无边的挑战：中国先锋文学的后现代性(修订版)(当代中国人文大系)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：陈晓明

出版社：中国人民大学出版社

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无边的挑战：中国先锋文学的后现代性(修订版)(当代中国人文大系)试读：

“当代中国人文大系”出版说明

改革开放以来，中国社会的变革波澜壮阔，学术研究的发展自成一景。对当代 学术成就加以梳理，对已出版的学术著作做一番披沙拣金、择优再版的工作，出版界责无旁贷。很多 著作或因出版时日已久，学界无从寻觅；或在今天看来也许在主题、范式或研究方法上略显陈旧，但 在学术发展史上不可或缺；或历时既久，在学界赢得口碑，渐显经典之相。它们至今都闪烁着智慧的 光芒，有再版的价值。因此，把有价值的学术著作作为一个大的学术系列集中再版，让几代学者凝聚 心血的研究成果得以再现，无论对于学术、学者还是学生，都是很有意义的事。

披沙拣金，说起来容易做起来难。俗话说，“文无第一，武无第二”。人文学 科的学术著作没有绝对的评价标准，我们只能根据专家推荐意见、引用率等因素综合考量。我们不敢 说，入选的著作都堪称经典，未入选的著作就价值不大。因为，不仅书目的推荐者见仁见智，更主要 的是，为数不少公认一流的学术著作因无法获得版权而无缘纳入本系列。“当代中国人文大系”分文学、史学、哲学等子系列。每个系列所选著作不求 数量上相等，在体例上则尽可能一致。由于所选著作都是“旧作”，为全面呈现作者的研究成果和思 想变化，我们一般要求作者提供若干篇后来发表过的相关论文作为附录，或提供一篇概述学术历程的 “学术自述”，以便读者比较全面地了解作者的相关研究成果。至于有的作者希望出版修订后的作品 ，自然为我们所期盼。“当代中国人文大系”是一套开放性的丛书，殷切期望新出现的或可获得版权 的佳作加入。弘扬学术是一项崇高而艰辛的事业。中国人民大学出版社在学术出版园地上辛勤耕耘， 收获颇丰，不仅得到读者的认可和褒扬，也得到作者的肯定和信任。我们将坚守自己的文化理念和出 版使命，为中国的学术进展和文明传承继续做出贡献。“当代中国人文大系”的策划和出版，得到了来自中国社会科学院、北京大学 、清华大学、中国人民大学、北京师范大学、复旦大学、南京大学、南开大学等学术机构的学人的热 情支持和帮助，谨此致谢！我们同样热切期待得到广大读者的支持与厚爱！中国人民大学出版社

2015年版自序

2015年普遍被认为是先锋文学30年的年份，这显然是把“85新潮”作为“先锋 文学”的标志来理解的结果。显然，我对此一直有不同的看法，或者说有更具体的区别和划分。从广 义上来说，把“85新潮”看成“先锋文学”的标志或先导是当然的，从更为具体的文学变革来说，先 锋派与“85新潮”又有更为复杂微妙的关系。这正是我们今天需要进一步去认识清楚的问题。

今天如何评价“先锋文学”并不是一件轻易可解的事情。如果不是30年之际多 家刊物有意规划纪念活动，“先锋”一词几乎在当代文坛失踪了。也只在某些批判性的反面教材中， “先锋”才会被偶然提起。先锋已死，先锋早已终结，这是不争的事实，但是一个令人遗憾的事实！ 固然，如果把先锋派看作现代主义运动的表现形态，它也终结了。而且先锋派作为一个艺术理念，它 也确实是西方文化的产物。卡林内斯库在《现代性的五副面孔》一书中，把“先锋派”列为现代性的 五副面孔之一。他指出：“先锋派起源于浪漫乌托邦主义及其救世主式的狂热，它所遵循的发展路线 本质上类似于比它更早[1]也更广泛的现代性概念。” 先锋派是一些自觉而有意识地走在时代前面的人，卡林内斯库承认，这种意识不仅给先锋派 的代表人物加上了一种使命感，而且赋予他们以领导者的特权与责任。现代主义运动的兴起，得益于 先锋派精神。卡林内斯库就十分赞赏加布里埃尔·德西雷·拉韦尔为先锋派精神所做的表达：“艺术 是社会的表现，当它遨游于至高境界时，它传达出最先进的社会趋向；它是前驱者和启示者。因而要 想知道艺术是否恰当地实现了其作为创始者的功能，艺术家是否确实属于先锋派，我们就必须知道人 性去向何方，必须[2]知道我们人类的命运为何。”

卡林内斯库和拉韦尔都是在对先锋派赋予文化意义时做这种表述的，实际上， 先锋派不见容于社会，也不见容于他们的艺术同行。在把先锋派定义为一种献身精神时，波德莱尔无 疑是可以涵盖进去的，但波德莱尔本人却对“文学先锋派”表示了蔑视，理由是先锋派这个概念带有 军事纪律色彩，先锋派的不遵从主义最终要服膺于定义其的“不遵从纪律”。真正的先锋派就只好走 出行列，或者离群索居了，甚至他们蔑视了存在这件事情本身。法国的先锋派大师布朗肖中年以后就 隐居，此后法国知识界谁也没有见到过他，福柯一生敬仰这个人，甚至都没见过他一面。布朗肖大约 在95岁去世，这也是据说，知识界并没有人看到。加缪获得诺贝尔奖之后，在法国南部买了一幢老房 子，屋里只有一张书桌、一张椅子，再加一把条凳。他要不是在47岁时意外死于车祸，随后的岁月， 谁也不知道他在哪里。可能真的就在西西弗斯山上推石头吧？

中国的先锋派不可能这么绝对这么纯粹，他们是文学变革的产物，而不是变革 文学的产物；他们甚至不是在观念上成为先锋派，而是文学本体论意义上的先锋派。他们的文本的先 锋性很牢靠，但社会实践性的根基却不扎实。于是，社会风云变幻，他们就无处安身，无处着落。严 格地说，80年代中期我们并没有一场切实有效的先锋派运动，正如我们并没有一场切实深入的现代主 义运动一样。关键可能在这里，它影响到了90年代的文学走向，直至今天中国文学的意义。

中国的先锋派在80年代中后期跻身文坛，在90年代初渐渐隐匿。随后是沉寂、 修炼还是转型？后来那些当年的先锋派也不再以先锋派的姿态和面目重现文坛，甚至也有偶尔对先锋 派的说法表示轻蔑的。但是，先锋派那条道路确实是断裂了，即使不是断裂也是消失了。因为宣言式 的、反叛式的以及群体式的姿态都不复存在了，偶尔有更年轻一些的散兵游勇做些探索性的试验，但 都无助于整个文坛对先锋派的遗忘和拒绝。更有甚者对先锋派的短暂存在给予了严厉的控诉，在某些 人看来，中国当代文学的现实批判性不足就在于先锋派当年形成的“纯文学”观念的余毒。例如，前 些年在欢呼底层写作时，就对先锋派及“纯文学”观念给予严厉批评。“先锋派”总是被说成是对西方的追逐模仿，西方的恶魔形象是在五六十年代 就被确立起来的叙事，舶来品是最致命最具有羞辱性的指控。奇怪的是现实主义不是西方的，甚至苏 俄及托尔斯泰也不是西方（远东？）的，更不用说马克思主义不是西方的。中国现代文学如果没有对 西方的学习借鉴，根本就不可能发生，也不可能持续。但是，中国现代文学的发生却有着自身的历史 需要，自身的历史依据和方向。这是常识。80年代的先锋派，无疑出自中国“文革”后文学变革的需 要，正如80年代对现代主义的热切传播有着充分的现实依据一样。

今天我们说“先锋文学30年”，是以“85新潮”这个概念为标识的。如此看来 ，我们今天说的“先锋派”，可能与二三十年前的先锋派概念还有所区分。严格地说，“85新潮”是 一拨人代表的一种文学现象，先锋文学实际上是另一拨人代表的另一种文学现象。它们之间有联系， 但是更有区别。在1985年，“新潮文学”这个概念是当时流行的被普遍运用的概念。“85新潮”实际 上是两股潮流。一股是“寻根派”，以韩少功、阿城、李杭育、郑义、贾平凹等人为代表；另一股是 刘索拉和徐星代表的现代派。虽然现代派承接了此前的现代主义的实验，如王蒙搞的意识流实验，刘 索拉和徐星凭两篇小说《你别无选择》、《无主题变奏》就夺人眼目，但这两篇作品作为对80年代上 半期急切涌入的西方现代主义文学思潮的回应是远远不够的。它们所以会产生风行一时的影响，主要 是因为当时对现代派急切渴望，意识流小说还只是技巧的实验，连形式都还谈不上。但刘索拉和徐星 的作品却有观念性，他们的小说中出现了现代派的人物，对于小说而言，形式、技巧和观念都不如人 物来得鲜明而饱满。作为一种冲击和挑战，刘索拉和徐星的人物表达了时代反抗压抑的渴求，也表达 了对思想、精神的虚假性的蔑视。这种反叛性无疑是有现实性的意义的。“寻根派”被称为“新潮小说”，新在哪里？匪夷所思，很长时间让人不得要 领。至少有这几点是可以归结为新的：其一，“寻根”的概念和意向。中国作家提出“寻根”，这本 身就是一个非常新奇的创意。要知道当时的文化氛围是反传统，是呼唤西方“蔚蓝色的文明”，作家 们却要“寻根”。这当然是受到海外新儒学以及文化守成主义的一些观点的零星影响，更为直接的是 拉美的魔幻现实主义文学。马尔克斯在1982获得诺贝尔文学奖，《百年孤独》在1983年开始有中文版 的盗版书。1984年博尔赫斯的短篇小说集的中文版也出版了。其二，“寻根”标志着中国作家的主体 自觉。小说落后于诗歌的自觉理念至少有10年之久。诗歌如果算上“白洋淀”的地下时期，它的主体 早已自觉——也就是诗人个人有自己写作的主题、自己的语言和情绪。但小说一直是在意识形态给定 的观念和意义内表现，如伤痕文学、反思文学、改革文学等等。直至知青文学开始，才在反思性中显 示出主体的态度。寻根是中国作家群体表达自己对历史、对民族的思考。尽管这样的思考很仓促，并 不深刻，没有思想含量，主要是一种姿态，但作家有自己的独立的立场观点这件事本身，至少是1949 年以后中国作家破天荒的第一次。其三，寻根之“新潮”难以为继，在于它并没有形成自己有效的形 式革命。在艺术上真正形成自己的语言和风格，对于寻根作家群来说是一项不可能完成的任务。根本 缘由在于，寻根群体是知青群体的变种，他们几乎是为了在艺术上逃避现代主义运动才躲到寻根的天 地里，故而他们与现代主义的文学经验联系最少，这不能不是寻根群体，也是知青群体严重的缺陷。 单纯靠思想自觉和历史反思不足以树立起他们的艺术旗帜。

寻根的“新潮”不了了之，也只能称为“新潮”，还称不上“先锋派”。“85 新潮”之后，对“新潮”的命名也有多种形式：“新潮”、“后新潮”以及“先锋派”。最早对新潮 文学给予全面论述的有李劼的《论中国当代新潮小说》［载《钟山》，1988（5）］，1989年以后， “先锋派”的命名才被比较普遍采用。吴亮的《向先锋派致敬》影响一时，该文发表于1989年第1期 《上海文论》，随后笔者也主持《上海文学》的“批评家俱乐部”，以《先锋派与文明解体》展开对 话。同时，我与王宁的对话《后现代主义与中国先锋小说》发表于《人民文学》1989年第6期。上海 当时对先锋派的支持形成一种氛围，主要有吴亮、程永新、程德培、蔡翔、毛时安、李劼、周介人。 但在当时，可作为先锋派的代表作的作品还是有限，主要是马原，残雪似乎不好定义，上海出现孙甘 露，这使先锋派的论说猛然增殖。这也是为什么孙甘露多少年的先锋派地位是不容置疑的。可惜， 1989年的历史变故，使“先锋派”的言说难以为继，尤其是更年轻一些的先锋派登上文坛，苏童、余 华、格非、孙甘露、北村、潘军、吕新等人的作品在1989年后形成一股态势，上海批评群体没有再关 注这个论题，所以，在北京就以“先锋派”与“后现代主义”的话题展开新的论述空间。也因为这一 论域的打开，先锋派后来成为学院批评展开理论话语和批评方法更新的场域，或者说它是磨砺新的文 学观念和新的批评方法的磨刀石。由是，先锋派被归为一个群体，达成共识的是指马原、洪峰、苏童 、余华、格非、孙甘露、北村、潘军、吕新。有时会把残雪也算在内，但残雪的女性身份有着过于独 特的气质，使她游离“先锋派”群体。洪峰因为90年代初具有形式实验的作品不多，故也逐渐淡出这 一话题。扎西达娃以西藏异域色彩享有先锋派的殊荣，但也因为作品数量较少而难以持续讨论，加之 他主要还是藏地写作，在“西藏”的论题中讨论他更为恰当。

近30年来，在那些激烈批判者的眼中，先锋派最大的弊端是他们只是玩弄形式 ，没有现实感，只是追逐西方的舶来品。我以为如此诟病显然不合乎实际，也缺乏对先锋派的基本了 解。如何理解先锋派的现实感或现实意义？先锋派的意义仅仅是形式主义实验的意义么？先锋派的形 式仅只是“纯文学”么？

确实，所有的先锋派写作和先锋派理论都声称要超越现实，都表示了要以艺术 的纯粹性或形式感对现实作出某种拒绝。吴亮在当时影响颇大的《向先锋派致敬》一文中写道：

先锋文学的自由是对生存的永恒性不满，对有限的超越，对社会束缚的挣脱， 对日常感觉的改变和对变幻无穷的叙述方式的永久性试验。先锋文学是如此迷恋它的形式之梦，以一 种虔诚的宗教态度对待之，它认为有着比日常的实用的世界及其法则更重要的有价值的事物，不存在 于现实生活中，恰恰相反，它是不可直接触摸的，仅[3]存在于人的不倦想象以及永无止境的文字表达中 。

吴亮关于先锋派文学超越现实的设想，正表达了那个时期人们对现实的一种独 特态度——对现实有着一种真实态度，它甚至比那些亦步亦趋地反映现实的作品，具有更加强烈的现 实感。

在后来出版《无边的挑战》时，我也曾写过这样的一段话：

在当代文学转型的某一时刻，也是在当代历史某种特殊的情境中，他们被置于 这样的时刻，他们没有奔赴这一目标或那一目标的力量，作为一群“无父”的逃逸者，作为一群后悲 剧时代的讲述[4]者，其讲述的历史故事不过是自我表白的寓言。

所有这些阐释，都是力图表达出，先锋派以他们独特的姿态、独特的艺术形式 ，表达了他们对历史/现实的态度。小说突显出形式，则是赋予形式本身以现实的寓言意义。先锋派 的出现本身就是在现实中，就是在文学变革的现实中。

在八九十年代之交最初写作《无边的挑战》这本书的章节时，我就是立足于那 样的历史语境来看这批先锋派的，把他们看成是在历史压力之下写作的群体。一方面他们反抗现实主 义墨守成规的套路，追逐西方现代派，或者说是借助现代派的想象力，冲破文学史给定的秩序和位置 ；另一方面，他们要表现的现实何其阴郁，当然也不能见到天日，只有以历史的和语言的形式表现他 们的感受、他们对生活和人性的理解。就是那些被反复磨砺而被精致化了的语言，那些费尽心机而又 变幻不定的视点，那些乖戾的感觉和心理，那些结构上的装置，所有这些，其实都包含着对历史压力 的抵抗。

当然，我们谈论得较多的是小说方面的变革与先锋派，其实诗歌领域，其先锋 性可能要更加充足，并且更具有反叛性和挑战性。80年代冒出来了一些五花八门的诗歌团体，“非非 派”、“汉诗”、“他们”等等。1986年10月，安徽《诗歌报》和《深圳青年报》在深圳联合举办“ 中国诗坛‘1986年现代诗群体大展’”，可以说是一次大张旗鼓的先锋派行动。徐敬亚的《圭臬之死 》比较及时地概括了“85新潮”在诗歌方面的状况。作为一种天然具有的叛逆性，中国当代诗歌始终 潜伏着先锋精神。在这方面，已故批评家陈超的《先锋诗歌档案》相当全面地反映了当代诗歌先锋的 状况。诗歌的先锋派在90年代还有多种表现形式，诗歌批评家张清华概括道：“在90年代留下了重要 的标志性诗歌文本的诗人大概有这样一些：欧阳江河、西川、王家新、于坚、翟永明、周伦佑、钟鸣 、李亚伟、伊沙、张曙光、陈东东、柏桦、臧棣……这很难是一个全面的名单。在先锋诗[5]歌阵营之外 的其他诗人群落中，当然也有大量值得记取的作品。”

先锋派作为一种具有社会性和政治性的现象终结于90年代上半期，其实是渐渐 弱化，因为90年代上半期先锋派反倒为更多的人所认识，其文学和商业价值也为部分出版人所认识。 但90年代的中国确实无法把有坚定性的东西存留下来，90年代的中国如此特殊，以至于它就是混乱、 解体、变异、空洞、转型和重构的时期。80年代左/右对峙，历史方向感很清晰，其终结也干脆利落 。但90年代没有方向，所有的东西都不确定，没有现实感，没有确定性。90年代是旧有的一切消逝的 时代，别说先锋派，80年代的遗产也必然要消逝。因此，先锋派在90年代消逝，不是先锋派水土不服 ，也不是中国曾经的先锋派势利或无能，而是90年代是如此的特殊，它没有存在的根基。90年代自己 开始，只有在90年代开始或重新开始的事物才能获得存在，才能在90年代以后存在下去，才能在21世 纪初生长成形。

先锋派的终结是历史性的，也是世界性的，它确实是20世纪的独特现象。它是 一个关于救赎和未来超越性的宗教想象在艺术上的投射，用艾略特的观点来看，其本质就是艺术替代 宗教的形式，是美学拯救时代精神的承诺形式。这种想象确实是20世纪的特殊现象，中国只在那么短 暂的时期出现过一点，就此而言，它是值得记取的。

不管如何，先锋性可以是作家、诗人及艺术家的精神气质，如谢有顺所言，“ 先锋就是自由”。如有这种自由之精神，就有独立之思想，就有艺术上不懈的创新追求，中国文学就 还有更为长久之道路。多年前博尔赫斯说：“在棋手们离开之后，/在时间将他们耗尽之后，/这仪式 当然并不会终止。”（《棋》）30年的时间已经耗尽了先锋派当年的锐气和意义，但是文学还在继续 ，今天的中国文学可能又面临一个变革的机遇，这个时代的先锋派或许更值得期待。

是以为序。陈晓明2015年6月22日改定注释

[1]［美］卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，104页，北京，商务印书馆， 2002。

[2]［美］参见上书，115页。

[3]吴亮：《向先锋派致敬》，载《上海文论》，1989（1）。

[4]参见本书第十一章“历史的颓败：后悲剧时代的寓言”。

[5]张清华：《穿越尘埃与冰雪》，61页，西安，西北大学出版社，2010。

2003年版自序

本书曾由时代文艺出版社出版，第一版印了6 000册，在不长的时间内销售一 空，这在20世纪90年代初的学界无疑有些意外。这当然得益于群体效应的作用。这本书属于由谢冕先 生和李杨先生合编的“20世纪中国文学”丛书，丛书收入了谢冕、李杨、钱理群、张颐武、王富仁与 王光东（合著）、李书磊、韩毓海、王光明、张玞等人写作的10部著作。应该说，20世纪90年代初的 学术氛围不是太浓厚，这套书以它整齐的阵容、锐利的思想、有个性的风格，去呈现20世纪中国文学 最生动的历史情景、最艰难的精神历程，确实令学术界兴奋不已。

本书出版迄今已经差不多十年，何以现在我还怀着热情修订再版，这在很多人 看来可能都是一件匪夷所思的事。多年来我一直敦促出版社再版本书，责编胡卓识女士也尽力争取， 出版社也表示了支持，结果就是拖到现在。刺激我产生再版本书的最初念头可能非常质朴，原书第 299页完全印错，把第289页当作299页再印了一次，而真正的299页则不知去向。对于偏爱解构主义理 论的我来说，面对印刷术对书写的完整性采取如此断然的解构，我无法表示钦佩；相反，这个错误多 年来令我耿耿于怀，坐立不安。我一想到读者读到这一页的感受时，就会汗颜不已，这是我的心病。 尽管“无错不成书”，但落到我头上，还是很有些悻悻然。特别是本书还拥有不少读者，这就更令我 难堪。

当然，仅仅为了纠正某一印刷错误还不足以促使我费力去促成再版，确实还有 更多的原因。本书出版后，颇受青年学人的欢迎。学界同人的首肯当然是我所看重的，青年学人的评 价似乎更具有广泛而真实的意义。本书出版后数年，我多次收到一些研究生和大学青年教师的来信， 经常提到，拙著在大学图书馆借阅有困难，书后总是塞满了借阅卡，写满了借阅者的名字。并且一入 库立即被借走。本书多年来成为中文系学生的必要参考书，特别是当代文学专业的研究生，写作硕士 、博士论文一般都会用到。国外青年一代的汉学家也时常用到这本书。本书也许可以说是近十年来当 代文学研究领域引用率较高的著作之一。我想，“好评如潮”这种说法经常有人为之嫌，而引用率应 是一个比较过硬的指标。对于写作学术著作的人来说，写出的书有人读这就是莫大安慰。

多年来，我前后也出版了十多部书，我几乎都没有请前辈师长和同代学友作序 ，也从不组织书评。一是怕麻烦别人，二是对自己的东西总是处于不满足之中。我总是写完一部书就 像了结了一项债务，就想逃之夭夭，有时候连回忆的勇气都没有（更不用说想到再版）。但奇怪的是 ，对于这本书，我始终带着一种温情，带着一种记忆。我知道这本书凝结着我最初的敏感和激动，那 种无边的理论想象，那种献祭式的思想热情。我最初写作此书中的部分章

节时，不到30岁。我从存在主义、结构主义和后结构主义的理论森林走向文学 的旷野，遭遇“先锋派”，几乎是一拍即合。对先锋派文学的阐释我不只是带着最初的激动，还有我 挥之不去的理论前提。大约是1990年春天的某个阳光灿烂的下午，格非和余华到西八间房找我。我从 电脑机房匆匆赶回（那时我正在完成博士论文最后定稿），在我宿舍的桌上堆了一些莫名其妙的外文 版的书籍。质朴的格非翻阅着那些书籍流露出赞许的神态，聪明过人的余华马上看出了蹊跷。余华对 格非说：“格非，这家伙是把我们作为他的理论的证明材料。”我确实偏爱理论，喜欢用理论来审视 并且贯穿我对文学作品的阐释，天地良心，我对文学作品还是保持着感觉，始终寻找文学蕴涵与理论 的契合点。余华的不快一闪而过，热情和信心重又回到我们中间。那天下午，我们聊得很开心。阳光 透过窗户照在余华年轻生动的脸上，那时余华说话的语速急促而带有一些停顿，但对文学的那种体验 和认识，那种激动和偏执，未来大师的形象越过经常性的休止符已经初露端倪。格非则谈起了孙甘露 ，谈起了北村。这就是那个时代，我们是怀着怎样的一种热情，怎样的一种诚实谈论着文学！大约在 我写作本文的数月前，我又遇到久违的孙甘露，当年的英俊小生，已经显出中年的富态；不久我与格 非相遇，一脸的厚道，两鬓已经染上些许白霜；我还偶尔遇到潘军，他还是那么抖擞，商业运筹与纯 粹的文学写作他居然还能结合得天衣无缝；数天前我又在一个会上遇到余华，还是那么机智，聪明过 人，只是那放纵的一笑，还是闪烁着当年的天真；苏童依然那么精彩生动，却也透示出沉稳与宽厚， 这使我倍感亲切……当年的先锋派几乎已经人到中年，而虚长几岁的我，早已是秋后的蚂蚱，却想借 助这晚春的气息重新获得活力，复活一段已死的历史，一个即将被遗忘的文学时代。——这真的是异 想天开吗?一个时代就这么过去了，那么真切，又那么遥远。

我想留住什么?留住那种气息，一种记忆，还是一种想象?

也是在不久前，一位学有所成的青年学人对我说，他还不死心，还想做做先锋 派文学。只是“该说的话好像已经都被您说完了，我们所说的余地都不大了”。这当然是我不敢承受 的嘉许，事实上，还有多部相当优秀的同类著作不断问世。我知道他不是在刻意恭维我，也不是说我 有多高明。只是我有幸与那个时期相遇，历史还保持着那样一种姿态，而我们都还保持着理论的天真 ，我们有那样的希冀与祈祷，我们有和历史同在的那种心情。

这一切不会再有了，一个时代的结束就是一种心情的结束，一种风格和方式的 结束。这不是说那个时代有多么了不起，而是说那是历史的拐点，转过弯之后也许是一马平川，但看 不到过去的风景。现在确实空旷，一览无遗，自由而轻松。看不到过去的影子，这使我有些惶惑。我 无法承认我是一个怀旧主义者，但我确实怀念那种精神，那种方式，那种心情。

也许就是为了保持那种心情，成为我再版这本书的最充足的理由。事实上，我 增补了三分之一的内容（按照有关的说法，可以说是一本新书）。我想使后来的写作能与那种心情保 持某种连续性，我不知道这样做是否合适。

我知道历史本来就没有连续性，特别是当代中国的文学史，它实际是由一系列 的断裂构成一种历史图谱。就我本人来说，思想和观点都发生了相当的变化，我企图跳过历史的断裂 ，企图无视历史实际和我自身的变化，这是不可能的。比如说，就先锋派文学的“后现代性”这一点 而言，显然是在那个特定的历史时期，这种理论表达才得以成立，才成为可能。先锋派那种以叙述方 式、语言修辞和个人感受来确立的那种后现代性，这一切都是放在反叛传统经典现实主义的语言秩序 和美学规范的意义上去理解才有可能。反中心化、反整体性、反主体、反历史及深度模式，等等，这 些后现代性显然是在艺术变革的期待视野中加以阐释的。实际上，后现代性的意义要远为广泛得多。 在20世纪90年代，人们（包括我在内）不会以这种方式来理解后现代性，随着城市化和市场化的加剧 ，以及全球化形势在中国的拓展，特别是网络文化的全面扩张，中国社会越来越趋向于消费主义。后 现代性文化在中国就成为消费社会的特征，它更多地具有平民主义和时尚潮流的特征。它逐渐成为人 们日常经验的一部分。这些都使我多年论述的后现代性显示出精英主义的困窘。当然，本书汇集了我 在不同时期的写作，它们之间的矛盾和抵牾不可避免，它们或许可以更为真实地呈现历史图谱的本来 面目。这一切只有请读者去评判，并且期望读者能以历史的态度加以理解。

感谢广西师大出版社，感谢张燕玲女士，期望本书的再版不会辜负他们的心意 和努力。感谢原丛书主编谢冕先生和李杨先生，感谢时代文艺出版社和当年的责任编辑胡卓识女士， 没有他们过去的努力和现在的支持，这本书没有过去，更没有今天。陈晓明2003年4月21日于北京

1993年版自序

本书取名《无边的挑战》，可能使人兴味盎然，也可能令人大惑不解。20世纪 80年代后期实际是一个文化溃败的时期，年轻一辈的作家（先锋派）是在面对“新时期”危机的历史 前提下，而不得不走上形式主义革命的冒险道路的；况且在相当一部分人看来，这是一次误入歧途。 我使用“挑战”这个字眼，似乎过于乐观；人们有理由怀疑，在文学的制度化体系依然严密的时代， “挑战”是否显得有些自以为是。

我承认80年代后期在艺术形式方面的变革，确实出于无可奈何，别无选择，但 是，终究有一批年轻的作家怀着这代人的艺术抱负，步入文坛。他们如此执着于强调个人化的艺术感 觉、风格特征，创造了我们时代最具个人特点的艺术经验，与既定的语言秩序、文化范型和经典（权 威）话语——不管有意还是无意、自觉还是无奈——构成了尖锐的冲突。某种程度上，年轻一代作家 改写了小说的定义，并且改变了人们的感觉方式和阅读方式。现在，人们不仅将目睹他们的部分成功 ，若干年之后，也将看到他们创造的艺术经验被广泛吸收。就此而言，把“先锋派”酿就的艺术革命 称为“挑战”，并不为过。

在“挑战”前面冠以“无边的”，当然不是为了获取音节（听觉）上的快感。 “先锋派”的那些挑战一开始就没有明确的目标，随后也就变得没有界限，并且毫无保留地拆除了那 些根深蒂固的观念禁忌。这些极端的艺术经验开拓了无边的艺术远景，也断送了到达这一远景的现实 道路，它必然把那个艺术乌托邦悬搁于历史之上（外）。正像所有的艺术革命最后都以似是而非的结 果不了了之一样，“先锋派”的“挑战”最终也要消失在无边的艺术现状之中，消失在无边的沉默与 常规化趋势之中。对于我来说，“无边的挑战”意味着无所顾忌的诗意祈祷、变本加厉的叛逆行径、 没有结果的艺术游戏、没有终结的美学梦想、无主题变奏的文化挽歌——它从80年代后期文化溃败年 月的历史深处绵延而来，穿透当今的现实，并且还要绵延而去。许多年之后，人们会意识到这段旋律 的意义远远超出80年代末期。

本书的写作（因为某些原因）历经数年，某种意义上它重叠了几个时期的感受 。我不知道本书是否能为80年代与90年代的交合留下特殊的印记，或是为“潮涨潮落”的历史悲欢涂 抹上应有的颜色。支配我写作的，始终是藏匿于内心的艺术良知。当然，对“先锋派”的态度，随着 时间的推移，可能会引起一些情感上的变化，这使得本书既带有最初的激动，又显出后来的冷静。我 在写作伊始，与这些作家素昧平生，后来，他们大多数人成了我的亲密朋友。正如不久前我对格非说 的那样，在文学史上，总是有些批评家与一批作家的命运休戚相关，不管他们是同舟共济还是反目为 仇。多年以来，我相信自己兼有宽容大度和坚持原则的禀赋，这使我与他们的交往，不至于影响我的 判断和评价；相反，这种友谊倒有助于我加深理解他们的写作。

要在“20世纪”的历史框架内来理解这一辈作家确实存在困难。他们与“五四 ”时期文学传统的联系是如此之少，这并不令人奇怪，而他们受外来文化的影响如此之深，也同样容 易理解，这要归因于半个世纪以来人为制造的文化断裂。尽管如此，“先锋派”文学作为非常极端的 文化现象，却也使“20世纪”中国文化（或文学）的历史视野，具有了最新的和最生动的景观。我着 力于刻画80年代后期那些富有个性特征的文化经验，这也许有助于加深人们对20世纪文化变迁的印象 。确实，正如我再三试图阐明的那样，20世纪初和80年代末，并不是两个密切相关的时代，更不是两 段针锋相对的历史，然而，它们的对比如此鲜明，却也令人触目惊心。我描述的历史图景，划归于“ 20世纪”大视野的名下，我想会产生一些发人深省的意义。

当代中国文学的经验或形势的变化如此之快，以至要给出恰当的历史定位十分 困难。几年前，我潜心关注“先锋派”的写作，师友们对我的做法大都持怀疑态度。我一度饱尝单枪 匹马的孤寂，却从未牟取独家经营的暴利。数年之后的今天，“先锋派”蜚声文坛，各家刊物争相以 头条位置刊出他们的作品，各种选本、文集远销海外，风靡国内。虽然这一切与我无关，但我依然感 到欣慰，当然也有一点悲哀——我知道一个流派、一种挑战、一种新型的艺术经验，被广泛接受、普 遍认同，它的历史使命也就完结了。“先锋派”并不仅仅徒有灰暗的“头角”，它还拖曳着丰满（美 满）的尾巴，这毕竟是令人欣慰的。“先锋派”或“后现代性”，都不过是一段特殊时期的特殊话语。在80年代后 期话语匮乏的年代，能有这么一种话语，至少也给寂寥的文坛平添了一点生气（生动）。因此，如果 有人指责我的观点和评价多有夸大其辞或谬误纰漏，我既欣然接受，也泰然处之。

衷心感谢冕先生主编这套丛书，为我提供一次宝贵的机会，使我的“孤寂”可 以与广大读者分享；感谢我的朋友李杨，为本书的出版竭诚相助；最后，感谢时代文艺出版社，在这 商业主义盛行的时代，鼎力扶持学术文化事业，功德无量矣。陈晓明1992年8月18日于北京

题辞

在我们生活的世界中，总有一些东西，对于它们，艺术只不过是一种救赎；在 “是什么”和“什么是真的”之间，在生活的安排与人性之间，总是存在着矛盾。——T.W.阿多诺导言历史转型与后现代主义的兴起

20世纪在人类历史长河中不过是转瞬即逝的几道波痕，然而，对于生活在这个 世纪里的人们，尤其对于生活于这个世纪末的中国人来说，这段历史历经千辛万苦，刀光剑影，血火 洗礼，令人不寒而栗，却也悲壮激越。对于思想史的研究者来说，20世纪初期以“五四”为象征的“ 新文化运动”永远是一个伟大的“神话库”，那些一再被人们提起的伟大事件和杰出人物，确实轻易 就勾画出历史前行的壮丽曲线。而对于关切当今中国现实的人们来说，20世纪后期的那些历史情景— —那些虚张声势的“思想解放”，那些小打小闹的艺术革命，以及那些自以为是或鬼鬼祟祟的叛臣逆 子——同样耐人寻味，它也是一种历史景观。

某种意义上，20世纪80年代中国在思想上和文化上历经的那些变故，乃是20世 纪历经的历史变故的缩影。20世纪70年代末到80年代初酿就的“思想解放运动”，在知识分子方面所 提出的那些命题，所表达的历史愿望，与20世纪初期相去未远。历经半个世纪，“启蒙时代”又回到 历史原点，这多少有些令人吃惊。从这里也不难发现，中国80年代的历史与“五四”在文化上是脱节 的。特别是青年一代知识分子，他们在文化上得益于“五四”传统是如此之少，关于这个伟大神话仅 存的文化记忆，主要是“反传统”——这确实是个不解之谜。以至于在80年代后期，年轻一代的作家 在逃离“新时期”构造的主流意识形态的同时，不自觉地也在建构“五四”时期确立的历史神话。因 此，突出80年代后期文化方面发生的那些变故，并不仅仅是在强调80年代的历史变动之剧烈，同时也 不难看到20世纪初期与末期在文化上的尖锐对比，尽管这并不是两个针锋相对的时代，也不可同日而 言，然而，历史的变迁如此大相径庭而令人触目惊心，却也是可歌可叹。

有时候，历史的变迁富有戏剧性，20世纪80年代后期从整体上说是一个文化溃 败或文化逃亡的时代，然而它也同时跃进到一个奇怪的“高度”——而“先锋派”文学乃是这一高度 的显著标志——不管是用启蒙时代的思想水准，还是用现实主义或现代主义的观念方法去理解这一“ 高度”都显得力不从心。称其为“高度”，是因为不得不用“后现代主义”这个引起广泛争议的术语 ，来给它做出恰当的历史定位。作为当代文化危机的直接表征，它同时表达了处于这一文化的前沿地 带的人们对这一危机作出的及时反应。

也许这种做法要招致普遍怀疑，在大多数人看来，“后现代主义”乃是西方后 工业社会的产物，而当今中国不过是发展中的第三世界国家，何以能产生“后现代主义”这种尖端的 精神（文化）现象呢?这种怀疑不仅是基于对西方“后现代主义”作了简单的、片面的理解，同时也 没有充分意识到当代中国所处的复杂的多元性的文化情境，特别是对“先锋”的历史规定性和可能性 缺乏相应的洞察。在我看来，当代中国出现“后现代主义”种种征兆并非是对西方当代文化的简单模 仿和挪用，当代中国正处于非常复杂而特殊的历史转型时期，它汇聚了各种矛盾，隐含了多种危机， 正是当代中国的“政治／经济／文化”之间构成的奇特的多边关系，决定了当代中国的“后现代主义 ”的产生及其显著的中国本土特征。一、多元的时代：西方后现代主义的兴起及其理论规约“后现代主义”（postmodernism）一词最早见于西班牙人F.D.翁尼斯（F.D.Onis）1934年编纂的《西班牙及西属亚美利加诗选》一书，1942年达德莱·费茨（Dudlty Fitts ）编辑《当代拉美诗选》一书中再次使用这一词语。1947年英国著名历史学家阿诺德·汤因比 （A.Toymbel）在其名著《历史研究》中也采用这个术语，但他特指1875年开始的西方文明解体阶段 ，与现今谈论的文化范畴并不相同。20世纪50年代，美国黑山诗派的主要理论家查尔斯·奥尔生 （Charles Olsom）经常使用“后现代主义”一词。60年代以来，这个概念在艺术、文学和哲学研究 领域得到广泛运用，它既是一个最时髦的话题，也是一个引起争端的课题。要详尽描述西方“后现代 主义”思潮的来龙去脉是困难的，这里仅勾勒一个简略的轮廓。“后现代主义”作为一种文化现象或文化思潮，在其历史（时间）序列上，当 然产生于“现代主义”之后，然而，这个“之后”意味着“后延”、“后续”还是“背离”、“反动 ”，却是值得深究的问题。在大多数“后现代”论者看来，“后现代主义”与“现代主义”之间的距 离或悖反，要远大于“现代主义”与传统浪漫主义和现实主义。他们宁可以牺牲标志现代主义伊始的 早期界线的清晰度为代[1]价，而更倾向于使现代主义、后现代主义界线分明。

现代主义作为一个伟大的幻想运动，并不是像人们习惯认为的那样，是在玩弄 一些线条、色彩、结构的技法，现代主义大师的心灵总是为人类面临的重大生存危机困扰着，寻求解 决的途径是他们艺术创作和思想探索的紧迫任务。因而，文学在艺术方面，寻求超越性的精神信仰， 表达反社会的抗议情绪，沉迷于神秘性的生存体验，广泛运用象征和隐喻来表现不可言喻的精神深度 等，构成现代主义的基本艺术规范。卡夫卡是一个现代神话的创造者，作为表现主义最杰出的作家， 卡夫卡无疑确立了现代主义的经典文本。确实，卡夫卡看到和创造了形象与象征的世界，使人们想到 日常事物的轮廓、隐蔽的梦想、哲学或宗教的观念，以及超越它们的愿望。现代主义者经常采取的反 文化态度并没有湮没他们采取象征的艺术方式去寻求精神的内在隐秘。超越现实的愿望建立在对于一 向被忽略的各种联想形式的信仰上，建筑在对于梦幻的无限力量的信仰上和对于为理念而思想的信仰 上。因而，现代艺术运动追求的那种“精神象征”的深度模式，隐藏在现代艺术信念里，隐藏在现代 大师的心灵里，以至压缩在现代最抽象的视觉形象里。印象主义以后的绘画艺术运动奉行了抽象原则 ，然而那些抽象的线条、色彩、结构恰恰就是现代精神苦难的象征物。毕加索的《格尔尼卡》作为视 觉艺术的伟大抗议书，它的抽象图式是现代人苦难处境的象征形象。而乔伊斯的《尤利西斯》则以它 对人类隐秘的“意识世界”的无穷探索，刻画了一幅处于工业文明压制下的现代精神激动不安的全景 图。

总之，现代主义艺术家敏锐意识到现代工业文明给人类生活带来的危机，觉察 到现代人精神异化丧失自我的普遍性，看到在商业化社会中人性的实际堕落，于是，他们以对抗社会 公众的生活行为去寻求全新的艺术感觉，摆脱现实，在艺术的神秘王国里找到精神无限自由的领地— —艺术不只是形式和风格的革命产物，更重要的，艺术是超越现实、超越苦难、超越堕落的永恒国度 。因而创造一个超越性的“彼岸世界”，这就是现代思想和现代艺术创造“精神象征”意指的精神归 宿。

不能说后现代主义是对现代主义的全面悖反，它们之间必然存在某些天然联系 ，某些似是而非的重复或反复，更何况某些后现代主义者经常撤退到现代主义。但是，作为第二次世 界大战以后的后工业时代的文化潮流，后现代主义在“世界观”上，在价值立场和认知方式方面，以 及在艺术规范和方法等原则性方面，与现代主义存在明显差异。“后现代主义”作为第二次世界大战之后兴起的文化潮流，广泛涉及大众艺术 、先锋派艺术、实验小说、后结构主义哲学及其文学批评。正如科勒说的那样：“尽管对究竟是什么 东西构成了这一领域的特征还争论不休，但‘后现代’这个术语此时已一般地适用于第二次世界大战 以来出现的各种文化现象了，这种现象预示了某种情感[2]和态度的变化，从而使得当前成了一个‘现代 之后’的时代。” 以第二次世界大战为历史分界的说法普遍为现代主义论者所认可。这道历史界 线，给它打上“和平”与“冷战”时期鲜明的时代烙印。战后的经济复苏带来和平的景象，在这个时 代，人人都挤入或者正在准备挤入温文尔雅的中产阶级。人们在踌躇满志之余对于任何事情都可以表 现一种大度的宽容，这种“宽容”有幸成为医治艺术心灵创伤的良药。艺术家不必再像一条受伤的狼 一样与社会搏斗，他的那种决然的反抗社会的姿态，更多地为接受社会现实所取代。20世纪50年代是 个随波逐流的时代，战斗的姿态则显得古怪而不合时宜。70年代，莫里斯·迪克斯坦写道：“50年代 所具有的诱惑力表明历史像钟摆一样运动，它迎合我们一劳永逸地解决这些问题的愿望，告诉我们， 在生活变得复杂化和我们能够安然无恙地回到一个理想化的[3]时代。” 那个时期被热核战争的恐怖阴影笼罩着，却又弥漫着一种万事如常、人人安分 的气氛。这种气氛迅速被60年代的激进主义打破是理所当然的。马尔库塞蛊惑人心的理论声称在后工 业社会的任何地方都看不到希望，“单向度的人”则揭示了革命的绝望处境，他只是把社会革命的可 能性寄托在那些反抗的艺术家和激进的批评家身上。事实上，60年代的激进主义更像是一次盛大的游 戏，那是混合了吸毒、斗殴、性解放、摇滚乐的精彩闹剧，仅仅因为1968年“五月风暴”的象征意义 ，它的严肃性含义被夸大了。冷战唤起的是恐惧和绝望，而不是愤怒或反抗，激进主义活动的实质仅 仅是一代人的情绪宣泄，那些绝望和恐惧在疯狂的宣泄中得以消解。人们没有偏执的信仰和绝对的社 会目标，50年代流行的“意识形态终结”的说法，如果抛弃它的政治性不顾的话，它是人们的日常生 活原则性不强的理论表述。到了80年代，对权威的破坏和不确定性倾向的增长已经变得更加普遍。正 如伊哈布·哈桑在《文化变革的观念》中所说的那样：“唯信仰论和不确定性倾向的力量衍生自更大 的社会意向：一种正在西方世界崛起的生活准则，机构价值的破裂，自由欲望的滋生，各种解放运动 的风行，全球范围的分裂和派系倾轧，恐怖主义的甚嚣尘上——总之，这众多（many）因素决定了其 必然高于[4]单一（one）因素之上。” 20世纪七八十年代，那些流行术语就是用以勾画一个没有权威 、丧失中心的处于分解状态的世界图景：公开性、异端说、多元主义、折中主义、随心所欲、反叛、 扭曲变形（deformation）。在哈桑看来，光是最后一个词，就足以包容十几个流行的破坏性术语： 反创造、解体（disintegration）、分解、无中心（decenterment）、错位（displacement）、差异 、断裂，等等。面对着世界的随意性和多样性，人们的生存态度似乎总是处在悬而未决的状态，这里 面“隐含着对世界及宇宙间事物之意义和关系的一种根[5]本易变性的宽容” 。

这种“多元化”的世界观未必采取一味“宽容”的态度，事实上，多元化的“ 宽容”与解构整体性、中心化，嘲弄权威秩序并行不悖，而那些“后结构主义”（poststructionism ）理论，既是对“后现代主义”的哲学概括（和表述），同时又反过来成为“后现代主义”的思想支 柱。典型的“后结构主义理论”，例如德里达的“解构主义”（deconstruction）和福柯的“话语权 力理论”（或“知识考古学”）以及女权主义批评等，本身是后现代主义文化的理论象征。

德里达的“解构”哲学就是要消除西方形而上学的整个“存在—神学”的、“ 言语中心主义”的、“语音中心主义”的传统。结构主义把符号看做能指复归的意义的根源，把符号 抬到绝对存在的高度，这是受传统形而上学假定存在一个中心的观念支配所致。作为本体神学论的消 毒剂，作为目的论或末世学思想的消毒剂，德里达坚持认为，从保存在“言语中心主义”和“语音中 心主义”的遗产中的符号观念中，我们已预见到语音中心主义把作为存在的意义的历史规定与依赖这 一普遍形式的一切次要规定性混淆起来，言语中心主义于是便赞成作为存在的整体性的规定。德里达 主张的基本前提是：语词在解读中实际上没有一个最终的、超验的中心或本义。在德里达看来，只有 “区分”或“拖延”才是存在的，而“存在”是不可能的，它总是被迅速变化的“异在”所取代，因 为存在依赖于活生生的现在与外界的根本联系，依赖于向一般的外界开放，向不是“它”自己的领域 开放。德里达把符号看成是“区分”（differ）和“拖延”（defer）的奇怪的双重运动，那么，语 词的意指作用实际上成为语言的差异性的无尽的替代活动。因此，播散（dissemination）是一切文 字固有的能力，这种能力不表示意义，只是不断地、必然地瓦解文本，揭露文本的零乱、松散、重复 ，并且播散不止于一篇文本都宣告了自身的瓦解。这样，文本陷入了在场（presence）与不在场 （absence）的差异体系的替代游戏中。游戏是对在场的打乱，一个要素的在场总是铭刻在一个差异 的体系和连锁的运动中的一种意指的和替代的关联。

罗兰·巴尔特用“能指天地”来描述语词的差异性替代关系。“能指天地”意 味着由符号内在分裂的本质所决定的那种能指任意而自由地互相指涉的无限可能性。巴尔特说，一则 文本如同一张音乐总谱般的能指播散图，从有限可见的一些能指出发，根据这种差异性的替代关系向 无尽的能指海洋一层层播散。因此，分解主义批评家在实践中把“差异”作为一种行为在认识内部发 生作用。巴巴拉·约翰逊在《批评的差异》里所采取的批评过程，其开始方式是通过用不能充分辨认 和消除的其他差异来辨别和消除差异，他的出发点常常是一种二元差异，这种差异接着表明是由更难 确定的差异作用所产生的一种幻想。本体之间的差异（散文与诗，男人与女人，文学与理论，有罪与 无辜）表明，其基础是对本体之内差异的一种压制，即压制某个本体异于自身的方式。但是约翰逊强 调指出，本体异于自身的方式绝不是简单的方式：它有某种严格的、矛盾的逻辑，而这种逻辑的结果 在一定程度上可以理解。因此对某种二元对立的“分解”并不是消除一切价值或差异，它企图追求那 些已经在一种二元对立的幻想中产生作用的、微妙的、有力的差异效果。

分解理论或分解批评排除了任何存在的实在性，消除了深层意义统一构成的任 何可能性，存在的神学中心的解体，宣告了语言构造世界和谐秩序的幻想的彻底破灭，语言变成了一 个在差异中自我分解的过程。总之，文本的意指活动就是语词在差异性的替代中玩弄在场与不在场的 游戏——这就是没有底盘的游戏。

当然，后结构主义（或解构主义批评）并不一定就是当代文学理论和批评的主 流，但是，奉德里达为圭臬的耶鲁批评学派，其代表人物布鲁姆、哈特曼、德曼和米勒，无疑是我们 这个时代最激进而又最敏锐的批评家。后现代主义的艺术运动与分解主义盛行不约而同在进行着20世 纪最轻松而又最可怕的一项工程——“拆除深度模式”，他们把我们从文明的重压下解救出来，解除 我们身上的精神锁链。然而，他们把我们指向一个没有着落的轻飘飘的空中，我们除了在那里游戏， 除了怀疑和空虚还能干什么呢?马歇尔·伯曼在《一切坚固的东西都烟消云散》中指出，后结构主义 从20世纪60年代以来给一代避难者提供了对于在70年代时还控制着我们中间许多人的消极的无依无靠 感的世界——历史辩解。没有任何一点愿望抵抗现代生活的压迫和不公正，因为甚至我们对自由的梦 想也只是给我们的锁链增加更多的链环。

在这样一个多元分解的时代，“人”和“历史”注定了要死去。19世纪，尼采 惊呼“上帝死了”，同时宣告超人（即尼采自己）已经到来。在一百年以后，福柯宣称“人死了”! 当然不只是福柯，事实上，后现代主义的写作策略就是以质疑“人”的主体地位、颠覆“历史”的必 然性逻辑为其宗旨。后现代主义小说不去追踪人类整体性的历史意识，不去探求永恒而内在性的超验 存在，而是倾向于追求自反性或元虚构，它反映了一切语言都是自我指涉的这一认识观。后现代小说 热衷于创造一种兼收并蓄的文体，把历史、政治、文学传统和个人本质的重大素材转变成幻想、黑色 幽默或启示录式的寓言，以及夸夸其谈的个人抒怀。因此，叙述角度成为人物与生活的自由组合过程 ，叙述方式不过提供了生活的各种可能性而已。现代主义的小说尽管经常也运用生活片断的组合，但 是它的内部实际上隐含了一个统一构成的深度，因而它是可分析的、可解释的。而后现代主义的作品 是不可分析的，是可写性的，因为它没有一个内在的深度性构成。例如，乔伊斯的《芬尼根守灵夜》 与品钦的《万有引力之虹》，它们都是百科全书式的作品，都有宏伟的生活图景。但是《尤利西斯》 有一种内在的“深度构成”，各种生活场景、梦幻意识流程，都隐含了一种特殊的意蕴，而这一内在 “意蕴”是被预先植入的。《芬尼根守灵夜》中两个最基本的原则是：第一，历史本身不断地重复； 第二，部分总是暗示着整体。文明根据一个预先注定的轮回方式发展和衰落，同样的人物、事件和结 构随着轮子转动时以不同的面目再次出现。而品钦则向这种内在的含义和思想的价值提出挑战，小说 的中心从对经验的扩展转向对经验的控制。斯罗士洛普在地图上标明的他和那些偶然结识的女人睡觉 的地方恰好是U-2火箭落下的地方，性和死亡二者之间又有什么关系呢?这里提出的问题是不可解释 的，也不必要解释。斯罗士洛普坚持说：“炮弹和狗不一样，它们不戴项圈，没有记忆，没有条件作 用。”不管品钦在这里谴责了什么，在这部描写性欲和政治进攻的惊险小说里，一切都是不可思议的 然而却又是简单明了的。火箭的速度超过声速，它飞来时的声响只有当爆炸后才增大起来。但当你还 不知道什么东西打着你时，你已经死去了。这并没有什么宿命的意义，不过是一种任意形式。对于约 翰·巴斯来说，生活的无意义或个性的分裂可以像轮盘赌博一样充满可能性，巴斯把对“自我本质” 的反思，把现代主义关于“我们是谁、是干什么的”的探索变成了纯粹的娱乐。巴斯醉心于对整个形 式化逻辑过程的极端戏弄，对组合生活、排列生活、给生活确定意义的那种心灵力量的极端戏弄。生 活像是支离破碎的插曲，是漂浮着的歌剧，你可以在岸边观看它，但是只能看到在那个特定地点跟前 演出的那一段，其余部分一点也看不到。因为生活残缺不全难以捉摸，不会引起任何扣人心弦、前后 一致的感情——对于巴斯来说，现代世界是一种在碎片中保持得更好的游戏。

当然，后现代主义文化并不限于先锋派艺术、实验小说和后结构主义哲学；实 际上，作为后工业文明时代的文化潮流，大众文化（流行艺术、通俗读物、各种娱乐形式）是后现代 主义的广泛基础，只不过在当代西方，先锋派思潮与大众文化的界线并不鲜明，相反，它们经常同流 合污，向传统经典文本，向权威秩序挑战。实验小说玩弄的“碎片游戏”与流行艺术奉行的拼贴法则 如出一辙，典型的后现代小说经常从西部小说、科幻小说、色情文学以及其他一切被认为是亚文学（ subliterary）的体裁中汲取养分，它对传统“人文主义”的背叛和对现代主义艺术抱负的嘲弄，使 它填平了精英文化和大众文化之间的鸿沟。因此，通俗小说到了20世纪70年代实际上构

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