作者：李汶娟
出版社：知识产权出版社
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基于艺术人类学视角的七十二套路打歌研究试读：
作者简介
李汶娟 女，傣族。云南省社会科学院研究院，管理学学士、文学学士、艺术人类学硕士。长期从事云南少数民族文化、生态研究，文化品牌的打造和推介。曾受邀请赴美国国会下设智库东西方中心进行项目合作与访问，开展了《生态变迁与文化变迁》讲座，并获得荣誉证书。专著《印象云南——美丽土地上美的故事》，由香港联合出版集团新雅文化事业有限公司出版，并面向中国香港、台湾地区以及马来西亚、新加坡和加拿大等国家公开发行。主持国家部委及云南省哲学社会科学规划等项目多项。受邀参加在法国举行的第十二届世界民族生态学大会等。
导论
（一）研究缘起研究云南少数民族艺术，既要建立在理论的基础上，也要有具体的落脚点。本书以云南双江拉祜族七十二套路打歌为例，从理论、史料、素材、田野调查等角度，对云南双江拉祜族七十二套路打歌进行研究，对其所蕴含的深厚文化价值进行了分析，理清了云南少数民族艺术在当前社会转型过程中所普遍存在的共性问题，为少数民族艺术文化的发展提出一些思考和探索。
双江千福村拉祜族七十二套路打歌是目前云南省保存较完好的拉祜族传统艺术，全套共72首歌曲，分为“年节欢庆歌”“婚嫁喜庆歌”“追山打猎歌”“生产生活歌”“弘扬美德歌”五个篇章，音乐中涉及民族迁徙、战争、生产方式、家庭生活、宗教仪式、节日庆典、饮食文化、生态观念等内容，是一部活的拉祜族迁徙史和文化史。2006年，双江拉祜族七十二套路打歌被列入云南省第一批非物质文化遗产保护名录，2010年入选国家级非物质文化遗产保护名录。非物质文化遗产保护在一定程度上促进了七十二套路打歌的完整性，但随着少数民族地区社会生活方式的转型，文化选择过程中所表现出的村寨音乐的现代变迁，都让双江拉祜族七十二套路打歌在保护与发展中面临压力：传承困难、难以走进市场、单一非物质文化遗产保护面临问题。以双江千福村为调研点，以拉祜族七十二套路打歌为例，探讨当前少数民族地区生活方式转型后传统艺术的发展，具有典型性与代表性。
本书通过双江千福村拉祜族七十二套路打歌的人类学调查，充分考虑村寨艺术变迁所反映的文化变迁，以点扩面，来探讨云南少数民族传统艺术的保护与发展。
文化是民族的根脉和灵魂。拉祜族是一个早期没有文字只有语言的民族（拉祜族原来没有文字，20世纪初传教士为了便于传教，设计了一种拉丁字母拼写的文字，但普及率很低。50年代，中国科学院对拉祜族进行了全面普查，确定以拉祜纳方言为基础的方言，并对原来的拉丁拼音文字进行了改革，成为现在的拼音文字），因此，从某种角度来说，少数民族艺术是一个主要通过语言延续历史的民族文化重要的活化石。最早接触的拉祜族艺术，是澜沧一带拉祜族边弹边唱的流行元素较为浓重的小调。后经查阅相关文献而知，19世纪中期，大量外国传教士的进入，带来了西方基督教，也带来了西方音乐。澜沧一带拉祜族村寨，深受基督教的影响，不仅仅表现在信仰上，还体现在音乐艺术中，一些传统的音乐经过与现代音乐的融合，逐渐成为一种吉他弹唱、围圈舞蹈的新的风格和形式。
而双江拉祜族七十二套路打歌的发展未受到外来宗教和音乐的影响，保持了其独有的完整性，对于研究拉祜族的民族宗教、传统节日、丧葬习俗等具有重要的意义。整个七十二套路打歌融合了传说、史志、剧本、药方、曲谱、食谱等，深刻记录了拉祜族迁徙历史、生产生活、传统知识、生态观念、处世哲学、传统道德等。当前，关于双江拉祜族七十二套路打歌较为普遍的研究主要表现为以下几个方面：（1）对曲谱进行记录。通过民间艺人演唱，收集、整理曲谱，记录歌词大意，制作光盘。例如，拉祜族研究者罗满英通过民间艺人演唱的方式，记录下曲谱，翻译歌词大意，使其得以传承。更确切地说，这样的研究是一种原本的调查记录。（2）对打歌动作的舞蹈学研究。对打歌的动作、形式、结构从舞蹈学的角度进行研究，这样的研究还停留在当地的民间艺人中。（3）政府常识性知识的宣传。双江七十二套路打歌，一直作为双江拉祜族民族文化的一张旅游名片，在各种媒体中进行简单的介绍，还写入了县志。
作为一个民族学研究者，笔者更加关注的是如何从艺术人类学的视角去理解拉祜族七十二套路打歌对于研究拉祜族文化的价值，分析其在社会转型和文化变迁中所面临的尴尬和窘迫，指出其发展困境，为其传承与保护找到一条可持续发展之路。当然，这也是有一定难度的。作为参与式较强而观赏价值较低的歌舞形式，文化产业的“云南模式”能否运用在拉祜族七十二套路打歌中？而非物质文化遗产保护，对拉祜族七十二套路打歌的发展，其具体意义在哪里？这样具有重要价值的文化遗产，如何能让其更好地发展？这些都值得我们关注和思考。（二）田野调查点
1．双江拉祜族佤族布朗族傣族自治县
双江有奇特的地理位置，丰富多样的自然资源，深厚的茶文化、民族文化资源与人文历史积淀，被誉为“中国多元民族文化之乡”“中国勐库大叶茶原生地”“云南优质普洱茶生产基地”“北回归线上的绿色明珠”。
1）地理位置及区位优势
双江自治县位于云南省西南部、临沧市东南部，介于东经99°35′～100°09′和北纬23°11′～23°48′，是中国境内少有的北回归线穿越其政治、经济中心——县城的地方，全县南北最大纵距64km，东西最大横距58km，总面积为2165.03km2，辖4乡2镇72个村民委员会3个社区及勐库华侨管理区，另驻有国营双江农场，总人口17万人，因澜沧江纵流于东，小黑江横亘于南，两江交汇于县境东南而得名“双江”。双江自治县东部与景谷傣族彝族自治县隔澜沧江相望，南与澜沧拉祜族自治县毗邻，西与耿马傣族佤族自治县、沧源佤族自治县相依，北与临翔区接壤，处于云南省通往东南亚国际大通道的前沿地区，是由昆明通往沧源口岸、孟定口岸的重要通道节点，历史上就是滇西南地区与东南亚各国进行商业、文化交流的要冲。
2）民族文化资源
双江境内居住着20多个少数民族，在长期共融中形成了风俗各异、多姿多彩的多元民族文化，是云南乃至中国和谐多元民族文化的缩影，堪称“和谐多元民族文化融合的活化石”。其中较有代表性的有：①“佤族鸡枞陀螺”，是迄今双江佤族所独有，突显佤族骠勇个性的民间体育竞技之一；②“布朗纺织”，被称为纺织文化的“活化石”，“布朗纺织”中的“牛肚被”堪称民间纺织技艺一绝；③“布朗族蜂桶鼓舞”，源于它的形状像民间养蜂的蜂桶而得名，它的由来充满了神秘的传奇色彩，被列入非物质文化遗产；④“傣族手工制陶”，是濒临消失的一门民间手工技艺。当然，在这些民族文化资源中，更多的是传统手工艺。而“拉祜族七十二套路打歌”是迄今为止发现的最为完整的拉祜族民间歌舞文化遗存之一，它集神话、宗教、歌舞、风俗、乡约等为一体，对于研究拉祜族文化内涵具有重要的人类学价值。
千福村行政村隶属双江拉祜族佤族布朗族傣族自治县勐勐镇，地处勐勐镇南边，距勐勐镇政府所在地7km。到勐勐镇道路为硬板路和柏油路，交通方便，距双江县城7km。东邻邦迈，南邻忙乐，西邻纸厂，北邻闷乐。下辖千福、回努、怕岭3个自然村6个村民小组。村有农户490户，共有人口1910人，其中男性935人，女性975人。其中农业人口1910人，劳动力1065人。该村以汉族、拉祜族为主，是多种民族混居地，其中汉族900人，拉祜族497人，其他民族513人。常年外出务工人数327人（占劳动力的16.35%），在省内务工300人，到省外务工27人。2
全村国土面积4.88km，平均海拔1350.00m，年平均气温20℃，年降水量1000mm，适合种植甘蔗、水稻、玉米等农作物。全村耕地注1面积4661.70亩，人均耕地1.8亩，林地2647.80亩。2
注1：1亩=0.0006667km。
该村已实现通水、通电、通路、通电视、通电话，无路灯。全村有490户通自来水，有490户通电，有265户通有线电视，拥有电视机农户358户（分别占农户总数的100%、54.64%和73.81%）；安装固定电话或拥有移动电话的农户数226户，其中拥有移动电话农户数53户。
2．双江拉祜族基本情况
拉祜族主要分布在云南省，东南亚的缅甸、泰国、老挝、越南等地区。云南省拉祜族主要分布在澜沧江流域普洱市、临沧市、西双版纳、红河、玉溪等地。拉祜族自称“拉祜”。拉祜族称“虎”为“拉”，“祜”是一种烤肉的方式，“拉祜”，即用一种特殊的方式烤虎肉，意为拉祜族在历史上是勇敢的猎虎民族。临沧市双江县是云南拉祜族主要聚居地。据统计，双江县拉祜族人口为33258人，占全县总人口的20.24%，占少数民族总人口的45.61%。全县5乡2镇均有分布，而以勐库镇、贺六乡为最多，为13510人，占全县拉祜族人口的40.62%。全县居住有拉祜族的村寨共235个，其中，拉祜族与其他民族杂居的村寨165个，占70.2%；拉祜族单独成寨的70个，占29.8%。
双江拉祜族是古代西北青藏高原氐羌族的后裔，他们的祖先在长期的游牧生活中，总结出与大自然抗争、追求安定幸福生活的各种舞蹈，他们能歌善舞，形成每逢传统节日和婚礼、葬礼都要打歌的习俗，且连续几个昼夜。歌舞名目繁多、风格独特、舞姿古朴、节拍明显、豪放潇洒、优美生动、内涵丰富、耐人寻味。
3．选点代表性
双江拉祜族佤族傣族布朗族自治县是拉祜族七十二套路打歌的发源地，双江县千福村是七十二套路打歌的发现地，如今，拉祜族七十二套路打歌主要还是在千福村广为流传，拉祜族七十二套路打歌的最早的歌头、传师也主要分布于千福村、勐勐镇大吉村、大文乡户那村、勐库镇千红村等地，共15人，这些人年龄最大的1922年出生、最小的1952年出生，平均年龄已经达到70岁以上。笔者以千福村为主要调查点，对双江县拉祜族七十二套路打歌进行系统研究，是具有典型性和代表性的。
拉祜族民谚里有这样一句话，“拉祜一本唱，打歌七十二套路”。由此可见，双江拉祜族七十二套路打歌歌舞，在传承拉祜族历史文化中所发挥的独特作用，对于一个早期没有文字的少数民族，古歌便是活着的文字历史。双江拉祜族七十二套路打歌，源于拉祜族社会生活，与民族团结、生产生活、道德规范有密切的关联，涉及民族迁徙、战争、山地农业、家庭生活、宗教仪式、节日庆典、饮食文化、传统生态知识等内容，反映了拉祜族迁徙的艰辛历程。
作为一种歌舞形式，双江拉祜族七十二套路打歌，从舞蹈的角度来看，也颇有特色。舞蹈淳朴自然，队形为圆形对穿，男人吹芦笙，女人徒手，主要以躲脚、踏步、扭腰等带动上身的俯、仰、摆、扭为主要动作，每个动作以重拍结束。拉祜族打歌形式上是全寨围成圆圈的集体舞蹈。其中领舞的“打歌师傅”吹着芦笙，是打歌场上的总指挥，他们有精湛的打歌技艺，是打歌场上的核心人物。（三）理论视野和方法
1．理论视野
1）艺术人类学主要观点
德国著名民族学家格罗塞指出：艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象。这个问题有个人和社会两种形式。在前一个形式里，我们要从一件作品或者一个艺术家的一生作品来研究，要指出一个艺术家和他的一件作品之间所存在的正常关系，并且说明艺术创作实系一个艺术个性在一定条件下经营的正常产物。大多数人对于个人的表现，往往比之对于社会的表现感到有兴趣，何况是个性占有及其重要地位的艺术。所以，我们一向对艺术问题的研究大多取之为个人的形式，虽然也许一开始就知道不见得会有什么成绩。其实，这个问题中，只有近百年来极少数的几件是可以用个人的形式来谋求解决的。在许多的情境中，就任你怎样艰苦地努力和怎样敏锐地探索，也不过徒然消磨了时光，始终找不全个人艺术史的基本资料。在中美人民的大批建筑和雕像中，或在波利尼亚人的关于英雄神佛的歌谣中，或在布须曼人的洞穴壁画中，我们要找到个别的艺术家在一切情形中——而他们正是大多数——艺术科学的这个课题，只能放在他的第二形态或者社会形态去解决。因为既然不能从艺术家个人性格去说明艺术品个体的性格，我们就只能将同时代或同地域的艺术作品的大集体和整个民族或者整个时代联合起来看。艺术科学的第一形式是心理的，第二个形式是社会的。
易中天在《艺术人类学》中介绍：“作者的意图，仅仅只是希望将文化人类学的方法引进美学领域，并不奢望在人类学方面有所建树，尽管书中对图腾制度、生殖崇拜、巫术礼仪和原始宗教等问题，也提出了自己的一些见解。”易中天认为艺术人类学分为广义和狭义两种。广义的艺术人类学是通过对人的问题的研究来探讨艺术的科学。狭义的艺术人类学则是运用文化人类学的方法和成果来研究艺术的本质和规律。
易中天强调人类学是人类原始状态这一重大科学发现的产物，并指出马克思主义的人类学不仅基于这一重大发现，而且还基于唯物史观这一世界史观的重大发现，因此这决定了艺术人类学以艺术的发生机制和原始形态为主要研究对象。不研究人类的历史，就无法真正揭示艺术的秘密；而要研究人类历史，就不能不涉及人类和人类文化的起源，也就不能不大量地借助于人类学关于史前原始文化和现代原始文化的材料与文献。也就是说，在艺术人类学看来，人类学、人种学和考古学研究发现的艺术的原始形态，较之就美学研究的对象——现代文明社会的艺术，也许更能揭示艺术的奥秘。因为作为艺术胚胎的化石和活化石，他们不但凝聚着远古人类精神活动的信息，而且隐藏着艺术生命的核糖酸和遗传密码。因此，有必要将人种学对现代原始艺术的考察和考古学对史前原始艺术的发现结合起来，通过大量的考古研究和实证研究，设法勾勒和描绘出艺术在其发生时期的原始形态，然后通过这些现象的描述，进而努力探寻和推测人类在其诞生之际，之所以要创造出艺术这种精神生活形式和精神生产产品的原始动机、心理状态和文化背景，从而最终揭示出艺术的本质，即实现艺术本质的人类学还原。他们主张，实现艺术本质的人类学还原，是艺术人类学最根本的任务。所谓艺术人类学的还原，即是说，要通过艺术原始形态的描述和对艺术发生机制的考察，揭示出艺术之最原初因有可能是最内在和最本质的规定性。
郑元者教授认为：如果我们的艺术人类学研究仅仅局限于艺术，满足于哪怕是全方位的人类艺术知识体系，甚至为艺术而艺术，无意与多文化或者民族文化背景下的艺术所投射的历史人生的真理互通信息，无缘直面多维的艺术人生和人生艺术的真理，那么，我么对艺术的感知、理解和诠释显然是不充分的、不完全的。所以说：“艺术人类学既是一门不断处于生成之中的学科，同时又是一种超乎学科格局的精神现象学。它的基本含义所承载的科学诉求，并不只是知识性的诉求，更是一种精神期待上的诉求，因而不满足于一般意义上的人类学和艺术的交叉。艺术人类学通过自己所面对的各种鲜活的人类艺术活动图景和事实来留存艺术真理和人生真理的形迹。”或者说，将艺术人类学学科的一个基本追求定位成“重新追问艺术真理的学术知识生产运动”，这样一门立足于人类学的立场和方法，从艺术的角度研究人的学科是一种新式的艺术人类学，它不仅仅是关于“艺术”感性学或者某种新的知识论，而且还是一种人类学立场上的艺术真理论。
按照哈塞尔伯格的意见，艺术人类学的研究，包括四个任务：①特定艺术对象的微观系统的研究。这种研究应当描述艺术对象的发生和结构，建立对作品的空间与时间的分类，并分析它们在整个文化体系中的地位。②艺术家传记。这种传记应当包括艺术家一生中所有主要时间编年上的说明，也应该追溯其艺术风格的发展，解释其创造力的特征，说明其作品的影响。③整个文化结构中的艺术研究。探讨什么东西能够被确定为艺术作品，艺术和艺术家的作用和影响是什么，艺术、经济、社会组织和精神生活怎样相互联系。④艺术史。即使艺术考察者的工作涉及民族文化，他最终也要转入时间和空间问题。他为艺术对象确定至少是相对的年代，确定他们特定的发生地点，追溯有关的综合体，描述其原因和动态的内在联系，进而筛选出具有开创性和历史意义的艺术家和艺术作品，并试图辨别一些阶段和贯穿在实践中的特殊趋势。
王建民认为：新的艺术人类学已经把注意力从小型社会转移到当代人类社会，观察和解释无所不在的艺术表现，运用人类学的理论和方法，分析作为现代人类社会的重要组成部分之一的各种艺术表现。当代一些新的艺术人类学研究正在试图展示人类学与艺术、人类学与艺术主题、人类学与艺术体系之间不同的关系。但认识到这一变化的重要性并不在于看到别人未曾看到内容，而去谋求某种赞美。相反，这些反思人类学家所追求的，是对造成人类学关注西方艺术实践本身的现状是什么的思考。他们的兴趣点在于某些重要现象，并且不断地通过田野工作进行证问：如在国际范围内，如何认识艺术界对于有价值的艺术作品的占有行为的迷恋，艺术作品是如何成为艺术作品的，在艺术作品的认定和判断过程中，是通过怎样的赋权过程使得权势得以建立，权势怎样被人们接受及如何发挥作用；人类学家们已经研究了第三、第四世界社会艺术的同化现象，处在后殖民时代的这些社会传统中某些已经得到较高评价的行为或者创造品，在被定义为艺术后，又迅速地、程度大小不同地受到西方中心艺术的“同化”；而另外一些原本似乎一钱不值的东西开始有了价值，受到外来者的追捧，变成了该社会新的、具有文化表征作用的艺术。
针对国内学术发展的实际情况，可将艺术人类学看成三个层次的学术构成。
第一个层次，是以案例为基础的具体的艺术人类学个案分析与阐释，强调个案描述的细致和讨论的深入，称为艺术田野民族志。划分更加具体的可称为音乐田野民族志、舞蹈田野民族志、民间美术田野民族志等。
第二个层次，是以不同学科定位出发的艺术人类学研究。艺术人类学是指通过艺术或者将艺术作为研究的切入点进行人类学的探讨。艺术研究学者强调用人类学的方法对艺术门类进行深入的揭示。
第三个层次，可以看成是许多来自不同学科的研究者共同关心的研究领域的艺术人类学。方李莉认为：艺术人类学是一门跨学科的学术研究视野，是一种从人类学和艺术学的立场去认识世界的方法。作为人类学家和艺术学家来说，最重要的不是使这一方法成为一门学科，而是如何调整自己认识人、人所创造的文化、人所创造的社会、人所创造的人工世界等的角度与方式。这不仅是要以全球性的眼光来平等看待人类不同历史时期、不同民族地区、不同社会阶层中的各种艺术，同时，也把艺术作为一个与社会各部分相互联系的整体来看待。
2）艺术人类学理论发展（1）理论阐释阶段。艺术人类学理论走向理论阐述的阶段是在19世纪，这时期，理论阐释阶段，欧洲人类学家已经比较鲜明地提出了艺术是不断发展变化和进步的这一观点，另一方面是关于文化艺术差异的研究。欧洲国家人类学开始通过比较研究，找出文化的差异性。另外是文化进化思想的研究，文化进化的思想最早在北美大陆传播，但其传达的是西方中心的普遍主义思想，西方人类学家把英、法、德的劳苦农民与其他民族等同看待，将其文化视同为低级的古老文化，由此出现了以科学为基调的文化等级论思潮。直到19世纪后期，人类学家、对于艺术文明的历史提出了新的看法，这一看法被人类学家总结成“传播论”。（2）结构主义研究法。其主要的思想是在艺术人类学研究过程中把结构主义方法普遍运用于原始造型艺术、神话、文学和音乐研究中，这样的结构研究法对于研究原始艺术形态，并逐渐探索其外延和内涵，具有重要的作用。（3）由对艺术本体的研究逐渐发展到了研究其与人类文化的关系。其主要的思想是，艺术形式并不是单独存在的，其与人类活动具有必然的联系，要注意研究人类文化中的艺术。如在对音乐的研究中，梅里亚姆在其《音乐人类学》一书中，阐述了研究“文化中的音乐”的意义。他认为：“音乐不仅是声音，人类行为是产生声音的先决条件。音乐是由构成其文化的人们的价值观、态度和信念形成的人类行为过程的结果。”其在书中阐释：“音乐声音必须被看作是行为的产物。使声音得以产生的这个层面是行为。”这样的行为似乎有三种主要方式：第一种是身体的行为；第二种是社会的行为；第三种是语言的行为。由于这些音乐行为，音乐的声音才得以产生；没有这些行为，也就没有音乐的声音。如内特尔把音乐人类学界定为：“音乐人类学是各种音乐文化的比较，特别是作为整体体系的比较，包括音响、行为和田野研究的运用。”海伦·麦尔丝也提出：“音乐人类学不仅包括对各种民间、传统以及当代口传音乐的研究，也包括对音乐的起源和变化、音乐的普遍模式、作品与即兴创作、音乐体系、音乐的社会功能、音乐与舞蹈的生态基础等研究。”
2．研究意义
国外的艺术人类学研究，最早主要基于宏观理论下对族群艺术的定性、分析，归纳出欧美文明艺术研究所关心的共同问题。这也是将艺术课题拓展到人类学视角的最初表现，如：“艺术科学的问题是描述并解释辨别包含在艺术概念中的许多现象。”（德国，格罗塞）“艺术人类学重点研究小型社会艺术，但研究的目的是为了观察可能显露出来的艺术表现的一般原则，并观察这些原则在各种不同情形中的实现程度。”（罗伯特·莱顿等）20世纪初提出了艺术研究的四个任务，包括“特定艺术对象的微观系统研究”“艺术家传记”“整体文化结构的艺术学研究”“艺术史”（哈塞尔伯格等）。到80年代，艺术在族群政治、族群意向和族群表现中的作用被引起注意，这一时期的研究将艺术镶嵌在整个文化结构中，强调个案的重要性，注重艺术行为与艺术过程。（如克虏伯）当前的国外艺术人类学研究，正在试图展现人类学与艺术、人类学与艺术主题、人类学与艺术体系之间不同的关系。（George E.）在实践运用研究中，较为突出的是通过研究族群中的音乐形式变迁，探讨族群文化的发展。（美国东西方中心音乐学研究组）
从国外艺术人类学研究的一个发展状况，我们不难看出：初期的艺术人类学研究，认为艺术研究的终极目的是说明规律和原则，着眼于美学的、艺术的规律和原则。但在当今全球化时代，用当代艺术人类学的视角来解读，“小型社会”痕迹较为突出，相关思考并不完备。20世纪的研究，更偏重于艺术史，但这与人类学家的兴趣点略有差异。当前国外艺术人类学研究，已经逐渐通过技术和形式了解艺术创造者们的文化理念，发展背后的概念系统和意义价值，认识与之相关的其他许多因素。但是，当前国外研究更多是理论和范式的构建，在具体实践中强调艺术的文化性。但由于我国少数民族艺术的特殊性，文化表征意义的差异性，运用当前西方艺术人类学理论范式和相关实践研究我国的少数民族艺术，特别是云南少数民族艺术，还有其局限性。
从当前国内艺术人类学研究看，主要有如下几个观点：（1）艺术人类学有广义和狭义之分。广义的艺术人类学通过对人的问题研究探讨艺术科学；狭义的艺术研究运用文化人类学方法和成果来研究艺术的本质和规律。（易中天《崭露头角的中国艺术人类学》）（2）艺术人类学分为三个层次，即“艺术田野民族志”“以不同学科定义的艺术人类学研究”“不同学科研究领域共同关心的艺术人类学”。（王建民《艺术人类学新论》）（3）“艺术人类学着眼于行为背后的文化，尊重文化的差异性。”“是从人类学和艺术学的立场去认识世界的方法”。（王文章、方李莉等）
具体到关于云南少数民族艺术发展的研究，较为普遍的是：①从音乐学、舞蹈学等角度进行的探讨，通过对当前云南民族艺术形式、体现内容、表达方式进行研究；（陈蔚《原生态民歌的美学探讨》）②提出“云南少数民族艺术受到现代文化的冲击现状”“保护少数民族艺术音乐滋生的原生态环境”；（朱新宇、陈劲松等）③对云南少数民族艺术传承模式的探索。（杨民康《云南少数民族音乐的几种保护与传承模式》）
从国内来看，对艺术人类学的研究，较多的是学科定位、理论的方法探讨，也开始逐步转向个案的研究。侧重点主要用人类学的方法研究艺术的表现形式，对云南少数民族艺术的研究，主要还是基于艺术学，研究少数民族艺术的表意、技术技巧以及变化。关注的重点在艺术本身的行为、审美。对少数民族的艺术的发展，提出的保护建议重点关注在传承，提出的主要出路在“非物质文化遗产保护”和“市场”。
一方面，云南省与东南亚诸国接壤，身居中国汉文化圈、东南亚南传佛教—伊斯兰教文化圈和西藏与中亚藏传佛教文化圈诸文化圈交汇处；既是各种少数民族艺术文化纵向传承的终聚处，也是不同文化圈（板块）艺术文化横向传播的交汇点。云南民族艺术的发展具有研究的典型性；而针对云南少数民族艺术所蕴含的民族文化独特性、族群认同性以及云南少数民族艺术在文化转型中的交流性、开放性，从艺术人类学的视角，关注当前社会变迁中，云南少数民族艺术本身多样性的适从，理性、正确地认识、评价、保护云南少数民族艺术资源，这样的研究还较少。
另一方面，随着云南对外开放的不断深入，文化产业开发的迅速发展，如何合理利用与开发少数民族艺术成为一个现实问题，观念和措施的不当，很可能会使其陷入庸俗化和肤浅的商业化。通过艺术人类学的视角，从根源上理解认识云南少数民族艺术的文化性，发掘出少数民族艺术的内在文化价值和精神诉求，表达其文化的意义体系，使云南少数民族艺术在发展中不散失所蕴含的文化价值，对寻找云南民族艺术保护的“突破口”，促进少数民族艺术在现代社会中的健康发展，具有现实意义。
3．主要研究方法（1）田野调查法：人类学田野调查方法是英国功能学派的代表人物马林诺夫斯基奠定的，我国著名社会学家费孝通先生一直强调田野调查。其最重要的研究手段之一就是参与观察。它要求调查者要与被调查对象共同生活一段时间，从中观察、了解和认识他们的社会与文化，是民族学和人类学研究的基本方法。特别是对少数民族歌舞的研究，必须深入到田野调查点，通过走访、展开访谈、收集资料等，获取真实有价值的资料。拉祜族七十二套路打歌其发源和主要推广均在双江拉祜族佤族布朗族傣族自治县，因此，选择合适的田野调查点开展调研是基础。（2）定性与定量调查法。田野调查中使用较多的调查方法是定性法，定性调查是与定量调查是相辅相成的。这不仅表现在调查内容侧重的方面有所不同，也表现在二者功能上的互补关系。在开展田野调查中，要使用问卷、数据分析等方法。在对双江拉祜族村寨的调查中，也采用了问卷、统计分析等方法，这样才能更加有效地辨别材料的可行度。这样的方法，对于分析现状、找准问题，都具有重要意义。（3）民族志的方法。民族志是人类学独一无二的研究方法，是建立在人群中、田外野地工作基础下的第一手观察和参与之上的关于习俗的撰写。或者通常说是关于文化的描述，以此来理解和解释社会并提出理论的见解。民族志既是一种研究方法，也是一种文化展示的过程与结果。在对拉祜族七十二套路打歌歌词的人类学分析中，就尝试使用了民族志的方法，通过讲述歌曲的由来历史，深刻剖析其蕴含的哲理。（四）内容框架
导论部分，包括七十二套路打歌研究的缘起、田野调查点和方法论。
导论部分，笔者从地理位置及区位优势、民族文化资源、村情，对拉祜族七十二套路打歌的发源地和发展地——双江千福村进行了梳理，进一步论证选择调研点的意义和价值，并提出了笔者在研究中的理论创新，为笔者的后续研究奠定理论基础。最后就是研究方法的介绍：通过对拉祜族调查点及调查对象的介绍，笔者采用了人类学中较为普遍，也比较适合用于调查对象的田野调查法、问卷分析、定性与定量以及民族志记录的方法来对调查对象展开研究。
第一章，拉祜族七十二套路打歌的内容。作者通过田野调查、史料收集等，从打歌的音乐、乐器、动作、队形等对拉祜族七十二套路打歌中年节欢庆歌、婚嫁喜庆歌、追山打猎歌、生产生活歌、追山打猎歌、弘扬美德歌的组成进行分析，并强调了其起源、特点、象征意义，以及与拉祜族生活的密切联系。
年节欢庆歌用生动的方式记录了拉祜族祖先对自然的热爱和敬畏。其强调的抗争和正义，至今依然影响着拉祜族的价值观，增强了拉祜族对祖先的认同感，并用这样的形式，通过节日里的共同打歌，增强了族群的集体感。
七十二套路打歌已经成为拉祜族嫁娶风俗中一个必不可缺的部分。而歌曲中所表达的婚恋生活中的处事原则，如对婚姻的忠诚、勤俭持家、夫妻同心等，也在无形地影响着他们的行为。
追山打猎歌所传递的狩猎精神以及与自然和谐相处的生态观，产生了拉祜族人对自然的崇拜和敬畏。
生产生活歌通过音乐和舞蹈，将拉祜族传统生产方式完整地记录下来，并涵盖了拉祜族的服饰文化和饮食文化。千百年来，在拉祜族族人中，人们对传统知识的掌握很多来源于这些打歌套路。拉祜族人认为，智慧的祖先将生产知识编入了打歌中，世世代代传唱，对于后人掌握农耕知识，具有重要的作用。
在拉祜族的生活中，在祭祀、葬礼时进行打歌，是仪式的重要组成部分，拉祜族人认为，葬礼上全村共同打歌，是对逝者最高的礼葬和歌颂。人们通过弘扬美德歌还怀念逝去的亲人，并通过这样的打歌形式，教育生者传承美德，尊重一切生命。
第二章，拉祜族七十二套路打歌的来源与价值。通过对拉祜族七十二套路打歌的研究，指出双江拉祜族七十二套路打歌，源于拉祜族神话传说、社会生活，与民族团结、生产生活、道德规范相联系，涉及民族迁徙、战争、山地农业、家庭生活、宗教仪式、节日庆典、饮食文化、传统生态知识等内容，反映了拉祜族迁徙的艰辛历程。
其主要价值包括：（1）深刻地反映了拉祜族生产生活、传统知识、宗教信仰，应该来说，对于一个没有文字的民族，其在凝聚民族精神、构建民族价值核心体系中起到了一定的推动作用。恩格斯在民族的定义中这样阐释为“共同的心里特质”，应该说，在共同的心理特质构架中，古歌起到了重要的作用。（2）有效地促进了族群的稳定。双江拉祜族七十二套路打歌，其倡导的认识哲理，普遍被拉祜族各支系所接受，七十二套路打歌使各个族系之间的关系通过这样的歌舞形式、艺术认同有效地结合起来。如果我们从文化的意义上来理解，这更是文化认同的体现。这样的文化认同，使双江、澜沧区域的拉祜族族系间的认同更加强烈。（3）拉祜族七十二套路打歌是拉祜族迁徙、文化历史的佐证。拉祜族的文化变迁，主要通过口述的形式记录下来，文字记录更多是“客体调查”的史书记录，要客观准确地评价拉祜族对其生活、宗教的理解，就要通过流传于拉祜族族系间的古歌、神话、传说等。这样，才能对“主体做出准确的定位和评价。拉祜族七十二套路打歌是记录拉祜族文化变迁的活化石，它对于进一步理清拉祜族的族源、与其他少数民族进行文化差异的比较，以及制定民族文化发展策略，都具有重要的参考作用。
第三章，田野调查。笔者将使用放到田野调查中，通过采访拉祜族打歌传承人、当地村民，从其最主观的感受，从侧面反映拉祜族七十二套路打歌在当地的发展，引出第四章。
第四章，拉祜族七十二套路打歌的发展。笔者归纳了当前拉祜族七十二套路打歌的发展特点，主要表现在：（1）表演性打歌逐年增多，表演场次的增多，对于其艺术形式的延续具有一定的积极作用。（2）很强的地域性，使其并未受到基督教文化的影响，而保存了其完整性和独立性。（3）拉祜族群众参与性较高，其他少数民族的广泛参与，也在一定程度上促进了拉祜族七十二套路打歌的传播及交流。（4）非物质文化遗产保护逐渐地开展起来，对于更多人了解拉祜族七十二套路打歌，起到了一定推广作用。
笔者通过调研，指出了拉祜族七十二套路打歌在当前发展过程中所表现出来令人担忧的困境和问题，并对这些发展问题及其深层次原因进行了分析：（1）生活方式的转型，使拉祜族七十二套路打歌赖以生存的土壤和环境发生变化，拉祜族七十二套路打歌在本民族中如何进行传承，显得严峻。（2）拉祜族七十二套路打歌在双江具有较高的认同，而在澜沧等拉祜族少数民族聚集区，当地拉祜族文化有较多的基督教文化痕迹，拉祜族七十二套路打歌，虽然得到认同，但未能够广泛地普及。文化的地域性也成为七十二套路打歌走出双江，外延到澜沧等地拉祜族聚集地的瓶颈。（3）对拉祜族七十二套路打歌研究还停留在艺术美学的角度，大多数研究者对其认识仅仅局限在民族歌舞与来源神话中，而并未延伸到文化的认同上来。这也就造成对其实质保护还不够，也仅仅停留在宣传、介绍、采集整理阶段，文化价值认识的不到位，使其进一步发掘及可持续发展动力显得不足。（4）拉祜族七十二套路打歌走入市场的过程中，存在观赏性较低、完整性散失等问题，发展之路并不顺畅。（5）拉祜族七十二套路打歌，从原先仪式与生活的内容，正逐渐走向表演形式，功能和内涵的缺失，无保护地简单开发，让拉祜族七十二套路打歌的发展前景堪忧。
在第四章的最后，对拉祜族七十二套路打歌的发展给出了对策建议。（1）保护文化生境，保障传承发展。生活方式的转型，如节庆活动的减少、婚丧仪式的弱化、生产方式的改变、离乡务工人员的增加、青年人对外来文化的崇尚等，使拉祜族七十二套路打歌的功能和价值逐渐缺位，拉祜族七十二套路打歌赖以生存的土壤和环境发生变化，保证有这些文化艺术赖以生长、发育、发展的土壤和环境，是保障传承发展的基础。（2）强调非遗价值，增强发展动力。保护好拉祜族七十二套路打歌的文化性，避免简单开发，注重传承人的保护，延续文化性，提升发展动力。（3）措施机制并重，提升发展潜力。针对当前拉祜族七十二套路打歌中文化地域性成为传播的瓶颈，解决走入市场进行开发困难重重、简单开发导致失去文化性等问题。第一章拉祜族七十二套路打歌的内容双江拉祜族七十二套路打歌，共七十二首完整的曲目，分为五个部分：年节欢庆歌、婚嫁喜庆歌、追山打猎歌、生产生活歌、弘扬美德歌。双江拉祜族七十二套路打歌词曲，与拉祜族社会生活、民族团结、生产生活、道德规范有密切的关联，涉及民族迁徙、战争、山地农业、家庭生活、宗教仪式、节日庆典、饮食文化、传统生态知识等内容，反映了拉祜族迁徙的艰辛历程。拉祜族打歌，形式上是全寨围成圆圈的集体舞蹈。其中领舞的“打歌师傅”吹着芦笙，是打歌场上的总指挥，他们有精湛的打歌技艺，是打歌场上的核心人物。拉祜族七十二套路打歌的动作也颇有特色。舞蹈淳朴自然，队形为圆形对穿，男人吹芦笙，女人徒手，主要以躲脚、踏步、扭腰等带动上身的俯、仰、摆、扭为主要动作，每个动作以重拍结束。打歌活动不管在什么场合都是以《三脚歌》起点，以《大路歌》结束。打每一首歌时也是以《三脚歌》起步，以《大路歌》收尾。第一节年节欢庆歌
年节欢庆歌由三脚歌、扫地歌、桌子歌、小摆歌、比脚歌、前三脚后三脚歌、打秋千歌、转圆歌、箐鸡摆尾歌、左脚歌、哄脚歌、斗牛歌、斗鸡歌、喜欢歌、缓脚歌、靠山歌、敬您歌、大路歌组成。
年节欢庆歌主要在拉祜族新年、火把节、扩塔节、新米节等重要节日，以及有贵宾到来时，全村寨一起来进行。每当传统节日到来时，全村人来到广场，男人吹起葫芦笙，女人徒手，踏着轻缓的脚步，慢慢围成一个圆圈，接着，随着曲调的变化，站成各种阵型，如一圈变为多圈，然后又交叉为一个大圈，步子也随节奏的变化而不同，起步为出脚，到跺脚，然后到跳跃，手部动作也随着脚步的缓重从拍手到甩手。年节欢庆歌曲调欢快明朗，节奏变化较快，整个打歌过程以男的伴奏、女的说唱为主。词曲通过通俗的语言，告诉拉祜族人为人要走大路、走正道，要如火塘的三角一样稳固可靠，对待远方的客人，要真诚热情，要常怀有感恩之心。
年节欢庆歌来源于拉祜族迁徙的神话，歌曲讲述了厄莎开辟天地，并造就了山川、峡谷、河流等天地万物，对管理天地的事宜进行了分工，为维护族人的团结与扎努进行了斗争，最后用葫芦造就了拉祜族的祖先，让拉祜族走入了扎迪、娜迪时代，这是一个有体系的、完整的神话记录和迁徙记录。年节欢庆歌用生动的方式记录了拉祜族祖先对自然的热爱和敬畏。其强调的抗争和正义，至今依然影响着拉祜族的价值观。
当节日到来，或有重要宾客到来时，拉祜族便集体用年节欢庆歌表达对祖先的怀念、强调族人要相互团结，并懂得感恩。应该说，年节欢庆歌增强了拉祜族对祖先的认同感，并用这样打歌的形式，通过节日里的共同活动，增强了族群的集体感，另外，其传递的价值观，已在拉祜族的生活中留下了深刻的烙印。第二节婚嫁喜庆歌
婚嫁喜庆歌由炕饭歌、吹闭芦歌、搭棚歌、豆芽歌、合脚歌、天亮歌、洗脸歌、日出歌、拉藤子歌、拆棚歌组成。
婚嫁喜庆歌顾名思义是拉祜族在婚嫁时常进行的打歌套路。打歌时常用的乐器有葫芦笙、笛子、竹篾、闭芦等。接亲和送亲的队伍边走边跳，从大路歌开始，然后是炕饭歌、吹闭芦歌、搭棚歌、豆芽歌，到新郎家门口时，早已经等候在棚子里的亲戚、打歌手和送亲的队伍一起合跳合脚歌。接着，大家围着桌子跳天亮歌、洗脚歌、日出歌、拉藤子歌、拆棚歌、顺时针八圈，逆时针七圈，然后才在桌子旁坐下来。到了晚上，又围着篝火，开始重复。
婚嫁喜庆歌记录了拉祜族的恋爱、婚俗的过程和传统。拉祜族的婚恋习俗包括互换定情信物、恋爱、订婚、结婚等。婚嫁喜庆歌记录了拉祜族男女在恋爱时互换信物以及交换方式，描述了男女恋爱时的场景，并通过创作的炕饭歌、搭棚歌等，记录了整个婚礼的过程。婚嫁喜庆歌中，通过对婚恋方式、婚礼仪式的描述，将尊重双方父母、和睦生活、爱情牢固的信念传达给族人。七十二套路打歌已经成为拉祜族嫁娶风俗中一个必不可缺的部分。当地打歌教头这样描述：“在我们拉祜族寨子，哪家结婚办喜事不打歌，这个婚礼我们是不认可的，他们就不是我们拉祜族人。”千百年来，拉祜族婚礼嫁娶都沿袭着这样的传统。这也让他们认为，没有打歌的婚礼是不完整的。拉祜族年轻男女的婚恋通过婚嫁喜庆歌得到了印证，而歌曲中所表达的婚恋生活中的处事原则，也在无形地影响着他们的行为，如对婚姻的忠诚、勤俭持家、夫妻同心等。第三节追山打猎歌
追山打猎歌包括追山歌、狗拉尿歌、追画眉鸟歌、蚂蚱歌、老鼠翻身歌。
追山打猎歌来源于拉祜族的狩猎习俗。追山打猎歌记录了打猎的时间、季节，打猎中的忌讳，撵山的仪式等。如拉祜族撵山狩猎有季节之分，一般为火把节以后至次年的农历二月初八。拉祜族撵山，都要到猎头家看鸡卦。猎物的头一定要给猎头，拉祜族从自然中获取食物，是天神厄莎给予拉祜族的恩赐，这些在追山打猎歌中都完整地体现了出来。
追山打猎歌曲调轻快，节奏变化不大，动作幅度较大，多是模仿各种动物的动作。打歌者大多为男性，队形较为随意，也基本不用芦笙伴奏，靠打歌人进行清唱。当拉祜族男子撵山狩猎前，大家会跳起追山打猎歌。到了山上，狩猎前，也要进行打歌，获得猎物，大家一起下山前，还要进行打歌。
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