诗词曲新论(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：杨景龙

出版社：中国文史出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

诗词曲新论试读：

内容简介

作者简介

杨景龙，笔名扬子、西鲁，河南鲁山人。安阳师范学院文学院教授(2004)、硕士生导师，中国古代文学学科带头人，校学术委员会委员。河南省高校哲学社会科学优秀学者、年度人物，河南省高校哲学社会科学创新团队首席专家。中国词学研究会理事，中华诗词创新研究会常务理事。中国社会科学院、华东师范大学高级访问学者。

出版《中国古典诗学与新诗名家》《古典诗词曲与现当代新诗》《传统与现代之间》《蒋捷词校注》等著作10余部，多次获河南省社会科学优秀成果奖、河南省文学艺术优秀成果奖、夏承焘词学奖、全国优秀古籍图书奖等奖项。《花间集校注》获评中华书局年度“十大好书”，入选“中华国学文库”、“中华优秀传统文化经典推荐书目”。应邀参加全国和国际学术会议数十次。

第一辑

试论《诗经》作品的意境

先说赋境。赋境即用赋的手法构成的作品境界。挚虞说：“赋者，[1][2]敷陈之称也。”刘勰说：“赋者，铺也。”钟嵘说：“直书其事，尽[3][4]言写物，赋也。”朱熹说：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”。诸家说法小异而大同。即都认为“赋”是一种直接铺写的创作方法，用现代写作学的概念来理解，大致相当于描写、叙述及直接抒情等。孔颖达说“赋直而兴微”，陈奂说“赋显而兴隐”，都指出了赋这种手法的直接、明显特性。在铺陈事物、描景抒情方面，赋法重模写再现，一般不作变形处理。那么是不是说，《诗经》中使用赋法的作品，由于不存在“寄兴深微，归趣难求”的意旨，就形不成意境呢？显然不是。事实上，《诗经》中用赋的手法直接铺叙事件，或直接描写场面，或直接抒发情感，侧重客观地再现事物情感的本来面目，不联类比兴假借他物，皆由直寻而非曲致，所以，赋境一般都呈现出时空上的宽展豁亮和内涵上的显明质实，不似兴境深曲隐约，真幻离合。赋境在引发读者审美再创造的鉴赏品评能动性时，作品本身的制约和规定性较强，读者不能超乎作品去任意地联想发挥抽绎引申，而必须是基于作品所提供的事物情景的本来样子，在大脑心灵里再现作品的画面形象。其间虽然有读者主观的丰富或补充，掺入了个人的经验或感受，但总的来说，赋境的画面形象的寓意是较具体固定的，一般不具备暗示、象征的作用，这是赋境和兴境的根本区别所在。

以赋法构成境界的作品，有《周南·芣苢》《邶风·静女》《鄘风·桑中》《王风·君子于役》《郑风·将仲子》《褰裳》《溱洧》《魏风·陟岵》《十亩之间》《秦风·无衣》《豳风·七月》《东山》等。

次说兴境。兴境指以兴的手法构成的作品境界。郑众说：“兴者，[5][3]托事于物。”钟嵘说：“文已尽而意有余，兴也。”孔颖达说：“兴者，起也。取譬引类，起发已心，《诗》文诸举草木鸟兽以见意者，[6][7]皆兴辞也。”朱熹说：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”综合各家所言，比诸赋的铺写描叙，比的局部譬喻，可知兴的手法主要起一种寓意、联想、暗示、象征的作用，既可于篇首发端起情，又使全诗含蕴有余不尽之意。两相比较，赋境主要靠直接铺叙、描写、抒情形成，或在叙描事物中见情意，或在抒情议论中见形象，作品中的事物、场面或情感、心态本身客观地显现出一种境界，其间情、景（事物场面）的关系混同于一，妙合无垠。兴境则主要是一种“景中

[8]情”，由起兴的景物触发一种情绪、气氛，这种情绪、气氛往往笼罩、渗透全诗，缘景起情，情景互生，构成作品虚实相间、真幻互含、情景交融、情韵悠远的境界。比较而言，赋境的客观显示性较明显，而兴境中由起兴触动的情感，多是主体长期积郁于心，不能释然，睹物兴感，一朝引发，便有春水决堤、不可遏止之势。因此，兴境的主观色彩往往更浓烈。由不同的表现方法所决定，赋境重真实而兴境较虚幻；赋境实指性较强，而兴境象征性更丰富；赋境多为一境一意，景与意一一对应，不容歧解；兴境之佳者则往往一景多意，兴感多端，在理解其基本意蕴之外还可寻绎境界的情韵义、启示义；赋境之意多为象内之意，兴境往往生出象外之意。兴境对解读来说，弹性限度较大，它为读者提供了更广阔的审美再创造的天地，读者解读作品时可以更多地融入自己的经验感受，展开丰富的联想想象，结合个人的审美好尚，去见仁见智地领略作品的内蕴，再造作品的境界，沉潜于兴境的暗示象征意蕴中流连忘返、妙悟三昧。《诗经》中较典型的兴境作品，有《周南·关雎》《桃夭》《汉广》《葛覃》《召南·摽有梅》《邶风·燕燕》《郑风·风雨》《魏风·伐檀》《唐风·绸缪》《鸨羽》《陈风·月出》《秦风·蒹葭》《豳风·鸱鸮》《小雅·鹿鸣》《伐木》《鹤鸣》等。

再说局部之境。《诗经》中还有一些作品，从总体上看，似乎形不成一个浑融完整、笼罩全篇的境界，但其中的一个或几个章节写得很精彩，从局部看，也能构成形象生动可见可感的意境，有意境的章节都是全诗中最动人的部分，名章俊语，为全诗增光添色，提高知名度。后世读者之所以还经常提到某篇作品，率皆因其有传诵已久的章句，人们以代代相传的阅读欣赏的审美实践，印证了诗词“以有境界为最上”的评价标准的正确性。也许会有人诘问：几句诗或一两个章节能形成意境吗？回答是肯定的。高倡境界说（意境）的王国维，在《人间词话》中谈论有我之境、无我之境、境界大小、人生三境界等命题时，都是用句摘的方式引录诗词中的某一二句作为例证的。在此仅举大家很熟悉的一段话：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而[9]境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”王氏所谓的“境界全出”，显然是指章句之境而非篇境，古典诗歌的境界原有整体与局部，全篇与章句的种种不同，不可一概而论。至于认定意境必须涵盖全篇，否则即无意境，这种看法既不符合王氏意境说的原意，也不符合古典诗歌中无数例证的实际，当属偏执狭隘之见。

局部之境如《召南·野有死麇》第三章，《卫风·硕人》第二章，《伯兮》第二章，《氓》第二、三、四章，《郑风·女曰鸡鸣》首章，《齐风·东方未明》首、二章，《小雅·采薇》第六章，《无羊》第一、二章，《十月之交》第三章，《北山》第四、五、六章等。《诗》境例释《周南·芣苢》和《豳风·七月》，是较为典型的赋境作品。《芣苢》全诗三章，纯用赋笔，变换使用六个动词，描写风日晴和天气，田家妇女三五结伴到田野上采摘芣苢的劳动过程。乍看这首小诗，直赋其事，略无余蕴，语言简单，韵律也简单，只是对劳动场景的直接再现。除了字面意义外，似无更多的内涵可供嚼味。但是，当你循着作品明快的反复所形成的节奏，深入体验此诗的情调，就会感到洋溢全诗的轻盈欢快的情绪，仿佛看到她们那轻快利索的动作，听到她们悠扬婉转的歌声。变换的六个动词有层次地写出了她们的喜悦心情向高潮的发展，反复的咏唱又把这种收获愈丰的快意渲染得十分浓郁。这首小诗中，语言、韵律、动作、心情达到了高度的适应和统一，从而构成了优美、明朗、欢快的意境。方玉润用十分精彩的文字形容过读此诗的感受：“此诗之妙，正在其无所指实而愈佳也。夫佳诗不必尽皆征实，自鸣天籁，一片好音，尤足令人低回无限……读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之[10]何以移而神之何以旷。”闻一多先生也说：“揣摩那是一个夏天，[11]芣苢都结子了，满山谷都是采芣苢的妇女，满山谷响着歌声。”他们立足于文本所提供的材料，用阅读过程中审美再创造的想象，复活了原诗的优美境界，可谓浸润濡染、深造有得之论。元吴师道《吴礼部诗话》说：“此诗终篇言乐，不出一乐字，读之自见意思。”诗中洋溢而出的欢快情调正是得力于赋法对劳动过程、劳动场面的真实再现。王夫之谈论情景关系时说：“情景名为二，而实不可离。神于诗[8]者，妙合无垠。”可以说，《芣苢》是达到了情景俱化、妙合无垠的境界的。这首诗是单纯的极致，也是优美的极致。《七月》是十五《国风》最长的作品，全诗八章八十八句，全用赋法，按时令的先后，逐月逐季地铺写男女农奴们的劳动和生活，展示了广阔的社会全景画面。首章写冬去春来，一年农事开始，接写种田、采桑、纺织、打猎、修屋、收获等各种繁重劳动，至第七章写一年农事结束，末章写农奴们为领主年终祝福，这些是全诗的主干、正笔。正笔之外铺以“闲笔”，以一连串的物候特征，来表现节令的演变，如“七月流火，九月授衣”“春日载阳，有鸣苍庚”“春日迟迟，采蘩祁祁”“四月秀葽，五月鸣蜩”，特别是第五章前六句通过昆虫的不同情态写节令的变化，“无寒字而觉寒气逼人”，最为出色。吴闿生《诗义会通》说：“《七月》篇生动处，太史所本。全篇点缀时景，都与本事相映”。闲笔的点染使全篇充满了鲜明的自然风貌和浓烈的乡土气息，为正笔生色不少。全诗正笔闲笔杂用，以赋法叙描铺写，多角度全方位地展示了细致如绘的事境、物境，姚际恒《诗经通论》评这首诗说：“鸟语、虫鸣、草荣、木实，似《月令》；妇子入室，茅綯升屋，似风俗书；流火、寒风，似《五行志》；养老慈幼，跻堂称觥，似庠序礼；田官、染织、狩猎、藏冰、祭献、执功，似国家典制书。其中有似《采桑图》、《田家乐图》、《食谱》、《谷谱》、《酒经》。一诗之中无不具备，洵天下之至文也。”姚氏指出了《七月》赋笔囊括事物无所不备的详切真细工夫，但他说《田家乐图》则显系失误。《七月》叙事写景之中透出的是凄苦的情绪，化入物境事境之中的是沉重悲哀的心境。这在诗的第一、二、五章表现得最充分。读这首诗，透过朴实无华的语句，我们就像面对一个饱经风霜的老农奴，听他絮说一年四季的种种遭际，平缓沉浊的语调中时而夹杂一两声深深的叹息。

此外，如《魏风·十亩之间》再现桑园中的安闲气氛和劳动者的愉快心情；《郑风·溱洧》展示溱洧岸边，三月上巳青年男女欢快游乐、嬉笑谈情的动人场面；《魏风·陟岵》中士兵对家乡父母兄弟的思念；《王风·君子于役》中思妇日夕怀人的怨情；《郑风·将仲子》中少女情感与理智的矛盾；都是用赋笔或铺叙或描写或抒情，相当成功地构成作品境界的。

兴境中较典型的作品，如《周南·关雎》和《汉广》。《关雎》鸟鸣起兴，触发“求女”之情。春水涣涣的河畔，沙白草绿的洲渚，一只雎鸠鸟在鸣叫，仿佛很焦灼，又很执着，甚至很凄伤，终于，另一只鸟应和了，一声，数声，声声相迭，雌雄应答，关关和鸣。这意绪渗透全诗。诗的第二章即以荇菜在水中左右飘动，兴淑女之难求。第三章写“求之不得”的情况下，男子的焦灼，夜以继日寝寐难安的思念。这一章处在全诗的关键地位，对诗境的形成至关重要，姚际恒《诗经通论》指出：“今夹此四句于‘寤寐求之’之下，‘友之’‘乐之’二章之上，承上递下，通篇精神全在此处。盖必着此四句，方使下‘友’‘乐’二义快足满意。若无此，则上之云‘求’，下之云‘友’‘乐’，气势弱而不振矣”。正是由于第三章对男子单相思的动作心理生动传神的描写，振起文势。坠入情网的男子辗转反侧之际，思极成幻，在想象中和河边相遇的采荇姑娘结成美满婚姻，钟鼓相乐，琴瑟谐和。全诗情感在此涌向高潮，是梦是醒，真耶幻耶？梦幻般的境界读来令人陶醉。当然，也可把后两章作实写看待，即通过追求达成婚姻。但作幻境理解似更有情味，这也显示了兴境的理解弹性。《汉广》以“南有乔木，不可休思”兴“汉有游女，不可求思”。首章四曰“不可”，二、三章复沓咏唱，又各有两个“不可”，一首小诗，一片“不可”声。陈启源《毛诗稽古编》说：“夫悦之必求之，然唯可见而不可求，则慕悦益至。”正是缘于“可见而不可求”，对感情产生更强烈的刺激，使人顿觉游女之难求犹如眼前浩浩江汉不可逾越，于是就“迭咏江汉，觉烟水茫茫，浩渺无际，广不可[12]泳，长更无方，唯有徘徊瞻望，长歌浩叹而已”。这种徘徊瞻顾、长歌浩叹的境况，把歌者那企慕不已而又无可奈何的惆怅情怀表露无遗。此种情怀对人生历程来说，又岂止“求女”之一端！魅力无穷的“游女”对读者便生出某种象征意味，给人以多方的启悟与感发。事实上，到屈原的《离骚》中，“求女”即成为诗人上下求索美政理想的象征，男女之事中包蕴的已纯然是社会政治意义和理想人格追求，这一点是人所共知的，“求女”构成了《离骚》后半部分比兴象征系统的主体。从《楚辞》所受《诗经》比兴手法影响的角度考察，《离骚》之“求女”与《汉广》之“求女”恐怕不会是毫无干系的。[12]《汉广》的境界“极离合缥缈之致”，具有强烈的流注人心、摇荡性情的艺术力量。

兴境中更有代表性的作品是《秦风·蒹葭》。全诗三章均以秋景起兴，苍苍的芦苇，浓重的霜露，浩渺的秋水，迷蒙的晨雾，物色萧瑟冷落，朦胧凄迷。这是诗中凄婉怅惘的怀人心情的客观化，是这种情感的客观对应物。诗人的惆怅心绪，正是借助水边秋晨清冷的景物得到渲染、烘托、具体化。王夫之说：“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心、在物之分，而景中情，情中景，哀乐之触，荣悴[13]之迎，互藏其宅。”在这首诗中，由蒹葭白露之景触发秋水伊人之思，可望而不可及的思念追求的痛苦又是借助起兴发端的景物得以表达，景情相生，二者交融成幽深凄迷的意境，那种痴迷者的心态宛然如现，感人至深。蒹葭白露，秋水伊人，溯回溯游，若远若近，真不知情何以寄而人何以堪！《蒹葭》的境界内蕴还不止于此，它的深层启示意义在于象征了困扰人类心灵的理想与现实的永恒矛盾。《蒹葭》中的“伊人”和《汉广》中的“游女”一样，可以作为美好理想的象征，她可望而不可及，可遇而不可求。诗中的企恋心态，是人类追求真善美极境的形象表现。人类世代生生不息，人类追求永无止境，真善美的极境是人类社会的终极彼岸。在进化完善自我的漫长过程中，人类一步步地接近它，但却永远不能完全进入这种境界。“伊人”作为真善美理想的化身，吸引人们永不疲倦地追求她，这首诗也因此获得了不朽的生命。

兴境作品佳者尚多。如《郑风·风雨》中风雨鸡鸣的暗淡气氛渲染对风雨故人来的喜出望外之情的衬托；《周南·葛覃》中优美的风景描写兴起的女子归宁的快乐情绪；《召南·摽有梅》中望见梅子纷纷落地，引起少女青春易逝的感伤，油然生出的“急婿”渴求；《周南·桃夭》中艳丽的桃花摇曳的桃枝与新娘子漂亮的容貌窈窕的身姿的映衬；等等，都是以景起情，景情相生，二者交融成美妙动人的意境的佳构。

局部之境如《小雅·采薇》末章：“昔我往矣，杨柳依依。令我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。”是全诗的精彩段落。《宋景文笔记》卷中云：“‘杨柳依依，雨雪霏霏’，写物态慰人情也，谢玄爱之。”宋祁的看法是对的。“杨柳依依”数句，妙在物态描写中见人情，物中有我，景中含情，创造了“以乐景写哀，[14]以哀景写乐，一倍增其哀乐”的诗美境界。《采薇》成为名篇与末章的动人境界是分不开的，正如方玉润所说：“此诗之佳全在末章，[12]真情实景，感时伤事，别有深情，非可言喻。”《小雅·无羊》首章：“尔羊来思，其角濈濈，尔牛来思，其耳湿湿”，写牧群聚集，但见无数羊角攒聚，一片牛耳翕动，十分传神。二章：“或降于阿，或饮于池，或寝或讹。尔牧来思，何蓑何笠，或负其糇”，写散处的牛羊有的走下山坡，有的去池塘边饮水，有的饱食思睡，有的来往撒欢。牧人们悠悠地走过来，身披蓑衣头戴斗笠，有的还背着干粮包。铺写放牧场景，历历如绘，宛然在目。清方玉润读罢此诗不禁赞叹道：“人物杂写，或牛羊并题，或牛羊浑言……其体物入微处，有画手所不能到，晋唐田家诸诗何能梦见此境……真化[15]工之笔也。”王士祯《渔洋诗话》在称赞“《诗三百篇》真如画工之肖物”时，亦举《无羊》二章作为例证，评价道：“字字写生，恐[16]史道硕、戴嵩画手，未能如此极妍尽态也。”

再如《卫风·硕人》次章写卫庄姜的美丽：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”前五句以比为赋，从细部描写庄姜的双手、肤肌、颈项、牙齿、额头和眉毛，如工笔重彩仕女图；后两句换一副笔墨，写其姣好的笑靥，顾盼的眼波，传美人之神。这一节赋美人形神俱佳，妙境诱人，清孙联奎《诗品臆说》认为：“《卫风》之咏硕人也，曰‘手如柔荑’云云，犹是以物比物，未见其神。至‘巧笑倩兮，美目盼兮’，则传神写照，正在阿睹，直把个绝世美人活活请出来在书本上滉漾。千载而下，犹如亲见其笑貌。”观其赞叹备至的语气，大有目视神遇、叹为观止之意。《诗》境特质

诚如论者所言：有诗人之意境，有诗歌之意境，有读者之意境。我们在这里所说的《诗》境，侧重于诗歌之意境和读者之意境。也就是读者立足于《诗经》作品的文本之上，通过联想、想象等能动的审美再创造活动，于其眼前、心中、大脑屏幕上所映现出的事景画面和感受到的情绪摇曳。《诗》境和后世诗歌意境的区别在于一个“真”字。首先是情感表达的纯真。《诗经》民歌的众多作者，主要是生活在二三千年前北方中原地区的劳动人民，他们从事着农桑生产劳动，简朴的生活决定了他们浑厚的性格和单纯的思想。日常生活中的各种遭遇触动他们心中的喜怒哀乐，“饥者歌其食，劳者歌其事”，他们的歌唱是他们生活遭遇和思想感情的自然流露。像《七月》就是对一年繁重劳动和痛苦生活的凄怆诉说，《伐檀》《硕鼠》对劳动成果被剥夺的满腔愤怒不平，《芣苢》《十亩之间》体验到的劳动中的欢快愉悦，《溱洧》《狡童》品尝到的爱情欢乐和痛苦，等等。《诗经》作者生活的时代，去太古未远，儒家学派及其所衍生的思想禁锢尚未产生，大众的心理意识较少受到压抑窒息，天性尚能够得到较为自由的舒展，华夏民族还没有泯灭载歌载舞的激情，《诗经》的时代是我们古老民族的春天，人们的精神世界一片盎然生机。与社会发展阶段实际相适应，当时的律令制度亦较宽疏，如《周礼·地官·媒氏》规定：“媒氏（媒官）掌万民之判（匹配）……中春之月，令会男女，于是时也，奔者不禁。若无故而不用命者，罚之。司男女之无夫家者而会[17]之。”这不啻是对一种风俗习尚的来自官方的公开鼓励。因此，人们尤其是青年男女在情感生活领域里较少顾忌，在歌唱自己的愿望欲求时也多率真大胆，这在《国风》中表现得最充分，确如朱熹所说：“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言[18]其情也。”如《关雎》中青年男子的焦灼，《摽有梅》中少女欲嫁的急迫，《野有死麕》所写“有女怀春，吉士诱之”的情事，《褰裳》中对于情感所持的豁达开朗近于满不在乎的态度，其真的程度绝非后世诗歌所能想望。《诗经》中情感抒发的高度真实构成的诗境，天籁自鸣，一片好音，自有一种摇撼心魄、直逼灵魂的艺术穿透力。

与情感表达的纯真赤诚相适应，《诗》境多为再现式的写境，而非表现式的造境。赋境一类作品的客观再现性固不必说，即使是兴境一类作品有较浓的主观情感色彩，但其情感表达也是“摅至情，发至性”，直道其本来面目、天然形态，不加雕饰、不加掩藏的。一些境界较为朦胧惝恍的作品，如《蒹葭》《汉广》《月出》等，亦非作者有意去制造一种“雾里看花”“帘中窥美”的“烟水迷离之致”。作者唱出的也无非是那即目所见的自然景物，自己心中的所感所思，自己此时的所作所为。思念、追寻又可望而不可及，思慕之深、渴望之切导致失望至极，所以心中生出无限的凄迷怅惘之情，这情怀与沾满霜露的苍苍芦苇，与江汉浩渺瀚漫的水波，与一片清幽皎洁的月光相触相融，相感相生，此景也此情，使得这几首古朴的民歌境界几与宋代婉约词的意境相追似，但必须明白，这只是一种客观上的自然显示，而非创作者的匠心经营，是写境而非造境。《诗》境由于是写境而非造境，所以，在形成意境的具体手法技巧上，《诗经》的作者们也绝不像后人那样去呕心沥血，切磋琢磨，精雕细刻，锻句炼字，营构篇章。“语不惊人死不休”“新诗改罢自长吟”“晚节渐于诗律细”“二句三年得，一吟双泪流”“吟安一个字，捻断数茎须”等刻意求工苦吟推敲的情形，对《诗经》的作者们来说，简直是无法想象的，因而也是根本不存在的。《诗经》中那些形象、传神、生动、逼真的动词，尤其是那些重言双声迭韵的形容词，或绘声绘色，或摹形状物，或传情达意，无不鲜活逼肖，典型者像“‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘瀌瀌’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之音，‘喓喓’学草虫之韵”[19]。但这些极富表现力的词汇，绝非后世文人惨淡经营文字所能得，而是出于劳动者对事物的深入观察，稔熟了各种事物的特点，因而才能找到最准确的语言来描摹它们，语言的准确性来源于事物的天然形态，和后世文人琢炼所得有着根本的区别。重章迭句的复沓章法也不是像某些后世文人理解的那样，是为了追求章法上的“奇变”，而是出于民歌“群歌互答”的咏唱需要，既能抒情尽兴，又便于记忆传诵。在一唱三叹的反复过程中诗意悠然不尽，形成深厚的《诗》境。如果是单纯追求形式的新奇，不但于《诗》境的形成无补，反而会闹出笑话，袁枚在《随园诗话》卷三中就谈到过这种情况。至于《诗经》的韵律，正如江永《古韵标准例言》所说：“里巷童谣，矢口成韵，古岂有韵书哉！韵即其时之方音，是以妇孺犹能知之协之也。”因此，和谐自然就成为《诗经》音韵的特点。明陈第《读诗拙言》说：“《毛诗》之韵，动乎天机，不费雕刻。”近人刘师培《论文杂记》也说：“上古之时……谣谚之音，多循天籁之自然。”这种区别于后世动辄犯禁的森严声律的天籁之音，对构成《诗》境“真”的特质，无疑也起着重要作用。

王国维在《人间词话》中指出：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”在《宋元戏曲考》中，他又强调说：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事如其口出是也。”可知王氏标举的境界说（意境），包括情境、物境、事境三类，当然，在艺术上成功的作品中，情景事三者尽管各有侧重，总归是统一于意境的。境界的核心是一个“真”字，情真、景真、事真，做到这一点，即是有意境，反之则无。正是在写景、抒情、叙事的高度真实性方面，《诗经》显示了它无可比拟的优越性，以其纯朴天然的原生状态，形成了许多作品的动人境界。以真为根本，以真为核心，以真包蕴善美，使《诗》境往往成为真善美统一的极境，为后人所仰慕追攀。近人任中敏先生云：“《三百篇》之所以成为吾国韵文之极轨者，不必以其‘六义’也，而实以其‘六义’之外一总义，‘真’是也。”任先生所谓“真”的“总义”，也就是我们所说的由真情真景真事所决定，《诗经》作品那种超乎“六义”细琐手法之上，整体显示出的真善美统一的境界，其中起决定作用的是“真”。后世诗人写景、抒情、叙事非为不真，但与《诗经》相比，一为人工之真，一为天然之真，虽难以高下优劣论，然其境界的差别甚大，则是不言自明的。《诗》境流韵《诗经》作为中国文学的光辉源头，其沾溉后世文学非止一端。从意境的角度看，《诗》境对后世诗人的创作实践产生的启示作用和借鉴意义是巨大的，流风余韵，邈远绵长。后世诗人、诗论家不仅在一般的意义上标举学习《诗经》的风雅比兴，他们更具体地认识到学习《诗》境的重要性：“《三百篇》之体制音节，不必学，不能学；[20]《三百篇》之神理意境，不可不学也。”事实也正是如此，历代诗人几乎无不从《诗》境吸取营养，或在广度上拓宽，或在细部上深化，或增饰文采，或展衍声情，或正面添色，或背面翻新，来营构自己作品的境界，尽管林林总总，千姿百态，但一些基本范型并没有改变。仔细寻绎其脉络，对于我们认清后世文学与前代文学之间的继承创新关系，深入体察《诗》境与后世受其影响的作品境界的相同和差异，从而提高分析评价的准确性和审美鉴赏的精微度，都是很有意义的。限于篇幅，笔者在此无法作出过细的论析，只举数例，将《诗》境笼罩后世几类作品的大致轮廓勾画出来。

赋境名篇《王风·君子于役》，借助黄昏时分村景的描写，渲染了浓郁的气氛，思妇怀人念远的情感浸润于整个空间画面，构成了迷茫怅惘、深沉绵缈的意境。这种日夕起愁、情景互生的艺术境界，令后世作家纷起仿效。司马相如《长门赋》：“日黄昏而绝望兮，怅独托于空堂。”潘岳《寡妇赋》：“时暧暧而向昏兮，日杳杳而西匿。雀群飞而赴楹兮，鸡登栖而敛翼。归空馆而自怜兮，抚衾裯而叹息。”白居易《闺妇》：“斜凭绣床愁不动，红绡带缓绿鬟低。辽阳春尽无消息，夜合花开日又西。”韩偓《夕阳》：“花前洒泪临寒食，醉里回头问夕阳。不管相思人老尽，朝朝容易下西墙。”赵德邻《清平乐》：“断送一生憔悴，只消几个黄昏。”钱钟书先生指出这些诗词的“取[21]景造境，亦《君子于役》之遗意”，是十分正确的。许瑶光《雪门诗抄·再读〈诗经〉四十二首》之十四云：“鸡栖于桀下牛羊，饥渴萦怀对夕阳。已启唐人闺怨句，最难消遣是昏黄。”道出了唐人闺怨对《君子于役》意境的承袭，其实，日夕起愁的意境濡染后人又岂止是唐人闺怨一体。

兴境佳构《陈风·月出》对望月怀人意境的开辟，使一轮皓月的清幽辉光洒满了此后二千余年的诗歌史。焦竑《焦氏笔乘》说：“《月出》见月怀人，能道意中事。太白《送祝八》‘若见天涯思故人，浣溪石上窥明月’；子美《梦太白》‘落月满屋梁，犹疑照颜色’；常见《宿王昌龄隐处》‘松际露微月，清光犹为君’；王昌龄《送冯六元二》‘山月出华阴，开此河渚雾。清光比故人，豁然展心悟’；此类甚多，大抵出自《陈风》也”。其实，从《古诗十九首》“明月何皎皎”开始，历代诗词歌赋咏月怀人寄情，涌现了难以数计的作品，其间杰作迭出，如谢庄《月赋》、张若虚《春江花月夜》、张九龄《望月怀远》、李白《静夜思》《长相思》、杜甫《月夜》、苏轼《水调歌头·中秋》等，那皎洁的光影，迷幻的色彩，清幽的氛围，绵缈的情怀，高远的寄托，深邃的境界，莫不受惠于《陈风·月出》的首创之功。《周南·卷耳》和《魏风·陟岵》，一为思妇怀念征夫，一为征人思念父母兄弟，皆设想对方如何惦念自己，虚笔取影，以客代主，透过一层，使得诗中怀人之情弥笃而思亲之念愈切。这种构思取境启示了后世无数诗人，如徐陵写征夫思念家室的《关山月》，王维登高思亲的《九月九日忆山东兄弟》，杜甫身陷长安怀念妻儿的《月夜》，郑会写旅途思家的《题邸间壁》等。六朝以下，仿效《卷耳》《陟岵》构思取境的例子极多，或游子怀乡，或闺中念远，或征夫思亲，或朋友相忆，或情人相思，往往为了加倍抒情，设想对方如何如何，此类作品多到不胜枚举。《周南·摽有梅》中深感于青春易逝因而渴求爱情的情怀，对后世诗人诗作的渗透也是深广的，最明显者如北朝民歌《地驱乐歌》“驱羊入谷”、《折杨柳歌》“门前一树枣”，唐杜秋娘《金缕曲》皆是。《卫风·伯兮》中思妇以其憔悴显现的对爱情的忠贞，这种心理带有普遍性，后世诗人多袭用其意。如徐干《室思》《情诗》，晋乐府《清商曲辞·攀杨枝》，刘宋孝武帝《拟徐干》，鲍令晖《题书后寄行人》，张九龄、雍裕之《自君之出矣》等，皆步其踵武之作。《豳风·鸱鸮》作为诗歌史上第一首禽言诗，它的意境直接影响了汉乐府中的《雉子班》《乌生》《艳歌何尝行》《枯鱼过河泣》《蜨蝶行》等民歌。魏晋以降，又由禽言诗衍生出禽言赋，且由民间创作发展为文人模拟。唐代诗人中杜甫曾作《义鹘行》，韩愈有《病鸱》，柳宗元有《跂乌词》，白居易有《燕诗示刘叟》。宋元以下，代有佳作，这一诗体正是从《鸱鸮》发轫的。

此外，《诗经》中《七月》《伐檀》《硕鼠》一类诗对“感于哀乐，缘事而发”的汉乐府民歌及杜甫、白居易等人反映民瘼的现实主义诗作的影响，已为人们反复论及，兹不赘述。需要注意的是，白居易《新乐府》《秦中吟》的直切颇似《伐檀》《硕鼠》，而杜甫《三吏》《三别》等于平缓中见沉痛的诗作则深得《七月》之遗意。它如《邶风·燕燕》之于送别，王士禛《分甘余话》说：“《燕燕》之诗，许彦周以为可泣鬼神。合本事观之，家国兴亡之感，伤逝怀旧之情，尽在阿睹中，《黍离》《麦秀》未足喻其悲也。宜为万古送别之祖。”[22]《周南·桃夭》之于咏美，姚际恒《诗经通论》说：“桃花色最艳，故以喻女子，开千古词赋咏美人之祖。”《唐风·葛生》之于悼亡，《王风·黍离》之于吊古，《唐风·蟋蟀》之于惜时，《小雅·采薇》之于边塞诗，《鄘风·载驰》《秦风·无衣》之于爱国诗，《卫风·氓》《邶风·谷风》之于弃妇诗，等等，其写境命意在古代诗歌史上均有开创意义。篇境之外，《诗经》中的一些章句之境对后世诗歌的影响也是巨大而深远的，如《七月》二章春日采桑的描写对汉乐府民歌《陌上桑》及其后历代采桑诗词的影响；《采薇》末章“杨柳依依”的句境对后世无数优美的咏柳寄情诗词的影响；《硕鼠》中“乐土”的境界诱发了陶潜《桃花源诗并记》中的理想社会构想，此后又有多少诗人词客对桃源乐土心向往之，发为唱叹。西人云：“说不尽的莎士比亚。”就《诗经》境界的首创意义和对后世的深远影响而言，我们也可以说：“说不尽的《诗》境。”

试论先秦散文与诗歌一体不分的“原型”形态

文体之间的相互渗透是中国文学史上的普遍现象。在各种文体的萌生成长、发展演变过程中，交叉影响的情况经常发生。文学史上各种文体之间，特别是历代诗文之间“以文为诗”“以诗为文”的交叉互渗状况，与先秦时代诗文一体不分的“原型”形态密切相关。追溯中国文学源头的先秦时代，文学科目尚未独立，后世的文笔之辨、骈散之辨尚未兴起，对文体的细致辨析尚未提上日程，文体意识和诗文之间的界限，尚处于混沌不明、涵容交叠的状态。一方面，此期诗歌部分承担散文和戏剧的叙事、表演功能，如《诗经》雅颂中的商周民族史诗，国风中《七月》一类以赋法铺叙描写的长诗，《楚辞》中《离骚》的情节因素，《九章》的纪实性质，《九歌》的戏剧样态，以及《卜居》《渔父》的接近散体等。另一方面，不论是哲学性质的诸子散文，还是记事性质的历史散文，均多有韵语，深于取象，妙用比兴，具有突出的抒情倾向，放任虚构和想象，行文结体灵动而跳宕，显示出鲜明的诗体特征。这种散文与诗歌一体不分的情形，作为中国文学源头的先秦文学所呈现出的“原型”形态，对秦汉以下历代散文创作产生了深远的影响，形成了中国文学史上“以诗为文”的悠久传统。本文拟从用韵、比兴、取象、抒情性、想象力、跳跃性等方面，对先秦散文与诗歌一体不分的“原型”形态加以初步考察，以期引起并加深我们对文学史相关现象和规律的关注与探究。一

先秦散文与诗歌一体不分的“原型”形态，首先体现在散文作品中大量使用诗歌韵语方面。论者认为“最早的散文有时韵散不分”[23]，指的就是先秦文学史上的这一重要现象。《周易》卦爻辞448则，大多取象鲜明，语言生动，又多用韵，如：

贲如，皤如，白马翰如。匪寇，婚媾。（《贲·六四》）

鸿渐于陆，夫征不复，孕妇不育。（《渐·九三》）

明夷于飞，垂其翼；君子于行，三日不食。（《明夷·初九》）

以及《井·九三》：“井渫莫食，为我心恻。可用汲。王明，并受其福”，《归妹·初九》：“归妹以娣，跛能履”，《困·六三》：“困于石，据于蒺藜；入其室，不见其妻”，《离·九四》：“突如其来如，焚如，死如，弃如”，《中孚·九二》：“鹤鸣在阴，其子和之；我有好爵，吾与尔靡之”等，就常常既被视作散文萌芽期的雏形，又被目为上古时[24]代的歌谣。游国恩等把这些例子放在散文萌芽期来举证，林庚则认为《周易》爻辞里“有许多句子是从人民口头诗歌中片段采用来[25]的，我们今天通过这些还能够看见一些早期诗歌原来的面貌。”刘[26]大杰指它们是“一些古代优美的歌谣，或是近似歌谣的作品。”文耶诗耶？实难区分。类似的情形还有对甲骨卜辞“四方来雨”性质的认识：

癸卯卜，今日雨：其自东来雨？其自西来雨？其自南来雨？其自北来雨？（郭沫若《卜辞通纂》第375片）

陆侃如、冯沅君感觉它“体裁很近于汉乐府的《江南》：‘江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间：鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。’上边引的‘其’字表示疑问，到《诗经》里还有‘其雨？其雨？杲杲日出’的句子。这首简单而朴素的古歌，恐怕[27]是我们诗史上年代最早而又最可靠的作品了。”林庚也说它“颇有[25]点后世《相和歌》中‘江南可采莲’的情调。”刘大杰认为它“已[28]具备朴素的诗歌形式”，甚至有论者干脆把它称为产生于“中华[29]第一都”的“中华第一诗”。但有些学者的观点却恰恰相反，仅[30]把它“看作一种十分幼稚的散文”，“可说是记叙散文的萌芽”[31][32]，是“最简单、最朴素的散文形式”。还有学者基于“散文和诗是最早出现的文体，而且差不多是孪生姊妹”的认识，而持折中的态度，说这段甲骨刻辞“既像诗，又像散文，或者说是诗和散文处于[33]胚胎期的混沌未分状态”。

用韵与否，一般认为是区分诗文的形式标志，韵脚被公认为诗歌专有的外在形式。先秦散文却往往如诗歌般用韵，而以《老子》一书最突出。清人邓廷桢指出：“诸子多有韵文，唯《老子》独密。《易》、[34]《诗》而外，斯为最古。”如《老子》的如下章节：

五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。（十二章）

孔德之容，唯道是从。道之为物，唯恍唯惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。（二十一章）

天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一以为天下正。（三十九章）

它如“道冲，而用之或不盈。渊兮似万物之宗。挫其锐，解其纷，和其光，同其尘。湛兮似或存”（四章），“不自见，故明；不自是，故彰；不自伐，故有功；不自矜，故长”（二十二章），“跂者不立，跨者不行；自见者不明，自是者不彰；自伐者无功，自矜者不长”（二十四章）等。统观《老子》全书，“犹如辞意洗练的哲理诗，采用大量的韵语，排比、对偶句式，行文参差错落，犹如鱼龙蔓衍，变[35]化多端，像诗，也像歌谣。”对《老子》一书的用韵情况，宋吴棫、清顾炎武、江慎修都有研究，江晋三的《老子韵读》、刘师培的《老子韵表》、沅君的《老子韵例初稿》、高本汉的《老子韵考》、朱谦之的《老子韵例》等，皆是研究《老子》一书用韵的专著，指出了《老子》用韵与《诗》韵、《易》韵、《骚》韵异同的现象。所以，有不少学者直接称《老子》一书为“诗”，如朱谦之称之为“哲学诗”[36][37][38]，任继愈称之为“哲理的诗篇”，陆永品称之为“散文诗”，汤漳平称之为“先秦诗歌中的鸿篇巨制”，“《诗经》之后《楚辞》之[39]前的一部重要诗作”。《老子》一书不仅用韵，而且使用类似《诗经》作品的“复沓”章法，如第二十八章：

知其雄，守其雌，为天下溪。为天下溪，常德不离，复归于婴儿。

知其白，守其黑，为天下式。为天下式，常德不忒，复归于无极。

知其荣，守其辱，为天下谷。为天下谷，常德乃足，复归于朴。

明人钱福即指出过“此章变文叶韵，反复吟咏，亦与《诗》体相[40]类”的章法“复沓”特点。

发挥《老子》旨意的《庄子》散文亦多用韵，音调自然，节奏和谐，如《逍遥游》末段：“惠子谓庄子曰：‘吾有大树，人谓之樗。其大本臃肿而不中绳墨，其小枝卷曲而不中规矩，立之途，匠者不顾。今子之言，大而无用，众所同去也。’庄子曰：‘子独不见狸牲乎？卑身而伏，以候遨者；东西跳梁，不避高下；中于机辟，死于网罟。今夫犛牛，其大若垂天之云。此能为大矣，而不能执鼠。今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。不夭斧斤，物无害者，无所可用，安所困苦哉！’”还有《德充符》末段：“惠子谓庄子曰：‘人故无情乎？’庄子曰：‘然。’惠子曰：‘人而无情，何以谓之人？’庄子曰：‘道与之貌，天与之形，恶得不谓之人？’惠子曰：‘既谓之人，恶得无情？’庄子曰：‘是非吾所谓情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。’惠子曰：‘不益生，何以有其身？’庄子曰：‘道与之貌，天与之形，无以好恶内伤其身。今子外乎子之神，劳乎子之精，倚树而吟，据梧而瞑。天选子之形，子以坚白鸣。’”均是惠子、庄子二人对话，一唱一和，全用韵语，可谓诗意盎然的“天籁”之文。《秋水》篇中河伯与北海若的一段对话，也是有韵之文：

河伯曰：“何谓天？何谓人？”

北海若曰：“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。故曰：无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。谨守而勿失，是谓反其真。”

庄子是一位深具诗人气质的思想家，这位彻底批判否定现实、“独与天地精神相往来”的哲人，同时又是一位极度关怀现实的性情中人，故其行文之间多有感情投入，随着内在感情的起伏变化，自然形成庄文抒情诗般的节奏和韵律，这是《庄子》一书语言形式上的普遍现象。

与诗性鲜明的《庄子》不同，《荀子》浑朴平实，是典型的“学者之文”，但亦时用类似诗歌的韵语行文，如《劝学》中句段：“无冥冥之志者，无昭昭之明；无惛惛之事者，无赫赫之功。行衢道者不至，事两君者不容。目不能两视而明，耳不能两听而聪。螣蛇无足而飞，鼫鼠五技而穷。”论者指出：“像这样的文字，既排且骈而又用[41]韵。”《儒效》中句段：“井井兮其有理也，严严兮其能敬己也，介介兮其有始终也，厌厌兮其能长久也，乐乐兮其执道不殆也”，仿佛《老子》《楚辞》句法，已与诗赋区别无多。至于《成相》篇，凡五十六节，每节五句，每句字数依次为三、三、七、四、七，第四句外，每句押韵，则是全用歌谣的体式。峭刻犀利的《韩非子》中，也时见韵语，《主道》、《扬权》皆通篇用韵，或句句押，或隔句押，或多句押，换韵自如。特别是长达一千三百余字的《扬权》，多为《诗经》体的四言句式，用韵更为规律，更富于节奏感，多譬善喻，隐语象征，又颇似《周易》卦爻辞。凡此，皆说明“散文而杂韵语”，确是先秦散文一个重要的语言特征。二

先秦散文与诗歌一体不分的“原型”形态，其次体现在散文作品的比兴取象方面。作为“诗之用”的“比兴”手法，在先秦时代并非诗歌所专有。《诗经》、《楚辞》的“比兴寄托”，先秦散文在说理、言志、抒情时也大量使用。《易经》卦爻辞如上举《渐·九三》《明夷·初九》《井·九三》等，均是比兴象征，若认定其时代早于《诗经》，可视其为《诗经》作品“比兴”手法的艺术渊源。刘大杰即指其为[26]“从卜辞到《诗经》的桥梁”。南宋朱熹指出：《易经》中的“立[42]象以尽意”与《诗经》中的“兴”相一致，清章学诚也认为“易[43]象通于诗之比兴”。再如《老子》第五章：“天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗”，第八章：“上善若水，水善利万物而不争。处众人之所恶，故几于道……夫唯不争，故无尤”，第二十三章：“飘风不终朝，骤雨不终日。孰为此者？天地。天地尚不能久，而况于人乎”，第六十四章：“合抱之木，生于毫末；九成之台，起于累土；千里之行，始于足下”，第六十六章：“江海所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王。是以圣人欲上民，以其言下之。欲先民，以其身后之”等，都是比兴名章，表现出对自然、人事的辩证看法和高度智慧。《论语》中的比兴更多，像“岁寒，然后知松柏之后凋也”（《子罕》），“子贡曰：‘有美玉于斯，韫椟而藏诸？求善贾而沽诸？’子曰：‘沽之哉！沽之哉！我待沽者也’”（《子罕》），“子在川上曰：‘逝者如斯夫！不舍昼夜’”（《子罕》），“子之武城，闻弦歌之声。夫子莞尔而笑曰：‘割鸡焉用牛刀？’”（《阳货》）“子曰：‘人而无信，不知其可也。大车无，小车无，其何以行之哉？’”（《为政》）“子夏问曰：‘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。”何谓也？’子曰：‘绘事后素。’”（《八佾》）“子曰：‘天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？’”（《阳货》）“譬之宫墙，赐之墙也及肩，窥见室家之好。夫子之墙数仞，不得其门而入，不见宗庙之美，百官之富。得其门者或寡矣”（《子张》）等，莫不言近旨远，含蓄隽永，富于抒情气息，所以钱穆叹赏“读二十篇《论语》，亦如[44]诵一首诗”。《孟子》文章“有风人之托物，二雅之正言”，与《诗》为近，[45]更是“长于比喻”。使用简短的比喻如“以战为喻”“缘木求鱼”等，整段用比如“牛山之木”一段，整章用比如“晋人有冯妇者”章，寓言正言互叠如“礼与食孰重”章，正意寓意并列如“鱼我所欲也”章，至于“齐人乞墦”“揠苗助长”等，则是生动有趣的寓言故事。多譬善喻，使有“辩士”之称的孟子文章更加雄辩滔滔，所向披靡。《庄子》“则任何情况、任何事物都可以用作比喻，也可以容纳比喻。[46]它不但比喻多，而且运用灵活，在先秦诸子中是最突出的”。《庄子》文章更加引人注目的是他那大量的虚构性质的寓言故事，《寓言》篇自称“寓言十九”，《史记·老庄申韩列传》也称庄子“著书十余万言，大抵率寓言也。”寓言，是《庄子》一书以比兴来说理、达志、抒情的最主要的表现方式，内、外、杂篇的许多篇目，都以虚构的寓言故事连缀而成。浑朴严谨的《荀子》文章，除了句法整饬、排比偶对、词汇丰富之外，引物连类、巧譬善喻也是其显著特点。以《劝学》为例，前半篇几乎全用譬喻构成，设喻方式亦灵活多样，有单独设喻，有连续设喻，有正面设喻，有反面设喻，有以比喻互相映衬，有以比喻进行对比。像用“木受绳则直，金就砺则利”作比，引出“君子博学而日三省乎己，则知明而行无过矣”，这与《孟子·离娄上》用“为渊驱鱼者，獭也；为丛驱雀者，鹯也”作比，引出“为汤武驱民者，桀与纣也”一样，不就是《诗经》“以彼物比此物”“先言他物以引起所咏之辞”的“比兴”手法在散文中的运用吗？还有《孟子·公孙丑上》中有若赞美孔子的那段名言：

麒麟之于走兽，凤凰之于飞鸟，太山之于丘垤，河海之于行潦，类也；圣人之于民，亦类也。出乎其类，拔乎其萃，自生民以来，未有盛于孔子也。

文采斐然，感情浓烈，也是先秦散文运用比兴手法的典型例证，具有抒情诗般的艺术感染力。质朴逻辑的《墨子》文章，亦时用比喻说理，《非攻上》推论战争的不义性质，而先以“窃人桃李”“攘人鸡豚”“取人马牛”等一连串生动比喻，引入论题。尚质非文的《韩非子》一书，也注重利用大量的比喻性质的寓言故事说理，被刘勰称为[47]“韩非著博喻之富”，《韩非子》中的精彩寓言不仅数量上达三百[48]四十则左右，居先秦诸子之首，而且在诸如“国亦有狗”“卞和献璞”一类寓言里，注入了相当浓烈的感情色彩。可以说，先秦诸子为文莫不长于拟象比喻，寓言托意。

诸子之外，历史散文如《左传·僖公二十二年》记臧文仲对鲁君云：“君其无谓邾小，蜂虿有毒，而况国乎？”《文公十八年》载季文子引述：“见有礼于其君者，事之如孝子之养父母也；见无礼于其君者，诛之如鹰鹯之逐鸟雀也。”这一类说辞，在《左传》中多有，不[49]仅运用“形象化的比喻”，而且“也运用了近于骈俪的修辞手段”。《战国策》说事，亦好借助寓言以为比兴，以增强形象性和说服力，像《楚策四》中庄辛说楚襄王几段文字，即是典型例证。缘此，钱穆指出《战国策》中的“鹬蚌相争，画蛇添足等，皆诗人寓言，亦比兴[50]之流”。

多用“比兴”必然善于取象。像《诗经》《楚辞》择取大量鲜明生动、意味悠长的“意象”来抒情言志一样，先秦散文也善用“意象”且“深于取象”，这是多用“比兴”的必然结果，在更深的层次上，则与中国上古时代早熟的农业文明形态有关。农耕社会里人与自然物稔熟、亲和，即目兴感、见景生情就成为一种普遍的创作心理发生机制，借助“意象”取譬托喻、达意抒情也就成为写诗作文的通用手法。中国诗歌在源头上就是典型的意象诗，孔子说诗云：“多识于鸟兽草木之名”，《诗经》中的人事意象之外，以动植物为代表的自然意象达数百种之多，显示了彼一时代人们丰富的博物学知识，和这些自然物与上古先民们的日常生活、情感心理的密切联系。屈原《离骚》围绕抒情主人公展开的社会、自然、神话传说三大意象群，更是繁富庞杂，陆离缤纷。《诗经》中的《汉广》《蒹葭》《采薇》《鹤鸣》等诗的中心意象，《离骚》中的“善鸟香草”等自然意象、“男女君臣”等社会意象和“巫咸灵氛”等神话传说意象，莫不寄情深远，寓意幽邈，先秦散文“取象”亦如之。荀子云：“上取象于天，下取象于地，中[51]取则于人。”章学诚说：“战国之文，深于比兴，即其深于取象者[52]也。”比兴必须借助意象，所以善用比兴必然要精心取象。《周易》卦象姑置不论，《老子》的“道、玄、希夷、恍惚、天地、川谷、江海、自然、赤子、众妙之门、小国寡民”，《论语》的“河川、松柏、浮云”，《庄子》的“鲲鹏、大椿、斥、鹓、泽雉、散木、混沌、薪火、蝴蝶、秋水、河伯、海若、坎井之蛙、任公子、邈姑射神人、匠石、庖丁”，孟子的“大丈夫、齐人、宋人、冯妇、牛山之木”，《韩非子》的“卞和、璞玉、国狗”，宋玉的“高唐、巫山、云雨、登徒子、雄风、雌风”等，都是上述作家散文的中心意象，与诗人诗歌的中心意象的性质和功用相同，这些散文意象大都个性独具，鲜明生动，寓意饱满，蕴涵深厚，情味隽永，成为显示散文作家艺术风貌的标志性代码。

仅以“水”意象为例，《老子》《论语》《孟子》《庄子》《荀子》《墨子》《吕氏春秋》中均有使用，或以“水”的善利万物而不争，喻指“处众人之所恶”的“几于道”者的人生境界；或以“水”的活泼流动，来喻指智者的心理状态；或以“水”的源泉有本，喻指人的获取名声要以德行为本，否则不能长久的道理；或以“水”的清澈平静这一自然现象，喻指人对精神的保养；或以“水”的源小流大畏人，教人处事立身要谨慎谦逊；或以“水”的吸纳众流方成其大，比喻圣人的博大无私；或以“水”的出山入海，比喻事物的顺势而行。尤其是《荀子·宥坐》篇“孔子观于东流之水”一段：

孔子观于东流之水。子贡问于孔子曰：“君子之所以见大水必观焉者，是何？”孔子曰：“夫水，大遍于诸生而无为也，似德。其流也埤下，裾拘必循其理，似义。其洸洸乎不淈尽，似道。若有决行之，其应佚若声响，其赴百仞之谷不惧，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正。淖约微达，似察。以岀以入以就鲜洁，似善化。其万折也必东，似志。是故君子见大水必观焉。”

孔子总结出了“水”的九种品性，一一与君子“比德”，“水”[53]意象的内涵繁富复杂深刻。先秦散文与诗歌同样“深于比兴取象”的特质，即此可见。三

先秦时代散文与诗歌一体不分的“原型”形态，还体现在散文作品的抒情性方面。“诗者，吟咏性情也。”从文体一般特征来说，“诗本性情”而“文以载道”，诗歌偏重个性化抒情，而散文偏重记事说理。先秦散文虽是子、史，以说理记事为旨归，但却有着突出的抒情倾向，往往不纯任理性而放任诗性直觉思维。冷峻如韩非，其《韩非子》一书中，却满溢着“处势卑贱，无党孤特”的才智法术之士，一腔难抑的孤愤悲郁之情。理智如老聃，其《老子》一书中，亦不免[54]“戒多言而时有愤辞”。老子究心的是玄妙的形而上本体，但他并未因此而忘怀现实人生，笔底潜隐着一股不能自已的忧世嫉俗情绪，这确如陈鼓应所说：“老子的整个哲学系统的发展，可以说由宇宙论[55]伸展到人生论。”“不语怪力乱神”、“敬鬼神而远之”的孔子，更加执着于现实人生，周游列国、到处碰壁的时势，使孔子师徒触处兴感，《论语》的抒情倾向也因之更为突出，像“岁寒，然后知松柏之后凋也”“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”，“子在川上曰：逝者如斯夫！不舍昼夜”“朝闻道，夕死可矣”“饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云”“贤哉回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉回也”“甚矣，吾衰矣！久矣，吾不复梦见周公”“子在齐闻韶，三月不知肉味。曰：不图为乐之至于斯也”“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎”等，都是抒情名章。篇幅较长的侍坐章、长沮桀溺章、子路从而后章、楚狂接舆章等，抒情气息更为浓郁。绍述孔子的孟子，为人感情刚烈，个性鲜明，游说诸侯，讲学著书，积极推行仁政，藐视统治阶级，鄙夷权势富贵，诅咒不义战争，谴责暴君独夫，崇尚大丈夫人格，以平治天下为己任，满腔救民于水火之中的热忱。《孟子》一书的许多章句，像《梁惠王上》中的“庖有肥肉”一段，《梁惠王下》中的“贼仁者谓之贼”一段，《公孙丑上》中的“我善养吾浩然之气”一段，“人皆有不忍人之心”一段，《滕文公下》中的“居天下之广居”一段，《告子上》中的“鱼我所欲也”一段，《告子下》中的“舜发于畎亩之中”一段，《尽心上》中的“君子有三乐”一段，《尽心下》中的“民为贵”一段，“说大人则藐之”一段等，都有饱满的感情灌注于字里行间。苏辙称说孟文[56]“宽厚弘博，充乎天地之间，称其气之大小。”孟子的文“气”，就是孟子胸中的“浩然之气”的外化，是真理在手、正义在胸、平治天下、拯世济民的士人，怀有的一种良知和正义，一种不招即来、拂之不去的责任使命感，一种强烈的主观情绪。这种主观情绪是孟文若决江河，沛然莫之能御的磅礴气势的根源。

先秦诸子散文诗性抒情倾向最突出的是《庄子》。王国维指庄文[57]有“诗歌的原质”，这诗歌的“原质”，就是上已谈及的用韵、比兴、取象，和此处与下文谈论的抒情性、想象力、章法结构上的跳跃性数端。清人吴世尚认为“《诗》之妙妙于情”，而“《庄》之妙得于[58]《诗》”，庄文通体洋溢着抒情诗般的艺术气息。遗世独立的庄子，其实“最是深情”，“眼极冷，心肠极热。故感慨万端。”庄子的“哀怨”之情实有逾屈原，然“人第知三闾之哀怨，而不知漆园之哀怨有甚于三闾也。盖三闾之哀怨在一国，而漆园之哀怨在天下；三闾之哀[59]怨在一时，而漆园之哀怨在万世。”庄子虽持“齐万物，一生死，泯是非得丧”的相对主义，但缘于对人生和人类社会的底里看得太透，而又对之关怀太深，牵挂太切，所以庄子言貌极超脱而内心极痛

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书