性别表演：后现代语境下的跨界理论与实践(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：幸 洁

出版社：浙江大学出版社

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性别表演：后现代语境下的跨界理论与实践试读：

幸洁的《性别表演：后现代语境下的跨界理论与实践》要在浙江大学出版社出版了，这是值得庆贺的事!她请我来作序，说我是不二人选。因为从本科、硕士到博士阶段，我都担任她的导师，是她的最“名副其实”的导师，因而负有义不容辞的责任。

幸洁本科入学时，浙江大学刚好实行“本科生导师制”，那时我就担任她的导师。她读研究生是推免的，而研究生阶段是双向选择的，她又选择我担任导师。读了一年，她又获得一个硕博连读的名额，恰好那一年春季我正好可以带博士生了，于是我又做起了她的博士生导师，因此她是我带的第一个博士生。从她入学到写完博士论文、答辩结束，已经是整整十年过去了!

她在其博士论文的“致谢”中说：

2012年春夏之交，我在校园里匆匆走过，抬头看到旗杆上红蓝相间的校庆115周年旗帜，才发觉十载韶华都已流逝在了这里。2002年，建校105周年的浙江大学启用了她的紫金港新校区，我从那里开始了我的大学生涯，这出人生最重要的成长仪式，从祭师登场的那刻起开始，延续了漫漫十年。

我当时是在国际文化学系任教，出身是中国现当代文学，研究的是戏剧影视艺术，但我居然在美学与批评理论研究所担任了十年所长。幸洁本科学的是对外汉语专业，硕士免推的是中国现当代文学专业，而博士则选择了美学专业。这种跨专业的背景，使得幸洁虽然跟随我十年，却没有因为学缘太近，而产生与我知识结构趋同的弊端。美学所对学生奉行视如己出的原则，即各位老师不把不同导师带的学生当作外人，学生可以向所内的所有导师求教。而美学所又是一个学科“杂糅”的研究所，分别有徐岱教授的文艺美学、沈语冰教授的艺术史、江弱水教授的诗歌、张节末教授的中国古典美学、潘一禾教授的跨文化研究，还有高力克教授的思想史(他虽然不在美学所，但却给她上过课，且是博士论文的答辩委员)。正是因为这个缘故，我愿意一直待在这个“杂糅”的研究所，而幸洁也可以说是在这样“杂糅”的研究所内成长的幸运儿。

美学的研究，过去更多探讨的是美的本质和审美感知的问题，而现在研究的中心问题却是向种族、阶级和性别的美学转向。幸洁研究性别表演是符合学科的研究方向的，也是契合我所研究的戏剧理论问题的。

我在《神话与仪式：戏剧的原型阐释》中关于演员表演的原型的一节是这样写的：

演员所体验的是角色的神话原型。这个角色的神话原型，我们可以追溯到古希腊的神话。在古希腊就有“赫墨芙罗蒂德”(Hermaphroditus，“两性同体”一字的希腊字根)，亦即希腊神话中的信使赫尔墨斯(Hermes)和美神阿芙罗蒂德(Aphrodite)的儿子即是一个男女同体的林中仙女。富有意味的是，柏拉图的“灵魂”是两性同体，荣格的“集体无意识”也是两性同体。荣格用阿尼玛(anima)和阿尼姆斯(animus)这两个概念来表示男性的女性心象和女性的男性心象，而心象实际上也就是“灵魂象”(somnnage)，阿尼玛和阿尼姆斯作为最重要的原型存在于集体无意识之中，正如男性和女性的灵魂作为同一个灵魂的两半，存在于柏拉图所说的“灵魂”之中。(荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译，生活·读书·新知三联书店1987年版，第7页)

我本来试图沿着这个思路，准备探讨戏剧中的性别幻象。幸洁这个时候正在为博士论文的选题而苦恼。我建议她可以去研究性别与戏剧的问题。于是幸洁从性别表演理论切入，来研究后现代语境下的跨界理论与实践，应该说是非常具有前沿意义的研究。

她首先对朱迪斯·巴特勒的性别表演(gender performativity)概念，进行了梳理和界定。针对国内学者将“gender performativity”翻译为“性别操演”，她吸收了周惠玲的观点，提出了自己的看法，即性别表演，并将其置于多学科的跨界研究中。她说道：

在性别表演研究中，我们可以不局限于“表演”的语言哲学层面，而拓展其在美学、人类学、社会学、戏剧影视研究等方面的向度。

她不仅运用奥斯汀、德里达的语言理论来进入性别表演的领域，而且运用阿尔都塞、齐泽克的“症候”分析法，将性别表演植入到对中国当代戏剧、影视艺术以及媒体的分析之中(这也可以说是从性别表演的角度来阐释中国问题的方法和路径)，从而解决了后现代女性主义的理论和实践问题。

幸洁将论文分为上下两编：上编为“性别表演的跨界研究”，下编为“性别表演的跨界实践”。

在“上编”中，她首先采用福柯的系谱学来梳理朱迪斯·巴特勒的性别表演理论，阐释了批评的表演性：作为知识的性别表演。这一章可以说是奠定了性别表演的理论阐释的基础。

紧接着，她研究了跨界研究的可能性，对从特纳到谢克纳的人类学表演转向进行了探讨，并从中国女性的“正常”生成，到20世纪80年代的“寻找男子汉”的时代症候，做出了她独特的读解。她对90年代以后电视出现的“伪娘”现象，甚至动漫中的“蓝精灵”形象，也进行了自己的解释，这表现出她作为八零后研究者的一种独特的关注视角(这也许正是她选择去浙江工业大学艺术学院动画系任教的基础)。

幸洁提出了性别表演的生成与时空理论，运用德勒兹的理论来分析女性的生成，运用福柯的“异托邦”的空间理论来解读古希腊悲剧《安提戈涅》的坟墓，着重探讨了女性与空间或者说性别空间的问题。在这里，她分析了化妆间的空间及镜子的意象。她曾经撰写过关于巴尔扎克《交际花盛衰记》的文章，其中阐明“巴黎其实就是交际花”。在文中她将“化妆间”作为一个女性空间的问题来阐释，这是她撰写博士论文的一次尝试。“下编”探讨的是性别表演的中西跨界实践。她将朱迪斯·巴特勒的性别表演的领域都涉及了，如性别原型与戏剧表演(或者说是乾旦坤生的身体铭刻)、同性恋的出柜表演、跨性别的“认同”体现，等等。这显示了她的泼辣、干练和大胆的风格。

首先，她对古希腊阿里斯托芬的《地母节的妇女》、莎士比亚的《皆大欢喜》、中国古代的性别表演等现象进行了阐释。她引用了我在《神话与仪式：戏剧的原型阐释》中的一些观点，特别是从女小生与男旦的性别互换入手，解读性别原型与戏剧表演，将陈凯歌导演的《霸王别姬》《梅兰芳》和越剧的女小生作为案例进行分析。她以自己作为“茅迷”观看的茅威涛的演出作为案例来分析女小生的现象。她提出，性别表演是一种交流，她从观看方式入手，进而研究观众表演的互动仪式。

其次，她对同性恋的出柜表演进行了研究，以大陆电影和纪录片的表演策略作为对象，分析了仪式性展演与抵抗，如对张元的《东宫西宫》、娄烨的《春风沉醉的夜晚》、李玉的《今年夏天》、关锦鹏的《蓝宇》、李安的《色戒》等电影进行分析。她对谢晋的《舞台姐妹》、黄蜀芹的《人·鬼·情》和李玉《红颜》以及邱炯炯的纪录片《姑奶奶》的文本分析，构成了其对性别表演分析的形象图式。

但我还是觉得她本书的文本分析没有形成系统，也就是说理论的系谱和文本的系谱没有形成对位。这也是她当时写了一半有点写不下去的原因。

一次偶然机会，我在杭州大剧院观看孟京辉的《柔软》，觉得这是一个值得分析的性别表演的文本，因此向她推荐。没想到她居然去北京观看了这个舞台剧。这个文本成就了她对扮装、变形和禁忌进行深度读解的基础。因为她对性别表演持相对开放的态度，有些分析可以说是已经超越了内地对性别表演研究的界限，进入了和港台性别表演研究并列的程度——至少是超出了我当初对她文章的预期。

在“余论”中，幸洁研究了性别表演的“后现代状态”，提出了意识形态表演、博览会的第三空间、新媒体时代的性别表演等诸多观点。尤其是通过对电视“男旦”真人秀的分析，她指出了我们这个“娱乐至死”的年代，充满了后现代的危机。但她还是从这种多元纷繁的格局中，运用了我所推崇的李军的《“家”的寓言——当代文艺的身份和性别》、周慧玲的《表演中国：女明星，表演文化，视觉政治，1910—1945》等著作的观点，指出了几种可能的路径。这也是她这部专著特别具有“症候”意义的所在。

这部专著在外审和答辩中，均获得了好评，有些评委还对她的论文倍加赞赏，这让我这个指导老师也心生“嫉妒”。

从博士论文答辩，到修改后将博士论文出版，也已经过去了四年。幸洁自己也已经“生成”为“女人”，成为有着一个女儿的母亲了。

是为序!胡志毅2016年1月23日于紫金港港湾家园第一章　绪论第一节　选题背景与研究目的一、 后现代主义与女性主义的交锋

性别表演理论(gender performativity)最初是由朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)在她1990年出版的学术著作《性别麻烦:女性主义与身份的颠覆》(Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity)(以下简称《性别麻烦》)中提出的,在某种程度上这个概念已经成为她的个人标记,同时也为“性与性别开启了一个具有多种文化可能性的[1]未来”。似乎每一位具有开创性和前瞻性的学者若是有机会在多年之后回顾自己的学术生涯,都会谈到某些意外之感,巴特勒也不例外。[2]这部颇具争议的作品,不仅仅重写了女性主义理论,修正了心理分析研究,其实也预示和契合着几乎同时兴盛的后现代浪潮。

西方女性主义理论始于18世纪末19世纪初,从西欧启蒙运动和法国大革命开始,走过了一百多年的历史,期间经历了自由主义女性主义、马克思主义女性主义或社会主义女性主义、激进女性主义三个阶段。在进入新千年之前,女性主义理论出现了新的活跃力量:后现代女性主义。但这股缘起于社会边缘群体的理论思潮却不是给女性主义添砖加瓦,而是质疑了女性主义思想的很多立论基础。

南希·弗雷泽(Nancy Fraser)和琳达·尼克尔森(Linda Nicholson)在出版于1988年的一篇文章中探讨了女性主义和后现代主义的关系。她们认为,虽然在20世纪80年代,女性主义和后现代主义已成为最重要的两大政治文化流派。然而,迄今为止,它们二者之间一直保持着一种令人深感不安的距离。原因之一在于,这两种思潮的发展循着相反的方向。后现代主义者主要关注问题的哲学一面,他们的出发点是创造出一套反基础主义哲学的观点,并在这套观点的基础上获得关于社会批判形态与性质的结论;而对于女性主义者来说,哲学问题相对于社会批判总是处于从属的地位,因此,他们的出发点是创造出一套批判的政治观念,并在这套观念的基础上得出有关哲学立场的结论。

于是,这两种思潮各自对对方做出了一些重要的批判。后现代主义认为女性主义理论没有能够摆脱本质主义的影响;而女性主义则认为后现代主义乃是男性中心主义的,而在政治上过于天真。但其实我们可以看出,这两大思潮形成了一种强弱互补的格局。后现代主义者提供了对基础主义哲学和本质主义的精密详尽而富于说服力的批判,但他们的社会批判概念则显得苍白无力;女性主义者提供了强有力的社会批判概念,但他们往往会陷入基础主义哲学和本质主义。在此之前,他们一直各自独立地工作在一个共同的领域之内:他们全都试图重新思考哲学与社会批判的关系,以便发展出“非哲学的批判”范式。因此,女性主义和后现代主义的交叉点必将从社会批判的交流开始,两者相交的最终状态将是融合二者的优势,消除二者的缺陷。它的前景[3]就是后现代女性主义。

在第二浪潮女性主义的顶峰时期,女性主义有着明确的主体,即妇女;有明确的目标,即改变妇女的从属地位;有明确的定义,即妇女反对父权压迫的政治斗争。但是女性主义的这三个基本组成部分在与后现代的相遇中,受到了质疑,后现代女性主义“一是认为女性主义夸大了男女不平等的问题,是一种‘受害者’哲学;二是认为男女不平等的问题原本就不该政治化,是女性主义人为制造出来的;三是认为对于男女不平等问题不宜以对立态度提出,而应以寻求两性和谐的态度提出

[4]来”。于是,20世纪末期的西方女性主义理论发生了三个重要转变:从启蒙主义的宏大叙述转向探索局部、动态和多元的认识论,从对事物的研究转向对语言、文化和话语的研究,以及从追求男女平等转向[5]强调妇女之间的差异。

巴特勒就是在这样的理论和实践背景下提出性别表演理论的,她的《性别麻烦》一书被认为是后现代女性主义的开山之作。用她的话说就是:“我的重点不是把后结构主义‘应用’到女性主义上,而是以[6]明确的女性主义立场重新表述那些理论。”她对后现代主义和女性主义之间的关系有着清醒的理解:“许多立场都被归之为是后现代主义,好像它是一系列观点的载体:所有一切都是话语,仿佛话语是某种能构成一切的一元论物质;主体消亡了,我再也不能说‘我’;没有现实,只有再现。这些描述以各种方式被归之于后现代主义或后结构主义,它们二者常常互相合并,有时与解构主义合并,有时又被理解为不分青红皂白地把法国女性主义、解构主义、拉康式的心理分析、福柯式的分析、罗蒂的会话论和文化批评组合在一起。在大西洋的此岸,在最近的话语中,‘后现代主义’或‘后结构主义’一笔勾销了这些观点之间的区别,提供了一个实体,一个名词,容纳了这些观点并使其成为自[7]己的各种形态或变体。”因此,“要防止人们把后现代女性主义搞成一个大杂烩,忽略了许多持有相似立场的人们及其观点之间的差异”[8]。

所以,跨学科研究的交互影响并不在于差异的消解,而是希望能够在学科交界之处找到理论的新动力。巴特勒力求在她的性别研究中能够使女性主义和后现代理论有所交集,她所支持的是一些立足于学科领域重要边界上的立场,但是“重点不在于保持边缘性,而是参与到从其他学科中心发展出来的各种网格或边缘地带;所有这些集结起来,构成了对那些权威的多元置换(displacement)。性别的复杂性需要一些跨学科、后学科的话语,以便能抵抗学院对性别研究或妇女研究的驯[9]化,并使女性主义批判的概念具有激进的特质”。二、 后现代语境中的性别表演理论

性别表演理论的关键词“performativity”,这个名词源于西方语言学和当代语言哲学,在20世纪50年代由语言哲学家奥斯汀(J.L.Austin)在他的言语行为理论著作《如何以言行事》(How to Do Things with Words)中提出。在其诞生之后,言语行为理论盛行于文学研究和文化研究中,激发了不同领域的思想家,如保罗·德·曼(Paul de Man)、雅克·德里达(Jacques Derrida)、斯拉沃热·齐泽克(Slavoj Zizek),当然也包括巴特勒。“performativity”一词的中文翻译有:施行性、施为性、述行性、表演性……在语言哲学领域,由于其最初提出者奥斯汀的唯一相关作品《如何以言行事》一书还没有中文译本,在外语教研社所出版的英文版的前言中,将此词译为“施事”。而涉及后现代语境下,在解构主义、性别研究和表演研究中,国内学者多采用“表演性”“操演性”或是“述行性”,特别是对于巴特勒的“gender performativity”,很多学者翻译为“性别操演”,我更倾向于采用“性别表演”一词,这是一个更具中立性与动态性的词汇,比较适合在理论与实践的双重维度中“表演”。周慧玲对此专门做了注解:“采取‘性别表演’的译法,一方面是因为巴特勒的论述灵感,很大一部分来自于美国当地的剧场表演活动本身;另一方面取此译法也是为了将‘性别政治’与‘表演’研究[10]接轨。”因此,本书所采用的跨学科研究视角更适合于使用“表演”的译法,除语言学中的运用以及引文的不同译法不加改动,其他皆用“表演”。

应该说“表演性”一词首先是在语言哲学范畴内被阐释和运用的,巴特勒也是以此作为出发点从言语行为理论的角度切入性别研究领域。奥斯汀曾说如果他关于表演性的见解正确的话,那么从希腊时代以来的所有西方哲学都得重新思索。事实也正如他所预料,在历经将近半个世纪的洗礼之后,这一理论仍然非常重要,继续作为哲学、文学、语言学和文化研究的根本问题,跨越着主体性和对象化的界限,影响着西方理论和艺术实践。因此,在性别表演研究中,我们可以不局限于“表演”的语言哲学层面,而拓展其在美学、人类学、社会学、戏剧影视研究等方面的向度。

表演理论所依据的哲学逻辑是从本体论出发,走向反基础主义和反本质主义,往往会碰触到很多根本性概念的阐释,这也使得不同学术研究领域的学者都可以在其中受益。比如在公共生活理论中,理查德·桑内特(Richard Sennett)所强调的“集体人格”就是一个表演性概念,集体人格是在一个不断持续、纯洁化、排外、重新界定边界(谁才是[11]真正……?)的过程中形成和确立自身的。这是一个无止境的过程,只有持续这个过程,不断引用(表演),集体人格的本体才能存在。也就是说,一个本质性的认同是建构性的,是在不断重复表演中被确立起来的。

女性主义研究和性别研究本身就是跨学科研究的重要领域,性别表演理论作为这两者逐步深入的革命性结果,为我们思考性别的多样性打开了新的思路。而它同时又和后现代理论以及艺术创作和社会实践血脉相通、同存共荣,这就使得我们可以在诸种学科与研究视角的交汇中,通过对性别表演理论的跨学科研究和运用迸发出思想的火花和实践的活力。事实上,面对过度理论化和理想主义的诘难,巴特勒在[12]其代表作《性别麻烦》和《身体之重:论“性别”的话语界限》(Bodies that Matter:On the Discursive Limits of Sex)(以下简称《身体之重》)之后出版的另一重要文集《消解性别》(Undoing Gender)中,就已经对她自己所提出的性别表演理论进行了重新审视,“开始将对性别的关注点从哲学话语转向现实生活与政治”,“将重心由对理论的纠结移向了性别表演的真实舞台——生活,以及生活中的具体案例、具体问题”。在这本书中,她关注着“理论”与“现实”之间的关系,认为“打破藩篱,走出传统领域的界限,与其他学科(例如,文学、人类学、历史等)积极互动,有意识地采取跨学科视角,才能让哲学重获生[13]命力”。

这种回归生活/生存/生命的新性别政治,符合了巴特勒对结构主义普遍性概念的质疑,以及她反基础主义的立场,同时也体现了后现代语境中对具体语境过程细节的关注。本书所指向的正是这样复杂而多元化的后现代语境,因此在上编做进一步理论研究和延展之后,在下编会回到中国当代社会的具体个人、具体语境和具体事件中,以症候阅读的视角,选取一些戏剧和电影以及其他艺术类型的文本,同时兼顾当代社会生活及新媒体领域内出现的热点事件和问题,分析性别表演研究在理论与实践双向层面上的创新性与局限性。

作为一位具有多重身份和理论背景的学者,巴特勒的研究动向其实也体现了当今性别研究和女性主义研究的整体走向。巴特勒曾说她写作《性别麻烦》的初衷始于一个“跨界”的念头:“发生在我坐在瑞合博斯海滩,想着是不是可以把自己生活里不同的各个面向联系起[14]来的时候。”因此,与国内学界已有的对性别表演理论的宏观分析不同,我也希望在本书中能够尝试和体现某些跨界的研究和实践,本书将在20世纪末期中西方批评理论和艺术实践的后现代转向背景下,从性别研究的跨学科角度去阐释性别表演理论,同时结合20世纪末中国语境下的性别跨界现象,在“理论跨界研究”和“性别跨界实践”两个层面上拓展性别表演的理论维度和批判实践。以巴特勒的性别表演理论作为出发点,结合人类学表演理论(特纳的表演人类学和谢克纳的人类表演学等),将性别表演理论与社会戏剧的表演研究相结合,使“表演理论里有关剧场/生活中的角色扮演论述,与女性主义理论里有关性[15]别角色扮演的论述,进行深度对话”,探讨在后现代语境的悖论性结构中,何以在性别批评表述自身的过程中重新发现批评及其动力,以及有关表演的性别诗学对艺术实践和现实生活的意义。三、 表演性:跨界的理论与实践

我们首先要梳理一下表演理论的发展系谱。我们在这里所说的表演理论其实是由最初的表演性概念逐渐拓展为表演理论的,它的核心就是“表演性”。何成洲在一篇介绍表演性理论的文章中,将这一跨界[16]的理论与实践过程大体归纳为:语言—性别—文化。奥斯汀:如何以言行事

如我们前面所说,“表演性”这个词来源于西方语言学和现代语言哲学,最早由奥斯汀在他的言语行为理论中提出。这位少产的哲学家,生前未发表过专著,他的思想主要是通过论文、演讲、研讨会和他的学生来得以传播。《如何以言行事》(1962年)这本书就是他的学生J.O.厄姆森(J. O. Urmson)根据1955年奥斯汀在哈佛大学做的一系列讲座整理出版的。在这本具有开创性的书中,奥斯汀继承了英美分析哲学的传统,从日常用语入手研究哲学问题,详尽地阐述了表演性(performativity)的概念,并且为之确立了种种分类。奥斯汀首先注意到了句子和话语之间的区别,传统语法将句子分为三种形式:称述、疑问和祈使,对应的三种功能即称述一件事实、获取信息和使别人做某事,奥斯汀则将话语划分为两种类型:施事句(performative)和述谓句[17](constative)。述谓句的主要特征是有真假判断,如:中国在亚洲。然而奥斯汀认为很多句子是没有真假值的,并没有描写或报道什么事实,而是说话者在以言行事,即在用言词做下命令这个行为,这类句子就是施事句。比如,牧师宣布新人成为夫妻,或者我踩了你的脚,然后我说[18]“对不起”,还有对人或事物的命名。这样,语言就具有了表演性。并且,在奥斯汀看来,语言的行动力或表演性依赖于一定的社会规范和仪式,也就是所谓的适切/不适切(serious/non-serious),比如:司仪不能宣判人和猴子结为夫妇,而路边乞丐为就要下水的新船所起的名字也不[19]可能被采用。

在这里要特别指出的是,奥斯汀由表演这个词根生发出了一整套的言语行为理论,但是由于表演性的施事句没有真假判断而只有有效与否的价值判断,奥斯汀从他的分析哲学出发而得出的结论就是最无效的施事就是舞台上的表演:“任何一段施事性话语,假如由演员在舞台上说、在诗中被引用或者是用独白的方式道来,都将是一种特殊形式的空洞或者无效……这些情形下的语言是处于特殊的方式之中——这很容易理解——它们不是被认真地(not seriously)使用的,而是被以寄生于其日常方式的特殊方式来使用的,这些方式可归纳为语言的苍[20]白化(etiolations)。”对于奥斯汀的这一说法,德里达和理查德·鲍曼(Richard Bauman)分别从解构主义和人类表演学理论给予了回应。德里达:对言语行为理论的颠倒

奥斯汀的言语行为理论只是由他的学生将其一系列讲座和演讲的内容编辑而成,薄薄的一本小书基本还拘泥于语言哲学范围内的伸缩,并没有将其生发拓展开来。但是就是这只言片语,却影响了现代以来的西方哲学。而其爆发点,则是1977年德里达与奥斯汀的学生之间的交战。这场被学术界称为欧洲大陆哲学特别是解构主义与英美哲学的首次交锋,给文学言语行为理论的发展带来重大的影响,美国文论界以希利斯·米勒(J.Hillis Miller)为代表的一批学者以解构主义的立场来解读和修订文学言语行为理论,形成了一种解构主义与言语行为理论相结合的文学观,近年来在美国文论界这种解构主义的方向甚至成为文[21]学言语行为理论发展的一种主流倾向。

德里达在《签名·事件·语境》和《ABC有限公司》等著作中最早提出了他的言语行为理论,以解构主义的路线来解读和修订奥斯汀的言语行为理论。他从指意序列的可重复性(iterability)和语境的不可把握性(unmasterability)两方面入手,颠覆了奥斯汀所设立的适切/不适切的等级对立,从而指出“语言言说者未必成功”。他认为:任何施事话语都可以在许多种不同的情形下使用,也即是说,它是可以重复的,而且是应该能够重复的。德里达进而声称,可重复性是施事话语行为的根本特征:一个施事的话语如果不是重复一个编码的或者说可引用的话语能成功实现其功能?在德里达看来,根本就不存在完全适切的、一次性发生的、唯一的施事话语。针对上面我们所举出的奥斯汀对舞台表演的价值判断,德里达认为,我们不能够将戏剧、诗歌等文艺作品中的施事话语排除在外。从根本上讲,奥斯汀排除的,所谓反常、例外、不适切的引用(舞台上,诗歌里或者独白中),难道不是对一种总体引用性的坚决修正?其实,奥斯汀所排除的引用仍然包括在一个总体的可重复[22]性当中,如果没有它,适切的施事性根本无从谈起。

米勒则认为,德里达有关政治和伦理的观点来自于对言语行为理论的颠倒。一种言语行为能够创造自己的根据和理由:施事性话语为了使其具有有效性可以创造所需要的规范。这样一来,施事性话语不[23]是预设语境或依靠语境,而是能改变语境。

事实上,德里达后期著作里的每一个角落都弥漫着表演性的气息,而且他的延异理论也与表演性密切相关。引用、重复、断裂等德里达[24]用来解释表演性的术语也是他延异理论的关键词。德里达接过语言学和文字学的接力棒,冲向的却是后现代解构的感性底线。他将表演性的概念运用范围大为延伸。巴特勒:作为话语效果的性别

巴特勒借鉴了德里达的解构主义理论对奥斯汀言语行为理论的重写,同时结合福柯的权力生成理论,把表演性理论运用到性别研究中。在巴特勒那里,“表演性”具有了不同的面目:阿尔都塞的“传唤”、[25]福柯的“建构”、奥斯汀的“施事”、德里达的“引用”。她最早在《表演性行为与性别建构:关于现象学和女性主义理论》一文中,讨论性别是如何通过身体和话语行为的表演构建的,以及这种性别表演性观念对于文化变革具有的潜在意义。在《身体之重》和《消解性别》中她主要接受德里达表演性理论的影响,而在《容易兴奋的言辞:表演性的政治》中,她运用奥斯汀的言语行为理论对美国种族仇恨语[26]言等现象进行文化分析。

巴特勒认为性别的实在效果是有关性别一致性的管控性实践,通过表演(performatively)生产而且强制形成的。因此,在我们所继承的实在形而上学话语里,性别通过表演建构了它所意谓的那个身份。性别只是一种表演,在性别表达的背后没有性别身份;身份是由被认为是它[27]的结果的那些“表达”,通过表演所建构的。也就是说,性别化的身体是表演性的,这表示除了构成它的真实的那些各种不同的行动以外,它没有什么本体论的身份。社会性别也没有所谓的真假,其内在真实[28]是一种虚构,是在身体的表面上建制、铭刻的一种话语幻想。性别只是一套关于身份的话语效果。人类学的回应:社会生活与表演研究

奥斯汀的言语行为理论在人类学研究中也得到了很多回应和支持。人类学从语言功能的原发性和基础意义上得出了同样的结论。英国人类学家马林诺夫斯基(Bronislaw Kaspar Malinowski)经过多年的研究,在1923年《原始言语中的意义问题》中曾指出“语言的原始功能是作为一种行动方式,而不是思想的对应物”,即“一个词用来产生行动,而不是描写行动,词有一种行动的力量”。他从人类学角度,通过对一个民族的文化生活和风俗习惯的考察,得出了这样的结论:语言在最初的时候“从来没有仅仅被用来做反射思想的镜子”,这是“语言的一种很牵强的派生的功能”。“在最初的使用中,语言作为人类行为,是连接人类一致行动的纽带。它是一种行动方式,而不是思考的工具。”[29]因此,言语行为理论所强调的语言的行为功能和实践功能,不能只简单理解为是对语言功能的一种新发现,其意义要更为重大,它将改变人们对语言性质的认识,为语言研究提供一个新视角。与巴赫金的言谈对话理论相似,言语行为理论要求人们首先要从人与人的交往行为实践中来理解和把握语言。

建立了自己的表演研究体系的著名人类学家理查德·鲍曼则针对奥斯汀对舞台表演的歧视指出,如果把奥斯汀的不恰当的建议、也是他的特殊偏见的产物——演员在舞台上说出的话语,或者是用独自的方式说出的话语,都会对语言产生弱化的影响——放在一边,从上面的这段引文中,我们可以抽象出这样的观点:表演表现了对语言基本指称用法(basic referential uses of language,用奥斯汀的话说,即“严肃的”、“正常的”语言使用)的转变。换句话说,在这类艺术表演的交流互换过程中,正发生着某种事情,它对听众表明:“要用特殊的理解来阐释我所说的话,不要只依据字面的意思去理解。”这进一步引导出这样的观点:表演建立或者展现了一个阐释性框架(an interpretative frame),被交流的信息将在此框架之中得到理解,这一框架至少与另一框架[30]——字面意义的框架(literal frame)——形成对照。鲍曼希望通过建立表演的阐释性框架,突破传统的“以文本为中心”的研究方法,使以表演为中心的口头艺术区别于以往以文本为中心的口头艺术范畴,表演者达成交流的方式(the way they are done),而不是内容,成为关注的焦点。

以谢克纳为代表人物的人类表演学理论则融合了人类学和戏剧研究,将表演理论发散到了当代社会的方方面面,谢克纳在《表演研究》中将人类表演分为五类,分别是审美表演、社会表演、大众表演、仪式表演和游戏表演,这一分类几乎涵盖了人类社会的所有活动,打破了舞台表演与日常生活之间的界限,将表演所具有的这种阐释力运用到了对社会生活的理解上,从而形成一种“社会戏剧”,也就是简奈尔·瑞奈特(Janelle Rrinelt)所谓的“戏剧与公共事件的诗学”。戏剧是非真实的,或者说是摹仿性的,有助于了解当代公共生活,但是这一点并不能完全阐释戏剧这一概念。相反,戏剧还可以创造出新的真实,清晰地展示真实,还可以通过其形象和感觉领域及话语论述领域(realm of discursivity)来具体表达真实。戏剧和表演由于具有表演性,也就是一种将(言语)动作变成现场行为动作的过程,而达到了上述效果。在某些特别情况中,公共生活和表演具备了一些共同的中心要素,从而形成了一种独一无二的知识的美学模式,“戏剧与公共事件的诗学”就专指[31]这些特殊事例。这种潜在的阐释力可以塑造某些思想,对已经宣布的真相提出质询,改变公众舆论,而且还能建构一种有时具有认识论功能的美学理论。

应该说,奥斯汀提出“表演性”(performativity)一词的时候,并不带有“表演”(performance)的涵义,而是到了后现代语境中,在跨学科的引用中,特别是与“戏剧表演”的交叉中才出现这个涵义。在本书中,我们所指涉的“表演性”主要是指跨学科领域内的多元范畴,在进行对逻各斯中心主义和本质主义的批判时,我采用语言学和解构主义层面上的表演性概念和方法,但是在具体的文本分析和阐释时,我希望能够结合性别理论和表演理论在文化研究领域做“跨界”的尝试。第二节　研究策略与设想

国内学界对于性别表演理论的研究仍然处于引介和初步消化的阶段,有关这一理论的相关资料比较缺乏,研究性的专著尚未出现。在理论研究领域,集中在对性别表演理论译述和介绍、对理论背景的梳理等方面,但是我相信随着巴特勒几本代表性著作中译本的出版,我们已经对巴特勒的性别表演理论有了一个总体印象,应该会在国内学界掀[32]起一番研究评述的热潮。一、犬儒时代的症候阅读

如果我们是在试图为性别表演打开一个跨学科交叉的研究视野,那么在研究实践中,恰当的阅读策略也是进行文本细读和解剖分析的一把利器。借助性别的敏感视角,感受当代社会变动的脉息,或许它就是我们所处的后现代语境里隐藏在血管深处的沉默的栓塞。这其实就像是通过观察精神病人言语和行动的种种症状,来找到切入点分析病情,而这个恰恰来自于精神分析学的崩溃点就是“症候”。我们希望能够通过症候阅读的策略来开展接下来的性别表演研究。

症候阅读来自于阿尔都塞,是他在阅读和研究马克思《资本论》的时候提出的一种新的阅读方法。阿尔都塞的“症候”概念与他对意识形态的理解一致,他认为意识形态是具有独特逻辑和独特结构的表象(形象、神话、观念或概念)体系,人们需要意识形态,是因为它能为人类体验世界确立某种模式,没有这种模式人类就失去了认识世界和[33]体验世界的可能性。阿尔都塞的分析还是把意识形态视为对社会存在的虚假意识,停留在观念的层面,倚重于语言和言说。“所谓症候阅读法(symptomatic)就是在同一运动中,把所读的文章本身中被掩盖的[34]东西揭示出来并且使之与另一篇文章发生联系。”今村仁司对此的解释是:“语言有空虚的时候,这空虚的场所就叫做‘征候’。读懂这征候就是征候性解读。这种读法,使语言表层的连续性解体,或者是被朝两个方向撕开的语言状态表面化,从而诊断并解读空无和空虚的征[35]候。”

我认为在本书中,以齐泽克所阐释的意义来理解“症候”更适

[36]合。齐泽克认为意识形态本身不能更不是一种“社会意识”而是一种“社会存在”——它虽然通常被某种“虚假意识”所支持,但它[37]毕竟属于“社会存在”的范畴。因此,齐泽克更注重症候的社会意[38]义,“普遍下的特殊按照普遍本身的逻辑,将普遍瓦解”。

阿尔都塞将症候阅读的方法分为无辜的阅读和有罪的阅读。无辜的阅读也叫清白的阅读,是指日常生活层面的那种理想化的直接阅读。这种阅读方法和有罪的阅读(症候阅读)是相对立的。直接阅读是一种惯性阅读,是基于经验主义的想当然的阅读,由于对支配直接阅读的理论问题体系缺乏必要的反思,这种固定化的、概念化的理论体系视角局限了读者的阅读视野,所以直接阅读会使人对许多有价值的问[39]题视而不见。阿尔都塞认为“这些新的对象和问题在现存理论领域内必然是看不见的,因为它们不是这一理论的对象,因为它们是被理论拒绝的东西,因而必然是与这个总问题所规定的看得见的领域没有[40]必然联系的对象和问题”。症候阅读就是要找出这些“看不见的”“被理论拒绝”的沉默、空缺的症候,给予被隐藏的言说以生命,并进行重构。

阿尔都塞的症候阅读(有罪的阅读)基于意识形态最为基本的定义,也就是马克思《资本论》的那个著名短语:“他们虽然对之一无所知,却在勤勉为之。”“这一意识形态概念暗示了一种基本的、创构性的天真无邪:它是对自己的预先假定(presupposition)和有效条件的误认,是在所谓的社会现实与我们被扭曲了的表象之间出现的距离、分歧,[41]是有关它自身的虚假意识。”阿尔都塞想要用症候阅读批判意识形态的虚假意识,揭开隐藏在面具下的事物的真实状态。这是一种自我消解的阅读法,这种批判—意识形态程序(critical-ideological procedure)要实现的目标,就是引导朴素的意识形态的意识认识自身的有效条件,以及正在被扭曲的社会现实,并通过这一行为进行自我消解。

早期女性主义就运用这种阅读策略对经典作品进行解读,批评男性作家的这些作品中对女性形象的可怕再现,但是到了后来,当研究对象拓展到女性作家的文本时,就出现了问题。托莉·莫伊(Toril Moi)在一次采访中回顾了这段历程:女性主义文学批评产生于文学评论者受训进行症候阅读之时,即倡导阅读不停留在表象,深入文本背后,寻找真正的更复杂的涵义,这一概念来自阿尔都塞,但从那以后成为文学批评的教条。丽塔·费尔斯基(Rita Felski)就批评这类无止境的症候阅读。女性批评家认为要研究女作家,最终却以批评女作家的结果收场。肖沃[42]特(Showalter)对伍尔夫的态度就是这样。

况且这种批判和揭示的阅读策略,就像齐泽克所说,其实预设了“误认”,认为“他们对此一无所知”,浑浑噩噩,不了解意识形态面具与社会现实之间的距离。这也导致了“许多文学批评者——无论哪个派别,如女性主义、后殖民主义——都有一种诠释疑虑,总是感觉批评家比作者知道更多,文学和电影研究得出的结论总是批评家更聪

[43]明”。他们以为只要抛弃被扭曲的意识形态景象就可以宣布大功告成。但时至今日,人们仍不得不面对的事实是,为什么经过了这么多[44]年的意识形态的批判和启蒙,意识形态依然像梦魇一样缠绕着人们,为什么人们很清楚意识形态的虚假性,知道意识形态普适性下面掩藏着特定的利益,却拒不与之断绝关系?这种尴尬来自于犬儒主义意识形态的出现。

在当代“不借助所谓的意识形态的神秘化,现实就无法进行自我复制。面具并不仅仅掩藏事物的真实状态;意识形态的扭曲已经融为它的本质”。自我消解的阅读策略常常使我们陷入一种存在的悖论:“这种存在一旦被误认或被忽视,就可以进行自我复制:在我们‘按它真实的样子’审视它时,这种存在就是化为乌有(nothing),或者更确切些说,这种存在就会转化为另外一种现实。”所谓的揭面具、撕面纱的隐喻其实是在隐藏赤裸裸的现实。齐泽克引用彼得·斯洛特迪基克在《犬儒理性批判》中的命题:“意识形态发挥作用的主要方式是犬儒性的”来说明“作为意识形态一种形式的犬儒主义”。犬儒主义(cynicism)是占统治地位的文化对犬儒性(cynical)颠覆的响应:它承认也重视掩藏在意识形态普遍性下面的特定利益,承认也重视意识形态面具与现实之间的距离,但它总能找到保留那个面具的理由。这是对[45]官方意识形态的一种不正常的“否定之否定”。于是,马克思的那句话变成了:“他们对自己的所作所为一清二楚,但他们依然坦然为之。”

面对这样的犬儒理性,传统的意识形态批判已经无能为力,我们已经不能使意识形态文本屈从于阿尔都塞式的症候阅读,以其空白点(blank spots),以其必须压抑的事物与之对抗,以便进行自我组织,保持[46]其一致性——犬儒理性已经预先考虑了这个距离。我们应该换个角度来理解“症候”。

齐泽克用泰坦尼克号的沉没来解读症候的真正含义。在关于泰坦尼克号的失事的陈词滥调中,被注入了意识形态的内涵,它在通常意义上被当作是一个符号来解读,当作日益接近的欧洲文明大灾难的浓缩了的隐喻性再现来解读。这种隐喻性多重决定(metaphorical overdetermination)将自己的符号力量赋予了泰坦尼克号。但其实,它的可怕力量来自于我们内心的幻象,来自于人类内心恐惧与渴望的巨大动力。在我们的幻象空间(fantasy-space)中,它被我们欲望和期待已久。症候不是再现(representation)而是某种惰性呈现(inert presence),它是一个拉康意义上的原质(Thing):物质残余,可怕的、不可能的快感的物化。症候属于实在界,而拒绝符号化,它作为一种剩余存在着,总是通过各种努力回返。所有那些详细阐释泰坦尼克号的隐喻意义的努力,都不过是在逃避原质所造成的可怕冲击力而已,不过是在通过将原质降低到符号化的层面,通过赋予它意义,将其驯化而已。其实是,意义[47]模糊了原质的出现造成的可怕冲击力。

我在本书中把性别问题作为当代社会(特别是20世纪80年代后的中国社会)的症候来看待,在某种程度上,也是基于同样的考量。巴特勒所质疑的女性主义其实是在沿袭其所反对的权力的生成方式和二元划分框架,用传统的意识形态批判的方式,假定了女性主义主体的普遍性和统一性。而这个女性主义的普遍基础是建立在一个所谓跨文化身份上的政治假设:“对妇女的压迫有某种单一的形式,可以在父权制与男[48]性同志的普遍或霸权结构里找到。”他们所采取的就是有罪的阅读策略,声称可以在可见的文本下面揭示出历史的真实,似乎振臂一呼:“看,皇帝没有穿衣服!”就可以解决所有的问题。这也是如果我们将同性恋理论和实践的经验运用到跨性别境遇时,所要面对的悖论之处(我们将在第六章中具体讨论)。依赖于伊芙·科索夫斯基·塞吉维克(Eve Kosofsky Sedgwick)指出的反本质主义者所坚信的“揭发”信念和齐泽克所说的被启蒙的犬儒主义意识形态,“在身体打造与性别实践中坚持立场、跨越二元界限的跨性别者反而成为反本质论述下的攻讦对

[49]象”。

况且,我们对于所谓性别的内在本质也有着和泰坦尼克号的沉没同样的期待,性别的表演性围绕着这样转喻(metalepisi)的方式运作,并不存在先验的性别主体,我们对某个性别化的本质的期待,生产了它假定为外在于它自身之物,这是一场重复的表演,想要通过它在身体这个语境中的自然化来获得它的结果,但是表演(书写、引用)总是有缺陷和失败的,主体只能无限地接近而合乎规范,这里的缺口、缝隙和空白就是症候。它是快感的实体必要的对应物,而快感的实体是一个真正的内核,意指互动(signifying interplay)就是围绕着此一真正的内核构建起来的。我们试图通过各种不同的策略去消解它,赋予它意义,把它整合进符号秩序之中,但却总是失败。

这就是症候所指向的裂缝、非对称和“病理性”的失衡。探索这种失衡,目的并不在于指出这些普遍原则的“不完美性”,指出它的不充分性将在进一步的发展中被消灭;探测这种失衡,目的在于将之用于[50]创构性时刻。这就是为什么经过阿尔都塞式症候阅读训练的文学批评者很难在支持性的解读中获得乐趣,他们的方法论是批判地阅读,找到文本消解和自我颠覆的地方。然而,“真正的挑战在于我们如何[51]在建构性的批评中应用这些聪明的批评才能”。二、 中西方的时空交汇(1980—2010年)

在本书所处的当代中国背景下,研究和援引像朱迪斯·巴特勒,或是人类学表演理论这样的西方理论,往往会有“拿来主义”之嫌。因为很多西方的女性主义或是性别论述,其实是在多年的运动和实践基础上,与这些运动一起兴盛和发展起来的。这是我们所要面对的一个先天不足之处,也就是理论研究与社会实践之间的脱节。

另外一方面,在很长一段时间内,西方女性主义以女性解放为旗号,假定了一种稳定不变的女性主体,宣称拥有全球范围内女性的代表权来反对父权制度。但这种所谓的女性主体和普遍性,实际上只是以西方中产阶级白人女性为中心,其“政治和语言再现的领域先设定了一套主体形成的标准,结果只有被认可是主体者才能得到再现”,而忽视了其他国家、地区、阶级、种族的女性身上的差异性,从而建构了新的权力关系。最明显的例子就是克里斯蒂瓦在《关于中国妇女》(About Chinese Women)一书中将中国解读成绝对的“他者”,置于前俄狄浦斯和前精神分析的境地,成了不能发声的象征秩序之外的客体。这也是我们在运用西方论点来检视中国经验的时候,所要极力避开的逻辑漩涡。

但是,中西方在理论与实践上的关系,与其说是一种主导与从属的镜像验证,不如说是积极的文化翻译(cultural translation)。就像巴特勒在《性别麻烦》一书中的研究,其实也是用法国后结构主义来影响美国的性别理论,并改变女性主义的政治困境。任何一种理论都不是统一的、纯粹的以及铁板一块的,理论的面貌正是会通过文化翻译而有所改变的。“理论有了新的发展场域,它必然是不纯粹的,从中理论于文化翻译/番易中浮现,而且就是文化翻译/番易本身。这不是以历史主义来取代理论,也不是简单地对理论进行历史化,以揭露它的一些概念化主张其实有着历史偶然性的局限。更确切地说,这是理论从不同文化地平线的交会之处浮现,在此翻译/番易的需求孔急,而它能成功与否并[52]不确定。”

那么,我们该如何看待和运用这些理论呢?我们究竟将其放在什么样的位置上?福柯在《什么是启蒙?》中回应两百年前康德所提出的这个问题时说:“我不明白,为什么我们不能把现代性更多的看作是一种态度,而不是一段历史时期。所谓‘态度’,我指的是一种与现时性发生关联的模式,一种由某些人作出的自愿选择,总之,是一种思考、感觉乃至行为举止的方式,它处处体现出某种归属关系,并将自身表现为[53]一项任务。”福柯作此文的时候无疑是在当代语言学转向后的后现代主义、反本质主义、反形而上学的思想背景下说这番话的,他借用现代性的问题其实是想说明理论与现实的关系。在福柯看来,理论是具有“表演性”的,它除了具有认识世界、阐释世界的功能之外,还能够作用于现实世界,改变社会、现实和个人。也就是说,理论并不与特定时间和地域产生必然的联系,它们是一种态度、一种思维方式,一种处理个人、社会、他人关系的方法,它们不是虚无和乌托邦,而是具有[54]物质性和现实性,能够转化成社会实践,对个人和社会产生影响。因此,我们“在一种跨文化语境里走向性别诗学的目的并非为了在艺术中推行‘性别决定论’,而是试图从性别视野入手为诗学对艺术奥秘的考量开辟出一条新的途径,使我们对审美价值的丰富性与多元化有[55]更深入的认识,以推动当代人文事业的建设”。

中国当代社会有关性别问题的认知开始于19世纪末20世纪初以来的中国的现代化进程以及中国现代知识分子对民族国家的想象和建构,在性别、性别气质和性别身份的问题上,更多受到了西方现代科学文化理论的影响。如果我们不仅仅把性别表演理论作为一种阐释或解构世界的工具,而是作为我们对待很多棘手问题的态度,性别理论的“表演性”作用于中国社会,改变着这个社会、现实和个人,它所具有的物质性和现实性能够转化为社会实践,就会发现不单单是在西方后现代主义和女性主义研究进入第三浪潮后,性别表演问题被推上了风口浪尖。在20世纪末刚刚打开国门和新世纪初全面开放的中国(1980—2010年),随着全球化大潮涌入的,并不仅仅是经济的腾飞,还有社会理念的碰撞和融合。性别表演或许是我们这个国家这个时代的某种症候,正是围绕着对它的种种期待,社会的自我理想得以建立。然而正像巴特勒所说,那些被排斥被放逐的他者时时刻刻威胁着那个规范的主体,他们是完美世界里的幢幢鬼影,提醒我们意义重组和主体重建的必要性和紧迫性。

很长一段时期,国内女性主义及性别研究的范围都侧重于妇女领域,这在很大程度上都源于中国妇女解放运动一直以来和国家、民族命运的息息相关,中国妇女的身份经历着从“家庭中人”到“社会中人”即“国家的人”的转变,李小江将这一特征归纳为“父性的女权主义”:“高度概括了传统的(如孙隆基先生所论)、现代的(如民族革命战争中)、当代的(如社会主义革命中)中国妇女解放运动的基本性[56]质。”我们在承认当代妇女解放运动所取得的奇迹的同时,也要看到其中的偏颇之处,就像纳塔利·戴维斯(Natalie Davis)所说:“我认为,我们应该重视研究男女两性各自的历史,只重视对第二性的研究是远远不够的。我们的目的在于解释历史上两性及性别群体的含义;我们有的目的还在于考察不同社会不同阶段中性别角色、性象征的发展变化,提示其代表的含义以及它们如何作用以保持其社会规范或如何促[57]进其变化的。”始自20世纪90年代的,以性别的角度来分析中国,以性别研究作为一个角度、一种方法,去分析和解构一个民族、一种传[58]统、一段历史,是中国女性主义研究走向成熟的标志。这一概念是以“人”为对象并为宗旨的综合分析方法,“突破了民族、国家、革命、战争乃至家族、家庭、婚姻这一类社会范畴和传统设置的判断尺

[59]度”。

本书所选取的文本分析大部分来自于中国当代电影和戏剧。戏剧艺术和理论的引入本就是表演理论所涉及的内涵,同时也可以拓展本书外沿,在研究中增加戏剧的仪式维度,在戏剧的原型批评中,追溯性别表演的多重涵义。而在众多的艺术门类和文化研究中,之所以选择中国当代电影是想要借用“表演文化”和“物质文化”的互动:“电影作为20世纪最主要的新兴表演媒体,它本身即是一项重要的文化产物,同时也是性别身份与角色扮演等意识形态与文化产物的形塑者与承载[60]体。”对于中国当代社会来说,电影可以再现社会的集体意识,也可以解构旧的、甚至建构新的集体意识。电影可以再现男/女性别气质、社会阶级和生活品位等诸多价值和意识形态,同时也在参与建构表演文化,影响并形构观众的物质生活。“如果说新中国成立之前的上海电影是以女明星和城市为重要表征,男性和国家则成为1949年到1966年的中国电影的重要关键词,正如塔码·玛雅(Tamar Mayer)所言,国家是一桩男性事业。在新中国如火如荼的工农兵表演中,男性表演群体成为活跃的主角;在新中国英雄迭出的银幕世界里,男性英雄成为负载革命历史和呈现国家形象的主体。”[61]那么,时光进入改革开放后的80年代,如果以性别表演的角度切入中国电影,什么样的形象是它在这一时期的重要症候呢?第五代导演群体在那个时代的作品使得中国电影真正蜚声海内外,直到今天仍被人津津乐道。但是他们捧回的国际大奖以及学术界和评论界二十多年来的纷纷攘攘,好像和普通大众并没有太大的牵连。抛开外在的光环和意识形态的笼罩,就电影本身而言,时至今日,似乎只有一部《霸王别姬》能够雅俗共赏、百看不厌。这部电影像是一个谶语,既成就也终结了很多东西。直到将近二十年后的现在,时光似乎还停留在那一刻,陈凯[62]歌评价好演员的标准仍然是“堪比张国荣”。如果把《霸王别姬》作为这一时期中国电影的代表,那么它同时也是我们这个时代显现出来的某种症候。其中,性别与意义的流转、叙述的暧昧,继承着传统,却又颠覆着传统。

进入20世纪90年代,随着以张艺谋、陈凯歌等为代表的第五代导演彻底主流化,奔向商业化的怀抱,第六代和第七代导演逐渐接过了中国电影的接力棒,续写中国文化的血脉。但是,近些年来一些第六代和第七代导演似乎已经开始重蹈覆辙,出现了融入主流,进入商业市场的苗头,比如贾樟柯、李玉。这几乎是中国电影人的一个魔咒,一个轮回。就像我们前面提到的,从第五代导演开始,中国电影创作者的成名之路基本上是以“墙内开花墙外香”的模式开始的,以体制外和大胆创新的姿态在国外各种电影节和影展上频频露脸,屡获殊荣,以先锋或是独立的身份引起国内媒介和学界的注意,反过来再完成国内市场的营销。但是,这种内外之隔并不意味着他们不关心国内市场对其的评价,换个角度来说,接受西方资助、遵循西方创作理念,也不过是在另外一个体制内的舞蹈而已,从来都没有所谓摆脱体制、完全自由的创作。所以,如果权力或者体制只是借助这些重复的表演、引用,来确立自身的边界,它其实是在我们对其引用的过程中维持和进行的。中国独立电影人试图去“重新描述那些已经存在,却存在于被指定为文化上不可理解的和不可能发生的文化领域里的可能性”(也就是那些处在边[63]缘地带和边界之外的“孤魂野鬼”们),在他们对主流文化的越界中,主流文化虽然借以成立,但是又不得不不断修改边界。那么问题的关键就并不是体制内外,而是如何重复,或者更确切地说,是去重复,并[64]通过激进的本体增衍以置换使重复本身得以发生的那些规范。这就是巴特勒所谓的颠覆性重复策略,也是周慧玲所说的文化表演所具有的悖论:它既是社会化过程的仪式活动,同时也提供了个体抗争此仪式化的媒介。

那么本书对中国当代性别表演现象的关注,就是希望能够窥见近些年层出不穷的此类文化和艺术事件背后所具有的可能性和颠覆性:

我们都处在这种或那种体制之内(家庭、新闻舆论、法律、教育和政府体制),我们也持续地在这些体制内、体制的边界和体制外工作。权力、话语权限、体制化和反抗之间的关系是错综复杂、难分难解的,需要详尽的分析,特别是女性主义的分析。现在,我们至少可以瞥见真正的变化有可能出现,如果女性主义者此时却屈从于那种流行的心[65]理学概念,认为妇女“惧怕成功”,那就太有讽刺意味了。

进入21世纪,中国跨入大众媒体全民娱乐时代的爆发点是“超女选秀”,而这项规模空前的比赛似乎已经定下了所有的基调。第二届冠军李宇春的中性风格所引起的争议早已盖过了比赛本身,随后而来的是后生晚辈的纷纷效仿,直到今天历届的超女“三强”里也定还有一位中性风格的女生。而与此相对照的是,由央视媒体起家的李玉刚,他的性别反串表演似乎没有遇到太多争议就被大众接受,是他扮演传统京剧男旦角色给了他护身符,还是主流意识形态想通过他的表演驯化些什么?同样是女性化的表演形态,为何小沈阳的“娘娘腔”却激起了从普通大众到明星大腕,甚至专家学者的激烈争论?舞台表演与现实

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