作者：岩本宪儿
出版社：上海人民出版社
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黑泽明之十二人狂想曲试读：
执笔者介绍（执笔顺）
岩本宪儿/岩本憲児（IWAMOTO KENJI）：早稻田大学名誉教授、原日本映像学会会长
佐藤洋一/佐藤洋一（SATO YOICHI）：早稻田大学社会科学综合学术院教授
桥本梁司/橋本梁司（HASHIMOTO RYOJI）：武藏野美术大学名誉教授
武田洁/武田潔（TAKEDA KIYOSHI）：早稻田大学文学学术院教授、日本映像学会会长
三井庄二/三井庄二（MITSUI SHOJI）：原东京都立高等学校教谕、黑泽明研究会会员
贵田庄/貴田庄（KIDA SHO）：电影评论家、书籍史学家
藪野健/藪野健（YABUNO KEN）：早稻田大学名誉教授、画家、日本艺术院会员
关谷浩至/関谷浩至（SEKIYA HIROSHI）：原东京放送TBS导演、电影音乐研究家
井桁贞义/井桁貞義（IGETA SADAYOSHI）：早稻田大学名誉教授、原日本俄国文学会会长
井上明久/井上明久（INOUE AKIHISA）：作家
小林龙雄/小林竜雄（KOBAYASHI TATSUO）：电影剧作家、评论家
长几朗/長幾朗（CHO IKURO）：早稻田大学理工学术院教授
中文版序
我年轻的时候——高中到大学时代——未曾梦想过将来会成为一名电影研究者，电影对于那时的我来说究竟意味着什么呢？
电影让我看到自己未曾知晓的世界，它是一扇极具魅力的窗。虽然明明知道自己无法走到窗的那一边，但每当电影结束后，它所带给我的感动都持续数日之久。不，那种感动总是持续心间，无法抹去。在那些感动并鼓舞我的电影中有很多都是黑泽明的作品。
岁月流转，多年后我作为一名电影研究者站在了早稻田大学的讲台上，讲授着电影。从2002年开始，我面向早稻田大学全体本科生开设了公开课程，名为“黑泽明的世界”。听讲的学生每年都有数百人之多。他们之中有三分之一的人完全没有看过黑泽明的电影，另外三分之一只是看过一两部，剩下的三分之一则是看过其中的几部。我与其他讲课老师进行交流，并倾听学生们的感想。作为课程主讲人的我也深受启发，于是萌生了将所有课程讲义集结为书的想法，并得到了所有任课老师的大力协助。
本书的最大特点就是由非影评人的专业讲师和各个领域的专家学者共同执笔完成。执笔者中只有我和武田洁（现任日本映像学会会长）是电影领域的研究者，比起电影评论，我们两人对电影美学、理论、历史等领域有着更深的研究。其他执笔者都是电影之外领域的专家学者，佐藤洋一（建筑/都市空间）、桥本梁司（社会学）、藪野健（画家）、井桁贞义（俄国文学）、井上明久（作家）、长几朗（媒体/设计学），除此之外还请来了三井庄二等客座教师，并特别邀请了[1]关谷浩至寄稿黑泽明音乐方面的文章。
因此，本书由十二位作者共同执笔完成，意在模仿黑泽明的《八月狂想曲》而将此书命名为《黑泽明之十二人狂想曲》。黑泽明电影《袅袅夕阳情》里玩捉迷藏的孩子当中，由一个孩子扮演“鬼”的角色去寻找其他躲起来的孩子们。而在本书当中，则由十二个“鬼”（本书的十二名执笔者）尝试通过作品去寻找一个躲起来的人，这个人就是黑泽明。然而，笔者们是否很好地寻找到了黑泽明呢？其成功与否还要请各位读者来评判。在此，我也希望读者们能够试着去挑战，寻找你们各自心中的黑泽明。岩本宪儿2018年5月于东京
译者序
黑泽明，被誉为“电影天皇”。作为第一个获得威尼斯电影节最高奖和奥斯卡终身成就奖的亚洲导演，他将东方电影带进世界视野，也成为第一个被世界电影人共同视为导师的亚洲导演。《亚洲周刊》称黑泽明是“20世纪对亚洲进步贡献最大的一位文化艺术人士”。迄今为止，他在电影艺术领域依然具有无可争议且最为深远的影响力。
自2002年4月起，久负盛名的世界顶尖学府早稻田大学以日本映像学会会长、黑泽明记念映画映像研究所所长岩本宪儿教授为中心，开设了有关黑泽明电影的课程。此课程被列为早稻田大学精品课程并对全校学生公开，每年听讲学生有数百人之多，产生了强烈反响。本书以此课程为蓝本，并基于课程讲稿加以润色完成。与以往出版的黑泽明相关著作不同，本书由多位早稻田大学教师及业界学者从不同维度对黑泽明电影进行深刻的专业分析。本书由岩本宪儿教授领衔，共十二位专家、学者共同执笔十二章节，全面呈现了黑泽明影片中的都市场景、常民构造、映射运用及其表意；黑泽明电影音乐、绘画；黑泽明与作家陀思妥耶夫斯基、山本周五郎；黑泽明与表现主义等多个学术命题，并从以上角度切入，进行理论与实践文本分析。
2018年，是黑泽明逝世20周年，世界各地均展开了各种纪念活动：日本电影资料馆举办了“黑泽明逝世20周年影片展映”，东京国立近代美术馆展出了“黑泽明电影海报”。在中国，第八届北京国际电影节不仅展映了黑泽明4K修复经典影片，并在“焦点影人”单元上映了韦斯·安德森致敬黑泽明之作《犬之岛》。张艺谋新片《影》也在我国上映，其灵感来自黑泽明的《影武者》。值此纪念之际，希望此书的翻译出版对我国的日本电影研究，特别是对黑泽明导演研究产生积极的意义与影响。
在此，特别感谢早稻田大学校友是枝裕和导演百忙之中在拍摄片场特意为此书撰写推荐语。是枝裕和如同许多正在阅读本书的朋友们一样，黑泽明是他看过全部作品的第一位导演。作为现今日本电影界最具影响力的代表人物之一，是枝裕和如今也在早稻田大学任教，相信他对本书的推荐能够吸引更多的电影学者、青年影人和普通影迷关注这部译著。
本书最后详细总结并列出了日本出版的有关黑泽明的主要著作和文献，绝大部分在我国国内未曾翻译出版，在此以日文原文列出，便于懂日语的读者查阅。
感谢王小瑞、苗杰、张昀春、钱小飞几位译者，他们都曾留学日本，或在日本生活。因此，他们的译文不只在语言理解上真实可信，其专业水平也为本书增色不少。本书译者虽尽最大努力确保译文准确，并力求忠实再现原作者行文之意，但译文中难免会有疏漏之处，还望各位读者海涵指正。感谢晏妮、汪晓志、周以量、刘逢春、陈烁、李志超等几位前辈、同仁对此书的帮助。感谢我的家人对我无私的付出。还要一并感谢上海人民出版社的冯静女士对此书出版给予的大力支持与辛苦努力。
最后，感谢我的老师——原著作者岩本宪儿教授。每每回想起和岩本老师一起研究与探讨电影的日子都是最幸福的时光，早稻田大学校园的林荫路、中央图书馆、古书店，以及江古田飘荡着浓浓香气的咖啡馆……我攻读博士学位期间的所有最美好的回忆纷纷氤氲在我的脑海。如今我已回国任教，景物依旧，人事已非，但就像早稻田大学校歌中所唱：“聚集又离散，人虽有变，仰望不变的理想之光。”张愉2018仲秋于北京
“视觉之人”黑泽明
岩本宪儿一、从无声电影到有声电影电影不仅是视觉媒体也是诉诸听觉表现的媒体，然而当我们回望黑泽明作品之时，首先浮现于脑海的是他对于视觉的表现力。黑泽明所具有的这种视觉特质，显露在他曾以画家为志向的绘画表现上，他年轻时候的观影体验也对他产生了很大影响。
黑泽明出生的明治四十三年（1910），电影已经诞生了十几年。在日本，吉泽商店、M百代等电影公司早已开始电影制作。黑泽明出生的那年，横田商会在京都的柳小路、福宝堂则在东京的日暮里，分别建立了各自的摄影棚，此时的电影制作呈现出一派繁荣的盛况。在自传《蛤蟆的油》里，黑泽明写到他最早的观影体验是在幼儿园时期[2]观看的动作喜剧电影以及影片《怪盗吉格玛》。法国的犯罪武打片《怪盗吉格玛》在日本上映的时间是明治四十四年，因受到广泛好评继而拍摄了续集，日本紧随其后也翻拍了日本版的《怪盗吉格玛》。之后，以《怪盗吉格玛》为片名的影片在日本不断上映，自传中黑泽明提到的很可能是首映数年后再次上映的版本。
黑泽明从少年时代到青年时代是伴随着无声电影的成熟期而成长的。这里所说的成熟期是指伴随着欧美电影制作数量的增加，无声电影呈现出了多样化的题材，表现形式也更加多元化，视觉表现力也进一步深化。在这里值得一提的是，黑泽明在自传《蛤蟆的油》里列举出的电影有美国武打系列片《虎的足迹》《哈里根·哈奇》《铁爪》《深夜的人》等，还有威廉·S.哈特主演的早期西部片。黑泽明对威廉·S.哈特的印象颇为深刻，他是这样形容哈特的：“久久难忘的是这部影[3]片表现出的铮铮铁汉的气魄，以及男子汉的气息。”哈特在影片中呈现出的这种气质与黑泽明成为导演后拍摄的第一部影片《姿三四郎》（1943）颇为相符。
对于13岁的少年黑泽明而言，比观影体验更加令他印象深刻的是前所未有的自然灾难，那就是大正十二年（1923）发生的关东大地震。“……倾斜的房屋随处可见。江户川两岸被扬起的尘烟包围，尘烟像日蚀一样遮蔽了太阳，形成了前所未见的景观。在这异乎寻常的[4]变幻之中往来的人群，也仿佛地狱里的幽灵一般。”大地震使很多原本节俭度日的百姓死于非命，目睹了自家房屋的坍塌，体会了生离死别的少年黑泽明，在他成为导演之后把在大地震中的所闻所感原原本本地呈现在他的影片《红胡子》当中。灯光消失殆尽的夜晚，黑夜的昏暗和恐怖深深印刻在少年黑泽明的心中。在那之后，大自然的粗暴、威胁、恐怖，频繁地出现在黑泽明的作品里。
旧制中学毕业后的昭和三年（1928），18岁的黑泽明入选了二科[5]展。次年，黑泽明在第二届无产者美术展览会（东京上野府美术馆）[6]上展出了五幅作品。当时俄国革命余波未平，马克思主义的“红色旋风”席卷而来，很多关心社会的年轻人对劳动者运动和农民运动赋予了极大的同情。当时的志向是成为无产主义画家的黑泽明，为被镇压的地下党做联络工作。黑泽明之所以这样做，除了因为他理解马克思主义，与马克思主义产生共鸣外，更多的是因为他和其他年轻人一样，由于对体制的不满和对权力的反抗而采取行动。他对贫穷、饥饿、被剥削的人们的同情，或是对行为不正、私欲膨胀、乱用权力之人的反抗，以及为实现社会正义而做的努力，这些都成为后来黑泽明创作的源泉。
黑泽明的青少年时代，正好处于无声电影的繁盛时期，彼时的他入迷地看了很多有名的电影，这在自传《蛤蟆的油》里有着明确记载[7]。他在自传中记载的那些影片，有当时未曾在日本上映的作品，也有制作数年以后才在日本上映的作品，所以我们无从判断黑泽明是具体何时观看到这些影片的。黑泽明非常喜欢去影院看电影，这是受作[8]为电影弁士的哥哥的影响。黑泽明对俄国文学的热爱也是受哥哥的影响。1920年代在日本相继公开上映的影片，例如《卡里加里博士的小屋》《玩家马布斯博士》《铁路的白蔷薇》《巴黎一妇人》《鬼车魅影》《最卑贱的人》《日出》《忠次旅日记》《厄舍古厦的倒塌》《浪人街》等，大多是无声电影，没有声音和对白，只用黑白两色的光与影来呈现影像，这两大特征对黑泽明日后电影中的视觉表现产生了极大的影响。[9]“视觉之人”黑泽明，进入P·C·L 制片厂的时候是1936年，这时有声电影的制作已经占据半壁江山。关于有声电影的是与非，及其表现方式的问题不断被热议。PCL是以制作有声片为目的而成立的电影厂，26岁的黑泽明开始对“音响、音乐、声音”产生了极大兴趣。
在自传《蛤蟆的油》里，黑泽明屡次表示对老师山本嘉次郎导演的感谢，他这样写道：“当时有声电影尚在初期，很少有人像山本导[10]演那样思考影像与音响的互动关系。”被黑泽明尊称为老师的山本嘉次郎生于1902年，和黑泽明仅仅相差8岁，黑泽明进入PCL的时候，山本只有34岁。1934年山本嘉次郎从京都的日活制片厂转职到刚刚成立不久的PCL，黑泽明进入PCL的时候山本也不过刚刚入社两年左右。山本嘉次郎在PCL拍摄了音乐片《榎本健一的青春醉虎传》（1934），该片一举成功。之后，他又连续拍摄了榎本健一主演的各种音乐喜剧。在这些影片中，《榎本健一的近藤勇》（1935）虽然是古装剧，但伴奏音乐使用的却是大众所熟知的西洋乐曲，这种违和感使观众觉得好笑，即使现在再看这部影片依旧会让我们开怀大笑。例如，勤皇志士们聚集在京城客栈里的那场戏，女佣们从一楼到二楼沿着台阶站成一排，一个接一个地传递着手中的餐碟，伴随着传递动作所配的音乐是拉威尔的名曲《波莱罗舞曲》，女佣们配合着音乐传递着手中的餐盘。与其说这是一种影音的“对位法”，倒不如说这是一场视觉和听觉的盛宴。这种表现形式既是视听觉的喜剧，也像是在舞台上演的轻松喜剧。多才多艺的博学之人山本嘉次郎，即便在自己的著作当中也从未提及有声电影初期的具体表现方法。后来，黑泽明在《踏虎尾》（1945年制作完成，1952年上映）中起用榎本健一出演音乐古装片，《罗生门》（1950）则使用拉威尔的《波莱罗舞曲》作为配乐（实际是早坂文雄作曲的波莱罗舞曲），都可以说是受到山本嘉次郎的影响。黑泽明作为副导演参与了多部山本嘉次郎导演的作品，他的能力与才华被公司的高层赏识，山本导演崇尚自由的氛围，并善于提拔有才能之人，再加之黑泽明工作努力认真，此时的他已成为导演的最佳候选人。黑泽明作为副导演参与山本嘉次郎导演的作品有：《榎本健一的千万富翁（原片、续集）》《良人的贞操（前、后篇）》《日本女性读本》《榎本健一的滑稽金太》《美丽的鹰》《藤十郎之恋》《作文教室》《榎本健一的吃惊人生》《忠臣藏（后篇）》《悠闲横丁》《欧洲的新婚旅行》《榎本健一的认真金太》《孙悟空（前、后篇）》《马》等，这些从1936年到1941年的影片涉及的类型和题材非常多样。“视觉之人”黑泽明，在这个时期受“音响与音乐”的洗礼，不，准确地说是沐浴在“音响与音乐”的强烈洗礼之中。这个时期正是有声电影完善普及的时期，电影界对于“发声电影、有声电影”的理论、实验、表现等活动的讨论进行得如火如荼。画面和声音到底应该保持怎样的关系，黑泽明不断思考并吸收着这些由新技术带来的变革。
之后，从和作曲家早坂文雄的合作开始，黑泽明多次进行画面和音乐“对位法”的表现，其契机是受战前苏联电影《狙击兵》（1932）的启发。《狙击兵》于昭和九年（1934）一月，在东京邦乐座首映。导演谢苗·康斯坦丁诺维奇·季莫申科写过一本名为《电影艺术与电影蒙太奇》（1926）的著作，昭和三年（1928）的时候日本电影评论家岩崎昶在《电影旬报》上将德文原文翻译成日语并连载刊出。因此《狙击兵》上映前夕，《电影旬报》（昭和八年八月二十一日）在介绍影片的文章里这样写道：“之前在蒙太奇相关的理论著作里提到过的，并为我国观众所知的，俄国形式主义者谢苗·康斯坦丁诺维奇·季莫申科……”在日本上映的《狙击兵》是俄语配音版，配以英文字幕。这在当时是令人耳目一新的珍贵苏联有声电影，而现今这部影片无论胶片还是碟片在日本都无从看到了。影片讲述的是第一次世界大战时，在德军和联合军对峙的西部战线，一名俄国狙击兵的故事。有关这部电影，当时作为欧洲“电影通”的影评人内田岐三雄写了一篇评论文章，从文章中可以看出，这部影片貌似比预想的令他失望。但同时，他也提到了狙击手在雨中射杀敌兵和将领们听音乐的场景，从这些场景中依旧可以看出这部影片在音乐运用上的独到之处（《电影旬报》昭和九年二月二十一日）。黑泽明也曾谈到过这部影片中的音乐，“在狙击手们潜伏在暗处狙击敌人的场景中，敌兵们的[11]耳边流淌的音乐是《这就是巴黎》……”
有关这一点，东宝公司音乐部门的挂下庆吉这样评论道：“《狙击兵》在战争的场景中，对于音乐《这就是巴黎》的使用可以堪称是[12]同时性‘对位法’应用的范例。”由此我们可以了解到这个场景中音乐的使用是非常值得称道的。有声电影初期“对位法”的表现，早在法国影片《小丽丝》（让·格莱米永导演，1930）中就已经得以呈现。遗憾的是，这部影片无论在法国还是日本都未受到过关注，默默地沉寂在电影史之中。影片结尾处的悲剧场景，替杀人的女儿去自首的父亲的凄凉身影——被酒馆里喧嚣欢快的音乐声所覆盖，这个场景可以说是影像和音乐“对位法”的先驱。无从知晓黑泽明是否看过这部影片。让·雷诺阿导演的影片《衣冠禽兽》（1938）的结尾处也是如此，让·伽本扮演的火车司机在昏暗卧室中杀人的时候，从窗外传来的是喧嚣声与歌声。这样的“对位法”在人形净琉璃和歌舞伎等日本传统艺术当中都可以看到。比如在《夏祭浪花鉴》（1745年初演）中，团七杀义平的场景，当杀戮的瞬间即将达到高潮时，祭礼熙攘热闹的伴奏声渐入耳畔，并不断接近。凄惨的杀戮场景与熙攘的祭礼伴奏形成鲜明对比，在视觉和听觉上给观众留下了强烈的印象。《小丽丝》在日本上映的第二年，黑泽明进入了PCL，开始了他的电影之路。
对于有声电影初期的“对位法”，爱森斯坦、普多夫金、亚历山德罗夫等人在《有声电影的未来（声明）》中进行了明确的表述，这一见解在日本也得到传播。除此之外，通过普多夫金、贝拉·巴拉兹的翻译，“对位法”的观念和“非同时性”等概念也传入日本，黑泽明对这些探讨和理论留下了深刻印象，并开始在战后的影片创作中进行实践。《泥醉天使》（1948）中扬声器里传来的《杜鹃圆舞曲》与黑帮主人公（三船敏郎饰）的灰暗心境形成对比；《野良犬》中（1949）刑警（志村乔饰）在搜寻犯人的紧迫场景中流淌出的唱片音乐、刑警（三船敏郎饰）与犯人（木村功饰）对决之时观众听到的钢琴练习曲、刑警和犯人激烈格斗之后响起的孩子们的歌声；《生之欲》中（1952），即将死去的主人公（志村乔饰）想要抓住最后的再生转机之时听到“生日快乐”的歌声；等等，这些场景的音乐制作是早坂文[13]雄，但其创意和想法则是黑泽明的。剪辑胶片中的黑泽明
黑泽明慢慢习惯了副导演的工作，但是工资却很低，为了贴补家用，他开始执笔写剧本。直到自己导演的第一部影片《姿三四郎》为止，他曾写过的剧本如下：从1938年到1942年，《水野十郎左卫门》（原作藤森成吉，1938）《达摩寺的德国人》《静》《雪》《森之千一夜》《美丽日历》《SAMPAGUITA之花》《第三波止场》《架架马物语》，但这些剧本都没有被拍摄成影片。被拍摄成影片的则是：《青春的气流》（伏水修导演，1942）、《凯歌之翼》（山本萨夫导演，1942）。无论这些剧本成片与否，1942年黑泽明执笔剧本的质与量都达到了惊人的程度，可以说这个时候的他登上导演之位是众望所归的。二、黑泽明作品如何被评价
第二次世界大战期间上映的《姿三四郎》（1943年3月）得到了影评人非常好的口碑。他们认为这部影片作为新晋导演的处女作，应得到前所未有的瞩目与期待，影评人对黑泽明的才能大为称赞。在战争状态下，人们受军国主义的统治过着刻板无趣的生活，每天看着无聊的国策电影，正是这部以精神主义武士道为主题的动作影片《姿三四郎》让电影重新具有了其应有的快乐，因此大受欢迎。战后《罗生门》夺得了威尼斯电影节金狮奖，让黑泽明赢得了国际声望，因此，很多人认为黑泽明的作品是因为在国外得到了大奖才开始在国内得到重视与好评的。然而如果你了解黑泽明的话，就应该知道在他还没有成为正式导演的时候就已经受到了各方好评，《姿三四郎》的成功只[14]不过是实至名归而已。而且，并非《罗生门》在日本国内没有获得好评，虽然制作《罗生门》的大映社长永田雅一对这部影片并不怎么感兴趣，而且当时的日本电影工作者谁都没有要把这部作品推向国际电影节的想法（促成这部影片出展威尼斯的是一位在日本的意大利女性），但这只能说明当时的日本电影工作者们对此种状况不甚了解，而这并不应该成为对他们进行非难的理由。其实不仅仅是《罗生门》，当时日本电影界大概对于出展国际电影节的意识都很淡薄吧。《罗生门》公开上映的第二年，《电影旬报》对全国的电影院进行了一次问卷调查。调查的内容是：请指出1950年在贵影院上映的影片中最受欢迎的影片和最具人气的电影明星。调查结果显示，最受欢迎的日本电影是：1.《拂晓的逃亡》2.《归乡》3.《听，战争的声音》4.《细雪》5.《长崎钟声》6.《火鸟》7.《鬼蓟》8.《罗生门》9.《在山的那边》10.《宗方姐妹》。最受欢迎的明星是：长谷川一夫、京町子、小暮实千代、高峰秀子、三船敏郎、池部良、鹤田浩二、佐分利信、原节子、上原谦。在战争刚刚结束的五年里，有关战争的伤痕与记忆依旧存在，战争题材的影片《拂晓的逃亡》《听，战争的声音》《长崎钟声》均得到大家强烈的关心是理所当然的。而受欢迎的电影明星基本都是爱情片的主角。在这些影片中，《罗生门》既不是现代剧，也不属于严格意义上的古装片，却得到了大众们的喜爱，实在令人惊讶。再来看当年《电影旬报》评出的年度十佳：1.《来日再相逢》2.《归乡》3.《拂晓的逃亡》4.《执行犹豫》5.《罗生门》6.《丑闻》7.《宗方姐妹》8.《暴力的街》9.《细雪》10.《七色之花》。其实无论国内还是国外，无论电影节、年度十佳还是其他什么奖项，我们都不应全盘接受。评选的结果或是名次与评委的资质、喜好、判断力，以及时代风潮、社会状况等因素都息息相关，是这一系列复合因素的结果。《罗生门》在威尼斯电影节50周年的纪念颁奖典礼中，依据投票评选夺得了金狮奖中的“金狮奖”，即最高金狮奖。随着时间的流逝，《罗生门》作为世界电影的杰作被广泛认知。此外，在纪念电影诞生100周年之际，《电影旬报》（1995年11月13日，临时增刊号）举行了“全日本十佳”电影的评选，《罗生门》获得第七名，依旧未在日本国内获得最高分数。然而在这次的十佳评选中，《七武士》获得第二名，《生之欲》获得第八名，以复数作品闯进前十佳的导演只有黑泽明一人。《罗生门》之后，黑泽明的作品在国外获奖的数量大增，名声也越来越大，他作为“世界的黑泽明”被大众认知。然而，对于日本国内的影评人来说，影片《红胡子》（1965）则是对黑泽明评价的分水岭。有一部分影评人认为，原本对权威进行反抗的黑泽明反而把“父[15]权主义的权威”这种形象赋予了影片的主人公红胡子。总之，无论日本国内外如何评价，下文尝试对颇受大众支持的黑泽明作品的魅力进行几点归纳总结。
第一，黑泽明的作品，例如《生之欲》《红胡子》等都蕴含着很强的人文主义、人道主义色彩，这种对于生命的热情跨越国境的影片打动了观众的心。但是，这种表达如果超过限度的话，就会成为强加的说教与道德主义，从而使观众敬而远之。这种连续性直抒胸臆的表达在国际上是比较容易被理解的，但是在日本国内却成为其评价降低的主要原因。
第二，《泥醉天使》《野良犬》《丑闻》《活人的记录》《懒汉睡夫》《天堂与地狱》等影片，对社会恶行的强烈愤怒引发了广大观众的共鸣。其中《泥醉天使》《野良犬》等影片，并未简单地进行善恶两立的评判，而是在善恶的较量中刻画出了真实的人性。《懒汉夫》《天堂与地狱》在对社会黑暗进行深刻批判的同时，以悬念收场。在《天堂与地狱》的结尾，绑匪和被害社长见面的场景中，影片将两个人的脸叠印进行表现，从中不难窥视出善恶的两面性与复杂性。如前所述，影评人对于影片《红胡子》的评价褒贬不一的分歧点也在于此。
第三，黑泽明电影具有明确的故事主题和善与恶的对立，使得观众比较容易理解。其中善与恶的对立，有像《丑闻》中的律师那样在同一个人身上体现出来，也有一个人对另一个人、几个人对几个人或一个人对几个人的对立。在《静夜之决斗》和《活人的记录》里这种善与恶的对立则演变为个人的信念与他者的对立。在《影武者》中则表现为武田信玄和影武者在真与假的关系中发生的对立。“对立”关系明确是古典主义剧作法，也就是好莱坞电影模式，这种剧作模式不分国籍和年龄都比较容易被大众理解。这也是黑泽明影片能够艺术性与娱乐性兼备，并能赢得大众喜爱的原因。
第四，黑泽明电影的主题具有超越时代、社会、国界的象征性与暗示性，其中最典型的例子就是《罗生门》。《罗生门》中没有具体的主题和正统的叙事，取而代之的是观众们可以进行自由解释与判断，这是一部可以脱离日本特定的国家历史与文化而独立存在的作品。黑泽明之后，由敕使河原宏导演的《砂之女》（1964）也是具有同样特征的作品。影片《影武者》则是以哲学问答的方式，在结尾处展现出空洞的虚无感（影片《乱》的结尾也同样表现出了这种虚无感）。这种表达方式穿越时空，引起了欧洲观众对现代国际纷争感到紧张、苦恼、空虚的共鸣。如果观众感受不到影片与现代社会的联系，那么就如同看普通画卷作品一样，只是看看而已，无法体会其中的深意。
第五，黑泽明作品，例如《罗生门》《蜘蛛巢城》等影片中洋溢着强大的视觉表现力、视觉传达技巧、光与影的美、生动的造型美。这也是黑泽明的一大特长，如前所述，“视觉之人”黑泽明，年轻时的绘画经历、观影经验，以及对能剧和狂言、古董鉴赏等传统艺术的喜爱，都成为他之后的创作源泉。黑泽明将其平时的累积在电影创作中全部发挥出来。对于电影这种媒介而言，优秀的视觉表现力正是其最突出的理想特质。黑泽明影片的画面呈现出比静物画之美更具生气的跃动之美。这也正是黑泽明经常挂在嘴边的，溢出银幕的画面构成，以及塞满在银幕之中的画面构成，这些都是有些“过剩”的充盈之美。但这种“过剩”的充盈之美也会转化为负面因素，因为在日本的古典文化中有着摒弃“过剩”的美学传统。
第六，黑泽明的剪辑技巧精湛，比如节奏的缓急、曼妙，悬念的持续，等等，这些都是作为时间艺术的电影可以活用的技巧。但是有趣味的、好的影片并不仅仅只局限于对时间的操控以及片段式的剪辑等这些蒙太奇技巧，不使用这些剪辑技巧的优秀影片也有很多。比如，黑泽明的前辈沟口健二就是一位风格完全不同的导演，沟口健二影片的特征是持续的时间性与连续的空间性。黑泽明则是在剪辑上表现出极大的天赋，能与之匹敌的大概只有爱森斯坦那样的导演。影片剪辑的感染力在黑泽明作品中随处可见，其中最为精彩的是《七武士》中的格斗场景。
第七，演出、演技、摄影、照明、美术、音乐的完美融合，这在黑泽明后期作品中显见成熟，特别是在视觉造型与美术（包括服装）的成果上得到了更为完美的体现。然而，在选曲、录音（台词）方面偶尔暴露出的缺点，也成为“完美主义者”黑泽明的不足之处。“视觉之人”黑泽明于平成十年（1998）永远闭上了双眼，留下[16]遗作《袅袅夕阳情》，事业“未休矣”。
都市映像《野良犬》
佐藤洋一前言看电影的时候，你是否有过被画面里映出的城市景象所吸引的经历呢。相对于电影的故事结构，或是登场人物的举动，我经常会不自觉地、更多地去关注构成人物背景的空间。这可能与我自身的专业有关，还有就是电影构成的空间里蕴藏着强烈的吸引力。本文以黑泽明的《野良犬》为题材，对电影构成的空间，特别是作为映像所描绘出来的都市（都市映像）进行考察。
我的主要业务就是调查、研究都市空间，卷尺和相机就是我调查都市风景的工具。虽然直接调查的是眼前看到的都市风景，但同时我也收集记录了都市风景的老照片和影像。我首先调查的是这个城市形成的过程，然后是其历史的变迁。无论在哪里做调查，这些都是必须要掌握的资料。除此之外，在采访当地人的时候，这些资料也能起到非常重要的作用。
就在几天前，我去浅草调查都市风景变迁的时候，有机会和一位男性长者一起目睹了拍摄于昭和二十年代中期的浅草六区影院街的照片。一看到这些照片，他就开始绘声绘色地讲起从二战刚结束到昭和三十年代的情景。从电影院、艺人，再到聚集在那里的人们。他强烈的怀旧之情比谈话的内容给我留下了更加深刻的印象。对当年情景的感怀，甚至令他眼中浮现泪花。“这里如今竟然变成这个样子了！”他叹息着这里辉煌的过去和现在的状况之间的巨大落差。
这种情况并不局限于这次浅草的调查。也许是照片及影像中映出的光景和记忆的风景相重叠后产生的效应吧。无论对象是哪个城市，在调查时遇到这种场面的情况并不在少数。当前的都市风景和以往的都市风景，对于受访者来说已经失去的东西对他们而言似乎有着更深的意义，很多受访者对当前的都市风景并不太感兴趣。每每见此情景我不禁会产生这样的疑问：“对于他们来说，真实的都市到底在哪里呢？”
比如说，对于那个住在浅草的男性来说，“真正的浅草六区”究竟在哪里呢？那大概不是能够用卷尺测量出来的存在，而是在他的心中。
存在于心中的都市，在日常生活中其实很少会被意识到。但也许是和照片、影像的搭配融合得比较好，通过这些媒介，心中的都市便会浮现于脑海，感觉强烈而又鲜明，连观看者本人都会感到困惑不解。从“制作者”的角度来看，照片及影像里有种能唤起存在于人内心的都市力量。
电影的这种表现，给观众提供了一种幻想但“内心中的都市”并不是凭空想象产生的，而是基于实际体验形成的。但是，通过映像使沉睡于意识里的、内心中的城市被唤醒，这难道不是一种幻想吗？然而，电影拍摄原本就是一种非常具有现实主义的工作，后文将会提到。一、战火后的废墟：黑市电影
我们来探讨《野良犬》这部电影。1949年（昭和二十四年）10月上映的《野良犬》，其背景舞台就是都市——第二次世界大战刚结束时的东京。当对《野良犬》里所描绘的映像空间进行考察后就会发现“同时代的都市”这一设定将成为重要的关键词。
战火后的废墟和黑市象征着战争刚结束时的东京。这是战后日本的原始景象，它作为背景舞台在电影中反复出现。不过，当时以这种象征时代的空间作为背景的电影作品非常之少。战争刚结束时，以战火后的废墟作为舞台的作品《东京五人男》（齐藤寅次郎，1945）、记录下隅田川沿岸废墟的《风中的母鸡》（小津安二郎，1948）、黑泽明的《野良犬》和在它之前拍摄的《泥醉天使》（1948）及《美好的星期天》（1947）等，都属于当时的特例。东京银座四丁目交叉点（1946年11月）
为什么记录当时景象的映像那么少呢？最大且唯一的原因是日本当时是在联合国军的占领之下，即处于被占领时期。从下面这篇文章中可以体会到在被占领时期一个电影人的感受。
应该不只是我一个人，战败后，东京那大片的焦土，却让人感受到一种电影般的美。这对于因战火而无家可归的人来说实在是不太好，但我就是很想把那片焦土的美拍成有诗意的电影。而且能拍摄到那样[17]的景象，一辈子也就只有那唯一的一次机会。
这是山本嘉次郎的文章，黑泽明曾经是他的副导演。刊载这篇文章的刊物增刊号发行于占领刚刚结束时，也就是占领军对出版物的审查刚刚被解除的时候。各方有识之士纷纷就联合国军对日本占领的主题向此刊物投稿。在电影方面，山本以“驻军的审查”为题发表了文章，表述了其才能无法尽情施展的境遇。
最让人感兴趣的是他在文中提到的“在东京这片广大的焦土中感到一种电影般的美，从而想把它拍成有诗意的电影”。他并没有分析这种美究竟是什么，只是感叹就要错过这转瞬即逝的机会。
但是，得到的答复却是绝对不可以拍摄废墟，其理由是妨碍占领政策。本来就是占领军毁掉的，却不允许拍摄，电影人对于这种无理专横的理由，也是无可奈何。
不只是废墟，连英文的道路标识、吉普车、驻军的建筑物等，全都不可以拍摄。偶尔被拍入镜头的，也不容任何辩解，全部都会被剪掉。当时的东京，想不拍到英文标识以及驻军的设施不是一般的困难，更糟的是为了避免拍到那些东西，不得不破坏掉好不容易才确定下来的良好构图。
山本谈到，在这种审查下，拍摄东京和在东京拍摄都是非常困难的。美军占领下的东京，街道的名称标识全都被换成英文。市中心没有被战火摧毁的主要建筑大多被占领军接管，美军就驻扎在以前日军的军事用地里。这里指出的道路标识也是为占领军而设置的（也出现在成濑巳喜男的《稻妻》中，1952）。顺便提一下，这些面向占领军的标识虽然没有在当时被拍摄下来，但之后却作为布景被重现了出来（1964年铃木清顺导演的《肉体之门》，2004年上映的阪本顺治导演的《向世外的俱乐部进军》等）。
对这些新出现的殖民地般的景象，山本自身是什么样的感受已无从知晓。他只不过叹息这些景象都成为了被审查的对象而已。使他感到电影般美的，终究“是战后废墟的景象”，山本一直都在叹息。
此外，失业者、流浪儿、防空洞的生活和黑市这些更是根本就不可能拍摄的。总之就是“日本战败了”“日本被美国占领了”这样的事实被禁止出现在画面上。其理由是会刺激日本人的感情，还会遭到美国之外的国家的谴责，不利于占领政策。就这样，刚刚战败后的、以后再也见不到的、活生生的绝好的电影素材，遗憾地被错过了。
岂止是禁止专门拍摄要表达占领军殖民地般的统治，哪怕是不小心拍到了这些景象也会成为问题。这无疑给电影制作带来了很大困难，但困难还不止这些。另一个困难就在于拍摄当时的城市空间，特别是繁华的商业区。战败国首都的商业区是那些被战火摧毁而无家可归的人、在“黑市”做生意的人，以及妓女们活动的场所。即便是再有“诗情”，他们也不愿意自己被拍入镜头。即便是现在，想让非法活动的场所成为电影拍摄的现场，也是非常困难的。二、《野良犬》的地理学
可想而知当时的拍摄条件有多么艰苦，在如此艰苦的条件下《野良犬》可以说是一部很好地反映了一个城市——战后东京面貌的电影。下面就让我们追寻着电影里具有代表性的场景，来一一确认。
先来看看《野良犬》的故事梗概。《野良犬》海报（1949）
复员兵村上（三船敏郎饰）是警视厅第一课的刑警，在射击练习后的归途中乘坐的公交车上被人偷走了佩枪。根据线人的情报，试图找回佩枪的村上扮成复员兵走访东京都内的大街小巷，最终成功破获了一个走私团伙。与这条线并行的是，凶手使用村上被盗的佩枪杀了人，村上与淀桥警署的资深刑警佐藤（志村乔饰）合作，开始对谋杀案展开调查。从走私团伙头目处得知凶犯的名字，并和凶犯的朋友、恋人建立了联系，最终将凶犯缉拿归案。
村上遇到佐藤之前和之后，映像的速度感是不一样的。在遇到佐藤之前，村上因为丢失佩枪而内疚和焦躁，查案也毫无头绪，电影中的设定也是村上在东京都内到处四处奔走寻找佩枪的下落。与此相对，遇到佐藤后的电影后半部分中，并没有强调“四处奔走”，而是着重描写村上与搜查对象以及与资深刑警佐藤之间的互动。
影片故事的精彩之处是在结尾将犯人缉拿归案，但是作为都市影像，我更关注电影的前半部分。通过主人公的四处奔走，影片真实展现了当时东京的城市风貌，我认为正是这些镜头电影才能生动地表现出刑警的“野良犬”般的性格并获得了成功。
那么，《野良犬》是在什么样的场景设定下拍摄的呢？
表1总结了所有《野良犬》的场景。其中有阴影的三个部分是村上一味地在街上走来走去的场景。表1《野良犬》的全部场景和地点（阴影部分是追踪的地点）
注：
※1 场景编号出自《全集 黑泽明》（『全集 黒澤明』）第2卷中所收录的拍摄剧本。
※2 L是外景，S是布景摄影。空白处不明。
※3 证言出自《村木与四郎的电影美术》（『村木与四郎の映画美術』）。
第一处追踪是在公交车上村上发现佩枪被人偷了，立即下车追赶一个男人的场景（场景5—9）。从几乎是道路正上方俯瞰的镜头开始，在和体育馆一般大的建筑物旁边的小道上猛追，追到大路上，连滚带爬地跑下坡，以在十字路口跟丢了犯人的镜头结束。这部分是外景拍摄，而最后的十字路口街道的景象，还有斜坡以及好像住宅楼的围墙[18]和门，明显就是山手风格的都市风景。
接下来是村上把在公交车上偷了他佩枪的惯犯阿银叫到泥鳅店，然后再紧紧追赶的场景（场景17—27）。在那之前出现的摆渡船和晾衣服的平房，可以让人联想到河对面（即隅田川东岸）没有遭到战火破坏的佃一带的情景。
村上开始追赶从泥鳅店逃跑的阿银。两人经过保留有战前风貌的街道跑到了永代桥。因为远远地可以看到清州桥及沿岸的仓库群，可以知道两人是由东向西过河。阿银跑上省际电车站的站台，坐上电车，在有两个出口的美发店想甩掉村上，结果却失败了。经过冷饮店后，阿银跳上了有轨电车，以为这样可以甩掉村上了，没想到村上从后面猛追，居然赶上了电车。接下来两人走过林荫路，这里分明就是山手风格的住宅区。最后夜幕降临，在东京东侧电车站前的河岸上，坚持不住的阿银终于给了村上暗示——“去找手枪店”。
第三个场景是紧接着发生在第二个场景之后（场景30—32）。从复员军人打扮的村上的身影映在商场食堂的橱窗上开始，村上在东京街头四处奔走，最后在弹子机店被女子纠缠。这之间没有任何对话，就只有村上一味地走在东京街头的映像和当时流行歌曲的音乐蒙太奇。
我认为这三个场景都非常重要。下面对构成的映像进行详细的分析。三、追查手枪店的章节
从被拍摄物的角度考虑，镜头基本上可以分为以下三大类。
1.移动中村上的胸部以上镜头和全身镜头
这类镜头，首先是捕捉到了村上的表情。可以说是村上的客观镜头。这些镜头中，除了为了捕捉眼睛活动的面部特写表情外（影片开头与片名字幕重叠的背景是“野良犬”的头部特写），全都是全身的全景或远景镜头。也就是说，村上和作为背景的都市风景同时出现在画面上，或者是和比都市风景更令人印象深刻的街道人群同时出现。
因为这些镜头全都是置景拍摄，可想而知置景数量的庞大。有人这样描述，当时“无论刮风还是下雨，白天还是夜晚，因为剧情是村上为了找寻线索而四处奔波，所以美工需要不断地更换布景，非常辛[19]苦”。
村上行走移动的镜头，包括捕捉其面部的特写镜头，其主要拍摄场所是在黑市，至少设定了十六种情况。
2.村上的脚部特写镜头
正如拍摄剧本所示，这部分是“行走的破鞋”的场景，只拍摄了村上到处行走的脚步。后文也会提到，剧组起用了替身演员，用近乎偷拍的形式，在黑市进行了拍摄。
这样的镜头总共有十组左右。
3.捕捉都市风貌的镜头
都市风貌的镜头，可以说是村上的主观镜头。黑市产生于当时的商业区，它们的门前搭着芦苇帘。透过芦苇帘逆光拍摄的镜头、银座大街、浅草六区、上野公园及不忍池、还有西乡隆盛的铜像等位于东京商业区的事物都被夹在记录都市风貌的镜头中。
细心留意的话，可以注意到流浪儿的镜头，西乡的铜像等都在非常短的镜头中闪过。
城市风貌作为主观镜头插入的时候，多使用了叠印的手法。尤其明显的是，村上眼睛的镜头和东京商业区的镜头相重叠。看与被看的两种情形，被收在同一个框架内。
以上的三类镜头被非常流畅地衔接在一起。不只是实景还包括置景，都好像是在照片上看到过的风景。影片以真实的风景为线索，但这些风景不仅仅只是作为场景的背景像拼图那样被生硬地拼接在一起，而是通过几个镜头的组合，重新构成了“电影中的空间”。四、在黑市的摄影
关于这部电影的拍摄，黑泽明在自传中有如下的记载：
本多主要是负责B班的工作，我每天都会给他布置任务，让他去拍摄刚战败时的东京的实景。没有比本多更认真更听话的人了，他会完全按照我的要求去拍，他拍回来的内容基本上都在这部电影里用上[20]了。
B班是和负责主拍摄的A班分头行动的拍摄班，本多后来做了《怪兽哥斯拉》系列电影的导演，他在《野良犬》剧组里担任首席副导演，他本人有如下回忆：
导演说如果只是拍摄外景和布景的话与实际气氛还是有差距的，所以我们就去真实的黑市进行拍摄，导演让摄影组的山田一夫和我两个人从上野的西乡隆盛像前开始，经山下大街，然后进入真正的阿美横丁去拍摄。（中略）我作为三船刑警的“替身”打扮成复员军人的模样在人群中来回走动。山田一夫把便携式摄像机装在一个不起眼的[21]箱子里，边拍摄边跟在我后面走。
这里令人惊讶的是，只有副导演和摄影助手两个人在进行拍摄。虽然只有两个人，而且把摄影机藏在了箱子里，但一开始拍摄马上就会暴露。果然，从上野松坂屋的方向开始拍摄的五六个镜头还非常顺利。然而，“当我们商量着下一个拍摄位置正要从山下公园进入横丁的时候，一个男人挡在了我们面前，嘴里喊着‘来了来了’，飞快地脱掉一只袖子，露出了臂膀上‘一心，不动明王’的文身”。
上有占领军的审查，下有暗中操控黑市的势力的管制。影片在都市阴暗处的黑市进行拍摄，事先应该能够预料到会发生什么，但即便在这样的状况下还敢于并成功地完成了拍摄，能拥有这样的员工真的是非常幸运。
黑泽明自己也这样说过，“人们常说这部作品很好地描绘了战后的风俗，这大部分都多亏了本多”，从中强调了黑市场景的重要性以及本多所起的作用。五、作为都市电影
不仅是《野良犬》，在都市中拍摄的电影数不胜数。电影作为媒体本身就是产生于都市，也是在都市地区进行放映的，所以都市空间进入电影之中是顺理成章的。《野良犬》（藪野健绘）《野良犬》（藪野健绘）
如果说都市景象常常会进入到电影之中，那么问题的关键就在于“进入”的方式。换种说法来说，因为电影的镜头是由人的意识和选择所构筑出来的，所以用“取景”这个词更为贴切。以怎样的意识，选择怎样的外景，再以怎样的角度来截取都市空间。决定切入的角度后，就是如何导入物体（小道具等），或者怎样排除障碍物。
也有很多情况是用“构筑”布景的形式来表现成为作品舞台的空间。与其说是从看到的事物中取景，不如说是构筑画面上所表现出的空间，也许用“作出”这个词更为贴切。
这里所展示的三种表现方式，即“进入”“取景”和“作出”，虽然手法不同，但都是对作为背景的城市空间进行的表现方式。当然在作品中这种模式不一定是一成不变的，不同的镜头有不同的表现模式，只要在整体上构筑起作品的基调就好。《野良犬》的追踪场景里非常巧妙地利用了这三种“手法”。一个意想不到的场面中被插入了西乡隆盛像和浅草六区的镜头，除非观众看得非常认真，否则不会注意到这些场景，它们就好像是偶然“映入”一样。仔细看的话就好像是自身亲眼看到过或者在照片上看到的风景一样，虽然只是一瞬间，但是还是可以辨认出来。另外，佃的摆渡、永代桥和山手风格的住宅区等场景的拍摄也是采用非常巧妙的“取景”手法。而具有代表性的黑市布景，许多场景都是“作出”来的。而把这些场景巧妙地粘连在一起的“胶水”就是拍摄村上的那些镜头。所谓都市映像，就是捕捉到都市的场景，并把它们以生动的姿态展现在银幕上的一种形式。
在《野良犬》中，战争刚结束的东京不仅是故事背景，同时也构成了故事本身的一个场域。影片有意识且明确地表达了这个场域的存在。另外《野良犬》作为都市电影突出的地方，就是它还具有实地拍摄的纪录价值，毫无疑问这是因为影片搭建了一个只有在电影里才能体验到的都市空间。
我们都渴望在映像中遇到自己“心中的都市”（幻想）。所以在思考都市电影的时候，必须兼顾两方面：其一是现实的一面——如何在现实的都市中取景并对都市景观进行真实的记录；其二是虚构的一面——如何以实际的都市空间为基础构建一个更加丰富多彩的世界。“都市映像”的价值并不只是停留在记录映像而已。
围绕着都市幻想，必须要有使幻想成立的现实依据，而且一定要展现出一个完整的作品世界。幻想和现实乍一看好像是截然相反的，[22]如何将二者结合起来并在电影中得以呈现。这也可以是欣赏电影的一个角度。参考文献：
[日]黒澤明.『全集 黒澤明』第二巻、岩波書店、1987
[日]丹野達弥編.『村木与四郎の映画美術—黒澤映画のデザイン—』フィルムアート社、1998
[日]村木与四郎·村木忍.『東京の忘れもの』晶文社、2002
黑泽明电影中的常民构造
桥本梁司一、无法选择的时空柳田国男、涩泽敬三、宫本常一等日本民俗学前辈将“一个国家的社会构造中基层文化的承担者”称为“常民”。在自然科学中，定数或常数是指“在某个变化过程中固定不变的数值”，那么“常民”应该也含有类似的意义。
文化和文明都是人类为适应其生存环境而采取的应对方法，也就是“Way of Life”。由于环境差异，各地文化特征也呈现出多样化的特点。人类作为保存异文化的集团居住在不同的地方，文化从根本上讲是地域性的存在。在有差异的文化的相互接触中，给其他文化圈带来重大影响、形成系统的“Way of Life”就是“文明”。个别的文化，在受到文明影响的同时，由于其丰富的多元性和创造性，成为消除文明的停滞和闭塞、推进文明向前发展的根据地。同时，它也是“普遍的根据地”。所谓“艺术”，就是“把个别的文化的特点在普遍的高度上表现出来”。
人无法选择自己出生的时间和地点。黑泽明生活在动荡不安的20世纪，他执导的电影具有自己所属文化圈的文化的特征，具有普遍性。我从中选取《七武士》和《美好的星期天》两部作品进行分析和阐述。
故事发生的时间是战国时期（从1467年开始的长达150年左右的政局纷乱时期）和昭和二十年代（即20世纪40年代），都是历史上的社会动荡时期，在现在这个对“共性”“共同体”和“沟通”重新审视的时代，我想通过探索黑泽明在这两部影片中对当时的常民形象的刻画，来了解黑泽明眼中的世界。二、《七武士》
1.“村口”和“雨水与米”《七武士》海报（1954）[23]
电影一开始，便响起了早坂文雄的配乐《武士的主题》，和后面的《百姓的主题》非常相似，是通奏低音的男性哼唱，传达了电影的主题含义。
在黑泽明特有的硬朗、明快的画面中，观众立刻会被志村乔、三船敏郎等一众演技派演员的精彩演出所吸引。尤其在影片后半部分，可以说是日本电影史上空前的勇猛激烈的一幕——雨中激战也是相当夺人耳目。不过，这部电影的主角其实是“村口”和“雨水与米”。
在和煦的阳光下、小鸟婉转的啼鸣声中，得知山贼又要来袭击村子的消息，吓破了胆的男男女女愁容满面地聚集在村口。这个由道祖神庇护的空间，既是村落共同体的广场、公共用地，又是会议、祈祷和祭祀的场地，也是送别踏上旅途的人以及大家团结起来战斗的地方。顺便说一下，处于开拓期的美国曾把它入主的殖民城市的中心广场叫作Common。聚在一起进行商议的共同体的组成成员就是Common People——常民。通知大家集合的鼓手都是在城镇中担任主要官职的人。被山贼们吓坏了的村民，伴着菊千代猛烈敲击的云板声，一起冲到村口集中起来。因为告知村民发生了紧急情况就是村吏的职责。菊千代对此非常明白。
全体同伴的对话、交流，能抚慰人的孤独感，使人起死回生，祭祀土地神的地方就是神社，大家聚在神社，一起商量交谈就是“社会”。
在社会变化速度不如现代那么快的时代，支撑人们生活最重要的力量就是共同生活的同伴之间的团结，同时，长年积累的经验、见识、技术的熟练等也不可或缺。这就是长老统治原则。在村口的合议中无法形成统一意见的时候，大家会说，“去找长老吧”。长老仪作毫不犹豫地说：“找些饿肚子的武士来吧。”“雨水和米”是在日本列岛的生态条件下生活的基础。日本列岛处于季风气候区，夏季的高温满足了本就是热带植物的水稻的生长需求，日本年平均降水量是欧美国家的3倍。如果没有超过1700毫米的降水量和夏季高温，种植水稻就相当困难了。亚洲大部分国家是以“米文化”为中心，而欧洲则是“小麦（面包）和肉文化”，生态条件就是造成如此大差别的原因之一。
日本列岛脊梁部分的大山脉，除富士山之外，长约2000千米的从太平洋到日本海的山体斜面上长满了可供多种动植物生存的混交林，既有保水能力，又形成了许多小河流。斜面上没有世界级的高山、平原、大河和沙漠，住在日本列岛的先民们辛勤劳作将其改造为梯田，又控制了滋润灌溉森林的河流的流向，淡水汇入海洋，使人们收获了珍贵而丰富的水产资源。深思熟虑的先人们辛勤劳作，创建了一种耕地、林地和河流密切联系的一体化系统，即Agro-Forest-Aquatic Combination。这个系统是日本文化的基础，是描绘了一幅“老爷爷去山上砍柴，老奶奶去河边洗衣”图景的、产生“桃太郎”传说的土壤。
早早传入日本的水稻，其产量和优质蛋白质的含量都远优于小麦，正如人们给它起的名字——“命之根”，成为人们的主食。江户时代，一石米大约值一两黄金，这一基准是统治阶层为维护其统治而制定的。村落范围的划定，就是基于其与以种植销售水稻为根本的各个家庭在生产和日常生活的各方面是否有紧密而又有效的联系。
电影中有这样一幕，勘兵卫在客栈听了利吉的要求后说道：“酬劳只供三餐，除非有好管闲事的武士，这件事情我是不能胜任的。”听了他的话，住在客栈里的壮工在一旁说起了很难听的话来激他，把冒着热气的盛着白米饭的碗伸到他的面前说：“喂，武士，看看这个，这是给你们吃的。你知道那些笨蛋吃什么吗？他们吃稗子！……他们能给的都给了！你刚才说的叫什么话！”
稗子耐寒。不耐寒、不耐旱的水稻即使歉收，稗子也能保证一定的产量，因此这也是农民精心耕种的一种作物。稗子刚蒸好的时候口感还可以，放凉了就变得松散干燥，和米饭没法比。
供给武士们的白米饭，是农民们在被山贼袭击时，恳求他们留下的用作种子的稻子做成的。作为代价，利吉年轻貌美的妻子被掳去了。勘兵卫虽然不知道这些，但他从壮工的话里察觉到了事态的严重性。他的武士的荣誉感被激发了出来，他把碗举到与眼睛齐平的地方，真心实意地回应道：“我不会白吃你们的这些米饭的。”
这是武士和农民的关系更进一步和好的一幕。
2.乱世造就武士和百姓“武士”（侍）和“百姓”原本都是上等身份的称呼。平安时代，作为堂上公家（入殿议政的公卿）的卫士的上级武士被称为“侍”；镰仓时期，有随从的骑马武士被称为“侍”；到后来的江户时期，幕臣中具有旗本以上的官位、藩士中中小姓以上级别的人才能称之为“侍”，足轻、中间等下级武士是不能有此称号的。“百姓”也是如此，拥有的土地足以承担年贡的上层农民才能称之为“百姓”；没有耕地的、无法直接承担交纳年贡义务的下层农民叫作“水吞”或“家抱”。“百姓”用作农民的一般称呼是在明治时代以后。
不过，在社会构造全面重组、下克上的战国时期，“侍”和“百姓”已然发生了很大变化。
武士无论出身如何，只要有实力，就能形成地方势力。“战国大[24][25]名的始祖，大部分都是横空出世、身世家世不明”，很多武士投到自己信赖的武将的门下，就像书上所写：梦想自己也能成为国主、城主，在战场上挥刀舞枪，拼命厮杀。失败一方的武士会成为被追杀的对象，还会被百姓拿着竹枪攻击。武士根据情况也会见风使舵，也可能遭到背叛。在生死攸关的集团斗争中不能和不知道是敌是友的人并肩战斗。武士的行事伦理及其伦理基础就是要和有相同命运的人结成同盟。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]