建立之后的作品。相对古琴曲而言，古筝曲具有更强烈的现代感，为广大群众所喜闻乐见。

11 古文中常常出现“丝竹”二字，如“无丝竹之乱耳”“缓歌慢舞凝丝竹”，“丝竹”到底是什么呢？

我们今天所说的“江南丝竹”则又略有不同。二胡这样的拉弦乐器在江南丝竹中已经占据了重要的位置，和琵琶、笛箫等乐器一起构成了江南丝竹的主流；而在同样可以被称为丝竹乐的广东音乐中，粤胡的地位也非常重要。因此，现在所谓的“丝竹”和古代的“丝竹”有很大不同。不过就其音乐本质而言，它们同样属于小型室内场合的“轻音乐”（在江南丝竹或广东音乐中，轻细的音乐格调非常明显），体现了中国人的一种音乐追求，而未必适合于如今大规模的舞台演奏。

12 唐代诗人李贺曾在《李凭箜篌引》中对箜篌的音色给予极高的评价，你了解这种乐器吗？

箜篌（kōnghóu）有卧箜篌与竖箜篌之分。传说卧箜篌是汉武帝命人制作、运用于祭祀演奏雅乐的乐器，其形制接近于瑟，有七条弦，用拨子进行演奏。但是这种卧箜篌到了唐宋之后就逐渐失传，因此我们并不清楚汉代人所说的箜篌究竟是怎样的一种乐器。

竖箜篌则来源于西域，是少数民族所演奏的乐器。它与现在西方的竖琴有一定的渊源，演奏方法也与竖琴类似，都是竖抱于怀中，两手在弦的两侧交相弹拨而发出动人的乐声。但是这种竖箜篌到了明清之后也逐渐失传，好在从古代的各种绘画中我们能够看出竖箜篌的样子，可以将它重新复制出来，并用于演奏。其实与古筝、琵琶相比，箜篌的文学色彩更为浓厚。或许是因为其音色的空灵，文学作品中出现箜篌时，往往会带有一丝远离人间的、凄美的色彩。比如在那首伤感的歌咏爱情的乐府诗《孔雀东南飞》中，就有“十五弹箜篌，十六诵诗书”的诗句，敦煌壁画箜篌演奏图而在李贺的《李凭箜篌引》中也出现了“江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌”的诗句。这种感伤的情调往往使箜篌与凄美的女子形象联系在一起，而箜篌也逐渐成为一种典型的文学象征。

13 唐代诗人白居易的《琵琶行》是流传千古的著名长诗，琵琶是一种怎样的乐器？一般弹奏于什么场合？

琵琶并不出自中国本土，而是古代西域少数民族在马上所演奏的乐器。它的名称来源于演奏的手法：向外弹弦的手法称为“批”，向内拨弦的手法称为“把”。紫檀凤尾直项琵琶

采用这的乐器。而公元4世纪左右种演奏手法又从中亚传入了用拨子演奏的乐器其实的曲项琵琶，这种琵琶又被有多种不同称为“胡琵琶”。曲项琵琶的形制，比在唐代中西文化交流极为频如我们今天繁的时期，得到了人们广泛所能见到的的喜爱，我们今天在敦煌的阮，就很接壁画中还能看到“反弹琵近于古代的琶”的飞天形象。白居易直项琵琶。《琵琶行》中的琵琶女所演直项琵琶在奏的乐器，应该就是这种曲汉代时已经项琵琶；而现在我们所看到传入中国，的琵琶，也正是由曲项琵琶并且在长期演奏演变而来。的融合中，被逐渐认同阮为中国本土黄花梨曲项琵琶

当然，我们今天所见到的琵琶，在演奏方法上和唐代的曲项琵琶是有所不同的。首先是从那时的横抱变成了竖抱，其次则是从用拨子演奏变成了用手指演奏（日本的琵琶演奏则更多地保留了唐代琵琶的特点，仍然使用拨子演奏）。同时，在形制上，为了与各种其他现代乐器配合得更好，琵琶的外形和构件也有了一定的变化。但无论如何，琵琶从古至今都是一种为广大群众所喜闻乐见的民间乐器，它既可用于独奏，又可用于合奏；既可在轻松的小型宴会上演奏，又可进入庄重的音乐演奏厅。其丰富的表演效果深受中外音乐爱好者的喜爱。

14 月琴这种民间乐器自晋代以来就在民间流传，它的命名与月亮有关系吗？

在古代，所谓月琴、琵琶（不同于现在经常看到的曲项琵琶）、阮指的都是同一类拨弦乐器。由于魏晋时的阮咸经常弹奏这种乐器，所以得名为“阮”；因其演奏手法主要用到“批”和“把”，也被称为“琵琶”；而因其音箱状圆如满月，它又被称为“月琴”。

不过，这类拨弦乐器在漫长的历史传承中产生了分化：首先，由于曲项琵琶从西域引入并在社会上迅速流行，“琵琶”一词就逐渐特指曲项琵琶，而不再指阮或月琴，在敦煌的唐代壁画中，我们可以看到很多美丽的飞天弹奏的正是这种曲项琵琶。其次，月琴和阮也逐渐因为演奏场合的不同而产生了形制上的差异—阮的琴颈较长，声音也表现得较为浑厚，并逐渐演变出大、中、小不同的规格；而月琴的琴颈则变得较短，音月琴色也变得更为清脆，主要用于戏曲曲艺的伴奏，如在京剧中它与京胡、京二胡合称三大件，在一些少数民族的音乐中也很常见。

无论是月琴、琵琶还是阮，它们都属于流行于民间的传统乐器，深受广大群众的喜爱。

15 口琴是现代十分流行的小型吹奏乐器，据说这种西洋味十足的乐器源自中国，真是这样吗？

要回答这个问题，首先要了解口琴的发声原理。虽然所有的吹奏乐器都是通过从口部吐出气流而使乐器发声，但是口琴与长笛或小号不同，它并不是通过空气柱的振动，而是通过金属簧片的振动而发声。因此，尽管口琴的体积相当小，但它发出的音量会比较大，其音高调控范围也相当宽。在中国的吹管乐器中，如果从体积和发声原理来看，巴乌似乎是一种可以与口琴相比较的乐器。巴乌同样也是通过气流对嵌入竹管的金属簧片的冲击而发出声响，其音量远远超过体积更大的口琴洞箫。但是与口琴相比，一方面，巴乌通过手指对不同按音孔的调节而控制音高，口琴则通过气流对不同位置的簧片的冲击振动而发出不同音高的声响。另一方面，巴乌的音域较为狭窄，只能发出一个八度左右的音；口琴的音域则相当宽，可以达到约三个八度。就这种差别而言，我们似乎无法在巴乌和口琴之间寻找到直接的渊源关系。但是中国确实有一种乐器与口琴之间存在着可能的渊源关系，那就是笙。虽然在外形上它们完全没有相似之处—笙的体形较大，其构造从外表上看相当复杂；口琴的体形则便于随身携带，看起来小巧简单。但是二者的发声原理及特性却相当接近：它们都通过气流振动不同的簧片而发声，同时音域音高都可以容纳较大的变化。笙的特殊性在于，气流只需从一个吹嘴进入，通过手指的按放来控制不同簧片的振动。在古代，笙的簧片主要是竹制，而现代的笙也与古笙、竽图口琴一样，多使用金属簧片。

据说在18世纪时，笙传到了欧洲，并在一代代乐器制作者的加工之下，演变为如今的口琴。仅仅从两种乐器的原理和特性来看，我们相信这一说法并非没有根据。

16 “千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”，为什么汉代宫廷所奏的多为胡乐胡曲呢？

汉朝是中国历史上第一个统治时间较长的统一王朝。这一时期，各民族的交流和融合得到了长足的发展，而民族之间的文化交融、传播也比较开放。虽然自汉武帝之后儒家思想成为主流意识形态，但在对外来文化的吸收方面，汉代确实比较开明。音乐中融合胡乐而产生的各种新声的创作，便是这种开明文化精神的表现之一。

胡乐是古代北方民族和西域各地音乐的总称。其实，早在先秦时期，少数民族的音乐就已进入中原，并逐渐实现了中原音乐与少数民族音乐的融合。汉代初期，西南、西北、北部少数民族音乐进入中原，民族音乐、舞蹈开始频繁进入宫廷，并逐渐活跃于宫廷之中，它是汉代统一后，民族文化交流、融合的一部分。如汉初的贾谊就曾经建议汉文帝优待、笼络归汉的匈奴人，为他们表演胡人的歌舞杂技，因此汉文帝时的宫廷中已经有许多乐人能够表演胡乐。又如“鼓吹”和“横吹”的兴起，“鼓吹”是指由打击乐和吹奏乐合在一起演奏的音乐形式，据说就是由汉初的班壹在与西北少数民族接触之后传入中原的；“横吹”则是在汉武帝时，由著名音乐家李延年根据张骞从西域带回的音乐所创作的新声。“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”中的“琵琶”也是从胡地传入中原的乐器。在胡地，琵琶多用于马上的弹奏；传到中原后，琵琶经常弹奏的乐曲依然是胡音、胡调这样的塞外之音。当然，王昭君前往匈奴时恐怕未必真的怀抱琵琶，即使带了，那时的琵琶也并不石门胡旋舞图，现藏于宁夏盐池是我们今天常见的曲项琵琶，而是一种博物馆。接近于阮的乐器。

17 《梅花三弄》和《阳关三叠》都是我国古代名曲，其中的“三”表示什么意义？

我们可以发现，《梅花三弄》和《阳关三叠》在乐曲结构上都存在着一种递进的关系，在每一次的重复之后，每一弄（叠）都要比前一弄（叠）篇幅更长，感情也更为投入。这或许就是“三”在结构和内容上的意义所在。

18 《十面埋伏》的曲子听起来就给人金戈铁马的肃杀之气，这支乐曲背后有什么历史故事？

楚汉之争是秦朝灭亡之后，推翻秦朝的起义军首领刘邦和项羽为了争夺天下而进行的一系列斗争。在争斗过程中，英武善战的项羽一再刚愎自用、错失良机，刘邦则老谋深算、善用人才，逐渐由劣势转为了优势，并最终赢得了胜利。这场争斗的最后一战即垓下之围，产生了许多脍炙人口的典故，如霸王别姬、四面楚歌等。垓下决战之际，刘邦的三十万汉军将项羽的十万之众团团围住。半夜时项羽突然听到汉营唱起了楚歌，以为楚地已经陷落；被困的楚军听到楚歌，思乡心切，斗志瓦解，纷纷逃散。最终项羽身边仅剩下一千多人，决定黎明突围，返回江东。此夜，项垓下之战遗址，在今安徽灵壁东南。王慷慨悲歌：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓（zhuī）不逝。骓不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何？”众人泣涕，莫能仰视。虞姬是一直陪侍在军中的项王爱妾，她自知难与项王一同突围，便自刎于军中。项王率八百骑兵连夜突围外逃，汉军以五千骑兵追击。项羽与汉军激战数次，逃到乌江边时只剩下他一人一骑，他自感无颜见江东父老，便自刎而死，汉军取得了最终的胜利。

有意思的是，对垓下之围的文学和史学记述大多是站在楚军角度，以项羽为叙事主体，凸显英雄末路之际的悲壮。另一首著名的琵琶曲《霸王卸甲》也是以此为主题的。而《十面埋伏》的叙事主体则是汉军，整首乐曲主要表现楚汉两军殊死决战的激烈情景，因此有一种金戈铁马的肃杀之气。

19 《广陵散》是一首怎样的曲子？为什么“竹林七贤”之一的嵇康要在死前演奏它？

魏晋之际的嵇康、阮籍、向秀、刘伶、阮咸、山涛、王戎七人被称为“竹林七贤”。关于他们流传有很多故事，嵇康死前演奏《广陵散》便是其中之一。

嵇康受钟会的陷害，被司马昭处以死刑。在临刑之前，他拿起琴弹了一曲《广陵散》，弹完后长叹一声：“以前袁孝尼想向我学这首曲子，我没有传授给他，现在我死了，世间就再也不会有这曲《广陵散》了啊！”能够从容不迫地在临死之前弹琴，这本身就表现出嵇康不同寻常的气度，他不会在丑恶与黑暗面前流露出任何畏惧和怯懦。他以弹琴时的从容不迫昭示了自己生命的高贵。那么，嵇康弹的为什么是《广陵散》而不是其他的曲子呢？关于《广陵散》，主要有这样两种传说：一是认为《广陵散》就是《聂政刺韩王曲》（聂政是战国时期著名的刺客），这首曲子是聂政在假扮乐师刺杀韩王之前演奏的，因此曲中所表现东晋墓《竹林七贤图》砖刻，江苏南京西善的是一种慷慨激昂的杀伐之气。桥出土。二是相传该曲是由鬼魂传授给嵇康的。据说嵇康有一天晚上在旅舍里弹琴时，空中飘来一个声音，称赞他弹得好。嵇康并不害怕，而是邀请鬼魂来探讨音乐。于是鬼魂就把这一曲《广陵散》传授给了嵇康，并和他约定不能传授给别人。将这两种传说综合起来看，《广陵散》具有一种重视个人生命价值的激越慷慨的特性。《广陵散》在嵇康死后真的失传了吗？据说嵇康的外甥袁孝尼曾经在嵇康弹奏《广陵散》时在门外偷听，但是尚未听完就被嵇康发现了，所以他只听到了三十三段。后来袁孝尼自己补上了八段，就形成了四十一段的谱本。这四十一段的《广陵散》与我们现在所能看到的、保留在《神奇秘谱》中的琴曲《广陵散》是否存在着渊源关系？这一点其实无法确认。但是从《神奇秘谱》中《广陵散》的曲谱特点来看，它的来源确实很早，或许在一定程度上保存了嵇康所弹《广陵散》的遗响。

20 唐代诗人杜牧有诗云“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，《后庭花》为何成了亡国之音？

我们现在所能够看到的较为完整的《玉树后庭花》一诗正是陈后主创作的：丽宇芳林对高阁，新装艳质本倾城。映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。

平心而论，这首诗固然写得华艳，境界也并不高，但是要让它担起亡国之音的重责，似乎过了些。类似格调的诗作在初唐诗中并不少见，即使是“花开不复久”这样的句子，在唐诗中也不乏相似之作，如“今年花落颜色改，明年花开复谁在”等。那么为什么偏偏《玉唐代阎立本画作《历代帝王图》（局部），左为周武帝，右为陈树后庭花》被认为是“亡国之音”呢？后主。

或许最重要的原因就在于陈后主是一个亡国之君。陈后主非常宠爱贵妃张丽华，每天都和张丽华及其他妃子一起饮酒作乐，不事朝政。当隋朝大军攻破都城时，陈后主竟然和两个妃子一起躲藏在井中，最后仍被隋军擒获。或许不是因为《玉树后庭花》预示了陈朝的灭亡，是亡国之音；而是因为陈朝亡国了，后人才将《玉树后庭花》认定为“亡国之音”。

21 二胡名曲《二泉映月》中的“二泉”是指两汪清泉吗？

在中国民族音乐的宝库中，《二泉映月》是不可多得的精品。但是这首乐曲的诞生却历经坎坷。它的作者阿炳原名华彦钧，从小接受其养父严格的道教音乐训练，掌握了琵琶、二胡等各种乐器的演奏。阿炳在十六岁时已经成为无锡道教界的有名乐师，位于江苏无锡惠山的“天下第二泉”而在中年双目失明之后，他走上了卖艺、乞讨之路，成为中国普通百姓命运最悲惨的一类人。不过，他仍是无锡城里技艺最出众的艺人，启用艺名“瞎子阿炳”行世。

在流浪卖艺的生涯中，阿炳逐渐将江南丝竹、常锡滩簧等音乐元素融汇在一起，创制出一首首从其内心流淌而出的音乐作品。上世纪50年代，著名音乐研究者杨荫浏先生前往无锡进行抢救性的音乐采风，灌制了一系列钢丝录音。其中阿炳拉的一首二胡曲深深打动了他。他一听之下连忙问阿炳这首乐曲叫什么名字，阿炳却说这只是随意拉的曲子而已。杨荫浏斟酌良久，在征得阿炳同意后，将无锡的著名景点惠山泉—这也是阿炳常演奏该曲的地方，与《三潭印月》的曲名相杂糅，将此曲命名为《二泉映月》。

我们今天仍然能够听到阿炳《二泉映月》的原声，虽然受时代久远、录音条件不佳等因素的影响，音质不够清晰，但它既凄婉又柔美、既恬静又苍劲的格调足以使我们想象出这样一幅画面：一位饱经沧桑的老人在月下的惠山泉边独自演奏着二胡，静静的月色映在他憔悴的脸上，让听者百感交集。

22 早期舞蹈只是出于审美需要而产生的吗？中国最早的舞蹈大约是什么时期产生的？

舞蹈是人类最早产生的艺术形式之一，它是在人类生产劳动的过程中产生的，其动作和节奏都与各种劳动形态有较多的相似之处。人在劳动之余，会有各种表达内心的需要，而在劳动生活中所习得的各种动作和节奏便成了一种内心外显的手段，于是原始的舞蹈就出现了。简单地说，人体动作的艺术化就是舞蹈，舞蹈就是人体动作的艺术化。最初的舞蹈并不只是出于审美的需要而产生的，它至少有三个现实目的：一是作为祭祀时与神灵和祖先交流的仪式程序；二是作为狩猎和征战时为了恐吓、战胜对方所采用的战术动作；三是距今约五千年的原始舞蹈彩陶作为一种生殖崇拜，向异性展示自己的盆，1973年出土于青海大通孙身体，以增加自己繁衍后代的机会。也家寨，内壁绘有三组相同的舞蹈场面，记录了最古老的原始舞蹈就是说，人类最初的舞蹈不是为了愉悦图像。心情和供人欣赏，而是关系到实实在在的社会生活。随着人类生产和生活水平的提高，舞蹈才慢慢从劳动生活中分离出来，逐渐演化为愉悦心情和供人欣赏的一种艺术。

在人类原始部落里，舞蹈具有全社会性。因为在组织散漫、生活不安定的情况下，需要有一种社会感应力使他们团结在一起，而舞蹈就是产生这种感应力的重要手段。不论是狩猎还是战争，都是整个部落一起行动，相应地，原始舞蹈也总是集体性的。从文献记载而言，中国自伏羲女娲到各时期的氏族部落时期都有各自的乐舞，相传为帝舜时期的《韶》，其实就是狩猎后群众性的一种欢庆歌舞。就实物而言，在内蒙古、广西等地的岩画中，我们可以看到群体性的载歌载舞，这些岩画表现出原始人质朴虔诚的精神信仰。此外，在当代很多少数民族的歌舞中，我们也可以看到一些早期乐舞的痕迹，虽然在艺术技巧方面未必精美，但从歌舞中传达出的热情和真诚确实令人感动。

23 汉代美女赵飞燕以跳“掌上舞”著称，她真的能在人的手掌上翩翩起舞吗？

关于赵飞燕是否真的在手掌上起舞历来有两种观点。

观点之一：所谓“掌”就是指手掌。赵飞燕的身材相当苗条小巧，舞蹈水准又非常高超，因此可以站在人的手掌之上翩翩起舞。观点之二：所谓“掌”并非指手掌，而是很小的水晶盘。所谓的“掌上舞”是以“手掌”来形容盘子之小。这盘子是汉成帝专为赵飞燕造的。她起舞之时，让两个宫女托住水晶盘，她在盘上如蜻蜓点水，飘逸轻盈，挥袖若云，旋转如飞，就像仙女在万里长空中迎风而舞一样，优美自如。

所谓“掌上舞”说的是手掌也罢，是水晶盘也罢，赵飞燕舞姿之轻盈可见一斑。赵飞燕原名宜主，是西汉汉成帝的皇后和汉哀帝时的皇太后。她出身卑贱，幼时流落长安，被训练为一个歌舞伎。因歌舞受到汉成帝赏识被召入皇宫，成为成帝的爱姬。赵飞燕姿容秀丽，身材轻盈，舞技绝妙。她表演的一种舞步名为“踽（jǔ）步”，作舞时手指如拈花颤动，身形似表现赵飞燕“掌上舞”的明代木刻图微风轻移，可谓前无古人，后无来者，给汉成帝带来全新的视觉享受。成帝对她异常迷恋，让她在后宫太液池中瀛（yíng）洲的高榭之上起舞表演。常常是成帝以玉环击打节拍，冯无方吹笙伴奏，赵飞燕跳《归风送远曲》。唐代诗人徐凝的《汉宫曲》中“水色帘前流玉霜，赵家飞燕侍昭阳。掌中舞罢箫声绝，三十六宫秋夜长”的诗句，正是对这一历史情境的生动呈现。

24 舞蹈发展到唐代突然有了历史性突破，与前几朝的舞蹈有很大不同，这是为什么？

唐代的乐舞与前代相比，确实是一种超越：第一，乐舞门类得到了进一步细化，产生了“坐部伎”和“立部伎”。这两者一开始只是不同的门类，后来则演变成高下的区别。水平高的乐舞伎人被选入坐部伎，水平稍次的则归入立部伎，最次的伎人则只能演奏雅乐。这样的高下不同是对乐舞水准要求提高的结果，同时也进一步刺激了高水准乐舞的产生和发展。

第二，教坊、梨园等“音乐舞蹈学校”得以产生。这样的乐舞机构不仅使舞蹈人才得以大量产生、表演水平得到稳定提高，也同时沟通了宫廷内外，使整个社会呈现出一派崇尚乐舞的风气。诗歌、书法、绘画等各种艺术都受到了音乐和舞蹈的影响，其中最著名的创作之一就是杜甫敦煌唐乐舞壁画的《观公孙大娘弟子舞剑器行》。

第三，从舞蹈本身的发展来看，唐代的教坊燕乐也出现了各种分化，产生了健舞和软舞。健舞的代表有《胡旋》《剑器》，其风格矫健明快、豪放生动；软舞更为柔婉舒缓，其代表为《凉州》《绿腰》。这种分化体现了舞蹈的长足发展。

综观唐代的乐舞发展，相比起前代的乐舞来，确实可以称之为历史性的突破。那么，这种突破是如何产生的呢？

首先，这种突破是基于对南北朝舞蹈的继承。在南北朝时代，中国北方长期由少数民族轮流统治，所以北方的音乐和舞蹈兼容并蓄了各个民族（包括来自西域和周边国家）的很多艺术成就，表现出一派繁荣的景象。到隋文帝统一全国之后，又把南朝的清商旧乐纳入宫廷乐舞系统，使南北音乐汇聚一堂，由此形成了“国伎”“清商伎”等“七部乐”。到了隋炀帝大业年间，“七部乐”又更改递增为“九部乐”，这些内容丰富、规模宏大的乐舞在唐王朝建立之后得到了全盘继承，并由此衍生出唐代“燕乐伎”“清商伎”“西凉伎”“高昌伎”等“十部乐”。

除了继承和发展前代之外，唐代与前代的不同之处在于，唐代的经济文化得到了空前的发展，整个社会的心胸又非常开阔，能够毫无阻碍地包容外来的文化，因此历史学家认为唐代的长安不仅是中国的长安，更是世界的长安。在这样的文化环境中，各民族的舞蹈艺术都得到了尊重和重视。而对于最高统治者来说，热情奔放、具有生命力的少数民族舞蹈和音乐是他们所真正喜爱的，尤其是唐玄宗身体力行地担任梨园乐舞的指导，极力鼓吹多元化的音乐和舞蹈。另一方面，社会经济发展的一个重要结果就是对娱乐表演的需要，因此各种歌舞在社会各阶层得到广泛的传播，促进了舞蹈的长足进步。

可以想见，历史传统、社会经济、统治者重视、外来文化影响等要素的综合才使唐代的舞蹈取得了历史性的突破。

25 我国古代的歌舞表演者中有男演员吗？

我国古代的歌舞表演中不但有男演员，而且有男“主演”—比如唐代以舞剑著称的裴旻（mín）便是剑舞界的代表人物。他的剑舞与李白的诗歌、张旭的书法并称为三绝。从李白的诗、张旭的字推想，裴旻的剑术自当是俊逸非凡，妙绝通神。

剑舞源自我国的民间武术，历史悠久。据记载，春秋时期，子路戎装见孔子时曾拔剑起舞，展示自己的剑舞技艺。关于裴旻的剑舞也有这样一段逸事：裴旻因母亲去世，请大画家吴道子在天宫寺作壁画以超度亡魂，吴道子表示日久不曾作画，若要他作画，还要先观裴旻的剑舞来启发画思。裴旻便脱去孝服，持剑起舞。据记载，裴旻舞剑之时，围观者达数千人。只见裴将军“掷剑入云，高数十丈，若电光下射，旻引手执鞘承之，剑透室而入”。

这段文字生动地记录了裴旻将剑抛起数十丈高后，手持剑鞘接剑，剑直入鞘中的高超舞技。我们可以想象，被裴旻将军抛入空中的剑在下落之时仿佛电光闪过的耀目场景。围观者无不震惊于他高超的舞技，赞叹不已。吴道子被剑舞深深触动，泼墨挥毫，图壁成画，若有神助，壁画“为天下之壮观”，转瞬画就。

裴旻的剑舞可谓出神入化，他的骑射本领也极为高超。相传他镇守北平时曾经在一天之内射死三十一只老虎。颜真卿的《赠裴将军》一诗便是其剑舞与骑射高超水平的生动呈现：赠裴将军颜真卿大君制六合，猛将清九垓。战马若龙虎，腾凌何壮哉。将军临八荒，烜（xuǎn）赫耀英材。剑舞若游电，随风萦且回。登高望天山，白云正崔巍。入阵破骄虏，威名雄震雷。一射百马倒，再射万夫开。匈奴不敢敌，相呼归去来。功成报天子，可以画麟台。

26 孔雀舞是一种什么舞？为什么傣族人喜欢跳孔雀舞？

我们今天所看到的孔雀舞，大多是根据各种传说编成的。有的侧重模仿孔雀的举动，有的表现孔雀的内心活动，舞姿灵秀轻盈，优美婀娜，审美价值极高。但是孔雀舞从古到今，其实已经发生了相当大的变化。传统的孔雀舞是一种男性的舞蹈，且在演出时带有假面和道具，表现的是一种刚健硬朗的美感。直到20世纪，假面和道具才退出了表演舞台，演员也以女性为主，更侧重于通过肢体的运动表现女性独有的柔婉之美。如今最常见的孔雀舞，以杨丽萍的《雀之灵》为代表。在舞蹈中，舞者不借助任何外在的道具，完全依靠肢体动作本身模仿出孔雀觅食、梳羽等种种生动的状态，令人拍案叫绝。

27 古代将戏曲班子称作“梨园”，戏曲和“梨”这种水果是怎么联系到一起的？

28 古典戏曲表演中的水袖是一种什么样的袖子？与水有关吗？

在中国古代的戏曲表演中，袖子的作用非常重要，“长袖善舞”这个成语说的就是舞蹈中长袖的使用。

袖子加长之后，演员在表现肢体动作时就更容易表现出一种飘逸的美感，这种美感在后世的戏剧当中体现得尤为充分。为了能够使人物的动作具有更多的观赏性，同时以更为象征化的手法表现出人物的内在心理，戏剧演员服饰的袖子上会多加一段白色的绸缎以便舞动。为什么需要用到白色的绸缎，而不戏曲中的水袖表演是直接将袖子延长呢？这可能来自于明代的穿着习惯：明代人的内衣袖（内衣往往是白色的）要比外衣袖更长，所以增加的这一段白绸其实可以理解为对明人服饰的夸张。由于绸缎在舞动时更容易产生水波荡漾般的视觉效果，故名水袖。

早期的水袖并不是非常长，大约只有三寸到四五寸，但是现在舞台上常见的水袖一般有一尺二寸左右长，旦角的水袖甚至可以达到二尺二寸以上。水袖长度的变化与中国戏曲的特性有很大关系。中国戏曲和西方戏剧的一大差别在于，中国戏曲中的道具使用往往比较简单，因此戏曲中所需要表现的种种效果都需要靠象征化的服饰和动作来进行夸张性的演绎。比如把水袖往胸前一带，然后向着对方横挥出去，这是表示赶对方走开；又比如旦角扯起水袖遮住脸，然后偷偷露眼观察对方，这是表示害羞和爱慕，等等。各种借助于水袖来表现的动作相当复杂，由此，水袖的表演技巧也成为一门专门的“水袖功”，抖袖、掷袖、挥袖、拂袖、摆袖、掸袖、叠袖、搭袖、绕袖等种种技巧是表演者必须下工夫掌握的。

29 西方戏剧中有“幕”和“场”的区别，中国古代戏剧中有这样的区分吗？

在西方戏剧中，有“幕”和“场”的分别，主要是根据情节开展的需要来切割整部戏剧的时间和地点。一般来说，时间和地点都发生了转换，这被称为“幕”（需要将帷幕拉下重新安排舞台上的场景布置），而如果只有时间发生了变化，则多称为“场”。对于戏剧来说，因为不可能像小说那样将时间和地点的流动变化全部表现出来，加上演出时间有限，所以不得不通过划分幕、场的方式来使作品中的人物性格和戏剧冲突表现得更为强烈。中国古代戏剧也有类似的区分。如元杂剧《西厢记》，就分为五本二十折。“折”涉及时间和地点的转换，而“本”除了关系到时间地点之外，还关系到歌唱者的转换，一“本”的歌唱者一般来说从始至终只能为同一角色，其他人只能作为配角参与宾白。同时，每本之前还会用一段“楔子”来交代故事情节的背景，这很接近西方戏剧中的“序幕”。山西洪洞明应王殿的元杂剧壁画到了明清传奇（这里所说的传奇是指明代开始流行的使用南曲演唱的戏曲）中，基本单位则往往使用相当于“折”的“齣”（现在一般简写为“出”），如汤显祖的名作《牡丹亭》有五十五出，清代戏曲家洪升的代表作《长生殿》有五十出等。由于中国的戏剧舞台上并没有使用帷幕来对时间地点作出明确的切分，大型道具的使用也比较少，所以“出”和“出”之间往往更多地体现为一个个顺承而下、或长或短的场景转换。如《牡丹亭》第三出《训女》说的是杜太守想为女儿延请一名家庭教师，第四出《腐叹》则转到了老学究陈最良的自我形象展示，第五出《延师》又很自然地引出陈最良去见杜太守以及杜丽娘拜师的情节，各“出”之间如电影镜头般在不同的场景间自然切换，同时又表现出较为细致紧密的前后连贯性。因此如果从整部戏剧的结构来说，比起幕、场分明的西方戏剧和元杂剧来，明清传奇在一定程度上已经颇有些类似于今天的电影艺术了。

另一方面，由于加强了对故事情节和人物形象的细致刻画，明清传奇突破了元杂剧的通常为“一本四折”的篇幅限制，整部传奇的长度变得更为自由，甚至需要许多天才能全部演完。并且，由于中国古代戏剧的欣赏更主要的是对唱腔、演技的欣赏，所以“出”是一个演出时的基本单位，在实际演出时，并非整部戏剧都要从头到尾全部搬上舞台，而只需从中抽取一两出进行表演即可。

30 《窦娥冤》是元杂剧的代表作，历史上真有窦娥此人吗？

从古至今，这个故事也引发了不少争议：第一，虽然这是一出悲剧，最后却还是以申冤昭雪结尾，是否降低了悲剧的力量？第二，窦娥出于一己的怨愤，而使楚州一地的老百姓三年受灾，是否太过自私？其实这两个疑问都没有考虑到元杂剧的特性。首先，元杂剧毕竟是一种供大众欣赏的戏剧表演，必须照顾大众的心理需要，不能使全剧的基调太过灰暗、伤感。其次，元杂剧是一种张扬个性的文学样式，个人的情感往往得到极大的尊重，与过于强调社会价值而忽视个人尊严的封建意识形态相比，这样的怨愤恰恰表现出个人无法遏抑的生命力，具有相当大的进步意义。

31 明代戏曲家汤显祖为什么被称为“东方的莎士比亚”？

纵观中国戏剧史，如果只列举出一位影响力贯穿古今的戏剧家的话，那恐怕非汤显祖莫属。汤显祖的《牡丹亭》久演不衰，广受欢迎。究其原因，有如下几点：

第一，《牡丹亭》是一出爱情故事，爱情的主题经久不衰。第二，《牡丹亭》表现的是年轻人对爱情的渴求。第三，与《西厢记》相比，《牡丹亭》在故事情节方面虽然不如它复杂，但在人物内心图为汤显祖纪念馆塑像，位于浙的多层次揭示方面，却比《西厢记》丰江遂昌。富生动、耐人寻味—也正是凭借这一点，汤显祖才能成为与莎士比亚相提并论的伟大剧作家。《牡丹亭》中这一特点的展现之一就是对杜丽娘的描写。杜丽娘是如何产生对爱情的幻想的呢？在《惊梦》中自有说明：【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？（恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。）朝飞暮卷，云霞翠轩。雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱。

从这一曲中可以看到，杜丽娘对爱情的渴望是由对生命的思考而产生的：生命本身并不长久，再好的花开了也会谢，而谢了的花只能“付与断井颓垣”。那么，这美好的生命在盛开之时又是否有人来欣赏？如果生命在盛开中不为人知地逐渐逝去，那么生命的意义何在？

这样对生命意义的追问，和莎士比亚的戏剧确实有很多共同之处，在《哈姆雷特》《李尔王》等莎翁剧作中，也能看到类似的追问和思考。其实戏剧达到这样的高度之后，就已经不是一般意义上的戏剧了。一般的戏剧会考虑到观众的审美水平而作出一定程度的迎合，汤显祖却对别人出于唱腔的需要而去改编《牡丹亭》大为不满，认为原剧曲辞即使让天下人都拗折了嗓子，也不能对它作出一丁点儿的改编。对作品的珍视其实是对自我生命的珍视，在这一点上，汤显祖无愧为伟大的剧作家。

汤显祖和莎士比亚之间还有什么关系？他们两人都于1616年逝世，这或许是一个有意味的巧合。

32 昆曲是我国的一种古老剧种，“昆”字是指地名还是音律呢？

昆曲之“昆”，是指位于江苏苏州的昆山。据明代嘉靖年间魏良辅的《南词引正》记载，这种戏曲唱腔最早可追溯到唐代，由元末明初的乐曲家顾坚整理改进，在明初确立了“昆山腔”之名。但真正使昆山腔成为一种具有广泛影响力的戏曲唱腔，是魏良辅的功劳。魏良辅吸收南北各种唱腔的长处，打造出一种清柔婉折、细腻优雅的“水磨调”，这就是我们今天所说的昆曲。

昆曲与同时代的其他戏曲相比，有几点特性值得一提：首先是唱腔的细腻化，发音吐字必须要极尽千回百转之妙，每字发音的头、腹、尾必须细匀，表现出温润清雅的美感。其次是伴奏乐器的多样化。在之前的其他戏曲中，伴奏乐曲多只用弦索，即琵昆曲《牡丹亭》的演出剧照琶、三弦等弦乐器；而昆曲中多用管乐，尤以曲笛为最主要的伴奏乐器。这两点结合起来，使昆曲带上了相当文雅的色彩。一方面，它不需要借助于戏场锣鼓的声势，只需伴以笛板的清唱；另一方面，它细腻婉转的格调，也更能得到上层文人的欣赏。因此，昆曲兴起之后就被当时的人们推崇为雅音，多为贵族豪门的观众所欣赏；而昆山腔之外的其他声调，则被视为不登大雅之堂的俗唱。

在昆山腔兴起之前，南北曲调本来都有各自的曲牌、宫调，但昆山腔兴起之后，南北曲的牌调和唱法都按照昆山腔的唱腔规律进行了调整，我们目前所见的各种戏曲也大多受到过昆山腔的影响，因此昆曲被称为“百戏之祖”。然而，由于昆曲的观众只局限于小规模的贵族文人，它与一般民众的审美需要便逐渐脱节，到清代之后，昆曲就不如弋阳腔以及后来的京剧那样流行了。新中国成立后，昆剧《十五贯》登台演出，使昆曲重新焕发了生命力。2001年，昆曲被联合国教科文组织列为“人类口头和非物质遗产代表作”，开始得到人们的重视和大力保护。

目前最为知名、最受欢迎的昆曲当属《牡丹亭》，尤其是其中的《惊梦》一出，深受年轻观众的喜爱。

33 京剧角色中的“丑角”是因为扮演者长相丑陋而被如此称呼吗？

京剧的角色有生、旦、净、末、丑之分，“末”后来与“生”一般不再区别。“生”是指戏剧中的男性角色，“旦”则是女性角色，京剧的大多数剧目以“生”“旦”角色为主。“净”虽然同样是男性角色，与“生”不同的是，“净”又称为“花脸”，以丰富的脸谱来表现不同的人物特征，如包拯和曹操的角色便属于“净”。至于“丑”，则可以说是京剧中最不可或缺的“佐料”。

所谓“丑”，并不是指扮演者的长相丑陋，而是指这个角色的扮相比较滑稽。丑角扮相主要是在鼻梁和眼窝间抹一块白色，与脸谱复杂的“净”的大花脸和二花脸不同，“丑”被称为“三花脸”。这一角色既可以扮演机智幽默的正面人物，又可以扮演品质恶劣的反面人物；按其表演邮票《京剧丑角》，2001年发行。功夫的不同，丑角又可分为“文丑”和“武丑”。

虽然丑角在剧中一般并不演唱，在唱功上的要求并不如其他角色来得高，而且可以在剧中随意地穿插出现，似乎是一个可有可无、谁都可以演的角色。但事实上京剧对于丑角的要求是相当严格的。丑角不仅要在念白上做到吐字清晰、声音洪亮、清脆流利、反应机敏，能够经常以插科打诨的方式引起观众的会心一笑，同时，在身段动作的表演方面丑角也更为复杂。比如“矮子功”，扮演者必须矮下身躯在舞台上时而前进时而后退，非常考验功夫。对于武丑而言，还必须擅长各种武打动作，必须身手矫健、敏捷灵活。因此尽管丑角并不是一部京剧中的主要角色，只是作为陪衬出现，但他往往决定一次演出的成功与否，所谓“无丑不成戏”就是这个意思。

34 俗语常说“一个唱红脸，一个唱白脸”，那么在京剧中，红脸和白脸各自代表怎样的人物形象呢？

除了色彩之外，脸谱的图案也是相当讲究的，不同的图案反映不同的人物性格。比如曹操这一角色在白脸的基础之上还要勾勒出三角眼和眼角的鱼尾纹，以此来进一步突出曹操的老奸巨猾。京剧脸谱的图案十分复杂，有蝴蝶脸、三块瓦脸、六分脸等，深入研究的话是一门专门的学白脸曹操问。那么为什么会有各种不同色彩和图案的脸谱呢？这也是为了使观众在人物上场之初就对人物性格有一个整体印象，从而更快入戏。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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