作者：陈思广
出版社：四川大学出版社
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审美之维：中国现代经典长篇小说接受史论试读：
丛书序
四川大学（以下简称川大）是中国近代创办的最早一批高等教育机构中的一个。近十余年来，又经两次“强强合并”，成为学科覆盖面较广、综合实力较强的一所综合性大学。一百多年来，川大的人文社会科学在学校日益壮大的过程中，从国学研究起步，接受现代科学的洗礼，不同的学术流派融合互动、共同成长，形成了今日既立足于中国传统，又积极面向世界的学术特征。
作为近代教育机构，四川大学的历史要从1896年设立的四川中西学堂算起。但具体到人文社会科学研究，则可以追溯到清同治十三年（1874年）由张之洞等人创办的四川尊经书院。在短短二十几年的办学历史中，书院先后培养出经学家廖平、思想家吴虞等一大批在近代中国学术思想史上影响巨大的学者，也因此使四川成为国内研究经、史、文章等中国传统之学的重镇。此后，在20世纪相当长的一段时间里，以国学为主要研究对象的近代“蜀学”成为川大人文社会科学研究的主流，拥有张森楷、龚道耕、林思进、向楚、向宗鲁、庞俊、蒙文通、刘咸炘、李植、李培甫、伍非百等一大批国内知名的学者。
近代蜀学在研究内容上以传统学术为主，在观念与方法上则立意求新。廖平的经学思想曾经作为19世纪晚期变法维新的基本理论依据之一，其知识背景上也不乏西学色彩。20世纪20年代成长起来的一批学者如庞俊、刘咸炘等人，更是亲自参与了中国传统学术向现代学术的转变。其中，蒙文通由经向史，同时又广涉四部之学，在晚年更是力图从唯物史观的角度探索中国社会与思想的演进，最能代表这一学术传统的是包容、开放并具有前瞻性的眼光。
自20世纪20年代开始，现代社会科学的深入研究也逐渐在川大开展。1922年至1924年，吴玉章在此教授经济学课程，鼓励学生通过社会科学的研究，思考“中国将来前途怎样走”的问题。1924年，学校设立了10个系，在人文社会科学6个系中，除了延续着蜀学风格的中文系外，教育、英文、历史、政治、经济5个系均着力于新的社会科学研究。这一科系的设置格局一直持续到30年代初的国立四川大学时期。
川大的另一源头是私立华西协合大学（以下简称华大）。作为教会学校，华大文科自始即以“沟通中西文化与发扬中西学术”为宗旨，而尤擅长于西式学问。其中，边疆研究最放异彩。1922年创办的华西边疆研究学会（West China Border Research Society）及其会刊《华西边疆研究学会杂志》（Journal of the West China Border Research Society）在国际学术界享有盛誉。华大博物馆以“搜集中国西部出土古物、各种美术品，以及西南边疆民族文物，以供学生课余之参考，并做学术研究之材料”为目标，在美籍学者葛维汉（David Crockett Graham）的主持下，成为国内社会科学研究的另一基地。
华大社会科学研究的特点：一是具有较强的国际色彩，二是提倡跨学科的合作，三是注重实地踏勘；对边疆文化、底层文化和现实问题更为关注，与国立川大校内更注重“大传统”和经典研习的学术风格形成了鲜明对比。双方各有所长，其融合互补也成为20世纪三四十年代两校人文社会科学发展的趋向。从20世纪30年代中期开始，华大一方面延请了庞俊、李植等蜀学传人主持中文系，加强了其国学研究的力量；另一方面致力于学术研究的中国化。一批既有现代社会科学的训练，又熟悉中国古典文化的中国学者如李安宅、郑德坤等成为新的学术领袖。
1935年，任鸿隽就任国立四川大学校长后，积极推动现代科学的发展。1936年5月，川大组建了西南社会科学调查研究处，在文科中首倡实地调研的风气，也代表了川大对西南区域跨学科综合性研究的发端。此后，经济学、社会学、民族学、考古学等领域的学者组织开展了大量的实地考察工作，掌握了西南地区社会文化的第一手资料。在历史学方面，较之传统史学而言更注重问题导向和新材料之扩充的“新史学”也得到了蓬勃发展，并迅速成为国内史学界的重镇。20世纪30年代后期开始，川大校内名师云集。张颐（哲学）、朱光潜（美学）、萧公权（政治学）、赵人亻隽（经济学）、徐中舒（历史学）、蒙文通（历史学）、赵少咸（语言学）、冯汉骥（考古学、人类学）、闻宥（民族学、语言学）、任乃强（民族学）、胡鉴民（民族学）、彭迪先（经济学）、缪钺（历史学）、叶麟（文艺心理学）、杨明照（古典文学）等一批大师级学者均在此设帐，有的更任教终身，为川大文科赢得了巨大声誉。
在不同学术流派的融合中，川大人文社会科学形成了自己的特点：一方面具有传统学术通观明变之长，另一方面又具有鲜明的现代学术意识。1952年，在院系调整中，随着华大文科的并入，更使川大人文社会科学进入了飞速发展的新时期。半个多世纪以来，在继续保持传统优势学科如古典文学、语言学、历史学、考古学、民族学发展的基础上，新的学科如宗教学、理论经济学、敦煌学、比较文学、城市史等也成长起来，涌现出了一大批在国内外学术界受到极高赞誉的学者，为川大文科未来的进一步发展打下了良好的基础。
2006年是川大建校110周年，为了继续发扬深厚的学术传统，推动人文社会科学研究的新繁荣，学校决定设立“四川大学哲学社会科学学术著作出版基金”，资助川大学者尤其是中青年学者原创性学术精品的出版。我们希望通过这套丛书的出版，有助于川大学术大师的不断涌现和学术流派的逐渐形成，为建设具有中国特色、中国风格、中国气派的哲学社会科学作出贡献。
绪论
谈及中国现代经典长篇小说，首先我们必须明确什么是文学经典，这是每个谈论经典者所必须回答的问题。虽然学界对这一问题的理解至今众说纷纭，但我认为，将文学经典视为出色的超越时空的经久耐读的文学作品，是深刻地影响到一个国家、一个民族甚至整个人类的优秀文本，是这个国家、这个民族公认的引以为傲的创作范本，是这个国家、这个民族时代高度的文学纪念碑，应该是可以被接受和认可的。也就是说，审美性、时代性、典范性、永恒性是文学经典必不可少的四个要素。文学经典具有其内在的审美本质规定性，虽然外力可以暂时改变经典的历史浮沉，但却不能从根本上改变它作为经典的审美特质。文学经典不属于某个阶级或某个利益集团，而属于整个时代、整个国家、整个民族甚至整个人类。它是一个民族文学智慧的卓越体现，是全人类文学智慧的艺术结晶。深邃的思想和精湛的艺术使它具有永恒的艺术魅力，巨大的阐释空间使它为无数读者提供了无穷的视野与说不尽的话语，成为读者永远的期待与向往。也正因此，文学经典成为衡量一个作家、一个时代、一个国家、一个民族创作成就与创作高度的重要标尺。
以之来衡量1922—1949年的中国现代长篇小说，能够跻身文学经典殿堂的确实屈指可数。受文学体裁自身的演变规律与时代的动荡以及作家的创作才情等多种因素的影响，自1922年2月才起步发展的中国现代长篇小说，至1949年9月这27年间，共出版300部左右。这其中，可代表时代高度，被认可为经典的大约有张资平的《苔莉》、茅盾的《蚀》和《子夜》、苏雪林的《棘心》、叶圣陶的《倪焕之》、巴金的《家》和《寒夜》、谢冰莹的《女兵自传》、老舍的《骆驼祥子》、李劼人的《死水微澜》、萧红的《呼兰河传》、沙汀的《淘金记》、钱钟书的《围城》等十余部作品。这看起来似乎与新文学的总体成就不太相称，但却是1922—1949年间中国现代长篇小说创作水平的真实体现。当然，它们是否都能够真正汇入中华民族的文学长河中，成为我们民族宝贵的精神遗产，还有待于历史的淘洗。但如果我们说它们具有较高的文学价值和久远的文学魅力，曾经对一个时代的文学创作产生了重要的影响，成为中国现代长篇小说发展史上宝贵的历史记忆，在当时乃至今日甚至将来仍拥有广大的读者并为人们所接受、所赞叹、所传承，应该是切合实际的。可以说，这十余部作品构成了中国现代长篇小说的中坚，成为中国现代经典长篇小说审美接受的代表性文本。
为什么认定这十余部作品是中国现代长篇小说发展史上的经典之作呢？笔者认为，这是由中国现代经典长篇小说审美本质的四个要素所决定的。
一、审美性
一部堪称经典的长篇小说，毫无疑问应该充分地展现出长篇小说所应有的内在的审美质素，即在充分的叙述长度中传递出深邃的主题，以完整的艺术长度刻画出鲜明生动、具有典型性的人物形象，以高超的语言驾驭力体现出文学语言形象生动、精粹鲜活的艺术特性，以严谨匀称的艺术结构实现形式与内容的完美统一。这也是一部长篇小说堪称经典的基本要素。《苔莉》是张资平的成名作，作者通过对女青年苔莉争取恋爱自由、个性解放的悲剧命运的艺术描写，展现出他对新道德的建构与对旧道德的抨击，而“新道德实质上就是‘五四’传统中‘个人的发现’的体现和深入”。《蚀》表面看来是写一些青年男女在动荡不安的社会与时代中，个人的感性的精神诉求难以实现，孤独与失望、悲观与幻灭往往是他们不得不承受的结果，但其实，茅盾在这里思索的是：革命是什么？什么是革命应该依靠的？革命的手段应该是什么？什么样的革命者才能成为革命的领导者？“左”如果幼稚，那么“右”当如何呢？这种深刻地对革命、对时代、对人性的思考，不仅见出深度，见出力度，也使同时代同类题材的作品相形见绌。《骆驼祥子》透过祥子的悲剧所反映出的人性在金钱的锈蚀下美质的泯灭与恶质的浮泛以及对人类尊严与价值的拷问，力透纸背。它不仅是老舍的代表作，也是中国现代长篇小说的重要收获之一。同样，论及抗战时最为深刻地讽刺和鞭挞四川农村和小城镇的黑暗现实的力作，非《淘金记》莫属。《围城》的本义是：城里的人想出来，城外的人想进去，人生也罢，婚姻也罢，莫不如此。但作家却没有单纯地停留在这样一个简单的生活套式里，而是从哲学的视野将人视为一个不断探索“我将何为，我将何去，我将何在”的存在物，将人生看做不断探索这一目的而循环往复的过程。主人公方鸿渐的人生之旅：出国→回上海→去三闾大学→再回上海，也就是进城→出城→再进城，即何为（做什么）→何去（去哪里做）→何在（意义何在）。意在表明：人生充满不确定性，生活充满无目的性，婚姻也与盲目和偶然相关联。因此，生存的危机也随之而来，焦虑与不安、悲观与失望、孤独与寂寞、空虚与惆怅等思绪就上升为主导情绪，并迫使人们不得不思考存在的价值与意义。由于人本身的意义与命运的必然性被无意义与偶然性所替代，对过程、对结果、对手段、对目的的探寻，就失去了对意义本身的探寻，人生不是一个个有希望的联结点，而是一个无意义的虚妄的再生点。这就是《围城》对人的非理性的深入思考，也是对人生处境的荒诞性的哲学思考，即对存在主义哲学的形象的诠释与准确的表达。其他如巴金的标高之作《寒夜》、李劼人的《死水微澜》等，之所以成为家喻户晓的经典，就是因其深刻的思想为广大读者所叹服、所传颂。当然，仅有深刻的思想而没有栩栩如生的典型人物，小说的经典性也无从谈起。民族资本家吴荪甫、知识分子倪焕之、封建顽固势力的象征高老太爷、“作揖主义”的牺牲品觉新、人力车夫祥子、敢做敢当的新女性蔡大嫂、色厉内荏又心毒手辣的乡绅白酱丹、聪明但不学无术的“游学生”方鸿渐等，都因作家入木三分的刻画而为广大读者耳熟能详，也成为中国现代长篇小说人物画廊中光彩夺目的人物典型。这些作品所显现出来的卓越的语言艺术同样为人称道。老舍因之被称为“语言大师”，钱钟书妙语连珠、充满机智的叙事艺术无人能及，巴金、沙汀、李劼人的语言驾驭力炉火纯青。正是这些作品充溢着长篇小说内在的美的质素，才使它们当之无愧地成为中国现代长篇小说的经典并屹立于中国新文学史。当然，鉴于中国现代长篇小说的发展实貌，我们并不苛求上述文本在这四个方面都达到完美的统一。换言之，上述作品虽在主题、人物、语言、结构四方面达到了较高的艺术水准，但又在其中的某一侧面存留着令人遗憾的瑕疵。如《苔莉》中作者将人等同于动物，将人的情爱起点等同于原欲的实现与性欲的满足的观念，还是背离了“五四”反封建的时代精神而沦为小市民庸俗层面上低级媚俗的描写；《蚀》缺乏贯穿始终的主人公，结构之间也有失衡之感；《子夜》农村部分的艺术描写脱节于全书等，但总体来说还是体现了中国现代经典长篇小说的审美品格。
二、时代性
时代性是衡量长篇小说是否具有经典性的又一个标尺。所谓时代性，主要指作品所展现出的时代精神与时代的要求相一致，与历史的指向相契合。谈到张资平的小说，李长之说：“我们承认，张资平是抓住艺术上的时代的，因为：像。我们读他的作品时，我们绝不以为那时代是不曾有的。他表现的时代，是现代；现代的时代精神，也约略写得出，那就是理想的禁锢的悲哀，和机械的人生之发觉了的苦痛。”《蚀》则因强烈的时代性而轰动文坛，茅盾因之一举成名，文本的时代性也成为最先引发共鸣并很快确定为既定视野的接受视野。《一个女兵的自传》因其昂扬的时代旋律打动了无数时代青年的心扉，成为铭记那段历史的一支豪迈的时代壮歌。其鲜明的时代性及其意义正如论者所说：“《一个女兵的自传》记下了一个天真、幼稚、倔强的女孩子，在‘五四’新思想的熏陶下，终于从一个封建家庭的少女，变成新时代的女战士。跳跃在她作品里的思想和感情，是充满着一个新女性的青春的活力抒发了她对美的生活的向往的激情。我们从作品的字里行间，可清晰地听到‘五四’运动后中国知识妇女要求个性解放和追求美好生活的心声；看到了她们在寻求美、探索美、追求美的历程中跋涉的步履。尤其感到珍贵的，她的作品给我们展现了大革命时代中国女性在时代洪流里激流勇进的画面，她们正担负着和男子一样挽救民族的命运（的使命），出生入死地奔波在北伐战争的疆场上，这里激荡着那个时代的历史涛声。加上作者以真实的记叙，情真意切的描绘，给作品带来了感人的艺术魅力。”它的时代性同样为众多接受者所认同并生成既定视野，至今毫无争议。《围城》在主体价值的取向上，作者将反抗虚无与自我拯救相统一，以一种彻底的虚无主义的态度洞察人生，剥夺人们对意义本源的探寻，撕破人们对终极意义的关怀，将尘世间的荒凉、虚无与荒诞直面地坦示于人间，以反讽与悖论的形式传递人的现代荒谬感，体现出鲜明的存在主义观念的写作姿态。小说出版于1947年，正是存在主义哲学盛行世界之时，钱钟书敏锐地以存在主义思想营构主题，以现代主义思想准确而出色地传递出现代人的观念，从而使中国现代长篇小说与世界意识同步构建，映现出独特而强烈的时代色彩。需要说明的是，本文所说的时代性还包括作品因思想与艺术较完美地统一而达到的时代高度。例如《棘心》，小说通过醒秋在法国的生活道路与情感悲欢，表现了“五四”时代部分知识女性压抑个性、恪守旧制、牺牲自我的悲剧情怀。作者在东西方双重思想的观照中，通过自我的克制、转移或宗教的洗礼改造心灵，化解主人公情感与理智的矛盾的艺术，殊为高超。虽然后半部也存在着理性化倾向，多少影响了文体的一致与统一，但将《棘心》视为1929之前文坛的优秀之作绝不为过。《呼兰河传》亦是如此。萧红以诗意的笔法真实地再现了生活在呼兰河小镇上底层百姓的众生相，他们自在乐天的卑微的生存方式，他们善良却又愚昧麻木的自然秉性。作者寓同情与批判于笔端，将其中蕴涵的巨大的文化含量和深刻的生命体验诗意地写出，在文体上承前启后，对中国抒情小说的创作产生了深远的影响。显然，我们上述所提及的其他经典作品，都无一例外地代表了那个时代长篇小说创作所达到的艺术高度，也因之成为一个时代的文学标志。
三、典范性
现代经典长篇小说具有典范性是一个无需证明的公理。也正因此，近百年来无数传播者通过各种媒介传播上述经典的文学意义，众多的出版传媒机构也将它们遴选为优秀的新文学范本，不断地以各种形式予以播扬（“文化大革命”这一特殊历史时段除外），或再版，或精选上述作品的精彩篇章，或将片断选入相应层次的教科书，使一代又一代的读者精心阅读，细心品味，赞叹文学的妙趣，感悟经典的力量。可以说，它们成为广大读者交口称誉的经典离不开文本自身的典范性。而经典长篇小说的典范性除了上述所提及的思想之深刻、人物之典型、结构之均衡、语言之灵动以及富有时代感之外，主要是指思想之纯正，以此熏陶读者求真爱美的人生信念，向善进取的人间情怀。《家》作为巴金的青春体长篇小说，打动读者的并不单是洋溢其中的青春激情，而是作者不可遏止的血泪呐喊，是汹涌澎湃的反封建激流。读者从高老太爷身上看到封建宗法制度的丑恶与吃人的本质；在觉新身上看到忍让与懦弱在封建观念裹挟下的凄凉与无奈；从鸣凤、瑞珏、梅的身上看到广大妇女被礼教吞噬后的愤懑与悲哀；从觉慧的身上看到“五四”青年挣脱封建的桎梏走向新生的希望，看到自由、民主的力量在青年一代生根发芽、开花结果的历史必然。因此，反抗封建思想，荡涤礼教观念，就成为从旧社会走过来面向新时代的无数青年的时代共鸣，成为一代又一代读者呼应“五四”启蒙思想、反抗封建专制的期待视野，成为一代又一代有良知的现代知识分子勇担肩头、奋斗终生的历史使命与不懈追求。《骆驼祥子》为人所称道同样不独是语言艺术的精湛，而是老舍对以祥子为代表的底层民众的深刻同情，对他们朴素而真诚的人生理想暖色而温馨的赞美，以及对他们人生理想最终破灭的悲剧予以无情批判的现实主义精神。对此，美国新闻处前总编华思说得好：“这本书不但把普通中国人民表现得真实而且平易可解，并且把中国人民写得温暖，不单调，谦和而又勇敢，全世界都可以从本书理解到，为什么那些深知中国人民的外国人，这样的珍爱他们。”因为“在本书的朴素风格中，一个好人的形象不朽的雕型出来了，一个伟大的民族和一个伟大城市的心灵被描绘出来了，一个阶级的悲剧，忍受长期痛苦的勇敢被表现出来了，一个动荡变乱的国家的狼狈之况也被具体而微地表现出来了。假若我说，你读过本书以后，你对于中国普通人民再不会感到陌生，这不是过奖，是对本书应有的评价。”我们还要提到的是《一个女兵的自传》。在这本书里，人们懂得了劳苦大众特别是广大妇女只有将个人的命运同民族的命运相联系，将个人的幸福与国家的幸福相联系，将个人求翻身得解放的追求与国家民族求富强求独立的伟大的历史要求相联系，才能焕发出夺目的光芒，才能体现出历史的必然，才能升腾起伟大与崇高。这种纯正而高尚的情感，这种与时代、与人民、与民族、与历史同脉的创作诉求，使《一个女兵的自传》成为现代长篇传记文学中真实性与时代性、历史性与现实性、作家的现实主义精神与传主人性光辉相统一的典范之作，也成为20世纪上半叶中国现代长篇传记文学最重要的收获之一。
四、永恒性
永恒性毫无疑问是指一部作品具有穿越时空的永久魅力，这不仅是作家梦寐以求的终极追求，也是衡量一位作家是否经得起历史淘洗的重要指标。这就要求作家不仅要本着内心的诉求而创作，还要求作家站在人民的立场上，为时代而讴歌，为民族而讴歌，为人类而讴歌。一部作品如果仅是某个阶级或某个集团利益的价值诉求，虽然在表现手法相对艺术的情况下，可以借助政治与权力话语的推力成为这个阶级或这个集团所推崇的“经典”，但是，实践证明，它只能存续一时，而不能传承久远，它至多是文学的“伪经典”而不是真正的文学经典，最终退出历史舞台是它的必然归宿。只有那些表现出人类共通的价值理想、精神诉求——在现代社会中表现出一个现代意义上的人在人与人之间、人与社会之间等多重因素的困扰下产生的精神现象与时代问题，表现出一个现代人迈向现代世界时必须直面的精神体验与现实困惑等多重复杂心绪的文学作品，才能激起人们的广泛共鸣，才能跨越时空彰显出文学不朽的生命力并享有文学的永恒意义，最终成为人类精神的宝贵财富。因此，《倪焕之》并非是一部反封建势力的教育小说，而是一部表现现代人内心意义失衡与彷徨的书。作者在书中思考的是，倪焕之作为一个现代意义上的人在现实与精神的双重困扰下所产生的精神现象与时代焦虑；是一个现代人如何从物质到精神、从理想到现实、从个人到家庭、从家庭到社会的过渡与转换中所应完成的身份认同，他所经历的幸福与快乐、失望与忧愁、痛苦与迷惘、焦灼与悲伤，是现代人迈向现代世界时必须直面的精神体验与现实难题。同样，今天人们转换《骆驼祥子》的接受视野，从人的价值与尊严的视阈发掘文本的意蕴，从现代人的价值观念中考量祥子的悲剧命运，也是敞开作品本身所蕴涵的人学意涵，使《骆驼祥子》焕发出永恒的艺术魅力。更具说服力的是《女兵自传》。这是一部具有革命意味的传记小说，但它并没有因为时光的流逝而褪去原有的光泽，反而愈久弥香。意识形态的不同没有造成两岸的接受者接受视野截然对立，反而十分相近，接受环链相互承续，相生相长，就是因为它表达了中华民族为争取解放不屈不挠的顽强意志，打通了人类共同的价值理想与精神诉求。拥有强烈地方色彩的《死水微澜》虽然因其方言书写在一定程度上妨碍了它的传播，但它为中国现代长篇小说的民族化与现代化作出了重要贡献却是不争的事实。作家以蔡大嫂、袍哥首领罗歪嘴、教民顾天成三人构成的多角冲突为主线，通过对四川的风土人情、市民阶层的心理状态和生活方式惟妙惟肖的刻画，充分展现了甲午战争到《辛丑条约》签订这一时段的历史氛围，深刻地揭示了教民和袍哥两股势力的相互激荡和消长，透视出欧美资本主义文明侵入后，在如同“死水”一般的四川盆地内激起的微微波澜。作者以邓幺姑→蔡大嫂→罗情妇→顾三奶奶的思想品行为中心，写历史转捩于男女情爱中，寓政治风云于乡风民情里，将历史的人与人的历史表现得淋漓尽致，堪称时代的人性的史诗。至于萧红的《呼兰河传》，日本学者平石淑子说：“因为在她所描述的世界里编织进了人类共同的一种原始感觉。我以为这就是萧红作品超越时空具有普遍性的原因吧。”而《围城》对存在主义哲学的形象的诠释与准确地表达所透出的现代意义更为接受者所公认，并成为“钱学”拓新、深化的既定视野，亦因之而永恒。
总之，审美性、时代性、典范性、永恒性是现代长篇小说经典所必不可少的四个要素。上述十余部中国现代长篇小说虽不能说都非常完满地实现了四者的和谐统一，但至少是同时兼备且在相当程度上达到或实现了四者的有机统一，因之我们视其为经典。那么，认同上述现代长篇小说为经典是笔者本人的主观断定吗？当然不是。笔者以文学的核心阈值为标准，认同上述作品为中国现代经典长篇小说，既包含着笔者本人的阅读感受与审美体验，也有对不同时期专家型接受者期待视野的认同与矫正。它实际上也是对中国新文学史既定视野的承续与扩写。我认为，它是建立在审美的、历史的、客观的基础上的，是可以被接受的，也是有望被认可并成为定论的。
为什么要以专家型读者的期待视野作为重要的参照阈值呢？这是由专家型读者敏锐而高超的审美感悟力所决定的。诚然，确认一部作品的经典性固然有许多因素，但究其根本，我以为，起决定因素的还应当是专家型读者，因为只有专家型读者才能发现经典的文学史意义，才能阐释并传播经典的文学内涵，才能在相应的媒介中生成并扩大这一视野并使之成为广大接受者普遍认可、接受的既定视野。官方的行政手段虽然可以加速或改变这一进程，但也必须与专家型读者合谋使之“合法化”，仅靠官方的行政作用而不经过专家学者型读者的接受传播，很可能被悬置或空浮，最终无法真正衍生为经典并得以传承。所以，我以专家型读者的期待视野——入“史”为标志来审视上述文本的经典性，就更有其合理性了。当然，上述经典的确立曾受制于政治生态与时代语境，也受到不同接受观念的干扰，并因之出现或潜沉，或浮出，或边缘，或中心等不同的位移现象（这也就是所谓的经典的流动性），但是，当历史翻开新的一页时，它们又重新焕发出夺目的光彩并跻身于新文学史。这就是大浪淘沙，经典永恒。
那么，在1922—2011年这90年间，政治生态与时代语境的变换以及接受价值取向的分化与重合对上述作品的经典性生成与确立产生了怎样的影响呢？大体而言，在1922—1949年开放时代的语境下，各种不同的文学价值观念相互交流，但占主导地位的是人学的美学的评价尺度，表现在审美视阈中，接受者主要集中在对上述文本的主题、人物、语言、结构、文学史意义等内部要素进行评价，虽然多是印象式、扫描式的把握，但仍为后来者进一步开启文本的审美意蕴给出了新拓的基点。在1950—1978年一元化的历史语境下，占主导地位的是社会学的、政治学的美学观照，“政治标准第一，艺术标准第二”的接受导向，使接受者将文本的审美观照转向文本的社会效应，这样，强调并定向文本的理想主义色彩与思想倾向就成为介入者一致的接受视阈，视点交融、视界重合就成为普遍的现象。这也是《苔莉》、《女兵自传》、《死水微澜》、《围城》等中国现代经典长篇小说沉潜变化的重要原因。对此，只要翻看王瑶的《中国新文学史稿》或者刘绶松的《中国新文学史初稿》就一目了然。如果说开放的审美观念则将文本视为作家艺术能力的具体体现，那么一元化的审美观念则将文本视为作家世界观、创作观的艺术呈现，前者关注“写得怎样”，后者关注“为谁而写”，二者的错位自然导致两个时代的接受视野无法对接、扩展、深化，而那些看似理性、导向性的接受视阈最终淡出历史。1979年至今，多元化的接受观念使接受者洞开了文本的多向视阈，文本的接受视野也进入了多向延展与丰富敞开阶段，一些曾经被埋没的作品如《苔莉》、《女兵自传》、《死水微澜》、《围城》等重新走进人们的视野并被认同为经典，而一些曾经的“经典”则潜入历史的深处。同样，对比唐弢等主编的《中国现代文学史》、钱理群等的《中国现代文学三十年》和杨义的《中国现代小说史》等相关论著的变化，也可以清楚地看到这一点。众多富有学术价值的期待视野不仅刷新了读者的接受视野，而且很快被定向并成为众所周知的既定视野，显示出新的历史时期的接受实绩，也使中国现代经典长篇小说的史序有序而完善起来。中国现代经典长篇小说的接受也真正进入新拓、跨越、深化的历史新阶段。
本书的目的就在于梳理上述十余部经典长篇小说从刊行到至今的审美接受史，以个案或作家的长篇创作整体为中心，从文本的审美维度剖析并梳理：谁说、说什么、如何说、说得怎样、为什么这样说、期待如何说，这六者之间的关系，以及它们在经典化过程中在审美接受层面上有着怎样的历史命运，为现代长篇小说的经典化提供了哪些经验教训，为我们重构中国现代文学经典提供有益的启示。第一章审美之维——1928—2010年《蚀》的接受研究自1928年白晖（朱自清）发表第一篇评介《幻灭》的文章至今，《蚀》三部曲《幻灭》、《动摇》、《追求》的接受已走过了82年的历程。82年来，《蚀》的接受可分为三个时期和两个路向。三个时期是：生成期（1928—1941），转向期（1951—1963），深化期（1979—2010）。两个路向是：（1）自茅盾发表《从牯岭到东京》后，以太阳社成员为主对茅盾在此文中所提及的创作观、世界观、创作立场、创作方法以及创作效应等本文外在视野的介入路向；（2）以《蚀》文本的审美内涵为介入点对本文的时代性、人物特性、主题立意以及文学史意义等内在视野的展示路向。前者虽一度成为茅盾接受史上的一桩公案，但随着时代的变迁与接受观念的理性化，那种单一的脱离本文本性的理念式的既定视野渐至淡出；后者虽波澜不惊，但其多向深入的审美视野正显示出《蚀》的接受视阈的不断生成与不断超越，为本文接受视阈的新拓与接受环链的形成提供了跨越的基础，为其意义潜势的不断开启打开了通道。因此，本章将重心放在梳理82年来《蚀》的审美视野的接受路向上，通过对三个不同时期《蚀》的接受材料的梳理，重点探讨那些在具体化过程中被公认的接受视野如何生成了既定视野并对之后的接受视阈产生了影响，而那些有待展示的接受视阈又如何形成了接受环链并为《蚀》的深化与新拓提供了新的发散点，以及这些接受视野是否有待于修正、补充、完善等，以期对《蚀》的接受研究有所推进。一、1928—1941年：介入点的形成与接受视阈的展示
1927年8月，《小说月报》编辑叶圣陶决定刊载茅盾的中篇小说《幻灭》。为引起读者的注意，他在该刊第18卷第8期的《最后一页》中，对《幻灭》做了如下预告：“下期的创作，有茅盾君的中篇小说《幻灭》，篇中主人翁是一个神经质的女子，她在现在这不寻常的时代里，要求个安身立命之所，因留下种种可以感动的痕迹。”这是对《蚀》最早的介入文字，为读者理解主人公章静的性格提供了初始的预设。随后，白晖认为，小说人物虽大半有分明的轮廓，但结构散漫。钱杏邨则从文学审美本性的角度就《幻灭》的主题、人物描写的得失、结构的借鉴以及文本的时代意义等作了具体评价，进而认为：“若果作者能把后半部的材料充实起来，把全部稍稍改动一回，那是一部很健全的能以代表时代的创作！”对于《动摇》，钱杏邨也从上述介入点上作了具体评价，只是既有认同也有失望。失望在于：“我们若严格地说，这不是一部成功的创作。描写革命的人物，尤其是机会主义者，仍不免失之于模糊。胡国光这样的机会主义者，在革命的过程中，还是渺乎其小的。”此外，“技巧有一些缺陷”。认同在于：就人物的身份及其刻画而言，胡国光是“作家最着力的人物”，而且“就目前的革命文坛的成绩看，这是很重要很能代表值得我们一读的”，因为“我们终竟能在里面捉到革命的实际”。之后，《蚀》的接受迅速升温。据笔者统计，自1928年2月17日白晖发表《近来的几篇小说：（一）茅盾先生的〈幻灭〉》至1941年12月1日郑学稼发表《茅盾论》，有关《蚀》的接受文章（含文学史论述）共26篇次，其中从审美视野介入《蚀》的文章21篇，它们构成了《蚀》的第一视野波，也在以下几个介入点上生成了《蚀》的接受视野，并对之后接受环链的形成产生了重要影响。（一）文本的时代性《蚀》的时代性是最先引发共鸣的接受视野。无论介入者对《蚀》的接受是满足还是失望，他们对文本鲜明的时代特色都表示高度认同。如复三说，小说虽“通篇写的只是幻灭的悲哀”，但“把‘我们的时代’很扼要地详细地刻画出来”了。张眠月也认为：“茅盾先生以很流畅的笔调很自然很忠实地将这个非常的时代描写出来了。”这与林樾所说，“茅盾的《动摇》和《追求》是有时代性的作品。他对于时代的转变，和混在这变动中的一般人的生活，是看得很明白的，所以他能够写得这样深切动人”，以及常风所论，“他确是窥测到在现实之前理想的‘幻灭’，捉住了‘动摇’的时代，描写了热情的‘追求’”, “这书描写范围的广博，人物的众多，题材之丰富于时代意义与精神，在新文学作品中是罕有其匹的”,均异曲同工。即便钱杏邨否定文本的革命性，也不否定《追求》“抹着极浓厚的时代色彩”。可以说，《蚀》的时代性是最先达成共识的接受视野，鲜有争议，之后的介入也只是对其时代性内涵的补充与完善。因此，在1937年后的接受视野中，《蚀》的时代性被普遍认可并很快确定为既定视野。（二）人物的心理刻画
成功的人物心理刻画是《蚀》另一个同时被认定的既定视野。小说一发表钱杏邨就认为，《幻灭》“把整个的小资产阶级的病态心理写得淋漓尽致，而且叙述得很细致”。《追求》“心理分析的工夫是比《动摇》下得更深。他很精细地如医生断脉案解剖尸体般地解柝青年的心理。尤其是两性的恋爱心理，作者表现得极其深刻”。因此，“在作者过去的三部著作之中，我感到的，作者是一个长于恋爱心理表现的作家”。贺玉波尽管对文本的阅读效应极为不满，但也不得不承认“青年男女的恋爱心理的分析，尤其是他的特长”。李长之也确认在技巧上，茅盾“不特是具体的实际上的动乱他写得好，心理上的战斗，起伏，动乱，也写得颇满人意。他在心理方面，就擅长写一种心理过程”。王丰园稍有保留：“茅盾站在小资产阶级的立场，暴露出这一时期的小资产阶级的‘动摇’、‘幻灭’以及追求爱的憧憬，他深刻地解剖了‘中间人’的心理变幻，这是作者在创作技术上一部分的成功。”需要说明的是，由于《蚀》中的主人公多为女性，茅盾擅长通过人物心理刻画反映时代风貌的艺术个性，之后被生成为茅盾擅长通过女性人物的心理刻画反映时代风貌，而这一创作个性成为既定视野后，又成为衡量茅盾小说创作成败的重要标尺之一。（三）文本的意涵
这是《蚀》的接受视阈中最具分歧的接受视野。由于文本最初以三部曲的形式先后面世，故接受视野因接受者介入点的不同而不同。钱杏邨将《幻灭》视为“一部描写在大革命时代及革命以前的小资产阶级女子的游移不定的心情，及对于革命的幻灭，同时又描写青年的恋爱狂的一部有时代色彩的小说”。李长之断言《幻灭》和《动摇》写的就是“小资产阶级的不长进”。林樾认为，《动摇》是“一篇描写革命时期的转变，和一般从事革命工作的人在转变期中心理的动摇”的作品，而复三则说，“《追求》就是描绘着革命失败后青年的灰颓生活和各各不同的心理变态”的一部小说，“这是三部曲连缀着一线的思想”。域外学者苏联人鲍里斯·王希礼指出，《蚀》“既反映了由于资产阶级的革命理想的破产相关联的对革命的幻灭，也反映出了在‘左派空话家’脚下面的基础的动摇，以及要从资产阶级世界观的破产相中找寻出路的毫无目的（的）追求”。上述视界虽不交融，却为《蚀》接受视野的不断新拓开启了通道。（四）文本的文学史地位与文本的经典化《蚀》虽然是茅盾的处女作，但其非凡的创作起点及文学史意义还是为接受者慧眼所识。复三在《追求》刚刊完就作出了如下断言：“如果说文艺的使命，不仅是反映时代，还能影响时代，其内容不仅再现过去，还要预示未来，那么我相信——至少在这三部曲自有它永久的价值，在中国文学史上也占有特殊的位置。”王哲甫更将其写入《中国新文学运动史》中，以“近年来文坛上稀有的杰作”之语将《蚀》首次披载于“文学史”。与他们视野交融的还有常风。他说：“在当时，三部曲《蚀》确是一部伟著。我们还愿固执一点陋窳的偏见：直至今日在茅盾先生的全部作品中，它还是最好的一部。”虽然“经过时间风雨的浸‘蚀’，这部书的色彩，似乎有点凋落浸湮，没有以前那样鲜艳了，但是它确是一部应当被人们看重的书”。他在《幻灭》发表10年后确定茅盾的代表作是《蚀》而不是《子夜》，极具挑战意义。限于论题，常风没有充分地展示其论断。这一独特而富有前瞻性的论断，直到1961年夏志清在其《中国现代小说史》中才得以呼应与延伸。
与此同时，接受者们还在文本的结构、文本的借鉴关系以及人物性格及意义等介入点上进行了展示，虽限于时代的因素没有充分展开，但也见仁见智。
总之，1928—1941年间《蚀》的接受是《蚀》的介入点及接受视阈初步生成的阶段，接受者们在文本的时代性、人物的心理刻画、文本的意涵等介入点上展示了《蚀》的接受视阈，为《蚀》的具体化提供了深化的路向。其中，《蚀》的成就在于文本的时代性与人物的心理刻画为众多接受者所公认，成为《蚀》的既定视野。这是《蚀》接受史上的重要收获。文本意涵等接受视野虽因时代所限没有充分扩展，但却为之后的具体化提供了有待新拓的期待视野，为《蚀》接受环链的形成提供了重新链接的起点——虽然这一链接在40年后才真正得以实现。二、1951—1963年：接受视野的重构与转向
1951年5月，老舍、蔡仪、王瑶、李何林等四人奉中央教育部之命起草《〈中国新文学史〉教学大纲》。这份由李何林执笔，当年秋季即在全国中文系推行的教学大纲，详尽地规定了中国新文学教学的指导原则和基本框架，确立了中国新文学史教研的新格局。其中，茅盾的创作被列入第三编第七章第二节，以“本时期（1927—1937）的小说”为题，与叶绍钧、王统照同列“透视现实”一节中。这一带有权力话语性质的导向性讨论结果，两个月后由北京新建设杂志社以《中国新文学史研究》为名出版。随后，王瑶的《中国新文学史稿》（上册）（1951）、蔡仪的《中国新文学史讲话》（1952）、丁易的《中国现代文学史略》（1955）、张毕来的《新文学史纲》（第一卷）（1955）、刘绶松的《中国新文学史初稿》（上下）（1956）等相继出版，茅盾和他的创作成为高校中文系师生预设的期待视野，《蚀》的接受路向也由此重构并转向。（一）对文本接受效应的重构与定向
早在《蚀》发表初期，钱杏邨就以文本的悲观结局为由否定文本的接受效应，指责作者表现出的思想是悲观、幻灭的，是不需要的。贺玉波直言茅盾“产生了一篇消沉、悲观、充满了灰色幻灭的作品，而这种作品却在革命势力中散布了大量的毒气，使一部分意志薄弱的革命战士灰心而退缩。这就是作者留给我们的坏影响了！”20年后，这一接受视野重新被发掘并最终定向。丁易认为：“这篇小说的悲观色彩实在是太浓厚了，全书到处充满了病态的人生，灰色的暗影。作者似乎只看到人生悲惨的一面，只看到由于盲目的追求以致失败的人们，而忽视了真正追求到革命并从事实际革命工作的许多革命人物。”刘绶松也认为：“由于作者当时对历史动向缺乏正确的分析和认识，对革命前途有了悲观失望的情绪，所以在这部作品中，没有刻画一个正面的积极的人物，对当时的小资产阶级知识分子的那种不正确的思想感情也没有进行有力的批判，所以结果是让悲观失望的情绪充满了整个作品，损害了作品的反映时代的真实性。”与之视界交融的还有樊骏等。与20年前的那场剑拔弩张式的充满火药味的介入相比，这次的视野交融虽然平和了许多，但潜势于读者面前的依然是貌似理性下的一种不容置疑的权力话语，特别是经过高校学者的强势输入，这一断言成为左右那个时代的主流视野，直到新的历史时期才重新转向并得以修正。（二）对文本真实性的介入与展示
与否定《蚀》的接受效应几乎众口一词不同，文本真实性的介入呈现出三种截然不同的视野：一种是真实论。因为“作者到底还是历史地真实地反映了那个时代的精神面貌与社会矛盾，深刻细致地刻画了那个时代的小资产阶级知识分子的精神生活，所以《蚀》仍然是一部优秀的现实主义作品”。一种是不真实论。因为作者“偏重于现实的现象，没有显示现实的本质，所以不容易使人透过现实的丑恶，认识伟大的将来”。具主导地位的是片面真实论。丝鸟就认为：“《蚀》的主要成就在于：它较真实地反映了大革命时期的一部分小资产阶级知识分子的思想状态，在一定程度和一定范围内反映了当时的某些历史真实（特别是揭露了当时的黑暗面）。这也就是这部作品到了今天还有其现实意义，还能吸引住相当多的读者的根本原因。”饶有意味的是，几乎所有持片面真实论的介入者都既肯定文本的一定的真实性，又小心翼翼地为茅盾寻求开脱的理由。樊骏说：“茅盾把静女士等人放在这些色彩鲜明的背景前面活动着，他们的欢乐和苦恼、希望和幻灭，也就同时都是这样的现实的产物。这就不仅使人物具有一定的历史的真实性，使小说具有丰富的时代色彩和生活气息，而且，也给这些具有内心矛盾的人物追求、动摇、幻灭的悲剧，提供了有力的客观的依据。这都是《蚀》的主要成就。”“但是，《蚀》同时有显著的缺点。首先，它所反映的现实是不够全面的。当时革命虽然受到了严重的挫折，但并没有因此终止。它在更为艰苦的条件下，开辟自己的道路，并在新的斗争中壮大自己。而在小说中，无论是直接地还是间接地都看不到这样重要的事实。这不能不影响到它反映现实的真实性。”不过，“这并不是说，小说所描写的小资产阶级知识分子的悲剧不真实；而是说，在当时的现实条件下，他们完全有可能走另一条道路，那就是坚持革命斗争，而且也的确有许多人走上了这样的道路”。虽然如此，小说还是有积极意义，就是让读者看了后放弃他们那样的方式，去寻求另外的出路。张毕来的维护更有意味。他说：“茅盾《三部曲》中所写的知识青年及其命运，在当时是很普遍的。难道‘五四’以来，就没有正确、积极的革命知识分子么？没有在党的正确领导下进行革命工作的知识青年么？对，有的。但我想，我们既然是在研究文学的历史，就必须同时着眼于作家的创作方法的发展情况。因此，我们此时就暂且不必为这些知识分子在文学里受到无视而抱不平。不然，我们的不平，首先要从工农大众被无视的事实开始。这时的茅盾的思想，还不能正确地批判他所反映的现实。他的创作方法，同样，也就不能正确地反映现实。不过，他的思想，他的创作方法，此时正处于转变的前夕。”论者并没有机械地从世界观与创作方法等量齐观的视野去苛求作家，而是以理解的胸怀去宽容，从文学的与发展的眼光去审视，实在难能可贵。
此外，由人物的选取与塑造的不足所延伸的作家世界观改造等视野也被认定为既定视野。
1951—1963年间《蚀》的接受是在特殊的历史语境下展开的，官方导引与文学史视野是这一时期《蚀》的接受的最大特点。官方意识形态的刻意强化与接受者批评尺度的转化，使众多介入者更多地定向于文本的意识形态性与人物的阶级属性，定向于作家的世界观与创作立场，以“阶级的”代替“人性的”，以“理想的”代替“现实的”，以“写什么”代替“怎样写”，致使重构与转向的接受视野偏离了文学审美本性的基石，沦为权力话语的“既定视野”，其结果就不是新视阈的打开，而是第一视野波中第一路向的“合法”延伸。所不同的是，彼时由《从牯岭到东京》生发，此刻由《蚀》而变异，看似各具视野，实则殊途同归。其实，最初的接受者在生成《蚀》的期待视野时，是恪守文学的标尺且极为简略而平实地予以展示的，几无权力话语的印痕，如李何林在其所撰写的《左联成立前后十年的新文学》一文中只是写茅盾的《蚀》“留下了大革命时期小资产阶级知识分子在革命的大时代中幻灭、动摇、追求的行迹”。而王瑶甚至没有用“小资产阶级”这一字眼，而是说“书中所写的主人多是男女青年知识分子，穿了恋爱的外衣写出了大革命时期的青年心理和革命失败后的迷惘，人物和故事结构都写得很费心思，特别是女子心理的描绘，是为许多人所称道的”。但随着王著《中国新文学史稿》被批判，权力话语的强势介入则不可逆转了。客观地说，1951—1963年间《蚀》的接受，较之1928—1941年间的接受不仅没有多少推进，反而大大地向后退了一步。本来，文学史的考察无疑为《蚀》的经典化创造了条件，而且历史也的确为之提供了可能的契机，但时代的迫压使接受者介入的尺度非但没有守住科学的力点，反而占据机械的阵地，所奉行的自然只能是教条主义的理念而非科学主义的眼光。三、1979—2010年：视阈的新拓、生成与深化
1979年7月，夏志清的《中国现代小说史》中文版由香港友联出版有限公司出版。这部在海内外引起重大反响的小说史关于《蚀》的视野重构，不仅为茅盾研究界所熟知，也为诸多接受者所广泛引征：“综观这三部曲（其中以《追求》尤甚），茅盾所表现的虚无主义，在精神上和海明威、赫胥黎及伊夫林·瓦（Evelyn Waugh）等名家的早期作品，实在是一脉相承。所不同的，上述那几位英美作家所注意的是第一次大战后和同时脱离了维多利亚时代精神价值后所产生的道德瓦解。茅盾的三部曲更富自然主义的色彩，但他对国共合作失败后和同时传统道德式微后的青年人的行止，作了同样深入的探讨。虽然《蚀》的文字稍嫌浓艳，趣味有时流于低级，然而在中国现代的小说中，能真正反映出当代历史，洞察社会实况的，《蚀》可算是第一部。尤其难能可贵的是它超越了一般说教主义的陈腔滥调。在这本作品里，我们处处看到作者认识到人力无法胜天这回事。”虽然这一重构曾引发激烈的对话（至今仍时有波澜），然而无论反驳还是维护，接受者们都不得不认同其所展示的视野打开了文本的意义潜势，不得不认同其所呼应的接受视野生成了有待跨越的新视阈，接续了有待新拓的接受环链，为文本的接受树立了新的风向标。以此为风向，以时代为契机，《蚀》的审美接受重新出发，一批富有创见意义的接受成果为接受视阈的新拓与接受环链的形成提供了深化与超越的基点。
新拓之一：“时代女性”形象的定向及其具体化“时代女性”一词出自茅盾1933年撰写的《几句旧话》一文，是指那些参加了大革命但又对大革命抱有“幻想”和“怀疑”的青年知识女性，如章秋柳等。“时代女性”也是代表茅盾小说创作重要成就的人物系列。之前虽有对“时代女性”中的某个形象予以介入的文章，但明确以“时代女性”为视野并将其具体化的还是始于这一时期。钱诚一指出，茅盾作品里的各色人物中，以“时代女性”的形象最引人瞩目，茅盾通过对《蚀》三部曲“时代女性”心灵历程的刻画，继续着鲁迅开拓的探求中国知识分子正确道路的历史课题。陆文采将“时代女性”分为三类：“愤愤然要革命了”的，“彻底摆脱了传统的封建礼教和道德观念”的，有“向善的焦灼”、“幻灭的悲哀”和“颓废的冲动”的。这是她们的“时代特色”，也是她们既消极又积极，既有“时代感”又有“时代病”的矛盾心理之所在。扩展这一视野的还有唐沅，他以个人主义的视野分析了三种不同性格的女性及其表现。而曹安娜将《蚀》中的慧、孙舞阳、章秋柳和《虹》中的梅女士作为一个形象群进行透视，探求了形象个体间的必然联系、形象类的本质特征，以及其在现代文学中的地位。其他如丁尔纲的《丁玲的莎菲和茅盾的“时代女性”群》、王超冰的《茅盾前、后期小说中时代青年形象之比较》、王嘉良的《探索一代小资产阶级命运的人物世界——简论茅盾小说的“时代女性”形象系列》等，也在横向或纵向比较中对此作了补充。不过，最具新拓意义的是赵园，她以大革命后出现的“新女性”这一形象类型中最突出的精神标记，即在人物的两性关系方面、在性道德的独特姿态上，和正是在这一方面显示出尖锐的性格矛盾上为介入点，揭示出茅盾小说中“新女性”的四类矛盾：一是“性道德方面的反传统的彻底性与道德的虚无主义”矛盾，二是“理想主义”与“现在主义”的矛盾，三是“对于时代义务、社会责任的自觉与利己主义、个人本位主义”的矛盾，四是“雄强与脆弱的统一”的矛盾；并将这四者集中起来，全面地概括这一“形象群”的基本特征，视阈开阔，分析独到，立论颇具张力，堪为展示《蚀》之“时代女性”视野的定向与跨越之作。经过上述诸学者的展示与接受视野间的相互汇融、呼应，“时代女性”的特质、意义、地位等基本要素已达成共识，“时代女性”形象的定向及其具体化工程一度完成了由有待实现的期待视野向定向、深化的既定视野的转换和生成过程，这也是《蚀》的审美接受史上第三个被定向的既定视野。直到陈建华《革命与形式——茅盾早期小说的现代性展开》一书的出版，茅盾“时代女性”形象塑造的“陌生化”成就、时间意识与长篇小说叙事结构之间的关系，以及文本所展示的身体、时尚和现代都市空间的联系等，才有了新的敞开。
新拓之二：政治隐喻与艺术表达的定向与具体化《蚀》是沈雁冰在大革命处于低潮时对政治现实内部复杂张力的文学想象，“茅盾”的笔名亦由此而来。但是，这种创作上的书写在表面层次上的叙事（即社会的），与它们深层结构层次上的寓言（即政治的）关系如何，通过这一层面可以透视出作者对革命抱有怎样的观察与理解，以及由此作者建构了怎样的表达图式等，长久以来无人给出令人信服的视点。受夏志清与钱杏邨接受视野的影响，经过二十余年的探索，陈幼石在《蚀》的政治隐喻与艺术表达间生成了新的交融点。她以“《蚀》之谜”为命题，将文本的素材和历史的材料与形式的建构相对应，将作家的心理矛盾和文本的多层次、深结构与客观的艺术呈现相勾连，以考据学的视野和俄国形式主义的方法追根溯源，激活了《蚀》的接受视阈，堪称20世纪90年代《蚀》接受的最大亮点。寻着这一路向，安敏成探究了茅盾借助小说探索真实世界晦涩的本性与令人失望的某种观念间的创作心理，探究了茅盾小说文本常常以二元对立的方式展开人物关系，却没有将他们设计成剑拔弩张式的对立，而是更喜欢将对立放置于暂时的联系之中的建构图式，探讨了这些相互制约的观念产物的依存关系，进而认为，《追求》实际上是“茅盾继续探讨在一个政治话语变得无比可疑的混乱社会中个人的反应”，具体而富有张力。一般而言，海外学者重实证，国内学者重演绎，海外学者因史料和背景材料掌握不足，往往着眼于形式，国内学者虽无史料匮乏之忧却轻视小说形式的重要性。陈幼石在尽可能掌握史料的基础上，考究文史之源脉，以文证史，以史证文，无疑为《蚀》的接受开启了新的通道。尽管这种“索引”的视野或许会冲淡文本的艺术价值，如安敏成就认为“只有将它看做是一部心理现实主义作品，三部曲的魅力才会最好地被说明”，但陈文的确为《蚀》接受视阈的新拓与接受环链的形成提供了深化与超越的基点。例如，陈幼石在《序》中提出，关于《蚀》三部曲的基本矛盾是：“美丽动人的理想（共产主义革命事业）和丑恶难堪的现实（革命事业未能实现它的目的）之间的矛盾”；茅盾笔下的妇女类型，“不仅仅是‘新’女性的现实主义的描绘而已，而是一般被他用来构造共产主义运动在政策和执行的层次上的不同又并行的发展。他们在爱情和性方面的所作所为，不但反映了年青的资产阶级知识分子对这个题目的态度，并且还以寓言的方式表达了茅盾自己对革命的理想，对党内不同派别的评价，以及对中国共产党在二十年代的坎坷与成败的认识”等。其所生成的期待视野很快被定向为既定视野，至今无人超越。在其新见迭出的背后，再次印证了他山之石可以攻玉这一朴素而深刻的学理。
这一时期《蚀》的接受还在文本的性爱书写、女性主义视野、文本的主题与意涵以及《蚀》的作家接受等方面，生成了有待实现的接受视阈。如三枝茂人的《茅盾的性描写与〈蚀〉〈野蔷薇〉中的性爱》、李蓉的《在身体中寻找“真实”——重读茅盾小说〈蚀〉》、李钧的《超越五四的努力——重读茅盾1930年代的三部长篇小说》等。其中，韩国学者全苏雨的《三部曲小说文体叙事模式及时代女性形象与革命话题——〈蚀〉的作家接受分析》一文尚有新意。他认为：“这个艺术模式的最大文学史意义或者说有生命力的开创性，最重要的表现在两个方面：首先，《蚀》是第一个成功地将悠久的言情小说类型与二十世纪以来新兴的‘革命’话题小说加以融合的现代作品；其次，《蚀》又是具有转变风气意义的承前启后的划时代性作品。”但总体而言，研究没有取得更大的突破。
1979—2010年间《蚀》的接受是在新的历史时期展开的，经过了新拓、定向、深化的历史进程后，《蚀》的接受视野进入多向延展与丰富敞开阶段，众多富有学术价值的期待视野不仅刷新了读者的接
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