作者：邢春如
出版社：辽海出版社
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世界艺术哲学(下)试读：
前言
人类艺术几乎与人类文明共生，历史悠久，源远流长。艺术史研究应当为希望了解和探寻艺术秘密的人们提供一些答案，应描述和展现出人类在漫长的历史中不懈的艺术追求轨迹，但是更重要的还在于把人们引向一个迷人的领域，展现人类的漫长的历史中的艺术长征历程。
雅克·德比奇等人在所著的《西方艺术史》中说：在艺术上，持久性要比独特性更为重要，集中的、瞬间的价值命里注定要被永久性所超越。这就解释了为什么德拉克罗瓦一心想要成为一个“纯粹的古典主义者”。这种持久性乃是艺术的一大标准，从中产生神秘感来。你会惊奇地断定希腊艺术在多少个世纪之后仍然在拨动人的心弦。原始的绘画在被发现之时如同今日一样，令我们感受到艺术的诞生。起始时的灿烂令人目眩，艺术从来如此。在拉斯科洞穴之中，最打动我们的便是那种潇洒自在，自由驰骋！宛如一个生命在我们眼前苏醒。事实上，支配这一艺术的准则与其说是来自先决的密码，毋宁说是来自创造的天性，它的发展被视为生命一般。
在我们看来，艺术史是通过一些具有艺术持久性的伟大艺术作品和经过历史考验的艺术家来体现的。因此，我们必须把注意力放到这些具有持久性的艺术品上。
豪塞儿在《艺术史的哲学》中说：历史中的一切统统都是个人的成就；而个人总会发现他们是处于某种确定的时间和地点的境况之中的；他们的行为举止是他们天赋才能和所处境况两者共同的结果。这事实上就是关于历史事件的辩证性学说的核心。
在改革开放的形势下，我们与世界的交往日益增多，无论是干部、教师、学生和其他文化工作者，都迫切地需要了解世界，自然也渴望了解世界的文化艺术的历史。近十年来，人们对于交响乐、芭蕾舞、现代舞、世界绘画、世界电影等等，越来越感兴趣。这是一种很好的求知现象。亚里士多德说：“求知乃人类的天性。”现在，时代的发展，把人们的求知的天性焕发起来，形成一种巨大的知识需求。作为21世纪的文明人，应该具有更为广阔的视野和文化艺术的修养。他不但应该懂得文学，而且应该懂得艺术；不但应该懂得中国艺术，也应该懂得世界的艺术。特别是我们面临着一个改革开放的大时代和一个开放的世界，不只是为了工作需要，就是日常生活，也应懂得一些世界艺术历史的知识。我们不但可以从艺术史中，欣赏一个又一个伟大的艺术品，领略一个又一个伟大艺术家的风采，而且看到诞生这些伟大艺术品和艺术家背后所蕴含的历史逻辑和历史哲学。这些，都越发激励了我们编写《世界艺术史话》的信心。
这套24卷本的《世界艺术史话》，包括了对建筑、雕塑、音乐、舞蹈、绘画、戏剧、电影等最主要的艺术门类发展历史的介绍和探讨。这套书既力求准确而简要地描述不同艺术门类的历史，又注重突出重点事件、人物和作品，希望能反映当前的学科发展水准，体现最近的研究成果。文字上力求通俗、生动、晓畅，又强调对作品要有较好的艺术分析和准确的评价，全书因而兼具系统性、学术性和可读性。为增强可读性，每本书按照历史顺序提供了有代表性、典型性的图像资料一百余幅，以收图文并茂之效。同时，虽定位为普及性的大众入门读物，编写者也很注重学术性，对每一个艺术种类的历史，在历史分期叙述的大框架下，力求不但要把人文背景、艺术思潮、流派演变交代清楚，而且对代表人物、代表作品要给予重点介绍和分析。
作为一部世界艺术史，东西方艺术均属描述和探讨范围。在处理两者的比重上，编写者也力求给予比较恰当的安排。作者基本上按照编年史的方法，对它们作并行的叙述。因此，这套书客观上具有比较艺术史的色彩，为读者在比较中对东西方艺术进行一些对比性的联想和思考提供了方便。
当然，需要看到的是，这样一部近三百多万字的世界艺术通史著作，由于涉及的艺术门类众多，同时又有意识地以非专业读者作为主要读者对象，因而从专业读者的眼光来看，有些问题上写得不深不透的缺陷是存在的。但是就大众读者而言，这样一部囊括艺术种类齐全、文字通俗生动、内容详略得当、知识性和趣味性兼备的艺术史读物，相信能引领读者畅游于人类艺术历史的浩瀚海洋中，帮助人们实现卓越的英国艺术史家贡布里希向往的以“最大程度的精神满足来度过自己一生”的美好愿望。
当然，这套丛书还有着一些缺点，希望在出版后，能够得到专家和读者的指正，以便我们对它作进一步的修改和补充，使之成为一部受到读者信赖的书，一部真正的常销书。本书编委会2007年5月
三、审美意象的基本类型
审美意象的民族性与世界性
审美意象与象意的比较美学中本有“意象”一词，我们将它颠倒了一下，另造了一个词：“象意”。“象意”这一概念理解起来有困难，但很重要。我们构造此词的目的，是为了说明在作品中的物象并不是对外部对象的单纯再现，而是通过一定的形式对物性特质的开启，使物性特质自身得以言说，从而使物象有一份独特的意趣。这就是从“象”到“意”，故云“象意”。
因为由象而意，由表象而达其意趣、气韵，诸物象才成了“灵化之物”，成为作品内在视域的基础，并且也在内在视域中得到了保存。
这是讲“象意”，现在来看“审美意象”。
观者一旦进入作品的内在视域，即得了作品之“意”；“得意”即有“感动”，在感动之中激发起高度的想象力.从而获得审美意象，也即进入了一个非现实世界之形象。此种形象才是真正的“美”。所以，审美意象是“由意及象”，其方向正与“象意”相反。
凡优美、崇高之美、悲剧之美等等，均为审美意象，而非象意，因为这些“形象”都是由意及象的结果——得其意而成其象。
审美意象不是观念，不是理念，它在感性中。先前直接的物象变成了象意，而现在则又由象意而到意象。意象之象，虽如幻象一般，却更加真切，用海德格尔的话说，是存在者的存在“进入了敞开领域之中”：“于是，自行遮蔽着的存在便被澄亮了。如此这般形成的光亮，把它的闪耀嵌入作品之中。这种被嵌入作品之中的闪耀就是美。美乃是作为无蔽的真理的一种现身方式。”海德格尔强调了美是存在之无蔽状态。
何谓“存在”？这是本体论问题，很难，无法在此详述。但有一点应当在此说明：存在是在人之为人的“生存”中被领会到的；对存在的领会，去除了存在者的“既与性”对于存在本身的遮蔽。
存在者作为知识的客体，是给定之物，足认知的对象，但不是人的生存之基础。人的生存的基础，是“存在本身之澄明”。真正的艺术帮助人们去赢得这种澄明。在这种澄明中，人的生存情感（对存在的领会）得到呈现，获得了自我观照，亦即，成了“审美意象”。“存在本身”是超越了存在者之“事实状态”的，故而我们一直称之为“超越性存在”。唯在审美意象中，超越性存在才得以感性地呈现出来。
凡伟大的作品，都呈现出超越性存在，所以，它们所形成的审美意象，长久地、乃至永远地启发着人类的思想，影响着人类的情操，参与着命运的决断。审美意象的民族性与世界性之关系
审美意象是领会着超越性存在的“生存情感”之形象，而非日常琐碎之情绪的形象，故而它必是客观的、有普遍意义的，而不是个体心理活动的结果。
审美意象的客观性和普遍性，首先植根于民族的生存情感。一个民族的生存情感，是在这个民族的艺术所构造的审美意象中才获得自我认识、自我观照的。
人类凭借自己性灵的力量创造艺术作品，以达到自我观照，构造自我形象。每一个民族在其文明的展开中都要构造自我形象。例如，在对民族音乐的接受和喜爱中，我们即在不自觉地确认着自己是中国人。
中国民乐有不少好作品，是中国民众喜闻乐听的。比如民乐合奏《丰收锣鼓》就是这样的作品。它短小而完整，它所形成的内在视域，是我们中国人最容易进入的，因为它呈现出我们民族在农业文明中所特有的生命幸福感，呈现了我们民族对存在的领会。在乐曲中，各种锣鼓的合拍中节的敲击，渲染出一派欢腾的景象；一年一度丰收的喜悦，在这欢腾景象中得到了淋漓尽致的表现；中间慢板的一段，在其悠扬深远的笛声之中包含着老人的欣慰、儿童的梦乡、少男少女们的爱情以及村民对于未来生活的筹划与憧憬；在最后的结尾处，复又兴起了锣鼓的轰鸣，这是信心、意志和生命热情的进发。我们不难体会到，这部乐曲是一个民族的生存体验世界的呈示。每一个中国人大概都能在此作品中形成大体相同的审美意象。
我们已经指出审美意象是真理的发生方式，对于这个说法，人们恐怕会难以接受，因为一谈到真理，总会觉得它与极具个性的审美意象无法联系在一起——真理是普遍的，而审美意象却是感性的个别的。
但是，真理与个性的对立，其实是西方近代哲学之理性形而上学传统的产物，今天的哲学思想应当摆脱这个传统的束缚。西方近代文化之命运，也与真理同个性之间的坚硬对立紧密相关，这种对立在西方近代文化精神中始终未能被克服。黑格尔哲学力图论证个性与普遍真理的统一，以避免个性沦为纯粹的主观性，所以才会提出这样的命题：真理是具体的。黑格尔认为，不应该仅仅在抽象的普遍形式中理解真理，真理同时是具体的，它与个性并不对立。的确，倘若真理只是一种抽象的普遍性，它就没有真实的力量。“具体的真理”是与民族的个性相统一的。例如，倘若我们在《红楼梦》的文学形象中发现和感受到了中国白己的人权思想之萌芽的话，我们也就在这里看到了一个具体的真理。虽然人权原则和个性独立之价值，就其一般原理而言，乃是普适的、超越民族界限的，但这只是逻辑上的普适性。真理作为真实的、能够实现自身的力量，乃是具体的、同民族个性相一致的。
我们还可以从另一个方面来看这个问题。人类文化世界。一方面是民族的多样化，一方面又是历史地变迁着的，我们岂能说真理之发生是超越民族个性及其历史性的？这样的真理岂不是天外来客？文化世界的民族多样性和历史性本身，证明了人类生存之真理的具体性，它与个性从来就不是对立的。仅仅根据这一点，我们就必须确认审美意象的民族根基。
以音乐为例。事实上我们可以发现，中国人对音乐的接受和欣赏，与西方古典音乐中的审美意象确实有一定的距离，由于这个距离，我们比较难以进入西方音乐作品的内在视域。至于对本民族的音乐，我们就没有什么距离感。当广东音乐的“紫竹调”奏响起来的时候，我们绝不会觉得它是难以理解的。如果我们坐在音乐厅里，聆听德国作曲家布鲁克纳的《第七交响曲》，情况就会大大不同，有时候，我们甚至会觉得这乐曲是多么枯燥、多么抽象。这说明，在我们中国人与近代德国音乐之间，确实存在着因民族性而造成的距离。
不过，在指出了这一切之后，我们又必须说，艺术（除文学外）是一种世界语言。各民族的音乐家彼此之间无需借助语言文字的翻译来解释作品。面对一部异族他乡的作品，音乐家只需要倾听就行了。一个西方作曲家自然也能感受到中国民乐的魅力，并且能够从中汲取到养料，这是没什么问题的。由欧洲各民族所形成的“欧洲音乐”，也证明了艺术的民族性和世界性的统一。
那么，艺术的民族性与世界性两者之间的关系究竟是怎样的呢？
艺术作品不是在思想观念中存在的，它是感性形象，它以象意构成内在视域，而象意对于每一个民族的人都是敞开着的，这是因为不同民族的生存体验有共通性。因此，每一个民族的人都能在其他民族的作品中进入其内在视域，这在原则上并无障碍，只是会感到陌生而已。某民族的作品之象意和内在视域，对于其他民族的人来说，往往是既陌生而又亲切的。这里正可以用得上孔子说的那句话：“有朋自远方来，不亦乐乎？”
远方的朋友，自然有些陌生，但他的到来却使我很快乐，我知道他是朋友，因为他的名字也叫“艺术”。
我们对一个异乡朋友的成功的接纳，就是我们对这位朋友所表达的真理感悟产生了同感和共鸣，他的审美意象因而也能向我们呈现。西方人可以欣赏中国人的水墨画，从中领略到既陌生又亲切的审美意象，这是因为他们自己有艺术，有绘画，他们在自己的艺术真理的基础上接纳来自中国的朋友。他们会发现中国人的生存体验是如何以一种不同于他们的立场和视域来通达的。在这种发现中，他们会得到伟大的教益，而不仅仅是在绘画的形式和技巧上获得某些启发。整个中国水墨画的审美意象之特征，代表了中国人的真理之发生的方式。在此意义上讲，艺术在民族之间的交流具有哲学的性质，它是真理的事情。这里我们引用宗白华先生在《美学散步》中对中西方绘画差别的讨论，他特别谈到了中西绘画在空间意识上的不同：“西洋画在一个近立方形的框里幻出一个锥形的透视空间，由近至远，层层推出，以至于目极难穷的远天，令人心往不返，驰情入幻，浮士德的追求无尽，何以异此？中国画则喜欢在一竖立方形的直幅里，令人抬头先见远山，然后由远至近，逐渐返于画家或观者所流连盘桓的水边林下。《易经》上说：‘无往不复。天地际也。’中国人看山水不是心往不返，目极无穷，而是‘返身而诚’，‘万物皆备于我’。王安石有两句诗云：‘一水护田将绿绕，两山排闼送青来。’前一句写盘桓、流连、绸缪之情；下一句写由远至近，回返自心的空间感觉。这是中西画所表现的空间意识的不同。”
从宗白华这一富于说服力的讨论中可以见到，在绘画中，中、西方审美意象的类型是有差别的。中国水墨画与中国哲学思想“天人合一”的境界是契合的，而西洋画与基督教追求无限、追求彼岸之天国的精神也是契合的。
我们应当怎样看这样一个问题：是欧洲的宗教观念造成了他们的艺术特征？还是欧洲人在他们的审美意象方面先已为宗教提供了感性的基础？这是一个有待讨论的大问题。尽管不能下简单的结论，但我们相信艺术是真理的原始发生。试想我们是怎么领会天人之际的？中、西方的领会是不同的。在中国人对天人之际的领会中，产生不了超越尘世的宗教，而这种产生不了宗教的领会，确实早已表现在中国远古的艺术中了。所以，我们要强调中西艺术的不同是一种民族文化精神上的不同。
境界有异，正需彼此启发，以为真理之发生开辟更宽广的道路。因此，中西绘画、中西艺术之交流有绝大的益处。“有朋自远方来，不亦乐乎？”自中国近代史开端，中国画坛即开始学习西方绘画，把西洋画的意境和手法引进来，与中国人的民族感悟嫁接，如吴昌硕等的“海派绘画”，即有此功。
综上所述，审美意象的类型，在民族内部有共同性，在民族之间可以交流与会通。艺术体裁，其实是一个民族的审美理想和审美经验之凝聚，因此，体裁之研究绝不是单纯关于外在的艺术样式的讨论。
优美型审美意象
在上面讨论审美意象的民族性与世界性时，我们已指出审美意象有类型之别，比如在中、西方之间就有差别。倘若我们撇开民族差别不论，只据审美意象类型的世界共通性来讲，那么，诸如优美、崇高、悲剧、喜剧等，就是在不同民族的作品中都能发现的审美意象的基本类型。
审美意象在细节方面可以分出无数种类，严格地说，每一部作品的审美意象都有其个性特征。但是，我们仍然可以在最大范围内指认审美意象的最基本的类型特征。最基本的类型特征有四种：优美、崇高、悲剧、喜剧。它们在传统美学理论中被称为“美的范畴”或“美的形态”。
美学研究的路向虽然不适于揭示艺术的真正本质，但它的研究并非毫无成果。它对“美的形态”的讨论就是我们应当汲取的成果。不过，我们对这种关于“美的形态”的说法，必须加以修正，我们反对把美看作是给定的实体，不认为美的形态是审美趣味的对象，也不认为它仅仅是作品在形式上的特征。所谓“美的形态”，其实是审美意象的类型。
优美或崇高不是某种确定的感性形式。优美之为优美，是一种类型的审美意象，而崇高之为崇高，则是另一类型的审美意象。审美意象的类型是真理在作品中的发生方式。一个民族在一定的历史时代对存在的领悟，或以优美，或以崇高，或以喜剧，或以悲剧，或以兼而有之的方式展示出来，这才是“审美意象类型”的真实意义。
优美是最先被美学思想把握到的审美意象。人们平时所称的狭义的“美”，都是优美，它与丑对立。人们通常认为，艺术作品之所以给我们以愉悦，就因为它优美，它能引起我们的美感。中、西方美学思想都很早就把握到“优美”，进而便去讨论使优美成为可能的“和谐的比例”、“黄金分割率”等，试图把优美作为形式确定下来。这种努力实际上就是想为艺术创作制定出一套产生优美的金科玉律。但实际的艺术创作恰恰总是突破这些金科玉律，艺术实践的历史证明，这样的美学努力是没有意义的。
我们现在来看优美作为审美意象的一种类型，是如何获得其特征的？这就应当去看使优美之意象成为可能的内在视域是怎样的。比如，在诗歌领域中，我们可以发现有相当多的作品，其内在视域可以使优美意象产生。例如欧阳修的《采桑子》：轻舟短棹西湖好/绿水逶迤/芳草长堤/隐隐笙歌处处随无风水面琉璃滑/不觉船移/微动涟漪/惊起沙禽掠岸飞
全诗以轻舟、绿水、长堤、笙歌、沙禽等物象，配以“逶迤”、“隐隐”、“无风”、“不觉”、“涟漪”、“掠岸”等动静之态，构成其内在视域，以让宁静、和谐、轻盈、飘逸之优美意象得以自然地呈现，形成一幅“诗中之画”，让读者如临其境，优游自在，心旷神怡。是为典型的优美诗作。
中国现代诗歌中也不乏呈现优美意象之作，如郭小川的《团泊洼的秋天》。郭小川是毛泽东时代的诗人，有充沛的革命激情，但这并不妨碍他在诗中写出优美的意象来。下引段落是一种非常动人的优美：秋风像一把柔韧的梳子梳理着静静的团泊洼秋光如同发亮的汗珠飘飘扬扬地在滩上挥洒高梁好似一队队红领巾悄悄地把周围的道路观察向日葵点头微笑着望不尽太阳起处的红色天涯矮小的年高的垂柳用苍绿的叶子抚摸着快熟的庄稼密集的芦苇细心地护卫着脚下偷偷开放的野花蝉声消退了多嘴的麻雀已不在房顶上吱喳蛙声停息了野性的独流减河也不再喧哗大雁即将南去水上默默浮动着白净的野鸭秋凉刚刚在这儿落脚暑热还藏在好客的人家秋天的团泊洼好像在香甜的梦中睡傻团泊洼的秋天啊如同少女一般羞羞答答
这是对当时中国农村景象的生动描写，是安详、宁静的原野与河流，是中国农民世世代代生息其上的大地，有如一首广阔而悠扬的交响曲之慢板乐章，引发了观者的沉思冥想，进入一种对大地的无私馈赠的深切体验之中。其中有中国纯朴的农民对真理的感悟，此诗的优美意象正是一种艺术真理之发生。
诗作是在“四人帮”横行时期写的，当时是1975年秋天，诗人已经以他敏感的艺术性灵预感到了一个时代行将结束，新的时代行将到来。他对历经磨难之后的民族的光明前景抱有信心，所以，这首诗的最后两行写道：不管怎样，且把这矛盾重重的诗篇埋在坝下，它也许不合你秋天的季节，但到明春准会生根发芽。……
现在我们来谈谈优美的本质。我们可以用这样的词汇来描述优美意象的特征：和谐、宁静、轻盈、活泼、精巧、飘逸等等。其实，这些词语只是勉强用用罢了，它们只是标示了形式的特征。优美之为优美，是人在感性世界中呈示自身对自由的生存体验。自由总是超越尘世现实的，但又在大地中现身——这就是优美。人对自由这种超越性存在的领悟，一旦在感性中得到肯定的表现的话，它就一定是优美的意象。
优美，乃是我们在对自由的领悟的欢愉之中，观照外部世界，于是，这外部世界便成了欢愉之形象。欢愉是一种感动。在艺术中，我们对自由的领悟是处于一种心情中的。这种心情通过优美完成了对自由的感性的肯定。
倘若我们对于人生、对于人性从根本上持一种否定的态度，我们就绝不会创造出优美来。固然，我们对于人生、对于人性持肯定的态度，并不等于我们没有发现这个世界的缺陷，而是虽有缺陷，仍对人性的理想保持真诚的向往和希望。这就是让艺术家去创造优美的根本动力。
所以，优美并不是一种毫无裂隙的完美。我们不能同意某些美学理论中的这样一个命题；优美是一种完全消失了矛盾的状态。如果优美真励是如此，它就没有了力量，就与真理无涉，会是一种“甜得发腻的俗美”。
具有较深意韵的优美，往往蕴藏了伤痛的成分。我们正是据此在呈现了优美意象的作品中区分高下。我们聆听莫扎特的音乐，会发现他的大多数作品都是优美的，是可以让天真的孩童也喜爱的，但年长的、富于生活阅历的人也同样喜爱这些作品，这不是仅仅出于天真的欢愉。例如莫扎特的《长笛与竖琴协奏曲》，它的第二乐章的优美，是使人心旷神怡的，但其中却有淡淡的惆怅和无名的伤感隐隐传来，正好比秦观的诗句之意境：“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。”正因为如此，这首乐曲才是“老少咸宜”的，是让人们在不同的年龄百听不厌的。
最高境界的优美，是让观者感动得流泪的美。之所以如此，是因为我们正是在最高的优美意象中才更深切地体验到了现实人生的缺陷。在这种体验中，理想的人生、理想的生命，作为我们内心深处始终隐存着的渴望，此刻竟以其优美之景象如此真实地展现于我们眼前，这是让我们情不自禁地要潸然泪下的。
关于优美意象的艺术价值，我们正应当在这样一种深度中进行讨论，它绝不单纯是审美趣味上的满足。作品中的优美意象把我们引向一种生存体验的世界，在那种幻想般的真实之中，我们实现了生活的梦想，因此，它比现实世界更为真实，它是真理的世界。崇高型审美意象
与优美对举的是崇高。
把崇高作为一个美的范畴予以指认，在美学史上是较晚的事情。在欧洲的古罗马时期，朗吉弩斯提出了“崇高”的概念，用以指认希腊罗马文学的作品所具有的品质，以及那些雄辩滔滔的演说辞所具有的征服人心的力量：“通过由文辞建筑起来的巨构，作者能把我们的心灵完全控制住，使我们心醉神迷地受到文章所写出的那种崇高、庄严、雄伟以及其他一切品质的潜移默化。”在朗吉弩斯那里，“崇高”是指文学作品的一种品质，主要地具有修辞学上的意义。
对“崇高”作为一个美的范畴或美的形态的确认，是近代的事情，最初是英国美学家博克写了《论崇高与美两种观念的根源》一书。在书中，他将崇高与优美做了对比，明确地将崇高作为与优美对举的美的范畴。
中国美学思想也早巳注意到了优美与崇高的对比。先秦时期的孟子有言：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”这是讲了“美”与“大”之间有区别，虽然“大”还是在“美”的基础上形成的。
清朝时的姚鼐在致友人的一封信中生动地对比了阳刚之美与阴柔之美：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。……自诸予以降，其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金鏐铁；其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓。”
姚鼐的描述很精彩，这是明确地以阳刚与阴柔来指认崇高与优美的区别。
凡能引起崇高感的对象，都应当具有这样的基本特征：对象的感性存在远远超出观者的感性直观所能直接控制的范围，它必须呈现出无限伸展的力量，因而往往具有恐怖性。这样的物象是无限的、粗犷的、荒凉的、阴森的、广大的、力量无比的、严峻的、激荡的。
这类物象本应给人以痛感和畏惧，却何以也像优美那样给我们带来愉悦和感动呢，以至于我们要称其为“崇高”？
首要的前提是，它不可直接地威胁到观者的安全。观者在观照之时必须处于安全的地带。某人若想欣赏崇山峻崖的崇高，他就决不能站在悬崖的边上。否则，他就只有恐怖，而不会有任何崇高感。
由于站在安全地带而未受到直接的威胁，所观对象之形象虽然仍具恐怖性，但这种恐怖之形象，恰好因其不危及观者之生命而能够直达他的观照的心灵。
恐怖之形象在其直达观照之心灵时，这心灵就不得不突破它平时在其中感到自如的有限的感性形式，它的有限的感知能力受到了挑战，与此同时，那种自由地支配感性对象的主体感觉也受到了打击。
恐怖之形象，因其空间的无限伸展和力量的无穷无尽，让你一方面觉得你作为生物体的个人，是极为渺小和可怜的，另一方面作为认知的主体，也同样是渺小和有限的。在城市中生活的人，平时很少有这种体验。满街的高楼大厦，都是人自身力量的体现，这里没什么崇高可言。城市空间狭小，人群拥挤。如果你到广漠的黄土高原上去，或者去阅历祖国的塞外风光：千里无人烟，头顶上是无限广大的天穹。你举目四望，一定会觉得自己是多么渺小。平时所谓的主体力量，科技给你的力量，还有你的强壮的体魄，等等，这一切实在都算不上什么。你发现你在根本上是软弱无力的。然而，也就在你感叹于个人之渺小有如沧海之一粟时，你却同时也感觉到了壮美。这是为什么？
无限壮阔的物象虽然打击了观者的有限的感知能力，却同时也就激发起他超越有限、通达无限的性灵之力量。此时，观者仍在感性领域中，他在感性中追逐那无限之物象，而这种追逐要能进行，观者的心灵自身就必须在观照中升华。这升华，意味着观者之心灵也达于无限。康德把这种“无限之心”称为“理性”，以区别于有限的“知性”，以及在知性规范内的“感性”。
我们虽然不满意康德把人的无限心指认为“理性”，但他确实以此承认了人有超越有限、通达无限的精神力量。这一思想是一种很重要的识见。
因其无限而让我们恐怖的物象，虽然贬低了我们的生物性存在和主体的感知力，但却抬高了我们的另一种力量来与之抗衡。这种力量，用康德的话说，就是理性的道德力量。我们在这时候被唤起一种伟大的精神力量来与它抗衡，因为这种精神力量自身就是通达无限的，唯有它，才足以与外部对象的无限性对抗。“它们提高了我们的精神力量越过平常的尺度，而让我们在内心里发现另一种类的抵抗的能力，这赋予我们勇气来和自然界的全能威力的假象较量一下。”对外部物象的崇高感，就是在这种较量中发生的：“在这种情况下自然之所以被看作崇高，只是因为它把想象力提高到能用形象表现出这样一些情况：在这些情况之下，心灵认识到自己的使命的崇高性，甚至高过自然。”
在崇高的审美意象中，我们最大的愉悦，是摆脱了有限事物的狭隘的功利性对我们的牵累。这种牵累，证明了我们的生物性。但是，在强大的自然力面前，生物性既然如此渺小，我们还有必要关注这种利害和得失吗？唯一能拯救我们的是我们自己心灵的伟大力量。我们平时以为可以用我们的体力和智力来趋利避害，但这种趋利避害的愿望和能力，在强大的自然力面前是不堪一击的。因此，与强大的自然力相抗衡的，不是理智的机巧，而是那种能够通达和把握超越性存在的力量。当人心的这种力量被唤起时，外部的强大的、可怖的物象反倒成了表现人心之伟力的形象，这就是崇高美之形成。
在崇高感中，人心受到洗礼，摆脱了对现实利害的操心，产生了对自身的超越性存在的积极的肯定。
如果再问：这种肯定之真理的性质在哪里？或者说，在崇高这种审美意象中真理是如何发生的？回答应当是：它提示了人心的最高使命，即领会无限，通达不朽，并且把这种最高使命保存在敬畏之心中。
在一个科技昌盛的时代中，我们避免“无限”、“不朽”这样的字眼，我们疏远崇高，我们认为崇高是虚幻的东西。但是，正因为如此，我们在今天格外需要艺术来再度唤醒我们作为人的超验的品格。科学以自然现象的名义确认生死无常，从而导致放弃人心的最高使命，屈从于生死无常的自然之规律。随着人类生活的“现代性”之形成，古典时代的人类价值消失了，有如一纸空文一般，被看作是人类在往昔世代中所犯的莫名其妙的错误。但是，人心按其本身的原则却要求超出现代性的平面化视野。人心渴望崇高，它是我们内在的东西。
在欧洲艺术的历史上，能够产生崇高意象的艺术作品往往属于宗教的题材。基督教的教堂建筑.巍峨崇高，内部神秘，阴森，深邃，给人以恐怖和敬畏之感，它们在宗教的境域中提示和启发人心的使命。在近代艺术兴起之后，具有崇高美的作品不再依赖于宗教的题材，而是表现了伟大的个性与命运之间的抗争，在这方面，非常典型的是贝多芬的音乐作品。
不过，我们并不能对作品做简单的归类，说这部作品纯然是优美，那部作品纯然是崇高。在一部作品中，既可能呈现优美的意象又可能呈现出崇高的意象，这并没有什么矛盾。例如贝多芬的《田园交响曲》，总体上是优美的，故题名“田园”，但其第四乐章“暴风雨”却呈现出了崇高：弦乐组的小提琴急速地奏出阵阵雨声和狂风的旋转，席卷一切，其间，定音鼓奏响雷鸣，震撼人心，间或还能听到闪电放出它耀眼的光芒。这是一场暴风雨的洗礼。尔后，下一乐章悄悄地跟随其后：雨过天晴，长笛的声音是从天边的乌云中透出的缕缕阳光，大地上满目清明，空气一片清新，其境界优美而圣洁。
崇高与优美这两种审美意象类型并无高下之分，就像王国维先生所讲的那样：“境界有大小，不以是而分优劣。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’。”一为优美，一为崇高，境界有大小，优美是小，崇高是大，但不是优劣之分。
王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”，此是崇高还是优美？读者自辨之。范仲淹《岳阳楼记》里有“上下天光，一碧万顷”，“长烟一空，皓月千里”，这是优美还是崇高？我们可以自己去感受。
总之，优美和崇高都是潜伏在人类的生存情感中的境界。优美是自由实现于自然之中的愉悦，崇高是因自由在受到阻碍的痛感之中仍能复生而产生的豪迈壮阔。我们这样说，也许能大体指出优美和崇高这两类审美意象在人类性灵中的根据。悲剧型审美意象
悲剧与崇高是相通的。相通在哪里？相通于它们都引起痛感这一点上。崇高是因痛感而生愉悦，悲剧也包含巨大的痛感。如果说崇高是以一种巨大的痛感把我们从日常的利害关心中超拔出来的话，那么，悲剧也是如此。心灵从日常关注中摆脱出来，发现自身的力量，这需要由一种巨大的痛感将其激发起来。在巨大的痛感中，我们对事物利害的日常关心已经毫无意义，心灵转而指向超越的境界，缘此而生最高的快乐。席勒有言：“最高度的快感总是有痛苦伴随着。”
但悲剧与崇高有别。崇高是心灵超脱日常凡庸而与强大的外部力量抗衡，使自由的感觉得以复生。然而，倘若自由不仅受到外部力量的威胁，而且终究归于毁灭的话，就不再是崇高感的发生，而是另一种生存情感之达于现身情态了，那就是“悲剧”。
悲剧意象以崇高为前提，而不止于崇高。在悲剧中，人生的价值不是得到实现，而是与现实完全分离；人生价值不是被肯定，而是被毁灭。正义的毁灭，命运的酷烈，英雄的牺牲，都表现了现实世界与人生价值之间的深刻分裂。然而，人类的心灵却非常奇怪，在人生价值之毁灭的形象展示中，它却仍有一种快感产生出来。这是神秘的。由于这种神秘性，亚里士多德才提出了“净化说”以解释悲剧美的原因。
现实中的悲剧不会给人以快感。现实悲剧是对人的生存价值的实际摧毁，在其中，我们实际地丧失了自由。然而，只要心灵还在，只要心灵未曾伴随悲剧性的灾难而泯灭，它就仍有力量去争回它的自由。这力量是人类性灵的最高力量，是只在某种伟大的宗教情感和某些伟大的艺术作品中才现身的力量。这力量就是“悲剧感”，其现身则是“悲剧美”，或曰“悲剧意象”。
我们也可以如此概括：悲剧感就是人心在自由的毁灭中返观自由之意义的一种生存体验。在悲剧中，人生的价值处于完全的孤独之中。悲剧作品的悲剧意象，把这种对人生的彻底打击呈现出来，借以表现自由的超越性质。“悲剧美”即出于这一“表现”。
人类性灵有力量把悲剧制作成可供观照的形象，这是全部问题的关键所在。黑格尔在《美学》中说：“艺术通过供观照的形象可以缓和最酷烈的悲剧命运，使它成为欣赏的对象。”其中的要点在于制作。正是在对悲剧的艺术制作中，人心对于悲剧的自由才发生了。同样地，在观者对悲剧作品的观照中，人心对于悲剧的自由也实现了。
从艺术是人类灵魂的解放这个意义上讲，悲剧意象是比崇高意象更高一层的境界，它用一种最深刻的痛苦来表现人类为自由而斗争的伟大性。
悲剧意象是对痛苦的一种出自自由的欣赏。人类能欣赏自己的痛苦，那乃是一种真正的自由。我们拿痛苦来作自由的观照，乃是对痛苦之属人的性质的欣赏，这就是悲剧的实质。
我们在悲剧中欣赏什么？欣赏痛苦之属人的性质。痛苦在人生中随时可能，但并非所有的痛苦都具有悲剧的意义。只有当人生为了它的自由而与现实世界的斗争归于失败的时候，它才真正具有悲剧意义。正如鲁迅先生所说，“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”，这是讲得非常准确的。
所谓“将人生的有价值的东西毁灭给人看”，并不是这个毁灭会给人以美感，而是“给人看”这件事才造成了美感。正是在这个“给人看”的做法中，人类才让一种失败了的斗争仍然能够成为人生的自我肯定。由此推论，凡能欣赏悲剧的心灵，必有伟大的成分包含其中，而这种伟大的成分，只是通过了悲剧美才得到了在直观形象中的呈现。这种呈现成为心灵的“净化”。在悲剧美中，人的尊严才真正地突显出来.失败了的斗争因此获得了伟大的意义。因而，艺术对悲剧感的培养，乃是人类心灵所能得到的最高教养之一。
这里既然用到“培养”一词，就必须指出，凡被培养的东西，都是本来就有的东西，是潜伏于人心中的东西。培养就是把它启发、引领和展开出来。
人心在对超越性存在的体验中，固有一种悲剧性的审美需要，正因为如此，在实际生活中，某些事情的发生方式及其结局，会让朴实的心灵产生出悲剧感来。艺术作品则去发展这种悲剧感。这对于我们的心灵来说，是一件好事：只有在由艺术所开启和发展起来的悲剧感中，我们才有可能对人生的价值获得最深切的感悟。
悲剧作品的题材并不一定是很宏大的，往往有一些短小的作品也同样具有悲剧意象，例如《聊斋志异》中的不少故事就是如此。这里仅举一例，即《棋鬼》：扬州督统将军梁公，解组乡居，日携棋酒，游翔林丘间。会九日登高，与客弈。忽有一人来，逡巡局侧，耽玩不去。视之，面目寒俭，悬鹑结焉。然意态温雅，有文士风。公礼让之，乃坐，亦殊扌为谦。公指棋谓曰：“先生当必善此，何弗与客对垒？”其人逊谢移时始就局。局终而负，神情懊然，若不自已。又着，又负，益惭愤。酌之以酒，亦不饮，惟曳客弈。至晨至于日昃，不遑溲溺。方以一子争路，两互喋聒，其人忽离席悚立，神色惨沮，屈膝公前，稽颡祈救。公骇疑，起扶之曰：“戏耳！何至是？”其人曰：“祈嘱圉人，勿缚小生颈。”公又异之，问：“圉人为谁？”曰：“马成。”先是，公圉役马成者，走无常，常数十日一入幽冥，摄牒作勾役。公以其言异，遂使人往视成，则僵卧已二日矣。公乃叱成“不得无礼”。瞥然间，其人即地而灭。公叹咤良久，乃悟其鬼。越日，马成寤，公召诘之。成曰：“彼湖襄人，癖嗜弈，产荡尽。父忧之，闭置斋中。辄逾垣出，窃引空处，与弈者狎。父闻，诟詈，终不可制止。父愤悒，赍恨而死。阎摩王以其不德，促其年寿，罚入饿鬼狱，于今七年矣。会东狱凤楼成，下牒诸府，征文人作碑记。冥王出之狱中，使应召自赎。不意中道迁延，大愆限期。岳帝使直曹问罪于王，三怒，使小人辈罗搜之。前承主人命，故未敢以缧绁系之。”公问：“今日作何状？”曰：“仍付狱吏，永无生期矣。”公叹曰：“癖之误人也，如是夫！”
故事到此收尾，很短，但给人以悲感。其悲，乃出于同情此嗜棋胜于性命者竟有如此之结局。以表面道理论之，是棋嗜害了此鬼，或可作为世人之鉴。但棋戏乃人类之文明，属于人生自由之价值，且棋之进步也正有赖爱之入迷者去推进它。但是，求这种进步，是会让个人付出巨大代价的。故事中的主人公还更有一层可悲之处：他虽以性命作了代价，棋艺却仍属平平，屡战屡败。所以蒲松龄叹道：“癖嗜如此，尚未获一高着，徒令九泉之下有长死不生之弈鬼也。”这样的悲剧其实是有普遍性的。在人类文明的任何一个领域中，能够彪炳史册的成功者总是少数，多数人则于默默无闻中奉献于文明，至若以自身不幸为结局者，也不在少数，由此观人主，不亦悲乎？如何面对此种悲剧？并能于此悲剧中仍然肯定那失败了的奋斗？这是对于人类生存之意义的挑战。若能接受这种挑战，则大道存焉。这就是悲剧之可以为美的根由，也是潜存于人心深处的悲剧审美意趣之所在。蒲松龄以其非凡的想象力虚构了这一故事，让读者借以自由地去观照那存乎有限人生的本质结构中的命运，从而得一份悲剧体验的满足。
对悲剧的欣赏能力，标志了心灵在情感领域中超出有限而达于无限。否则的话，我们对于蒲松龄所讲的上述故事，就会只在利害关系的层面上，把它当作人生教训之寓言来理解，而不会发现它有艺术上的审美意味。
要达到这种审美意味，需有较高境界的生存情感。我们可以借康德哲学来说之。康德不是讲“人是目的”吗？因此必须有伟大的道德律令来规定人生的价值，因为人心的理性自由高于对事物之功利的知性考虑。这就是康德所谓“绝对命令”之意义。但绝对命令在现实中却总是经常受到摧毁性的打击，以至无法“绝对”。但它仍是绝对的。它的绝对，是只就它自身的原则而言的。故而，只有在悲剧美中，康德的这条原则的绝对性才得以呈现。在对悲剧的审美态度中，人类最宝贵的良知才真正地被惊醒。
以此观之，有些“悲剧作品”是假悲剧，它们没有惊醒良知的力量，因为它们只是用偶然的意外来打击人生的价值。这样的悲剧不能展示存在于人的生存结构中的命运要素，因而也就不可能让真理发生。假悲剧的作品是用一种偶然的不幸去打击善良和自由。一个好人，一个善良的人所遭逢的意外的灾难，固然是一种不幸，足以让人流泪，但是，这种悲剧制作所形成的感染力，却与真理无关，与一个时期中的人类或民族的命运无关。因此，在由假悲剧所引起的泪水中并无“真理的原始发生”，它所呈现出来的痛苦，没有崇高的性质。所以.假悲剧并不能产生真正的悲剧意象，从而不会有真正的“净化”效果，而只是让观者有被诱取了眼泪的感觉。
人类对真理的最深切的领会，发生在情感世界中，而最高程度的情感乃是悲剧感。所以，可以说，悲剧是真理与情感之间的高度契合，它是让艺术史上的某些重要作品之所以伟大和不朽的基本原因。当然，并非所有伟大的作品都必定包含悲剧意象，但是，凡真正包含悲剧意象的作品就一定具有伟大的品格。喜剧型审美意象
与悲剧对比的是喜剧。如果说悲剧引起的感动是流泪，那么喜剧引起的感动就是笑。不能让我们流泪（至少是内心流泪）的悲剧，还不具备足够的悲剧力量。同样地，不能让我们笑的喜剧也不是真正的喜剧。
悲剧与崇高相通，那么，喜剧与什么相通呢？喜剧与优美的反面——丑——相通。喜剧的题材是丑和荒谬，但要有一个前提，即在对丑和荒谬的表现当中，不能让丑和荒谬引起痛苦感和伤害感，否则，丑和荒谬就成为罪恶或命运的要素，不能成为构成喜剧意象的素材，倒成了悲剧意象的素材。这一点，以戏剧或文学中的人物为例，可以看得清楚：悲剧中的反面人物是不能被称为“丑角”的，反面人物属于悲剧性命运的要素，他们实施对人性的打击。而喜剧中的丑角，则绝不能如此，他们以丑给我们带来愉悦，而绝非伤痛。丑而不痛苦，荒谬而不危险.这是喜剧创作的原则，也是喜剧意象的基本特征。
喜剧意象也和自由联系在一起。如果说悲剧表现了人对最残酷的命运的自由态度的话，那么，喜剧则表现了人对自身的弱点的自由态度。喜剧的本质就是人类愉快的自我批评。喜剧因此也给我们以重要的教养。
鲁迅先生说：“喜剧是将那无价值的东西撕破给人看。”丑的、荒谬的、无价值的东西，一旦撕破给人看，为什么能产生喜剧意象？喜剧为什么能让人笑？喜剧的笑，来自作品的观者对于丑所产生的一种突然的光荣感。观者发现自身远远优越于丑。这种突然的光荣感就爆发为笑。我们在观看幽默小品或相声时，之所以会忍俊不禁，即源于丑在其力炫自身为美的表现方式中所暗示给我们的我们自己的优越感。
把丑放在它的对立面——优美——的样式中来表现时，就造成了喜剧的审美意象。车尔尼雪夫斯基说：“当丑力求自炫为美的时候，丑就变成了滑稽。”人类在喜剧中有意让丑自炫为美，是为了实行愉快的自我批评。这些丑在我们身上本来也有，但我们同时又有高于它的东西，所以，我们对于丑，既有亲切的了解，又有光荣感和优越感。
真喜剧和假喜剧的区别，在于对丑和荒谬所采取的态度。真正的喜剧。对丑采取批评的态度；假喜剧则对丑采取了欣赏的态度。假喜剧是与低级趣味划等号的，因此它在艺术之外。对丑采取欣赏的态度，有时候是不自觉的，这缘于作者的喜剧创作能力的低下。有时候则是自觉的，那就是精神的降格。喜剧是人类的自我批评，是在愉快的方式中展开自我批评，而不是对自己的弱点作自我欣赏。
今天，有些作品表现了对平庸的欣赏，这体现了当代人对崇高的放弃和对传统价值的揶揄。欣赏平庸，似乎也不能反对，不过，这种欣赏不应采用喜剧的形式。
假喜剧也能让我们笑出声来，但在笑过之后会留下懊丧的心情，甚至在笑的同时也就感觉到了不值得笑。人性的弱点在这种笑中出现了。我们对于这个弱点没有光荣感，反倒是被它拖进去了。
我们人类本应当笑，但要笑得有些意思，要有真正的愉悦，在愉悦中前进。我们的心灵在真正的喜剧中得到滋养，而不应在假喜剧中进一步沙漠化。
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