西施有恨(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：安顿文、罗仁忠图片收藏

出版社：中国摄影出版社

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西施有恨试读：

看与被看(代序)

在看到全部照片之前，先听到这本书的名字—西施有恨。

这源于我的朋友、中国摄影出版社常务副总编辑晋永权老师的一个电话。彼时是2014年初。他提到有一位广东籍的医生罗先生热衷收藏晚清以来的女性照片，多年来乐此不疲为之奔走、破费，功夫不负苦心人，多有珍贵收获。而资深媒体人出身，同时也有数部影像著作出版的晋永权认为，如果一本书中只有图片而没有足够的文字，则有可能模糊或衰减图片的信息量，历史照片更是如此。因此，他希望我“以发散的文字联想”将这些图片连缀起来。

这肯定是个好主意。但问题也随之一起来了—怎样才算得上是“发散”而又不离开这些照片本身所呈现出的隐形历史线索？图文并茂是我们共同的追求，但当时我的确没有把握能以有限的学识和文字能力对得起这些得之不易的老照片。

写作的过程颇有些周折，但也其乐无穷。此刻面对这本书的清样，回想成文的过程，我想这应该是在我二十多年的记者生涯中最自在但也最缓慢的一次写作。此前，晋永权说，可以全无条框，全无羁绊，甚至全无需要事先勾勒的所谓文章结构，可以信马由缰而不必搜索枯肠。这让人对写作的过程充满向往。

自由会带来写作的舒适，也会带来更多的纠结。这是我在真正动笔之后发现的。

首先需要确定是否依从罗医生所收藏的老照片本身按照年代排序之后的固有线索。这些照片几乎涵盖了从晚清到民国，再到新中国成立后经历的“大跃进”、文化大革命、改革开放至今各个历史时期女性日常生活状态的变迁。细分起来，则可以从这些照片看到中国女性家庭地位、女性服装服饰、女性审美、女性就业、女性自我意识等诸方面的变化脉络，说它是一部以影像材料呈现的近现代中国女性生存与发展的微观史并不过分。如果遵从这样的认识，则文字承担的任务即需要依傍中国近现代社会发展史的脉络进行一次围绕女性这一性别的梳理。

其次，罗医生的影像藏品来源广泛，时间跨度逾百年。既有摄影术诞生最初50年前后早期中国东南沿海开放城市的时尚女性照片，又有辛亥革命后在类似山西、陕西等北方内地省份以农耕文明为特色的乡村女性照片；既有清末作为帝都的北京官宦家庭中贵族妇女的日常生活照，又有民国初期以北京、上海为文化发展中心时期的知识女性、职业女性的日常生活照；既有新中国成立后不同政治运动中的女性响应国家号召、掩盖了性别特征而凸显政治地位和社会地位的群体影像定格，又有改革开放后女性自我意识觉醒逐步回归性别角色和独立审美的个体影像记录……这些照片虽然只有二百余幅，但其包含的社会文化史内容之丰富，很难“大而化之”。如果遵从社会文化史学者们通常认可和采用的研究、书写方式，则文字的体量会非常庞大。

另外，罗医生的影像藏品虽然已经具备了一定的规模，但如果真的进行“合并同类项”，则也不难发现，这些藏品有相当一部分在产生的地域、表现的内容、影像的表达方式方面，有些过于集中，有些仅为孤证。这样一来，内容集中者可以大书特书，孤单存在者只能暂时以现象论之，不能妄加发挥。

最初的写作很艰难，也许主要的原因是我不够“放松”，因此，第一稿很快写不下去了。那是一些偏于论述的文字。写的时候不觉得，写成一些段落后自己看起来都感觉枯燥有余，令人沮丧。我想这应该不是晋永权说的“发散的联想”—假装一名学者似的论述根本就没有什么内容可以算得上联想。2014年7月，第一稿尚未完成就被我推翻了。随后，我推翻了第二稿的最初部分，那是读者多见的所谓夹叙夹议的老套文字。我开始一筹莫展。

没有截稿日期，没有字数限制，没有体例要求，也正是因为这诸多的“没有”，让我始终挂心着“这件事”，最终“这件事”化成了漫长的阅读和游学。我沿着罗医生藏品的脉络去阅读了大量的关于中国摄影史和中国女性文化史方面的书籍、论文，也趁机整合了自己在二十多年记者生涯中采写的女性故事，还趁机把青少年时代读过的女作家的小说、女性视角的小说重新找出来读了个遍。一年多的时间里，我怀抱着“这件事”去朝拜了很多博物馆、名人故居，将其中与女性的生存发展相关的文物线索一一拎出来。我没有明确的目的，也没有明晰的关于这本书的构思，只是被这些曾经知道却又没有特别在意的“材料”深深吸引。我用写随笔的方式记录我的阅读、游学收获。

到了2014年的国庆节之后，我知道“这件事”有了眉目。我可以动笔了。而整本书的框架将是一段段小随笔的集成。这中间我的老师、女性文化学者王红旗一直在关注我将怎样完成这份“作业”。“它们已经在那儿了，我需要做的就是让它们成为一体。”有一天，我这样对一直在暗中为我着急的老师说。

然后，就诞生了这样一本看似松散实则有其内在逻辑的文字。

如果一定要说出写作时的期许，那么，我想要做的是讲故事。在这样一些碎片文字中，讲我听来的、看来的、经历的那些不同时代、不同年龄的女人们的故事，让她们与罗医生藏品中的女子们一起携手登场，彼此去互证她们曾经或许有些相近的心情，彼此去倾听那些于家国、时代无关紧要，对个体成长来说却非同寻常的故事。她们互相“看”，她们“看”历史、“看”时代、“看”社会、“看”男人。同时，她们“被看”，这本书出版之后，她们仍然不可避免地“被看”。因为有这样的期许，我觉得我理解照片中的所有女人，也理解我提到的、照片之外的所有女人，“西施有恨”是一种心情，是许多女人组合而成的女性这个性别对自身过往满怀深情的回眸。也正因此，我想这是目前我最喜欢的、为这些影像珍品所做的一种完全自我的注释。

感谢罗仁忠医生的收藏，他让我有机会实现一次次穿越，与这些原本在我生活经验之外的女人们对望、对话；感谢晋永权老师和中国摄影出版社的宽厚，让我能充分地享受“拖延症”带来的阅读、游学和书写的乐趣；感谢我的恩师、著名学者梁景和先生和王红旗女士，让我能在他们的耳提面命之下更深入地了解社会文化史研究领域的博大和精微；感谢《北京》杂志的主编王琳女士和编辑部主任余新涓女士，和她们在一起一次次看似不着边际的神聊给我带来了无数“发散的联想”。“看”与“被看”历来是女性文化史研究中的重要命题，现在好了，“西施有恨”，也将被“看到”。安顿2015年6月5日

语码有形

撤掉这扇门，人与风光之间的“隔”随之消失。一名被大人认定的小小绘画天才此时此刻可能因为懒惰、贪玩儿、一时不知如何落笔，她的天才也即将被终结，终结于一部价值不足5000元、具备照片拍摄功能的iPhone 5智能手机。

不死心也不耐烦的母亲尽量循循善诱：“咱们拍下来也可以啊，你看看，你要修图，修成莫奈的那种样式，是不是比普通的照片更好看呢？像一幅画一样的照片，才更美啊……”

孩子固执地坚持：“我不觉得，那不是真的莲花，那只是他心里的花。”

……

在摄影术诞生之前，有许许多多属于心里的风景、心里的花，又或者心里的人，借助绘画将瞬间定格的形象留下来，多少年后，这些画作成为后人认定那些风景、那些花、那些人当时面目的依据。可是，它们和他们真的就是那样吗？

北京有一条幽静的小巷，名叫“钱粮胡同”，常见文艺青年身挂各式相机流连的身影，社交网络中也常见某人在这里“安度一个悠闲下午”的立此存照。不知有多少人了解，这里曾与摄影术在中国的首次应用有着特别的联系。

钱粮胡同19和21号，曾是一处三套院的大宅。清朝帝师翁同龢所著的《翁文恭公日记》中记载：“往钱粮胡同看屋，屋为故相耆钱(介)春园亭，甚完整，树石不堪疏秀，上房九楹最好。”这段写在同治十年一月二十二日的日记中所提到的“上房九楹”，指的是大宅中的中院第四重，建于高台上的抱厦房，它是整座大宅内最高大的建筑，“磨砖对缝，宽广敞亮，彩绘和谐，雕花精工”。史料记载，这座豪华大宅的中院、东院和西院都曾是六重四合院，每重院都有间数不等的东西厢房，四周环以回廊，两旁设有侧门通向后院，其建筑形制和规模堪与北京的十二座铁帽子王府相较。

如果告诉你，这里居住过清代权臣耆英，豪宅之豪便不难理解。若以今天的时髦语词为此人定位，他既是“官二代”，又是“富二代”，同时也是当时权倾朝野的“相爷”。耆英系出名门，且履历极为漂亮。他是清太祖努尔哈赤二弟穆尔哈奇第九子辅国公祜世塔后裔，历任兵部侍郎，理藩院、礼部、工部、吏部、户部尚书，八旗都统，步军统领(又称九门提督)。真正是“历五部之权衡，掌九门之莞钥”。他的“放官”经历也颇令人艳羡，他曾任热河都统，盛京、广州、杭州将军，两江、两广总督等封疆大吏，最后官至文渊阁大学士。耆英的父亲名叫禄康，曾做过嘉庆朝的东阁大学士。他家父子两代入阁拜相，在大清宗室亦为首开先河。

耆英还有一个名号—大清“第一任外交官”。在各种版本的中国摄影史的记载中，耆英在外交活动中与外国使臣互赠“小照”，被认为是中国首次出现的摄影作品，“小照”则由法国人于顿·埃及尔拍摄，他拍摄的《耆英照》如今仍流传于一些著名的摄影网站。照片上的耆英看起来温文尔雅，并没有位高权重带来的戾气和人们喜欢用来形容他这类人的所谓“不怒自威”。也许，作为著名的“卖国贼”，他参与的外交活动大多与丧权辱国相关，他一生签订了不少不平等条约，对英国有《中英五口通商章程》和《虎门条约》，对美国有《望厦条约》，对法国则有《黄埔条约》，彼时那样的场合，他赠出去的“小照”也映照着他的心情吧？

如今，钱粮胡同已不复往日的贵气，对耆英的评价也众说纷纭，有人说他的“小照”上写着卖国者的奴颜，也有人说那是他为咸丰皇帝的软弱无能背负骂名之后难言的委屈。但无论如何，摄影术从此开始在中国有了自己的史迹可循。《耆英照》中的耆英，与被绘画家美化和想象之后留下的那些帝王像不同—他就是耆英，不是任何人想象中的“另一个人”。

在街头巷尾，在一天中的任何时候，随便某个场合，总会有这样的情景：某人举起自己的智能手机，拍下身边可能触动他的某个场景，又或者将镜头对准自己完成某种情境下以某种表情表达当时心情的自拍，然后一系列软件等着“伺候”这张“随手拍”，它可以迅速变身为LOMO式、怀旧式、梦幻式……照片中的人可以迅速被美白、磨皮、瘦身……接着，这张原本可能诞生于突发奇想或者习惯性的照片，被搭配上一句指向清晰明确，或者语焉不详，或者只有几个感叹词，甚至是一串完全没人能读懂的“火星文”，最后，在短时间内上传到社交网络，或被赞美，或被吐槽，或引发短暂的议论，甚至根本不为人所理睬。

无论这张照片命运如何，它从此就在那里。它已轻而易举地从私人话语转变为公众话语，尽管它很快会被淹没在这类信息的密林里。

这种极具个人化的图像语码，让人想起电影《黑客帝国》中的电子数据和各式符号纷纷而下的画面，它们或者独立，或者组团，它们对应着人们赖以获取信息的网络语言和图像，仿佛被用得最多的那个写做“真相”的词语背后的基础信息链上的细小环节，我们看到的一个字、一句话、一张图片、一段视频，被溶解之后，便是它们，看起来冷冽而单纯。

研究一个社会的文化史，毫无疑问，影像材料是第一手史料之一。特别是当历史学家的视角集中在一个时期的生活史时，这些材料愈加弥足珍贵。然而，当代信息技术出人意料的发展也带来了相应的难题：在此类材料铺天盖地、人人皆可制造的当下，极具个人化和个性化的影像材料接踵而来，覆盖了每时每刻甚至每个人的生活，影像材料的史料价值是否还有那么巨大？若以影像材料作为对某个特定历史时期、特定人群的生活方式的见证，并基于此归纳出当时人们生活的基本样貌和社会文化的基本特征，如何从浩如烟海的材料中选择最有说服力的文本？有时候，选择和归纳成为相对有些棘手的问题。

材料之多，带来筛选的困境和归纳、整理工作的浩繁。从摄影术诞生到今日人人都是摄影师，不仅是器材和技术手段的改变，更包含着记录视角和传播方式的改变，而社会生活的丰富又决定了影像记录内容的丰富，已完全超出人们的想象。

也许，可以将影像材料看作一个独特的语码系统，数据的江河从涓涓细流汇聚成澎湃的激流，经历了百余年时间后，人们通过回溯过往而逼近当时的“真实”，成了一件并不容易的事情。

在摄影作品颇为金贵，摄影术尚未“飞入寻常百姓家”的百余年前，可供瞻仰的影像材料凤毛麟角。因为材料少，后来者反而更易于相信，那个时代就是照片上的那个样子。

通常，人们认为中国最早的主题性纪实照片来自一名于1899年10月进入中国云南昆明担任法国驻云南府名誉总领事兼法国驻云南铁路委员会代表的法国人，他的中文名字叫方苏雅。史料记载，他带着7台相机和大量问世于1885年的玻璃干版底片，开始关注与记录昆明这座边陲城市，并一直坚持到他不得不离开中国。在他最终留下的关于中国的110张玻璃底片和上千张照片中，不仅定格了自然风光、城市生活，还记录了当时当地人的日常生活和他们遭遇的社会动荡。史学家认为这是目前发现的亚洲最早、最完整地记录一个国家、一个地区社会概貌的纪实性照片。

今天，如果存心要为自己旅居某地的见闻留下影像，对于一般的非专业人士来说，一部智能手机就已经可以完成这个任务了。在手机内存不足时，则有各种“云”可以实现数据存储。若是追求专业水准，需要携带的器材数量依然有限，这是百余年前的方苏雅无法想象的。史料记载，当年方苏雅用于运玻璃底片的箩筐有12只，同时他为防止这些玻璃底片被雨水淋湿，不得不用油纸粘上牛血加以包装。

如今，要了解1899年到1904年间的云南，方苏雅的照片可以说是非常可靠的影像材料。拍摄艰难，作品珍贵，简言之便是“少”。“少”决定了后辈学者无需面对选择史料的问题。在他的镜头下，有彼时彼地的民生，有修建滇越铁路时的真实情景，有始建于明代的昆明北城门的形制面貌，有马帮运输茶叶的艰辛行旅……

方苏雅以影像“制造”史料的时代，距摄影术诞生不到50年。百余年后的人们研究当时昆明地区的政治、经济和社会文化时，方苏雅和他的影像“遗产”成为绕不过去的、最重要的见证之一。摄影人喜欢说“一图胜千言”，而历史学者从中发现的不仅是“千言”，而是涵盖了当时社会生活的方方面面和时人生存状态中的林林总总。

沿着这样的思路，如果将当代人随手拍下并上传到公共网络中的照片放到百年后看，是否也具备方苏雅镜头下的云南这样的史学意义呢？

仍然是在拙政园。拗不过孩子的母亲终于放弃了让孩子画一池“莫奈式莲花”的念头，同意孩子以轻便的佳能EOS M相机来拍摄“真实而非想象中的莲花”。

然而，问题又出现了。当母亲将自己用智能手机拍下的莲池和孩子站在同一位置拍摄的莲池相比时，发现同一个莲池、同一片莲花变得不同了。母亲拍的照片中，莲池的背景是拙政园独具特色的亭台水榭；孩子拍的照片中，莲池的背景是模糊一片的青绿色。母亲的照片可以清晰地表明拍摄地点是拙政园，孩子的照片如果没有专门写下图片说明，则可以看作是任何一处江南水乡的莲池……她们站在相同的位置，面对相同的风景，却呈现出完全不同的影像，谁的更“真实”呢？如果将时间推后100年，那时再将这两张照片放在一起，它们符合史学家或者文化评论学者最喜欢用的那个名叫“互文”的概念吗？在美国纽约照相馆里拍摄的少妇与她的小孩。照片为蛋白纸基照片，从服饰特征上看，应为清末时期移民美国的华裔家庭，家境殷实。(14.3cm×9.6cm)

尽管有太多的人会将恩格斯的名字与含有某种特定指向的“革命家”三个字联系起来，但他的很多话还是非常值得抱有“唯物史观”的后世学者拿来借鉴，比如，他这样定义历史：“无论历史的结局如何，人们总是通过每一个人追求他自己的、自觉预期的目的来创造他们的历史，而这许多按不同方向活动的愿望及其对外部世界的各种各样作用的合力，就是历史。”

那么，影像作为语码诞生，并创造和书写它所能表征的历史，也便是从类似“我的莲池不是莫奈的莲池”这种愿望而起步，并一路行过百余年走到今天。1826年，法国人尼埃普斯拍摄下人类第一张可以长久留存的自然风光照片《窗外景色》，尽管那是一张因为曝光时间过长而细节模糊的照片，但所包含人们以无限趋近的“真实”为身外世界和身处时代留影的企图，与今天人们在生活中无处不在应用摄影术时的所想一脉相承。

语码有形，后来者总是能借助它站在历史的节点上，立足此时此刻，回望过去，展望未来，一面书写，一面整理，一面珍藏。也总有那样的时刻和契机，这些穿越了时空走来的独特语码，将历史的尘埃轻轻卷起，散发出一部分它曾经的味道。

美人传说

当你在几分钟之内在微信朋友圈中刷出数十张不同人的各种姿态的自拍时，你是不是想过这样的问题：该怎样告诉这个熟练使用“美图秀秀”、“美颜相机”等软件的自恋者，其实你不漂亮，修了图也最多是看起来不太真实的相貌平平之人？朋友圈里没有多少人关心你是不是经过“修图”之后看起来年轻了几岁，大家除了出于礼貌为你点赞之外，还可能悄悄地选择不看你的朋友圈信息。还有，在当今的社交网络中，大多数人认为“热衷自拍并且热衷晒自拍是一种病，得治”。

今天的摄影是一个与奢侈和优越无关的名词，人们基本上更认可一种接地气的说法—照相。一位以报社摄影记者身份工作大半生的资深人士在微信中的个人介绍只有三个字—照相的。这三个字显得既低调又亲民。但细想起来，这应该算是理性的自我定位。

他和别人的区别只在于他因职业需要能使用公费并带着著名摄影器材公司提供的专业设备抵达2014年巴西世界杯足球比赛现场，并通过代表所在的媒体在国际足联新闻中心注册取得采访证件。然而，如果一名资深球迷兼摄影发烧友自费抵达同样的地方，恰好因有钱而买得起同样的设备，又恰好能通过某些渠道获得一张采访证件，则他们完全可能站在相同的位置，面对相同的场景，同时按下快门。那么，他们除了个人身份和传播渠道不同之外，还有什么更多的区别？在纸质媒体式微的今天，谁又能判定为报纸“照相的”摄影记者的作品一定能比一位做了与他相同的事情的草根摄影爱好者的作品传播得更广泛？“照相”这件事在今天，任何人都可以随时随地完成并在极短时间内实现群发，摄影诞生时的高冷和小众已荡然无存。

让时光逆转，回到110余年前，摄影在中国是小众而高贵的，尤其对于女性而言更是高到云端里。光绪二十九年(即1903年)前后，中国拥有个人照片最多的女性，是正准备于1904年庆祝其七十寿辰的慈禧太后。

面对史料，由感想而联想再到遐想，是一个危险的过程，但也因其危险而妙趣横生。特别是当阅读史料的人并不以历史研究为目的，而更多地渴望能从死去的“故事”中翻出“新事”时，浪漫情怀就有机可乘了。

在已故的著名导演李翰祥拍摄于1983年的电影《火烧圆明园》和《垂帘听政》中，演员刘晓庆演绎了中国历史上这位极为特殊的女性—慈禧太后的一生。从高度浓缩且极为紧凑的电影故事中可以看到，慈禧踏下的每一个足迹，都在中国近代史的脉岩上留下了深刻印记，在电影之外很多关于她的文本材料中，常常会有耐不住性子要“遐想一番”的人写下类似的句子：“如果慈禧太后没有……中国的历史也许会改写。”这里的省略号省去的便是慈禧做的某件事，尽可以由人们参照史料进行更换。从另一个角度来看，如果一个人做的每件事几乎都有改写一国历史的可能，那么用今天的流行语来说，这个人的能量“绝对不是盖的”。

在李翰祥的电影中，当慈禧还不是慈禧，只是日日深闺寂寞、等待皇帝宠幸的兰贵人的时候，有一天，她躲在假山石后面，趁着咸丰皇帝从此经过，唱了一首名叫《艳阳天》的思春小曲，大意是看见“双燕、双鹤”而想到自己形单影只，便“女儿泪涟涟”。这一段“勾引皇帝”的戏码被演得妖娆妩媚，也从一个侧面反映了此女人非等闲之辈，为达到目的不择手段。这段故事究竟是否有史实依据无从知晓，但在电影中，还是很有意趣，至少说明了慈禧与其他后宫佳丽们相比更胜一筹，她自我、有主见、有勇有谋、与时俱进。

事实上，从与慈禧太后有关的大量历史文本可以看到，近代中国人在生活方式上的很多改变都与她有关，这一切源于她是一位对新生事物充满好奇且渴望精致时尚生活的前卫女性，当然，她的地位决定了她具备一切“赶时髦”的条件。比如，在北京颐和园，至今有慈禧太后坐过的轿车，那应该是晚清中国屈指可数的进口轿车之一，仍可以看到慈禧太后喜爱的大吊灯、当年洋人赠送的钢琴、供她一边听音乐一边看德龄姐妹表演交际舞的留声机……慈禧曾经引领颐和园里的西洋潮流是不争的事实。她的时尚引领作用从宫廷出发走向王公贵胄，再蔓延到民间，直至蔚然成风，她算得上那个时代的潮流大咖。民国早期，北京知识女性人像照片上的英文留言字迹娟秀，人物神态与穿着尽显大家闺秀风范。(26.5cm×16.8cm)

在照相这件事上，慈禧太后同样敢为天下先。

中国古代美女大多活跃在绘画作品和文学作品中，美人们早已离开江湖千百年，江湖上却依然有着关于美人们的传说。所谓“沉鱼、落雁、闭月、羞花”那四位便是。《三国演义》中写到“闭月”的貂蝉之美，除了用赞诗，还借用了董卓的话：“真神仙中人也!”如果在今天，董卓拿起智能手机给貂蝉拍一张照片上传到微信朋友圈，即可证明自己品位不俗，但在那个“几度夕阳红”的年代，美人的美只能靠绘画和文字等方式记录下来。活在三国故事中的貂蝉激发历代读者调动自己的想象力，尽可能去设想神仙是什么样的，要想穷其究竟，还要去寻觅有关神仙的文字或绘画，建立初步印象后再按照自己的审美加以修饰，最终完成一幅可心却未必可信的神仙美人图。

和“闭月”的貂蝉比起来，“落雁”的王昭君更是命运多舛，尽管她有“图”。《西京杂记》中有一段文字，讲汉元帝后宫佳丽多到宠幸不过来，于是命令画工将她们画下来，皇帝看图挑人，后宫女子纷纷贿赂画工，只有王嫱不肯，于是永不得见。匈奴和亲，汉元帝按照画图挑了从来没见过面的王嫱，准备打发她到塞外，不料见到真人后发现，这才是真正的后宫第一佳丽，原来是可恶的名叫毛延寿的画工把美女画丑了。皇帝一诺千金，也只好忍痛送她远走。这个故事放在汉朝，昭君出塞成了千古绝唱，若是放在今天，“咔嚓”按下快门留影一张呈送皇帝，昭君不仅无须出塞，命运都将改写了。1926年五月初五，二位女子坐于名叫“刘”的传统大屋厅堂内罗汉床上的合影。左侧的女子发型留有刘海，尚未婚；右侧的已梳起，属已婚发式。(10.3cm×7.8cm)

然而，无论是四大美女还是其他从历史深处迤逦而来的各位美人，在摄影术诞生之前，我们都无法精准地确认其美貌，她们的故事让她们的美貌变得扑朔迷离。她们真的美吗？可是，她们若是不美，这些美丽的传说又从何而来？

这些在百姓中口耳相传了一代又一代，且越传越接近女神级别的古代美女，因为没有完全掺杂画家想象的“原貌复刻”，反而美得玄了，成就了一世英名。而在那些幸存的图画上，她们的顾盼与颦笑之间，或许掩藏着画她们的男人们不自觉的想象和意淫。

死在摄影术诞生之前的传说中的美女是幸运的，和她们相比，慈禧太后虽然率先享受了摄影带来的时尚体验，成为当时中国拥有“个人艺术照”最多的女性，但也正因如此，她的容貌、气质至今饱受诟病。很多人质疑咸丰皇帝是不是“昏了头”，怎么会一头栽倒在这样一名“脸似鞋底”、“双眼角严重下垂”的女人裙下。也有人说，慈禧太后的面相是“寡妇相”，且是“凶寡”，所以才有后来的丧夫、垂帘听政等。这些带有浓重个人色彩且只能当作八卦姑妄听之的言论，其佐证便是慈禧太后晚年留下的照片。

北京故宫博物院研究员向斯是中国宫廷历史文化，特别是清宫内府版本和清宫人物方面的专业学者，在他编撰的《慈禧私家相册》一书中有这样的记录：

慈禧照相，缘于美国公使康格夫人提出由美国女画家给她画像。接触照相之后，年近70高龄的慈禧太后对照相充满热情和兴趣，留下了可观的照片。慈禧太后的御用摄影师勋龄回忆说：“忆逊清光绪年间，勋龄及两妹追随先母同侍宫闱，凡慈禧太后之御照，莫不由仆一人所摄。慈禧太后留在世间的照片，基本上是光绪二十九年(1903年)前后的，内容十分丰富。”

光绪二十九年(1903年)7月，宫中特立《宫中档簿·圣容账》，详细地记录慈禧太后的所有御照，一一登记其形象、件数、场地。据统计，慈禧的《圣容账》照片，共30种，786张。这些慈禧太后的照片，大多数为放大照片，每幅放大份数不同，最多的是题为《梳头穿净面衣服拿团扇圣容》的一幅，共洗印了103张。其中部分照片还采用了水彩颜料着色，虽然历时已久，但色彩依旧十分明快。尤其是人物面部，着色柔和均匀，立体感很强。这些照片基本上都收藏在故宫博物院图书馆，照片通常高75厘米，宽60厘米，衬硬纸板，嵌在金漆镜框里，镶在紫檀木匣中，外面包裹着宫廷明黄锦袱。

也是在这段文字中提到的慈禧太后“御用”摄影师勋龄的回忆中，有过颇让他得意的细节。首先，见太后必须下跪，但勋龄因为要给太后拍照而得以“免跪”；其次，见太后不能戴眼镜，但勋龄不戴眼镜就无法拍照，因此特许他戴眼镜。按照今天的理解，待遇越高责任越大，当年的勋龄大抵如此吧。虽然身为“御用”，最终仍是“哄老佛爷开心”的小蹄子之一种，其心中也未必全是洋洋得意而无战战兢兢。

勋龄为慈禧太后服务的那个年代所留下的照片，按照今天的理解，属于名符其实的摆拍。当下，有幸追随领导人参与各式活动并为其拍照的摄影师的工作难度显然比勋龄要高很多，摄影师没有条件，更没有资格去“摆”领导。因此，这时考验的其实是摄影师抓拍的能力，要能拍到好的画面，这个“好”包含着政治正确、有历史意义、标志性副号俱全等，同时还要顾及领导人的表情和面容。在这样的时刻，卡帕那句“如果你拍得不够好，是因为你距离不够近”通常不完全适用。很多时候，领导在“圈内”，摄影师在“圈外”，想近也近不了。这样比较起来，勋龄真的要优越得多，尽管他在百年前使用的设备和今天的器材根本不具有可比性。但他得天独厚的条件是，他可以靠近心急如焚等着看照片的慈禧太后，而慈禧太后本人高兴的恰恰是“摆”好了，让他拍下来。

慈禧太后当年一定明白，她长成什么样都没人敢说“不”字，要是有人胆敢说出来，就有可能遭到灭门。但慈禧太后当年也一定无法明白，在今天，有那么多方法可以“化腐朽为神奇”，各种丑八怪奇葩都能被“修”成天仙美人，她这种“基础”并不是很差的女性则更不例外。遗憾的是，当年勋龄为她拍照时，摄影术还只是一名稚嫩“小娃”。当时的女性若非天生丽质难自弃，留给后人品头论足、挑剔嘲讽是无法规避的命运。

今年开年至今，参观北京故宫博物院的日客流量最高纪录为17万人，其中有多少人会停留在慈禧太后的照片前呢？又有谁会真心认为这位曾经成功“勾引皇帝”的女子是标准美人？

在现存的照片里遭后人贬损最多的应该是慈禧太后扮观音菩萨的那张，她端坐在中间，右手拿串珠，左手放于膝上，穿袈裟，戴毗卢帽。在她身前有荷花，背后有竹、石，她的左右两侧分别站着善财童子和龙女，也是头戴毗卢帽，身披袈裟，双手合十，腕上挂拂尘。有专家指认扮善财童子者是总管李莲英，扮龙女者则推测是庆亲王的三格格。而在刘禹生的《世载堂杂忆》中曾提到这张照片是“伪作”，是大太监李莲英设计为搭救与他交好的重臣岑春煊而专门请人“做”出来面呈慈禧太后的，旨在说明民间不法洗印者以做伪照赚钱必须禁止。

然而，无论照片真伪，慈禧太后的容貌总是真的，在拍照片之前，她也曾胭脂敷面，也曾精心打扮，再往前追溯到年轻时代，她也曾有过唱着小曲伴驾君王的好年华。如果没有摄影术，没有这些流传后世的照片，她也许会和武则天、杨玉环这些人一样，成为美貌女子的传说之一。

金莲诱惑

2014年8月16日，绍兴迎来了入夏以后最大的一场雨。这场雨让游客一筹莫展—雨太大，不方便，把一切兴致和对细雨霏霏中移步观景的浪漫想象冲走，只剩下遗憾。

很多双穿着彩色洞洞鞋的姑娘们的脚踏在小城的街道上，让人不由想起另一位原本也可以拥有天然健康却最终被破坏的脚的女人，她曾为“真理”奋斗一生，而后世的女性主义者更愿意将这种奋斗定义成“为女性的身体和精神解放”，她的一生只有短暂的31年。

她叫秋瑾，绍兴是她的故乡。她就义于轩亭口，那里有于1930年时为她立的纪念碑，至今未变。她的白色塑像，在大雨中“眼神苍茫”，越发显得寂寞。绍兴还有一处名为和畅堂的旧宅，是她的家，她在那里读书、习武，结交拥有共同革命理想的友人。

今日的和畅堂秋瑾故居成为绍兴旅游的一处景点，门票每人15元，但参观者寥寥无几。有旅行社包办了一日游的大客车，让游客在这里下车参观，导游宣布“20分钟后在大门外集合”，游客们星散游走，在这小而素朴的庭院中走马观花，拍下几张“到此一游”的照片准备到车上发至社交网站。从进门到参观完后院，不足10分钟，而占据了一边厢房的关于秋瑾的生平展陈，少人问津。于是，秋瑾那张著名的穿着男装、头戴鸭舌帽、脚踩一双大皮鞋的照片唯有在角落里兀自守着时光—男人们不会把她当男人，女人们也罔顾她曾为女人做过的事。

彼时，秋瑾把一双在童年时被狠狠缠上、在青年时固执放开的脚塞进中性化的皮鞋里，更多与她出身相近的中国女性则端坐在家中女主人的位置上，将一双紧紧缠住而后又用精美的弓鞋包裹的脚矜持地伸出罗裙之外—这双脚曾是她们的本钱和丈夫的骄傲。大皮鞋中秋瑾的脚，叫做“半大脚”，或者“解放脚”；包裹成一枚小粽子的贵妇们的脚则叫做“金莲”。

中国女性缠足的历史究竟起于何年，学界向来说法不一。有专家的考据，也有许多民间传说。人类对待遥远的过去常常会按照自己喜欢的方式和倾向来还原，那么，关于缠足的起源，也有众多的版本可供选择性相信。

先说一个浪漫的解释。相传南朝齐国东昏侯宠爱的潘妃，颇似今天的枯枝型骨感美人，身材娇小，体态轻盈，拥有一双小巧玲珑的脚。东昏侯将金箔剪成莲花形状，铺在地上，让潘妃赤脚在上面舞蹈，这便是“步步生莲花”的由来。由此，小脚成了宫人们认可的“时尚”，大脚的女子纷纷将脚缠起来效仿潘妃，于是缠足始成风尚。

再说一个跋扈的解释。中国北方的京津冀一带流传着一位皇后的故事，当然，故事中的她也是一份痴恋的收获者。她那身为皇帝的丈夫醉心于与她共赴云雨，颠鸾倒凤之际喜欢抚摸她的“纤足”助兴。事实上这双充当“催情剂”的小脚之所以娇小到盈盈一握，是因为天生畸形。皇帝痴迷皇后的小脚日深，终于有一天，他宣布，以后天下男人们必须娶小脚女人为妻。一道旨意，使民间女子缠足蔚然成风。

无论缠足这种对女性身体器官天然状态的改变或者说残害究竟如何开始，学界对于它在中国历史上已经盘桓了超过1000年这一说法基本没有争议，历史文化学者们在另外一点上也有共识—“三寸金莲”中隐蔽着具有中国特色的性文化。研究缠足的文化学者喜欢引用高罗佩和林语堂的话来佐证这一点。高罗佩说：“小脚是女性性感的中心，在中国人的性生活中起着极为重要的作用。”林语堂则说：“缠足自始至终都代表性意识的自然存在。”民国时期青楼女子合影。她们花枝招展、浓妆艳抹的打扮，轻佻的坐姿，木讷的表情，尤其是中间那位“牛尾巴”式的古怪发型，表明这是一群低等妓院里的青楼女子。难以解释的是坐在最左侧手执旁边女子手的中年男子，年龄看似50岁，鼻梁上架着一副眼镜，不似妓院老鸨，更像一位算命先生。(13.8cm×9.8cm)

然而，对于现代人来说，这终究不容易理解。“百度一下，你就知道”让搜索图片资源成为轻而易举的小事。将“三寸金莲”键入，点击“搜索”，出现最多的图片是如今已经成为“古董”，并且登堂入室跻身拍卖市场的各式弓鞋。此时，精美的刺绣、纤巧的款式和年代感不会给人带来不舒服的感觉，甚至还可能令人兴致勃勃、充满好奇。那么，请继续。接下来便可以看到缠足女性双脚的展示，那是畸形的、扭曲的、被强行阻止发育、在行走劳碌中磨出脚病的脚。这时，请想象这双脚曾经引发男人的性欲，曾令她的男人像喝醉了酒一样沉溺于床第之欢而欲罢不能，一任她的这双脚在眼前、在唇边、在红烛昏罗帐中招摇。在这样的想象中穿越，你吐了吗？

相当一部分历史文化研究者认为，在中国绵延千余年的女性缠足是中国封建社会的一项陋俗，同时也表征着男权社会中男性历来将女性视为玩物和私有财产。民国早期青楼女子合照。轻佻的坐姿(跷二郎腿)、浓妆新潮的打扮，均表明人物的身份，手牵手似为一对青楼内要好的姐妹。极小的金莲是本照片最大的亮点，在网上竞拍时，我也为此付出了不菲的成交价。(14.3cm×9.6cm)

也许就是这样。

在北京及周边地区的民间口语中，“玩弄”这个词通常被暧昧轻佻的口语“玩儿”所取代。书面的“玩弄女性”等于口语“玩儿女人”，当下媒体报道某人“与多名女性保持不正当性关系”或“与多名女性通奸”，到了民间则有可能在茶余饭后被“嘴上没有把门儿”的八卦分子侮辱性地说成“玩儿过多少女人”。按照中文语法来分析句子，“玩儿”是谓语动词，紧随其后的应该是名词性的宾语，姑且用“玩具”一词来填满这个位置。那么，“玩具”是什么？是谁？在这个文字游戏中，女性有绵绵千年的集体性的悲哀。

将时光倒推回1000多年前，再沿着这条时光通道慢慢向今天走，的确可以看到表达方式不同但内里观念一致的对女性的不恭与不公。作为文学家的苏东坡，修过苏堤造福一方百姓，修堤之余不忘发明“东坡肉”以飨民众，自己一生也节节败退般被贬谪得到处流落似丧家犬，但这一切仍不影响他为“金莲”倾心咏叹，他一生写过无数名垂文学史的诗词，其中有一首《菩萨蛮·咏足》因为专门歌咏缠足而反复被提起：“涂香莫惜莲承步，长愁罗袜凌波去；只见舞回风，都无行处踪。偷穿宫样稳，并立双跌困；纤妙说应难，须从掌上看。”苏东坡这一句“须从掌上看”引人遐想，他是否曾真的将一双女人的“金莲”捧起来在手中细细端详、揉捏呢？

同样是文学大师，李渔在《闲情偶寄》中这样写观赏、把玩缠足的乐趣：“瘦欲无形，越看越怜惜，此用之在日者也；柔若无骨，愈亲愈耐抚摩，此用之在夜者也。”对待一双“金莲”，白天是怎么都看不够，夜晚是如何也放不下。

缠足史足足有千余年，缠足被咏赞、追捧也足足有千余年，文人尚雅，不用轻佻粗鄙的民间俚语，于是有了“爱莲”、“赏莲”、“品莲”等这一系列貌似文雅的说法，这里的“莲”，便是被包裹在各式弓鞋中的女人们被“重塑”的脚。就像生生将一株浑然天成的植物变成扭转、盘曲的盆景，他们为它写诗、作画、雅集、斗嘴、斗气、斗才……而这植物却再也没有于天地间做自由身的机会，从此沦为玩物。千余年来文人雅士们赋予了与“莲”相关的一切活动和行为高雅的外貌，而究其根本，他们到底只是一群“玩儿小脚的”男人。

在许许多多有关女性成长和女性革命的文本中，“被看”是一个刺目的词。以今天的眼光看来，人与人之间的观看与被看原本平行、互动，然而，在女性以缠足为美的时代，女性处在纯粹“被看”的位置—男人们以自己的审美决定女性美的内涵，男人们以自己的性需求为出发点，要求女性提供与之相合的“奉献”，男人们以绝对话语权统领整个社会的话语体系，并记录下对另一个也是绝无仅有的另一个性别实施观看的结果……“大脚的女人没人要”，这是千千万万缠足女性能在双脚被戕害之后依然“认命”、“顺命”，并将这种戕害实施到下一代女性身上的原因。这里的“人”，特指男人；“要”，特指婚配。

作家冯骥才曾写过一部名为《三寸金莲》的小说，若追溯缠足的历史和研究中国历史中关于男性如何发明、拓展、传承对女性这双“莲”的“观看文化”，这本小说足以带来惊喜—不仅有跌宕起伏的情节和清末民初的时代风云背景，更有丰富而细密的对缠足的考据。冯骥才在小说中塑造了一位凭一双精致金莲入主“上流社会”并改写自身命运的平民女子葛香莲，围绕着这双脚展开了她的传奇一生。葛香莲童年经历过痛苦的缠足过程，含着眼泪接纳并拥有了一双后来被各路“莲癖”认定天下无双的绝世好“莲”，她享富贵、出风头全靠这对“莲”。在她“成事”的过程中，每一个“莲步”都踏在那些“玩儿小脚的”男人们心坎上。她心甘情愿地被看、被玩弄，以此换来男人们的“抬举”，以此在女人们中间扬名立万。贵为大户人家大少奶奶的她在一次次男人充当裁判的“斗脚”中获胜，那种状态颇似旧时青楼女子出尽奇招要夺得花魁的艳名—“男人们爽了之后对女人赏了点儿脸，给加几个钱，给写几句歪诗，给置办点儿胭脂香粉肚兜弓鞋，再逢着喝多了酒的时节对旁边的男人吹上几句，不留神带来一个新恩客，这本来都是‘玩儿’的延续，女人却把这当成了犒赏和褒奖，美得也兀自端了起来，恍惚以为自己从此就在同性之中有了特别的地位……”于处境窘迫中尚不忘彼此的踩踏，这应该是人性中的可悲之处吧？葛香莲为她的“莲”悲欣交集一辈子，而她自问此生做得最成功的一件事便是在女儿不满5岁时制造了一起“丢孩子”事件，她狠着心将唯一的女儿托付出去，自己默默出钱供养着孩子和养父一家，默默承受骨肉分离的煎熬，她只有一个念头—我的孩子不能再缠足。

这是否包含着一种女性本能的革命的自觉？在冯骥才的小说中没有给出明确的回答，但至少可以看到的是作为母亲的葛香莲对自身不断被看、被束缚的反对和不满，她无力改变自己，就让改变从下一代开始，这完全可以理解为女性对男性的玩弄和统治的一种反抗。

与《三寸金莲》形成对比的是张爱玲的小说《金锁记》。前者写于1986年，后者写于1943年。尽管双方的侧重点完全不同，但故事发生的年代基本都锁定在清末到民国初年。《金锁记》的故事集中在出身卑微的曹七巧嫁入大户人家后如何与那一家人厮杀着争财夺利、但求自保，直至将自己完全压抑成一个多疑、乖张的变态女人。曹七巧有女儿名长安，她总是担心有人“惦记”女儿的家产，因此总也想不好这个女儿到底应该过什么样的生活。从没体会过爱情的她更想不好男人们到底“要”什么。一夕，她由着性子给长安缠了足；一夕，又将长安眼看没了天然形状的脚“解放”了，让她“足尖垫着棉花”去上洋学堂……曹七巧远没有葛香莲坚定，她在心里替长安也替自己揣摩着男人的爱和不爱，举棋不定，葛香莲则比她彻底得多—男人爱喜欢不喜欢，上一辈受的苦决不能让下一辈再继续受。

两本小说，在写作时间上相差43年，这么长的时光，足以让一双大脚找到适合自己的鞋。

有一个关于三寸金莲和天足的故事，发生在一个家庭中的奶奶和孙女之间。

奶奶生于1907年七月初三，孙女生于1969年。

第一次见到奶奶，从头到脚打量下去，赫然入目的便是老太太扎紧了的裤脚下一双被黑色灯芯绒布鞋包裹的“三寸金莲”。从此，孙女一直企图探究，80多年，奶奶怎样一步步走到了今天？然而，奶奶从不愿意谈自己的过往—乡下童养媳的一生，有什么特别的波澜？

孙女做过很多尝试，希望能从奶奶那里听到她作为旧时代走来的女性成长的故事。甚至，她专门为奶奶写下只言片语的日记。她也曾尝试要求奶奶同意给“三寸金莲”拍照，但每次都被拒绝。

有一天，孙女照例坐在奶奶的床边，边洗脚边和老人聊天。就是那一天，老人忽然蹒跚着从床铺上下来，在孙女面前缓缓蹲下身子。她用青筋暴突的双手握住浸在水中的、孩子的脚，轻轻地、温存地摩挲着，把温热的水撩在女孩子纤长的双脚上。那是祖孙俩第一次也是奶奶生前唯一的一次身体接触。孙女觉得自己的心正在无声地颤抖着，她明白了，什么问题也不需要再问，什么也不需要再去了解，从奶奶的动作里，她已经彻底懂得了奶奶对她自己那双“三寸金莲”的感受：曾经让她疼痛、让她自豪、带着她走进锦衣玉食的大户人家、让她以为当丈夫长大成人之后她就会苦尽甘来而最终她只能一生独守空房的那双脚象征着她的命运，永远打不开也永远没有机会打开了。孙女24岁那年，奶奶以86岁高龄无疾而终。孙女为奶奶买下一双最小尺码的白色高跟鞋作为陪葬。

以后，孙女有了自己钟爱的职业。有意无意之间，她开始关注生活中各式各样的女人和她们的生活状态，研究她们的感情、她们的过往、她们的理想和发生在她们身上或者惊天动地或者平淡如水的故事。她和她们交谈，为她们写笔记，就像当年和奶奶交谈的时候一样。她参加各种和女性生活、事业有关的活动，参加各式各样关于女性生存与发展的讨论，她常常会在不同的场合表达一个相同的观点—这是一个开放的时代，女人必须有自己的审美，必须和男人一样在社会生活中找到自己的位置，女性必须像男性一样明确地懂得：命运掌握在自己的手中。

几乎就是从给奶奶买下白色高跟鞋那一天起，孙女格外爱惜自己的双脚，并且有了一个爱好—收藏不同样式的鞋子。她穿着优雅的高跟鞋参加酒会，穿着舒适的运动鞋走遍欧洲。每买下一双鞋子，每到达一个地方，她都会有一种感觉：这是为了奶奶而做的，她要替她实现一生没有机会实现甚至根本没有可能想象的一切，她相信奶奶可以了解这些，从老太太颤抖着双手为她洗脚那天开始就注定是这样。

作为中国女性工作者的代表，面对法兰西国家电视台的摄像机，已经过了而立之年的孙女站在埃菲尔铁塔的背景前感慨万千：“我以为我走过的每一步都在表达着一个事实，中国女性从没有像今天这样感觉到身为女人的自豪和自由。我们从一个色彩浓重的背景下站起来，看到我们的祖祖辈辈不曾看到的精彩世界。”

这是个励志的故事，也是一个充满阳光的故事。中国“最后的金莲”们已渐行渐远，很快会完全消失。然而，在画面已经泛黄且斑驳的老照片中，我们仍可以看到那些期期艾艾又无可奈何地安放在裙角之下的羞涩的小脚。短、窄、锐的小脚裹在精美的鞋子里，就是它们，曾经让它们的主人每走一步都疼。

上照相馆

执意要去参观杭州中国丝绸博物馆的那个炎热下午，张小满有些许直觉，她将与某一段记忆相遇，应该也可以算是重逢，和记忆中的某个人、某段经历过之后再没有机会想起的旧时光。

站在博物馆的石阶之下仰望那极富特色的屋顶的时刻，是2014年8月10日午后3点，杭州下雨。这时，即将拉开记忆纱幔的人尚未意识到，接下来将从何说起。

逡巡兜转，那枚足以拉起记忆这张网的引子出现了—张小满停在清黑缎地彩绣练雀纹补前，指着这枚曾经属于清代某皇帝治下九品文官的精美绣片，说：“你记得陆钮氏吗？”

时光像一支响箭，就这样“咻”地回射到1973年。彼时张小满是北京市崇文区培新小学的三年级学生，一名充满助人为乐热情的红小兵。也是夏季，天气似乎并不像眼下这样炽热，她和学习小组里的3名同学走在去做好人好事的路上，他们要为一对孤儿寡母的家做大扫除。

直至今日，这片名叫幸福楼的社区仍在，只是不复当年光景。曾经，这里是北京较早建设的楼群，在20世纪50年代的中后期，刚刚建成的这片居民区相当出名，据说楼房是支援中国社会主义建设的苏联专家设计的，从空中俯瞰，几十栋楼组合成“幸福”二字。张小满曾在这个社区生活了近20年，但她至今没有机会印证这个关于幸福的传说。而人过中年，她越来越倾向于相信事实就是如此，就像她越来越倾向于选择相信，和今天的年轻人从一出生就要面对巨大生存压力相比，自己的确曾经有过幸福的童年和少女时代。

需要帮助的孤儿寡母也住在幸福楼，和通常意义上半老徐娘携着懵懂幼子那种家庭不同，这对孤儿寡母是一对老人—母亲年近九旬，儿子60多岁且智障。学校和街道办事处共同安排了这场助人为乐的活动，并告诉大家，这家的儿子叫“小陆”，称呼他母亲为“陆奶奶”即可。

正如雷锋走到哪里都受到群众的爱戴一样，红小兵们受到了陆奶奶和小陆的热情欢迎。然而在张小满的记忆中，这并不是一个适合大家动手做大扫除的家庭，这家太干净了，而且陆奶奶明确表示只有小陆的房间需要擦擦玻璃、扫扫地，她的房间完全不需要。尽管如此，红小兵们还是热火朝天地劳动起来，兴奋异常的小陆则开心地将一盆盆水泼在地上，红小兵们不得不一次又一次抡着拖把追着擦。

负责清洗抹布的张小满一次次奔波在厨房水池和小陆的房间之间，也许是热昏了头，也许是命运为她安排了这样一个契机让她在此刻见到别人从未见过的东西，恍惚中她拿着几块抹布并推开了另一间屋子的门，一股带着甜腻味的霉味扑面而来。这间屋子拉着花布窗帘，光线幽暗，迎面的墙上挂着一幅泛黄的画像，穿着清朝官服、留小胡子的男人端坐其中，表情严肃。这幅画像的下面是一张长条案，上面摆放着一对铜蜡台、一盘点心、一只香炉，还有几幅配着玻璃相框的黑白照片。最大的那幅从此深深地印在了张小满的记忆中—那是一对来自“古代”的男女，女人穿着锦绣长衣，梳着光亮的发髻，双手交握着，坐得端端正正；左侧站立的男人穿着官服，胸前有补子，头上戴着顶戴花翎；背景是亭台楼阁，女人的一侧有花架和盆景。有关“补子”、“顶戴”等这些名词都是后来从大人们那里听来的，或者从作为爱国主义教育的电影《甲午风云》看来的。而在当时，张小满只觉得那是一对死人的遗照。“这是我和小陆他爸爸。”陆奶奶的声音从身后传来，突兀、苍老，吓人一跳。老太太的手拉住要逃跑的张小满，青筋毕露，像禽类的爪子。老太太领着她走到条案前，另一只手从点心盘子中拿起一块萨其马，说：“你别说你看见什么了，跟谁都别说，这块点心我给你包上，带回家吃。”民国时期天津女子双人合影。民国早期，快艇、汽车、自行车等均是时髦的舶来品，照相馆常用其模型作为拍摄时的道具，以满足来照相客人的猎奇心理。(14.3cm×10.1cm)

最终，张小满还是选择“说出来”，她一五一十地把自己看到的一切讲给母亲听，同时也上交了那块普通人家的孩子在那个年代不太容易吃到的萨其马。母亲当着张小满的面把点心揉碎了扔进水池里冲走，同时告诉她，这种点心是给死人上供的“鬼点心”，不能吃，而陆奶奶应该是有钱的“破落户”，她那个岁数的人在年轻的时候能上照相馆照相，就算不是皇亲国戚，也应该是富裕的大户人家了。

心里藏着疑问的人对待与这个疑问相关的蛛丝马迹会更敏感，当年的张小满就是如此。有一天，她在街头看见小陆哭着跟在陆奶奶身后，老太太拄着拐杖走得脚步扎实，小陆边哭边叫：“她不给我买小鸡，我要养小鸡……”看热闹的人中间就有时任幸福北楼街道主任的侯主任，她说：“陆钮氏这样对自己的傻儿子，真够狠心的，小陆他爸留下的东西随便拿出一样卖了够咱们吃一辈子。”

多年以后，张小满将这些琐碎的信息拼接在一起，明白了陆奶奶陆钮氏的不凡身世—她和她的儿子，是一对不简单的孤儿寡母，别的不说，单就上得起照相馆这一点，至少算得上是清室贵族，更何况还有画像上她男人胸前的那块补子为证。

2014年，文艺青年们集中火力消费两位女性作家，舶来的是法国人玛格丽特·杜拉斯，她在这一年迎来百年诞辰，还有被号称“有着一颗文艺女孩心”的花甲女导演许鞍华搬上大银幕的萧红。“五一”国际劳动节前后，曾写下自己15岁半时在殖民地越南与“来自中国北方的情人”之间那百般爱欲纠缠的杜拉斯，连续数天在许多小资男女和“鸡汤公知”相对集中的网络社区盘桓不去。按照年代排列的她的照片铺天盖地，其中最著名的一张据说是她离开中国情人后在巴黎拍的，一双深邃的大眼睛、一张清秀的面庞略带不羁的表情。照片质量不是很好，也许因为年代久远。如果这张模糊的照片就是少女时代的杜拉斯本人，那么按照她在书中所写到的时间推算，应该拍摄于20世纪30年代初。杜拉斯一生著作等身，但在中国，她的名字是与《情人》这本书紧密相连的，由此延伸到影星梁家辉贡献了他性感臀部的同名电影，以至于没看过原作和影片且不能说出“我更爱你备受摧残的容颜”这样的经典句子的人，没有资格谈论杜拉斯。为已故的杜拉斯庆祝诞辰日的那段时间，粉丝们贴出的照片中不乏《情人》和《最后的爱人》这两部电影的剧照，前者中的少女杜拉斯其实是她的扮演者—凭此片出道的演员珍玛什，后者中的老年杜拉斯则是她的另一位扮演者—法国国宝级艺术家让娜·莫罗。

国庆黄金周前后，数次冲击同类网络平台头条的名字是萧红。先是电影《黄金时代》中所表现的与不同男作家不间断恋爱、情变的萧红，而后才是文艺青年、电影评论人、文化学者等人自发从各个角度进行深度挖掘并呈现的那个写过《商市街》、《呼兰河传》、《生死场》和《小城三月》的作家萧红。这段时间，萧红的照片不断被转帖，黑白的旧照片，质量不很好，影像中人有相学家认为她有预示着可能命运多舛的略高的颧骨和显得有些没心没肺的笑容。她的照片中也被混入了两部以她的个人故事为主要内容的电影《萧红》和《黄金时代》的剧照，前者中质朴又透着放肆的萧红由女演员宋佳扮演，后者中文弱又透着倔强的萧红由女演员汤唯扮演。网络上有来自萧红故乡的文艺青年幽幽地“发言”，说每当有外地人在哈尔滨街头打听去萧红故居的路怎么走时，当地人会亲切地说：“啥萧红啊？老张家，张乃莹家呗……”

不能不承认，杜拉斯和萧红除了以文学才华令无数粉丝竞折腰外，还拥有一种引人注目的“资本”，就是她们用一生写下的“八卦”，具体而言就是她们在小说之外亲身经历或者亲手创造的感情故事，她们与男人且不止一个男人的爱与性的痴缠。她们都是上得起照相馆的女人，都留下了自己“最好年华”的真容供后人观看。情感八卦越是风起云涌，她们的面容越是会被反复端详和研究—就凭这样一张脸，这样一副身段，就让那些并非等闲之辈的男人迷恋得神魂颠倒？这样的疑问常常带来各式各样的争论，有人认为貌不惊人的女作家自恋过了头，极尽夸大之能事写一段生死纠结的爱情故事，无非是当众自我抚慰的方式之一种，也有人认为她们都是拥有从灵魂中散发出与众不同的气息的人尖子，她们经历的那些男人，恰是能闻到这种气息的人……

杜拉斯和萧红都是极富个性、不管不顾而内心又极度敏感的女作家，不用说在她们所处的时代，即便是在今天，她们的爱情婚姻观念和生活方式仍属前卫。然而，也许她们不曾想到，在同一年里，她们同时被后人审视和消费—当年她们上照相馆拍下神采飞扬的照片，今天却被人深度挖掘，将她们费尽心力穿上身的“文艺锦袍”脱了个精光，如此还不够，她们赤身裸体地又被一次次送回到那些早已走出她们视线或被她们甩在身后的男人们的床上。

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