戏曲与俗文学研究(第3辑)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：黄仕忠 编

出版社：社会科学文献出版社

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戏曲与俗文学研究(第3辑)试读：

誰在“鬧學”

一

摘要：湯顯祖的《牡丹亭》，曾被人認爲非“場上之曲”，不適舞臺演出。本文通過剖析作爲全劇矛盾契機的《閨塾》一齣，説明它以喜劇化的手段，對封建教育進行入骨的諷刺；説明它在情節結構、細節處理、人物語言等方面，都具有强烈的戲劇性和動作性。它表面上是明寫春香在鬧學，實際上是處處暗寫杜麗娘在鬧學。它脱胎於話本《杜麗娘慕色還魂》一段平淡的叙述，却做了全新的創造，從而深化了整部戲的題旨。這一切，表明湯顯祖已是純熟地掌握戲劇藝術的作家。

關鍵詞：閨塾 杜麗娘 春香 關關雎鳩 鬧學

湯顯祖的《牡丹亭》，以其深刻的思想内容，奇幻的情節，文采本色兼具的語言，意趣神色俱備的風格，一經問世，劇壇轟動。沈德符《萬曆野獲編》有云：“湯義仍《牡丹亭夢》一出，家傳户誦，幾[2]令《西厢》减價。”

不過，也有人認爲，《牡丹亭》雖然奇麗動人，“然無奈腐木敗[3]草，時時纏綿筆端”。戲曲家李漁，更是一方面指出《牡丹亭》在語言運用上有過人之處，一方面又認爲它“止可作文觀，不得作傳奇觀”，甚至還聲稱：《牡丹亭》等劇“得以偶登於場者，皆才人徼倖之事，非文至必傳之常理也。若據時優本念，則願秦皇復出，盡火文[4]人已刻之書，止存優伶所撰諸抄本，以備家弦户誦而後已”。話説得很過分，意思是説湯顯祖的《牡丹亭》不適合演出，没有戲劇性，没有劇場效果；只有經過優伶改編，纔可以“家弦户誦”。顯然，李漁對《牡丹亭》的評價，有和沈德符對着幹的意味。考慮到李漁在劇壇的影響，他對湯顯祖的評價，有必要通過一些具體齣目的研究，予以澄清。

縱觀湯顯祖的戲劇創作，有一個從生疏到純熟的發展過程。從他最初所寫的《紫蕭記》看，確未諳戲曲創作之道，餖飣堆砌，陳詞濫調，不一而足。後來，他寫的《紫釵記》，就有了明顯的進步。不過，他也知道還須改正。在《紫釵記題詞》中，他接受好友帥惟審批評，説“此案頭之書，非臺上之曲也”。可見，他已懂得戲劇創作應重視舞臺性，要避免只成爲案頭之書。從《紫釵記》到《牡丹亭》，湯顯祖的戲劇創作技巧更不可同日而語。當然，我們也不能説《牡丹亭》没有腐草敗葉，個别場景確可以删芟，個别詞語也有艱深之處。但總體而言，湯顯祖是深諳“場上之曲”的藝術特性的。下面，我們僅就戲中《閨塾》一齣，作一剖析。《閨塾》是《牡丹亭》全劇的矛盾契機。這齣戲，情節結構，有張有弛；細節處理，富有特色；戲劇語言，生動活潑；人物性格，鮮明突出。後世戲班在上演《閨塾》時，也多依照湯顯祖《牡丹亭》的原本。因此，通過探索《閨塾》的創作藝術，可以在一定程度上展示湯顯祖對戲劇性的重視，説明湯顯祖已不是寫《紫蕭記》時的“吴下阿蒙”，而是成熟地掌握了“場上之曲”技巧的作者。一

在《牡丹亭》裏，湯顯祖寫杜寶决定“延師”，陳最良應聘，負起用儒家經典管束青年身心的責任。接下來，便寫了戲的第七齣——《閨塾》（參圖1）。圖1 明代版畫《閨塾》

如果説，在《閨塾》之前的六齣戲裏，湯顯祖只是讓戲的主要人物逐個出場，初步勾勒了不同人物輪廓的底色，戲劇的矛盾還没有開展，那麽，到了第七齣，纔開始有矛盾的交集，從戲劇矛盾中展開對人物形象的描寫。换言之，到了第七齣，《牡丹亭》纔開始入戲。

一般來説，戲劇藝術包括戲曲藝術，往往是會儘快展開戲劇衝突的。元代的喬夢符提出：“作樂府亦有法，鳳頭、豬肚、豹尾。”所謂“鳳頭”，即指文學作品的開始部分，應該寫得像鳳凰那樣美麗、精彩；在戲曲裏，指的應是儘快開展引人注意的矛盾衝突，像《西厢記》和《琵琶記》，戲的開始，便展開了鶯鶯和張生、蔡伯喈和父母的衝突，讓觀衆一下子便清晰地看到情節發展的趨勢。它們的寫法，都可説是屬於“鳳頭”。

上面説過，《牡丹亭》的前六齣，只是逐個展示人物的形象，初步揭示杜寶對女兒思想狀况的注意，微露矛盾的端倪。而湯顯祖緩緩地展示戲劇的發端，並不採取一開始便突現戲劇衝突的寫法，是由《牡丹亭》的題旨所决定的。湯顯祖要闡示的，是整個社會環境導致杜麗娘命運的悲歡離合，而不是以某一個特定人物和她産生嚴重對抗。因此，作者不必在戲的發端，立刻建構緊凑的情節、展示人物的矛盾，倒是通過幾個人物的先後亮相，讓觀衆首先感受戲劇矛盾將要展開的前景。

到了第七齣《閨塾》，湯顯祖纔第一次正面展示戲劇人物性格的衝突。他寫陳最良當了杜麗娘的教師，按照杜寶的安排進入書齋。於是，戲中便出現陳最良是怎樣教，杜麗娘又是怎樣學的問題。這教與學矛盾的交集，又涉及當時觀衆都很關切的教育問題。作者通過在閨房裏教學的規定情景，微妙地揄揶封建教育，並由此展開了對人物形象的描寫。

這齣戲，湯顯祖名之曰《閨塾》。但後來一些戲曲選本，像《怡春錦》《醉怡情》《最娱情》等，在選輯有關《牡丹亭》的劇目時，便没選録這一齣。看來，它們認爲這一齣在整部劇中，無關緊要。而像《綴白裘》《審音鑒古録》《集成曲譜》等重要戲曲選本，都選入這齣，不過，也都把它稱曰《學堂》。在清代中葉以後，許多戲班上演這一出，則慣稱爲《春香鬧學》。至於《綴白裘》等選本所輯這齣戲的内容，和湯顯祖原作，並没有很大的變化。不過，從對這齣戲不同的命名中，却可以看到人們對它有不同的理解。《怡春錦》等選本不選《閨塾》，表示它們的興奮點只在於《牡丹亭》所描寫的愛情問題，或者，只是從文采優雅的角度欣賞湯顯祖的創作。到20世紀初，《夢園曲譜》則稱這齣爲《春香鬧學》，其後許多戲班也採用“鬧學”的名目。這樣做，則把戲的重點放在春香的身上。在演出時，觀衆們的注意力，也必然集中到春香的“鬧”上，反把杜麗娘置於次要的位置。其實，這並不符合湯顯祖創作的構想，也會給觀衆誤導。但是，强調“鬧”字，却讓場面顯得生動活潑。老實説，在《牡丹亭》的前六齣，作者以展開圖軸的手法，讓戲中的人物緩緩展現，雖然與劇本細膩婉曲的整體風格相吻合，畢竟有沉滯之嫌。而在觀衆稍感拖遝之際，湯顯祖不失時機地推出杜府教學的場景，讓矛盾碰出火花，使人笑不可抑，觀者精神爲之一振。《夢園曲譜》等臺本突出《閨塾》的“鬧”，甚至連這齣戲的名目，也改爲《鬧學》，這樣做，有助於提示演員注意營造喜劇的氣氛。

至於《綴白裘》等選本，把這一齣稱爲《學堂》，名目雖然與《閨塾》相近，含義却並不一樣。

在明清時代，“學堂”一般指鄉中或族中，延請儒生開辦的學塾。這些學塾，只由一名教師，給男孩子上課，女孩子是不能參加的。像《紅樓夢》第九回就寫到，賈府家族，是有“學堂”的。這學堂由賈代儒執教，賈府的子侄和親戚子弟，都可以在學堂上課。學堂裏的學生，常常無心聽講，或者胡天胡帝。《紅樓夢》寫《嗔頑童茗煙鬧書房》這一回，就是通過寫學堂的情景，揭示賈府的敗落。正如《紅樓夢》有正書局本在第九回總批寫道：“此篇寫賈氏學中非親即族，且學乃大衆之規範，人倫之根本，首先悖亂以至於此極，其賈家之氣數即此可知。”

在明代，封建統治階層十分注意女性的教育問題。明神宗還特地爲《女四書》寫序，説：“今人養女，多不教讀書認字，蓋亦杜漸防微之意。然女子貞淫，却不在此，果教之以正道，令知道理，如《孝經》《烈女傳》《女訓》《女誡》之類，不可不熟讀講明，使他心頭開朗，亦閫教之不可少也。”在《牡丹亭》裏，杜寶讓女兒讀書識字的初衷，和明神宗、吕坤之流的主張如出一轍。他採取延師教學的舉措，在封建家庭中頗具普遍的意義。

至於湯顯祖寫杜寶讓陳最良上課的地方，則是在府衙之内，它明顯和一般的學堂有所區别。作者强調，這是處於“閨”中之“塾”。在女性所居處的閨房裏，特别是在獨生女兒的閨中，本來是不宜設書塾的。但杜寶從女兒的“晝寢”，發現她有違家教，爲了杜漸防微，也爲了讓女兒“他日到人家，知書識禮，父母光輝”（《訓女》），便採取了這個特别的措施。還特意挑選老成的迂儒任教，命令丫頭春香陪讀，這一連串的做法，既體現杜寶對女兒管教之嚴，也顯現他對女兒深沉的愛。顯然，作者寫杜寶特意替女兒安排的，是一個温軟的牢籠。

如果説《牡丹亭》的開端，以顯示封建教育體制孕育出的三個儒生的形象，勾勒出明代既僵化又出現裂縫的社會大環境的話，那麽，《閨塾》一齣，則顯示杜麗娘生活在既被管束又被寵愛的小環境中。這相互關連的大、小環境，具有典型性意義，是産生並烘托杜麗娘這一典型形象的基礎。

二

我國古代戲曲演出，没有舞臺布景，一般只設置一桌兩椅之類的道具。戲劇所需要的環境氣氛，依靠人物角色在表演中傳出。《閨塾》由陳最良最先上場，他念誦

四

吟餘改抹前春句，飯後思尋午晌茶；

蟻上案頭沿硯水，蜂穿窗眼咂瓶花。

這時候，陳最良心境舒暢。他曾經“兩年失館，衣食單薄”，想不到竟然被杜寶相中，當了家庭教師，而且備受優容。他吃了茶飯，感恩知遇，心滿意足，便施施然來到書房。他記住了杜寶要讓杜麗娘學習《詩經》的吩咐，坐下來便首先備課，説“我且把毛注潛玩一遍”。

本來，像他那樣在書院和科場上混了幾十年的儒生，對《毛詩》早就爛熟於胸。所謂“潛玩”，也無非是在心裏對經文細細體會咀嚼。但是，劇本的舞臺提示，却明寫着“念介”。顯然，作者要求演員對着書本念出聲音來，這一下子便吸引了觀衆對“關關雎鳩”的注意。當人們看陳最良一唱

三

陳最良開口詩云，閉口子曰，酸腐得可笑。此人飽受封建思想的荼毒，神經麻木，“從來不曉得個傷春”。當他念了幾句詩，正在興頭上時，又忽然想起時間不早了，還不見女學生來館，便一面歎息“却也嬌養的凶”，一面敲響雲板，呼喊“春香，請小姐解書”。别以爲陳最良只是迂腐，從他讓春香轉請小姐上課的做派看，他也懂得在官衙執教應如何對付千金小姐的規矩。

不過，從陳最良的“定場詩”裏，作者讓觀衆知道，書房外邊，却已春光明媚，生趣盎然。蟻沿硯水，蜂咂瓶花，連陳最良也感受到蟲兒、蟻兒正趁着春光喧喧哴哴。而從窗外，又不時傳進賣花聲，響起了春天的呼唤。後來，作者還讓觀衆知道，緊靠着書房，就有座偌大的花園，“繞的流觴曲水，面着太湖山石”，“花明柳緑，委實華麗”。一堵牆隔着一重天，書房内外的氣氛，構成了鮮明的對比。

我看過一幅名畫，畫面上有一位穿着全黑衣裙的寡婦，呆滯地凝望着一堆

五

陳最良最先上場的這段獨角戲，可以説是《閨塾》的引子。明代的戲曲評論家王驥德指出：“引子，須以自己之腎腸，代他人之口吻。蓋一人登場，必有幾句緊要説話。我設以身處其地，模寫其似，却調停句法，點檢字面，使一折之事頭，先以數語該括盡之，勿晦勿泛，此是上諦。……近惟《還魂》《二夢》之引，時有最俏而最當行[5]者，以從元人劇中打勘出來故也。”他認爲，戲曲作者在“引子”中，必須設身處地，根據角色的特點，以簡煉、明暢、富有特色的語言和戲劇動作表現人物的性格，並且把這齣戲所要呈示的規定情景概括地勾畫，以利於引出戲劇的矛盾衝突。他還特地指出，湯顯祖在《還魂記》亦即《牡丹亭》裏，就能寫出“最俏而最當行”的引子。王驥德的意見，是戲曲創作的經驗之談。《閨塾》寫陳最良“一人登場”的一段戲，簡明扼要，語言本色，寥寥數筆，情景宛然，人物栩栩如生，無疑是全劇中最俏而最當行的引子之一。三

湯顯祖寫陳最良敲響雲板，杜麗娘便帶着春香出來了。

杜麗娘是一點兒也不知道老師嫌她遲到的，她唱道：“素妝纔罷，緩步書堂下，對净几明窗瀟灑。”在春日遲遲、春意闌珊的時刻，她是帶着惜春的心情，慢吞吞地上場的。這也難怪，本來她對上課並没有太大的興趣，只是逼於嚴命，“少不得去”（《延師》）（見圖2）。在這場戲裏，作者讓杜麗娘在老師的催促下，悠悠然走進書房。這樣的安排，雖似簡單，却很能表現杜麗娘無心上學、對父命虚與委蛇的心態。圖2 明末茅暎刻朱墨套印本《牡丹亭記·延師》附圖

春香對老爺要她充當陪讀的角色，本來就十分厭煩，對陳最良這迂老頭也看不上眼。她一上場，便咒駡“《昔氏賢文》，把人禁殺”。這兩個女孩兒一個慢慢吞吞，一個大大咧咧，她們對上課的態度相映成趣。

這時候，陳最良來勁了，他首先擺出教師的派頭，劈頭就用大道理把她們教訓一番：“凡爲女子，雞初鳴，咸盥、漱、櫛、笄，問安於父母。”這幾句話，源出《禮記》。陳最良引經據典，口氣雖然不算嚴厲，但大帽子壓過來，有教養的杜麗娘，自然不得不表示“以後不敢了”。春香却不以爲然，她回嘴道：“知道了，今夜不睡，三更時分，請先生上書。”這話中帶刺，陳最良未必聽不懂，但也抓不住把柄，被弄得無言以對。而對春香的唐突老師，杜麗娘自然明白，但她没有表態，更没有責備春香。至於她心裏到底是怎樣想的？作者留給觀衆自己去領會。在這裏，劇本通過幾句簡單對話，便把不同性格的人物形象在衝突中予以展現。也可以説，這段戲，是劇本寫兩個年青輕人上課前的“鬧”，使籠罩在書房使人窒息的氣幕，也開始被潑辣尖利的春香和幾近默許她發作的杜麗娘挑開了缺口。

陳最良開始講解《詩經》了。起初，春香還算留心，她不懂就問：“那雎鳩是什麽聲音？”這時，劇本安排了一個絶妙的細節：（末作鳩聲）。（貼學鳩聲諢介）

陳最良剛剛還擺出長輩的模樣，一旦忘乎所以，這迂老頭竟下意識地像孩子那樣，嘰嘰咕咕地叫了起來，實在可笑得很。春香一見老師的憨態，也樂不可支，乘機諢鬧。這時候，滿臺鳥叫，令人噴飯。劇本讓人物外表與内心節奏的不協調産生了頗爲滑稽的喜劇性效果，也把學習儒家經典的嚴肅性，從開始便冲洗得一乾二净。

面對着陳最良和春香諢鬧的場景，湯顯祖讓杜麗娘只在一旁瞧着，她既不可能也學一番鳩叫，也不可能干涉老師和丫頭的胡鬧。她没有什麽舉動，只在一邊旁觀，但她的内心，肯定在偷樂，在竊笑。在這裏，作者對杜麗娘的態度，乃是不寫之寫，也正好能够表現出她作爲小姐的身份和婉雅的素質。

春香見老師和她一起吱吱喳喳學着鳩叫，覺得很好玩，對學習倒認真起來了。老師講一句，她就問一句，並且還無師自通對“在河之洲”做了出人意料之外的詮釋。這詮釋，當然是曲解，讓觀衆聽得哄堂大笑。而春香越認真，問得越有趣、越深入，陳最良也就越來勁，不知不覺地説出了《關雎》的原義。當春香問到那些“幽閒女子”，君子們“爲什的好好求他”時，陳最良不覺語塞，這觸及男女婚戀的問題，讓腐儒狼狽不堪。所謂“君子好逑”，宋儒一般都解作“君子要好好地去求她”，陳最良確也没有解錯。至於少不更事的丫頭，不明緣故，天真地提出疑問，也不是故意讓老師爲難。但是，就是這一個最基本的有關男女自然本性的問題，涉及情感與欲望，却踩了程朱理學的紅線，這絶對不是道學先生所應觸及的。只是陳最良和春香説得高興，忘乎所以，説漏了嘴。這一來，他尷尬得很，只好喝住春香：“多嘴哩！”“多嘴哩！”陳最良要堵住春香的口，但能堵住少女的心嗎？顯然，毛丫頭春香，不懂便問，問得很坦誠，很自然；陳最良則説又不是，不説又不是，這場面令人噴飯。

我想，戲演到這裏，陳最良的表情，該會是一怔、一愣。如果配合着一聲小鑼，演員一挫身，一抖袖，再顫顫巍巍地指斥春香。於是，學生天真，老師尷尬，會收到更好的戲劇效果。這一段戲，小丫頭很自然的發問，老學究很不自然的回應，兩者碰在一起，巧妙地構成了喜劇衝突。在觀衆的哄笑聲中，閨塾裏嚴肅聽講的氣氛，被“鬧”得煙消雲散。

如果説，春香在拜見老師時，是故意地“鬧”，是要給老師一點顔色看，那麽，這一回的“鬧”，却是無意的。她是真心實意地想弄清楚“君子好逑”的意思的，誰知反弄出連篇笑話。李漁曾經説：[6]“我本無心説笑話，誰知笑話逼人來，斯爲科諢之妙境耳。”正是由於湯顯祖根據人物的性格，展示戲劇的衝突，從而達到水到渠成、天機自露的妙境。李漁這番話，恰好印證了湯顯祖藝術手法的高妙。

君子爲甚要好好地求淑女？男女雙方爲什麽要戀愛婚姻？這本來是十分簡單的問題，但它涉及人性、情欲，却是程朱理學最爲忌諱的。所以，道學先生竭力把《關雎》説成與“性”無關的“后妃之德”。這問題，春香不問猶可，一旦撩起，杜麗娘當然心裏明白，她這年方二八的窈窕淑女，“未逢折桂之夫”，不期然有所觸動。而陳最良越想堵住春香的嘴，越想回避掩蓋，反讓杜麗娘越明白問題的實質。但這讓她怦然心動的問題，却又説不出口，她只好趕緊給老師打圓場，請他不必回答春香，説“學生自會”，請他“依注解書”即可。“學生自會”這句話，杜麗娘輕輕説來，却重重地敲打在觀衆的心上。春香的提問，《關雎》的詩意，讓杜麗娘情思繚亂。表面上，她不動聲色，甚至請老師不必理會春香，更不必理會《關雎》原詩的真實意涵，只須依照程朱理學去講什麽“后妃之德”。然而，被封建家長用作管束身心的《詩經》，它的第一首詩的第一章，反而掀動了年輕人感情的波瀾。這對封建道學實在是入骨的諷刺。

環繞着對《詩經》的講解，湯顯祖讓舞臺上的三個角色，表現出三種不同的態度。爲什麽“君子好逑”？春香不懂此説，老師不好解説，麗娘不用明説。請勿忽視“學生自會”這一句臺詞，它既是寫杜麗娘輕巧地讓陳最良下了臺階，也明白地宣告，她完全明白道學先生爲什麽説不出口。“風乍起，吹皺一池春水”，“學生自會”這委婉的道白，表明了杜麗娘寂寞的心泛起了波瀾。清代昆曲選本《審音鑑古録》，在這四字旁邊加注云“小旦低頭”。它是教戲師爺亦即導演給演員的舞臺提示，强調“低頭”，無非是提醒演飾杜麗娘的角色，要表現出沉思、羞澀的神態。顯然，這也表明清人對作者的創作意圖有比較深刻的理解。

爲甚的“君子好逑”？杜麗娘被詩章講動了情腸。蒙住心房的窗紙，一經捅破，她再不能自己騙自己了。後來她感歎：“關了的雎鳩，尚然有河洲之興，何以人而不如鳥乎？”（《肅苑》）這就是“學生自會”的注脚。發現“人不如鳥”，這是十分重要的。鳥比人强，是因爲鳥的心可以不受任何拘束，可以自由自在，可以自然而然。這一點，看來也是明代許多具有異端思想的人的共識。據説嘉靖年間徐昌齡的《如意君傳》，寫武則天和男寵薛敖曹一起遊園，聽到鳥叫，武則天很感慨，歎曰：“幽禽尚知相偶之樂，可以人不如鳥乎？”武則天的私房話，除薛敖曹外，誰聽到了？這只不過是明人想像之辭。有趣的是，湯顯祖寫杜麗娘的口吻，與武則天如出一轍。可見，這句話，實際上是明代許多感到不自由的人的創造，用以泄發心頭的鬱悶情結。更有意思的是，“可以人不如鳥乎”這話，原句出於《大學》所引孔子的話：“子曰，‘於止，知其所止，可以人而不如鳥乎’！”明代人包括湯顯祖，竟喜歡用儒家的經典來説反話、開玩笑，在一定程度上説明人們對封建道學的反感。

值得注意的是，在《閨塾》中，湯顯祖對誦讀《詩經》的細節，做了意味深長的處理。

在這一齣中，講動了杜麗娘“情腸”的，是《關雎》一詩。湯顯祖讓它反復出現，讓它一次又一次地被誦讀，讓那關鍵性的話語在舞臺上迴旋，給觀衆留下深刻的印象。首先，陳最良一出場，便端出《關雎》吟哦一番，念到“君子好逑”，纔停住了嘴。按説，不寫這一細節，也是可以的。而先讓觀衆聽叫“君子好逑”的妙諦，看到陳最良的酸態，便留下深刻的印象。

等到上課時，陳最良要杜麗娘朗誦《關雎》一遍，念到“君子好逑”時，便讓停住，這是《關雎》的章句第二次在舞臺上迴響。接着，春香問爲什麽“君子好逑”？則是《關雎》第三次被提出來示衆。這一而再、再而三的做法，顯然是作者有意放大《關雎》“君子好逑”的作用。

在文藝創作中，細節最忌重復，若是處理不好，會顯得累贅拖遝。但必要的重復，却如同樂曲中反復呈現的旋律、電影中反復顯示的特寫，能够大大地加深人們對題旨的印象。在《閨塾》這齣戲裏，有關《關雎》的細節出現了三回，每次出現的方式，各有區别，却又都落到“君子好逑”這骨節眼上。這便不能不强烈地吸引觀衆對《關雎》的關注。《關雎》是《詩經》的第一首詩，道學家把它説成是宣揚“后妃之德”，用以拘管人性的發展。湯顯祖過人之處，恰恰在於他選擇這本儒生必讀的經典，選擇它開卷的第一章，選擇在學堂上課時破題兒的第一遭，就出現了與封建家長和道學先生的意圖完全相反的效果：年輕人竟被詩章講動了情腸，開啓了心靈之鎖。於是，繫鈴人反作解鈴人，禁錮者竟成了啓發者，這樣的處理，是對封建家長、封建禮教的深刻的反諷！很明顯，在《閨塾》中，《關雎》一章被以不同形式反復念誦，不僅有藝術手法的問題，更重要的是表現出作者蔑視儒家經典的戰鬥精神。

其實，宋明以來被道學先生視爲規範封建禮教的《詩經》，其“國風”部分，多數是描述和抒發男女愛情的民歌。這一點，許多有識之士，心裏都是明白的。正如王思任在《落花詩序》中説：“《詩》三百，皆性也，而後之儒增塑一字，曰‘詩以道性情’，不知情即性之所來也。性之初，於食、色原近……而子輿氏出而訟之，遂令覆盆[7]千載，此人世間一大冤獄也。”更早一點，魏晉時代的曹丕，在《列異傳》中，就記録了一個《詩經》與“性”有關的故事：“談生者，年四十無婦，常感激讀《詩經》。夜半，有女年可十五六，姿顔[8]服飾，天下無雙，來就生爲夫婦。”説穿了，這故事，不是與“爲詩章講動情腸”的旨趣，如出一轍嗎？但是，在湯顯祖之前，特别在高則誠高唱“不關風化體，縱好也徒然”，强調戲曲寫作要有關風化之後，還没有人像他那樣敢於在舞臺上，大膽辛辣地拿《詩經》開玩笑，敢於讓假道學的尊嚴掃地以盡。

湯顯祖對封建道學先生利用儒家壓抑人性的行爲，一貫是大膽嘲諷的。在寫了《牡丹亭》後，他在《南柯記》的第二十五齣《玩月》中，就借劇中人之口，表現孔孟之道其實没有什麽了不起。有一個扮演外國女子的角色説：“俺國裏從來没有孔子之道，一般立了君臣之義，俺和駙馬一般夫婦有别，孩子們一樣和你父子有親。”顯然，湯顯祖一直要人們認識到，所謂孔孟之道，並非如封建衛道先生們所説的那麽神聖。圖3 明末茅暎刻朱墨套印本《牡丹亭記·閨塾》書影

在陳最良開講《詩經》之前，作者讓春香出場時唱了兩句：“《昔氏賢文》，把人禁殺。”《昔氏賢文》是在明代流行的啓蒙讀物。在明朝，從明太祖開始，歷朝的最高封建統治階層，一直極其重視推行儒家宣導的道德規範。一方面，建立書院，推動科舉，曲解四書五經以鞏固封建統治；另一方面，又大力以通俗讀物的形式，頒行各式各樣宣揚封建倫理的教材，連皇后也牽頭搞些什麽《内訓》之類的玩意，像《昔氏賢文》之類，便是當時理學家們普及儒學的頗有成效之作。這兩手，互相配合，在很大程度上收到愚化和僵化人民思想的效果。縱觀我國歷代的思想鬥争史，明代異端思想至爲活躍，封建統治政權對人民思想的掌控，也最爲週全、最爲嚴酷。

對於明代的教育政策以及推行的種種讀物，湯顯祖目光如炬，在《閨塾》這場戲裏（見圖3），他既讓道學先生講解《詩經》時出醜，又不忘捎帶朝那些烏七八糟的封建啓蒙讀物刺了一槍（後來還寫到石道姑歪説《千字文》，語言弄得猥瑣低俗，讓觀衆都笑成了滾地葫蘆）。這具有喜劇效果的手法，真可謂是“笑裏藏刀”，封建統治者推行的以及視爲神聖的教材，一下子被戮穿，淪爲滑稽的笑柄。四

陳最良被春香問啞，杜麗娘給他解了圍，告訴他“學生自會”，建議他“依注解書”。陳最良便從“后妃之德”咿咿呀呀地講到“有風有化”“宜室宜家”的大道理。杜麗娘有點兒煩，輕輕説了句：“這經文偌多！”陳最良這呆子也不是全不知趣，豈不知道對小姐要好生伺候，便趕緊轉個話題，叫春香拿過筆墨，要學生摹學書法。而春香則興味索然，領了“出恭牌”，乘機溜之大吉。

關於摹寫練字這一段細節，可説是戲中的閒筆。假如去掉它，讓春香轉了個圈，便回來直接告知小姐外面有個大花園，也是可以的。而現在，湯顯祖却加上一段杜麗娘與陳最良似乎是無關緊要的對話。驟然看來，似屬多餘。但仔細一想，這“閒筆”其實不閒。首先，它寫陳最良不認識女性畫眉的筆，不喜歡與風流韻事有關的薛濤箋，不理解涉及兒女情懷的“鴛鴦硯”“淚眼”。並且當杜麗娘提出給師母繡對鞋兒上壽，向他討個花樣時，他甚麽也不懂，只能説“依《孟子》上樣兒，做個‘不知足而爲屨’罷了”。這回答，輪到讓杜麗娘無言以對了。作爲大家閨秀，懂得“師道尊嚴”，她當然不會當面訕笑陳最良的迂，也實在不知道怎樣對付這不懂情趣的獃子提出的難題。正在左右爲難間，她想起了剛纔請假小解的春香，便王顧左右而言他，説：“還不見春香來。”陳最良一聽，也趕緊問道：“要唤她麽？”這時候，作者的處理是：杜麗娘没有回應，她本來没有要找尋春香的意思。倒是作者在提示中强調，“（末叫三度介）”。這便表現出陳最良既要討好小姐，更要維護他作爲老師的尊嚴，所以要再三呼叫，非要把那遲到早退的丫頭喊回來不可。

這一段學堂寫字和閑拉家常的對話，有助於進一步表現出陳最良的迂腐拘謹。更重要的是，這比較和緩的細節安排，既與講解《詩經》滑稽的場景有所區别，又是爲即將出現的激烈衝突預作蓄勢。試想想，如果没有這段平静的過渡，讓陳最良喝斥春香“多嘴”之後，緊接着就寫春香揪打老師，這一來，雖然情節似乎緊凑，但如界没有起伏跌宕，反没法顯出戲劇衝突的變化激烈。

春香被陳最良叫了出來，她罵了一聲“害淋的”，根本没有搭理，倒是徑直告訴小姐：外面“原來有座大花園，花明柳緑，好耍子哩！”陳最良一聽，這還了得，立即取荆條要打。春香毫不客氣，針鋒相對，戲劇矛盾便一下子激化：（末做打介）（貼閃介）（貼搶荆條投地介）

這場戲，雖然不像武戲的“開打”，但老師掄起荆條，丫頭東躲西閃，一連串大幅度的動作，却顯得十分火爆。特别是當春香繳了陳最良的械，把荆條擲之於地時，喜劇性的衝突進入了高潮。這一擲，充分體現出春香對陳最良的輕蔑，什麽封建禮法、師道尊嚴，統統被她擲到一邊。

湯顯祖在《閨塾》裏只安排了三個角色，他寫春香與陳最良，從頭到尾，鬧得不可開交。驟然看來，這齣戲是以表現春香的“鬧”爲主，以至後來許多選本都名爲《春香鬧學》。其實，作者的筆意，並不在此，他的着眼點，其實主要是刻畫那貌似旁觀者的杜麗娘。

表面看來，湯顯祖在《閨塾》中的前半部，對杜麗娘着墨不多。春香天真發問，她有時會心微笑；老師呆滯迂呆，她也會抿嘴一笑。當春香寫字時説“待俺學個奴婢學夫人”時，她竟也當着老師的面和丫頭打趣：“還早哩！”在戲中，春香的頑皮、陳最良的酸腐，襯托出杜麗娘性格的嫺静。當然，她没有捲入丫頭與老師的對立中，但她也絶不是局外人。從她的輕顰淺笑中，作者巧妙她讓人們覺察到她心情顫動和發展的軌跡。

杜麗娘在寫字前一直没有理會春香的諢鬧，甚至幾近默許。可是，後來春香委實鬧得太過分，她只好擺出小姐的姿態，出面干預。春香頂嘴不服，她發起狠來，扯着春香的頭髮説：“敢也怕些夫人堂上那些家法！”這回丫頭以爲小姐真的動怒，只好求饒，纔總算給陳最良挽回了面子。那陳最良也迂而不蠢，爲了保住飯碗，見好就收，也不敢在小姐面前動真格，便乘機擺譜，説要“和咱公相陪話”，摇摇擺擺地下了臺階。

湯顯祖寫杜麗娘一反優雅的常態，揪住了春香的頭髮，果真是要大發雷霆嗎？當然不是。由於春香鬧過了頭，萬一老師向父母告狀，後果則不堪設想。因此，她必須趕快拿出小姐的尊嚴，鎮一鎮丫頭。其實，春香也逐漸知道小姐是在“演戲”，所以老師前脚一走，她在背後“（指末罵介）村老牛，癡老狗，一些趣也不知！”杜麗娘則趕緊賠笑詢問：“那花園在哪裏？”

看到這裏，湯顯祖讓人們恍然大悟。原來，她最關注的，恰恰是春香爲之受責的那句話，是她既不知道更没有去過的大花園。剛纔她抖出小姐的威風，不過是裝模作樣。她“演”得那樣逼真，豈止誆了陳最良，連春香也被蒙住了。所以春香纔有點賭氣，要讓小姐一再央求。

不過，從當初縱容春香的喧哴無禮，把嚴肅的課堂攪得胡天胡帝，到後來又假裝痛責丫頭的種種行爲看，其實，杜麗娘也在“鬧學”。與春香相比，她不過是站在背後，鬧得含蓄，鬧得機巧。换言之，丫頭在“明鬧”，小姐是“暗鬧”，否則，丫頭何至於如此放肆？説穿了，“鬧學”的主角，是躲在春香背後的杜麗娘。“那花園在哪裏？”一位在邸宅裏居住多時的姑娘，竟不知家裏有一個花園，這事情本身就相當可笑。湯顯祖以“鬧”的喜劇手法處理這一細節，正是要讓觀衆在哄笑中加深對這特定場景的印象，他要讓觀衆體會封建禮教對青年禁錮到什麽程度，體會滑稽背後的悲哀。當人們從杜麗娘拉着春香賠笑，追問花園在哪的神態中，發現她那寂寞的靈魂已經被從遠古傳來的雎鳩之聲唤醒，她開始憧憬春光，憧憬生命。正如吴吴山三婦指出：“此段大有關目，非科諢也。蓋春香不瞧園，麗娘何由遊春？不遊春，那得感夢？一段情緣，隱隱從微處逗[9]起。”她們分明也意識到這關目的含義。

值得注意的是，在話本《杜麗娘慕色還魂》中，杜麗娘的遊園，與陳最良給她講解《詩經》，並没有什麽關係。話本只是説：“忽一日，正值季春三月中，景色融和，乍晴乍雨天氣，不寒不冷時光，這小姐帶一名侍婢，名唤春香，年十歲，同往本府後花園中遊賞，信步行至花園内。”這説明，第一，小姐顯然是知道府衙有後花園的；第二，她不過是一時心血來潮，逛進了花園。更重要的是，話本雖然也寫到杜寶曾給兒女延師教學，却一筆帶過，完全與題旨無關。

湯顯祖則心細如髮，目光如炬，他對“延師”的環節做了全新的改造，讓它成爲嘲諷封建教育以及道學經典犀利的投槍。

在《牡丹亭》裏，杜麗娘的遊園，被安排在陳最良講解詩經《關雎》之後。丫頭讀了詩章，提出了君子爲什麽求淑女的疑問，挑起了年輕少女的一縷情絲。正是當她們厭倦枯燥無味的教學之際，偶然發現府後有個大花園，這讓杜麗娘打開了心靈之窗。在這裏，湯顯祖改變了話本所寫的“遊園”的動因和背景，巧妙地給觀衆奏響了弦外之音，即：封建家長不讓女兒知道府衙裏有後花園，企圖禁錮年輕人的身心，企圖以傳統經典把青年誘向道學之路，企圖讓閨中的私塾作爲束縛青年思想的桎梏。誰知道，正是封建衛道者奉爲圭臬的經典，正是經過篩選找出來灌輸僵死觀念的老學究，正是這似乎是死氣沉沉的課堂，恰好是青年人突破封建關防的缺口。青年人追求愛情和人性自由的夢想，從這裏萌發，冲出了牢籠。湯顯祖這脱胎换骨的處理，對封建教育和禮教，具有深刻的反諷意義。

春色滿園關不住，月移花影上樓臺。從此，杜麗娘在人生道路上，踏上了新的階梯。2016年11月5日於中山大學中國非物質文化遺産文化中心[1] 黄天驥，男，1935年生，廣東廣州人，中山大學中文系教授。著有《納蘭性德和他的詞》等。本文爲國家社科基金重大項目“全明戲曲編纂及明代戲曲文獻研究”（10&ZD105）階段性成果。[2] （明）沈德符：《萬曆野獲編》，中華書局，1959，第643頁。[3] 參見吕坤《閨範》，轉引自徐扶明編《牡丹亭研究資料考釋》，上海古籍出版社，1987，第29頁。[4] 李漁：《閒情偶寄》卷二“演習部·選劇第一”，載《中國古典戲曲論著集成》（七），中國戲劇出版社，1958，第74頁。[5] 王驥德：《曲律》卷三“論引子第三十一”，《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社，1958，第138頁。[6] 李漁：《閒情偶寄》卷一“詞曲部下·貴自然”，載《中國古典戲曲論著集成》（七），第64頁。[7] 王思任著，任遠校點《王季重十種》，浙江古籍出版社，1987，第13頁。[8] 《列異傳等五種》，文化藝術出版社，1988，第33頁。[9] 湯顯祖著，陳同、談則、錢宜合評《吴吴山三婦合評牡丹亭》，上海古籍出版社，2008，第14頁。

過番歌：清末民初以來客家與閩南方言説唱中的海外移民

摘要：19世紀晚期，海外移民在中國東南地區非常普遍，客家話、閩南話俗曲中描寫他們經歷的作品被稱爲“過番歌”。客家語《過番》和閩南語《過番歌》，在標題、篇幅和結構上均有相似之處，演唱移民至新加坡等地之艱辛，原型來自講述移民至臺灣的早期歌謡《勸人莫過臺歌》。以往對於帝國晚期的中國移民和華僑的研究，大多基於描寫獲得成功的移民和華僑的作品，而“過番歌”唱本則提供了另外

一

關鍵詞：過番歌 閩南語 客家語 説唱 勸人莫過番

我在高中時代曾接受過閲讀《荷馬史詩》和《奥維德》等經典的訓練，或許出於這個原因，我對史詩和叙事詩一直抱有濃厚的興趣。在中國傳統的俗文學中，此類文獻非常豐富，近些年來占據了我越來越多的閲讀時間。以某一主題或者某一文體的形式，我已經出版了一系列的成果，其中之一是一部傳統客家俗文學的英語翻譯選集，名爲《熱情、貧窮與旅行：傳統客家山歌與歌謡》（Passion，Poverty and Travel：Traditional Hakka Songs and Ballads，2015）。此書包含了搜集自中國大陸和臺灣地區的短篇歌謡和長篇説唱。我首先應該强調的是，本人並不懂本文中所涉及的客家話以及其他西南地區的方言，我的研究工作依靠的是已經出版的文獻資料及其注解，這些文本的編注者給予了我極大的幫助。

貧窮，是這些客家歌謡與説唱中出現得最爲頻繁的主題之一。對[2]於文士來説，擺脱貧窮的希望是專心投入科舉考試。許多説唱作品都細緻入微地描述了貧窮的文士在窮苦生活中所遭受的屈辱，一旦他們科場高中，便会對宿敵採取報復行動。我在《熱情、貧窮與旅行》一書中選了幾則這樣的故事。但是，文人士子往往心繫首善之區，選擇前去京師赴考；普通人則放眼海外，希望通過移民來積累財富。自16世紀起，大量客家人從中國大陸向海外不斷遷移，先到臺灣，然後到南洋，这一地區包括了從屬的小國、廣闊的天地，以及東南亞大陸和沿海的多個殖民地國家。清代前期，前往東南亞的移民數量是受到限制的，然而，隨着臭名昭著的勞工貿易快速發展，移民的數量[3]（不僅限於客家人）在19世紀下半葉得到了顯著的增長。

19世紀晚期，海外移民對於中國東南地區各類社群具有越來越重要的作用，鑒於此，在用當地方言如客家話、閩南話、潮州話、廣東話和海南話創作的俗文學作品中，移民問題毫無疑問地也有所反

[4]映。以此爲主題的俗曲統稱爲“過番歌”。近年來，馬來西亞大學退休教授蘇慶華先生對五種方言中的這類俗曲已經做了一番比較研[5]究。他所討論的主要文獻，是以婦女口吻演唱的短篇歌謡。年輕的妻子（情人）或借此表達她對丈夫（情人）决定離家的焦慮，勸説他留在家中相伴；或表達她對長期離家在外的丈夫（情人）的思念，擔心其移情别戀，期望其早日返家團聚。當然，也有以男性口吻創作的歌謡，講述移民背井離鄉，辛苦勞作，思家心切。《中國歌謡集成》[6]的福建卷和廣東卷收集了不少這一類型的俗曲。一

在中國學術期刊網或其他學術期刊網絡數據庫中搜索“過番歌”，很可能並不會直接鏈接到研究此類短篇歌謡的論文（當然，蘇教授的文章除外），而是會檢索出關於兩篇長篇閩南語説唱“過番[7]歌”的研究論文。本部分主要討論以“過番”爲題的這兩篇閩南語長篇説唱和一篇客家語長篇説唱。但是，在討論客家語説唱文本之前，我必須先處理這兩篇閩南語説唱俗曲的幾個相關問題。兩篇閩南語長篇説唱中，一首包含了340餘行七言詩句，另一首則長达700餘行。[8]前一首在20世紀初期已經印刷出版，從而廣爲人知；後一首自20世紀下半葉有了口頭表演的録音之後爲人所知。中華民國成立之後，它也以抄本的形式流傳。前一首的主人公來自泉州市西溪河西岸的南安，[9]後一首的主人公來自西溪河畔的安溪，位於南安西面，厦門正北。兩位主人公都移民到了新加坡，在遭遇千難萬險之後，重返故鄉，並勸説同鄉：若非萬不得已，千萬不可漂洋過海前往異邦。

雖然這兩篇説唱的篇幅長短不一，但學者已經注意到它們在文本結構上相似性。它們在开篇都描述了主人公因身陷窮困，决定在别處尋找致富的機會；然後，他們離開親人和故土，前往碼頭，等待合適的船隻，踏上旅程。兩篇説唱都用較多篇幅描述海上旅程的艱辛。主人公們在抵達新加坡之後，深爲眼前景象所震撼。面對着異族之人和異域語言，他們大感驚奇。但是，一旦最初的新奇感消退，他們立刻意識到找到一份好的工作並非易事。兩篇説唱中对主人公工作經歷的描述大爲不同。南安華僑作爲店鋪夥計賺了一笔錢，但是在青樓中揮霍一空，又因此染上了花柳病。治愈之後，他經營了一間自己的店鋪，積累了一點兒資本後，馬上賣掉店鋪，回轉故鄉。在篇幅稍長的説唱文本中，來自安溪的主人公在新加坡唯一能找到的工作是扛米和運煤。他希望自己在檳榔嶼能碰上更好的運氣，却又在途中染上了船毒[10][11]。病愈之後，他在亲朋的幫助下返回故鄉。兩篇説唱的作者都在結尾勸誡讀者不再出國掘金。

在這兩篇以“過番歌”爲題的長篇閩南語説唱之外，還有第三篇有着相似標題的歌謡，但是篇幅相對來説簡短得多。雖然在這篇以“過番邦歌”爲題的歌謡中，主人公的行程也遠至仰光和曼德勒，但它只有區區64行。學者劉登翰在1993年整理發表了這篇歌謡，並提供了以下背景資料。

我們在長泰訪到一首《過番邦歌》，據説是由一位79歲的老人盧富仔口述整理的。盧富仔在年輕時候曾經爲生活所迫，漂洋過海到緬[12]甸等地謀生。但終因走投無路，最後求乞返鄉。

如果這首歌謡收集於1990年前後，盧富仔遠赴海外淘金的時間，很可能是大蕭條早期（1930）。雖然篇幅短小，但它依然展現了不少與長篇説唱文本相同的元素。主人公從厦門到達香港，歌謡中對這一過程進行了細緻的描述；然後他前往新加坡、檳榔嶼、仰光和曼德勒。外語作爲一種障礙在歌謡中被反復提及。工作難覓，工作之後他也没有獲得任何收入。另兩篇俗曲大量鋪陳臨别之痛苦，這位主人公則經常思念父母，並最終决定回鄉。它同樣也以警示結尾。

一時想要過番邦，賺錢回家救親人，没想番邦錢難賺，决心離開回中原。過番吃苦一年外，雙手空空無半項，船上幫工抵船票，一路乞食受拖磨。我去番邦吃苦頭，編這番歌勸世人，出外歷盡千般苦，[13]試過鹹水纔知難。

如今，在中國大陸、臺灣地区和新加坡，兩首長篇閩南語《過番歌》説唱已經引起學界相當多的關注。學者的研究包括整理與注釋文本，闡釋其歷史背景，並大費筆墨地討論作者在文中勸説同鄉留在故鄉照顧雙親，能否打破傳統價值觀；或者説作者在文中是否可能隱藏了這樣的信息：親戚和同鄉構成的關係網是移民獲取成功的必要條件。我對這些閩南語歌謡的討論是建立在以上國際化的研究基礎之上的。我對過番歌的研究，包括以下三個方面的内容：其一，我希望關注相關客家語説唱文本，它們在標題、篇幅和結構上均與上述兩首長篇閩南語過番歌相似；其二，我試圖説明，長篇閩南語與客家語説唱中對移民至新加坡等地之艱辛的描述，其原型源自講述移民至臺灣的早期歌謡；其三，我還希望討論那些刻劃成功移民的歌謡，闡釋它們與勸人莫過番的歌謡有何關聯。二

就我目力所及，目前關於海外移民閩南語長篇説唱的研究論文與著作，都未提及它們與客家長篇説唱《過番》之間的聯繫。1936年，羅香林在《粤東之風》中刊出了這篇長篇説唱。《粤東之風》收[14]集了五百餘首客家山歌、兒歌和雜曲。這篇客家説唱與上述兩首閩南説唱作品具有相似的結構。主人公出於貧窮，决心到海外謀生。作品緊接着描述他前往碼頭時所面臨的别離痛苦，茫茫大海上的旅程艱辛，到達新加坡後面對異邦之人和語言不通的手足無措。主人公在錫礦中竭力勞作，好不容易領到了薪水，馬上用來嫖妓，結果又感染了性病。一方面，他遠離故土；另一方面，親人盼歸。如果他留在家鄉，與父母妻子相伴，以耕田爲生，不是更好嗎？

顯然，這首客家語説唱作品與閩南語説唱文本存在着幾處差别，但它們的差别僅是内容上的，並非結構上的。閩南華僑離開了厦門，客家華僑則是從汕頭前往南海。這幾篇説唱都對在中國的旅行路線進行了大量的細節描繪，自然，對離開和抵達之處描述得尤爲細緻。對於閩南和客家華僑來説，他們在新加坡的遭遇非常相似。但是，閩南人傾向於留在城市裏；19世紀下半葉的典型客家華僑，則是選擇前[15]往馬來西亞或者邦加島從事錫礦工作。因此，客家語説唱中詳盡地描繪了錫礦裏繁重的體力勞動——雖然19世紀末出現了部分機械化形式，但大多數相關工作仍然需要艱苦的勞作。錫礦的人工消耗率很高，如果他們不設法逃走，只有極少數能够存活下來。他們所獲取的酬勞，總是在嫖賭中輕易地揮霍殆盡，收穫相似的結局。

身邊存有銀多少，朋友兄弟就行前。朋友又凑來賭博，兄弟又喊食茶煙。大家就邀出街上，遊遊蕩蕩到街前。頭上戴頂荷蘭帽，手上帶隻金指圈。手檢扇子摇摇擺，口裏吃着吕宋煙。又話來去上茶館，又話水皮打一番。一直行到老妓寨，老妓又留宿一晚。又有冰糖紅瓜子，又有細茶鴉片煙。兩人床上私私説，又話前生好姻緣。朋友相談房子嬲，恰似桃源洞裏仙。十一點鐘安宿睡，洞房花燭一般般。赤肉兼身行雲雨，好似凡夫得遇仙。一夜夫妻容易過，花邊做别五六元。當時都話落簾好，想起做工難賺錢。幾多貧人學富樣，唔知家中斷火煙。因爲家貧往番地，有錢唔想轉唐山。好嫖沾到風流病，身邊衣服盡當完。咸疳果未曾好，誰知瘋疸又來纏。出門三步難移走，大喊三聲真可憐。有酒有肉多兄弟，急難何人敢行前。日日做工都唔得，工牌除名出外邊。人人都話好去走，麽只朋友敢好言。身邊銀錢都使[16]盡，就來乞飯在門前。

閩南説唱的研究者們忽略它們與客家説唱文本之間關聯的原因之一，或許是方言文學研究的封閉性。閩南文學的研究者們並不一定會[17]對客家文學産生興趣，反之亦然。另一個原因，可能是羅香林的成果並未受到足够重視。羅香林在1928年已經完成《粤東之風》的初稿，直到1936年抗日戰争前夕纔在上海出版。Worldcat上顯示，全世界範圍内藏有此書初版的學術圖書館屈指可數。1974年臺灣重印了此書，僅藏於歐美幾處圖書館中。20世紀90年代上海也重印了此書。但是，Worldcat顯示也僅有幾所中國大學圖書館中藏有重印本。羅香林在1949年後離開中國大陸，任教於香港，所以在大陸多年不受歡迎。就算學者們有機會讀到他的著作也無濟於事，他所收集的客家山歌並不符合文化部門對這一類型作品的定義。梅州的客家山歌整理者和研究者胡希張在2007年發表的一篇文章中提到，直到2006年他的一位朋友爲他抄録了一本羅香林的《粤東之風》，他纔讀到此書。[18]三

客家語《過番》和閩南語《過番歌》結構十分相似，仅在内容上略有不同，反映了華僑各自的個體經歷，以及閩南華僑和客家華僑的不同類型。這一現象表明，這些説唱文本之間不一定曾互相借鑒，但是它們具有一個共同的模型，此模型在中國東南地區，至少是在客家和閩南方言區的社會中被廣泛接受。如果我們具有更加開闊的視野，將很容易發現這一共同的模型在《勸人莫過臺歌》中也有所體現[19]。這首閩南語歌謡大約創作於18世紀，此後不斷被重印並廣泛傳[20]播，反映了移民到臺灣仍遭受各種約束和管制的時代背景。進入現代國家時期，從中國大陸地區遷移到臺灣和移民到東南亞是兩種迥然不同的行爲，但是對18、19世紀前往臺灣謀生的客家人和閩南人來説，二者區别並不太大。這兩種情况下，人們都是離開故鄉，漂洋過海來到一片陌生的土地。《勸人莫過臺歌》四字一句，描寫了一名典型移民遭遇到的種種不幸。他不顧勸告，變賣了僅有的財産用以攢足路費，又不顧妻子的反對執意離家；經歷了海上旅途的種種困苦，剛剛抵達臺灣又被搶劫一空。終於，他在煉糖廠找到工作，苦熬整整一年之後纔拿到工錢。一拿到錢，他馬上和妓女喝酒作樂。錢花光之後，立即被妓女掃地出門。他在犯罪後被人發現，被趕出村子，拋棄在野外，感染了惡疾，奄奄等死。與此同時，在家的親人仍然在等待他的歸來。作者在歌謡結尾勸告人們留在家中，靠耕地過着貧苦但是快樂的生活。

過去的幾十年中，臺灣地區對與閩南語相關的研究對象興趣大增，這首歌謡一再被提及和研究，但往往僅將其視爲個案。以上文所述的内容梗概來看，它的故事發展，顯然體現了與客家語和閩南語《過番歌》的相似結構，但是這一相似性罕有甚至從未被學者提及。[21]國家内部的遷移和不同國家之間的移民，被視爲完全不同的兩種現象。所以，研究者們不會從一首勸説人們不要去臺灣的歌謡中尋找《過番歌》的原型。我們並不驚奇地發現，閩南語的《勸人莫過臺歌》也是另一首長篇客家説唱的原型，它悲歎從客家故鄉遷移到臺灣所遭遇的艱辛和失落。這一點也同樣罕有甚至從未被學者提及。這篇長達352句的無名氏作品，七字一句，以稿本形式保存在新竹，1983年以[22]“渡臺悲歌”爲題出版。此篇説唱作品從未付梓，因此從未以刻本的形式傳播，但它仍是一個有趣的文本。難以斷定這一文本的創作時代，因爲根據内容所描述的情况，有一些反應了18世紀末的情景，[23]另一些又體現了19世紀末，甚至是日本佔領早期的情况。《渡臺悲歌》首次披露之後，更多的稿本陸續出現了。其中之一是殘本[24][25]，但是另一個文本則長達400行左右。對於一篇説唱作品來説，篇幅可説是相當長了。但是，有研究者將其形容爲客家到臺灣移民的“奥德賽”，似乎又有點言過其實了。

與其他幾種説唱文本相比，《渡臺悲歌》在開篇就給予移民者可怕的警告：臺灣是有去無回的鬼門關。接着它又描繪了可怕的景象：臺灣原住民“生番”專殺人頭，用來喝酒。接着，它對忽悠人們離開[26]故土到臺灣掘金的蛇頭（客頭）提出强烈的控訴。

百般道路微末處，講着賺銀食屎難。客頭説到臺灣好，賺錢如水一般了。口似花娘嘴一樣，親朋不可信其言。到處騙感人來去，心中[27]想賺帶客錢。千個客頭無好死，分屍碎骨絶代言。

蛇頭勸説人們賣掉田地，從嘉應州（梅州）前去潮州，等待載客的船隻過海。因爲必須等待合適的風向，移民被蛇頭盤剥錢財。一旦前往臺灣，在還清所欠蛇頭的債務之前他們不能登陸。在（可能是後期的）前往南洋的歌謡中，新加坡讓甫一登陸的移民産生了深刻的印象，但是，蛇頭嘴裏臺灣城市中的美麗景象，實際上却只是幾百間茅屋，“恰似唐山糞堰樣”。最終移民被農場僱用，他們發現工作環境和食物比在大陸（唐山）時差遠了。臺灣的農場一年種植兩季，但是僅僅給僱工提供番薯作爲食物。詩人抱怨説：“臺灣之人好辛苦，唐山牛隻好清閑。”《渡臺悲歌》的作者還細緻地描述了臺灣生活的原始狀態。他評價説，人們恰似“馬牛禽獸無禮儀”。此地無高低貴賤之分，對讀書人没有絲毫尊重，伶人的穿着打扮和先生一樣（有人據此推斷作者可能以教書爲業）。人人赤足而行，孩童在學校上課和客人參加婚禮時也是如此。作者甚至指出了許多男女醜陋不倫的現象。最讓他不齒的行爲，是已婚婦女居然有尋覓情人的自由。移民一旦賺了一些錢，就用來招妓。因爲他如今年富力强，能够賺取足够的錢財，但是一旦老去，身無分文，他就會被棄於門外。貧窮的移民感染了疾病，無錢請醫問藥，就只能孤獨地等死。放棄耕田砍伐樹藤，或者加入當地的兵卒也不能解决問題。收入不可能有所增加，但是落入部落首領手裏早早送命的幾率在增加。[28]

一日人工錢兩百，明知死路都敢行。抽藤做料當民壯，自己頭顱送上山。遇着生番銃一響，登時死在樹林邊。走前來到頭斬去，[29]變無頭鬼落陰間。不論男人並婦女，每年千萬進入山。

所以，如同我們在此類歌謡中經常可以看到的那樣，在歌謡的最後一節，哪怕僅是在他的意識中，作者回到了故鄉，並悲歎即便賺再多錢，他也不願意再前往海外。

每年來信火燒死，歸心如箭一般般。若然父母凍餓死，賺錢百萬[30]也閒情。又係百般微末處，那見有人賺錢還。人想賺錢三五百，再加一年都還難。歸家説及臺灣好，就係花娘婊子言。叮嚀叔侄並親戚，切莫信人過臺灣。每有子弟愛來者，打死連棍丢外邊。一紙書音[31]句句實，並無一句是虚言。四

描寫移民過南海的閩南語和客家語説唱文本，以及它們更早的原型移民到臺灣的歌謡中，對於移民經歷的描寫都是持負面態度的。[32]上文所述的第二首客家歌謡中也包含了對於客頭謊言的憤怒指責。客頭所許諾的金山到頭來不過是海市蜃樓，但是，他們往往能舉出成功華僑寄錢回家的例子。對於勸説移民更爲有利的證據是，華僑們出發時身無寸縷，回來後金銀滿懷的故事。《熱情、貧窮與旅行》中收録了一首竹板歌，改編自客家民間故事《三斤狗變三伯公》，講述了一個年老的窮人落魄到乞討爲生，却被誣陷爲賊，受盡了村民的羞辱。但是，在除夕深夜，他在東南亞謀生的兒子帶着滿滿一盒子銀元衣錦還鄉了。大年初一，老人帶着兒子走進他曾被斥爲“三斤狗”並拒絶他入内的宗祠，並没有向祖先供奉三盤肉（大年初一没有時間去買肉），而是獻上了三碗滿滿的銀元。當旁人指出神案摇晃不平時，老人用幾塊銀元將短的桌脚墊高。於是一夜之間，他的地位天翻地覆，[33][34]從三斤狗摇身成爲三伯公。這個民間故事有些年頭了，多年來以客家山歌的形式傳播，廣受歡迎。但是相關的歌謡，至少是我所討論的這一版本，却是在20世紀80年代整理完成的，儘管一位年輕的[35]學者曾以其爲客家數百年精神的體現而加以討論。《三斤狗變三伯公》這一故事塑造了一位在海外發大財的華僑形象，但是，它並没有告訴我們他是如何發財的。在閩南語的歌謡中，有些則講述了移民到臺灣並獲得事業成功的細節。《周成過臺灣》是其中之一。在這個故事中，商業的成功伴隨着一齣可怕的家庭悲劇。故事的第二部分可能發生在19世紀下半葉，因爲其中講述了主人公通過出口茶葉累積了巨大的財富。這個故事首見於清末，1911年作爲新戲，在臺北用日語初次進行表演（此後也以閩南語演出）。這首歌謡的最初版本很可能就出現在接下來的幾十年中。周成的故事可以視爲又一首警戒移民的歌謡。因爲看準了極好的商業機會，周成不顧父親和妻子的反對，執意前往臺灣。但是，到達臺灣之後，他却將本錢花費在妓女身上，很快就揮霍一空，被毫不客氣地趕出了門。絶望之下，周成試圖自殺，却遇到了另一個失魂落魄想要自殺的人。經過一番商量，他們决定合夥經商，周成的夥伴提供了本錢。他們的茶莊生意迅速興旺發展，周成也得以贖出他鍾愛的妓女，以夫婦的名義生活在一起。至此，這一故事從書生負心另娶的故事中借鑑了若干情節。書生們在高中之後，往往迎娶貴族小姐，拒絶與來到京師的原配相認。周成的髮妻懷孕之後從大陸來到臺灣，出現在他的茶莊，却被他害死。但是，周成在髮妻鬼魂的驚擾之下發瘋了，凌遲殺死了情人，之後自[36]殺身亡。這個故事揭示了成功的華僑如何通過做生意來發家致富。儘管如此，這首歌謡也很難作爲移民的廣告來加以解讀。周成的故事多年來一直盛行不衰，並多次改編成電影，主要在於發瘋的周成凌遲殺死情人的恐怖場景。19世紀末20世紀初外國人對凌遲抱有獵奇心理，從這個角度來説，讓人思考在臺北演出的日語新戲中是否應[37]該加入這一細節。

傳統的中國歌謡中，成功主人公的表現一般都是通過科舉或者在戰場上建功立業，很少描寫他們在商業上取得的成功。在《甘國寶過臺灣》中，男主角就是在戰場上建功立業的。甘國寶出身於福州的顯赫之家，科舉失意，沉溺賭博，家道中落。他洗心革面，希望到臺灣重新開始生活，富有的親戚却拒絶借錢給他。他在臺灣參軍與本地人作戰，成就了一番事業。返回福州之後，又得到晉升。但是，他被控[38]通敵謀反，後被皇太后也就是他的姨母所救。甘國寶（1709～1776）在福州長大，1759年被任命爲臺灣總督之前，在軍隊中任職[39]了很長時間，並曾鎮守在緬甸邊境等地。成功地返回中國後被控訴通敵，這一情節還反映在閩南商人陳儀的故事中。他曾是巴達維亞的中國將領，1749年返回祖國，以通敵之罪被抄家，并被流放到西[40]南邊陲。

這一故事在中國東南部地區以及東南亞的華人社會中廣泛流傳，在19世紀末仍然盛行不衰。例如，黄遵憲（1848～1905）在擔任新加坡總領事時，曾創作長詩《番客篇》，提到了這個故事：

曾有和蘭客，攜歸百囊橐。眈眈虎視者，伸手不能攫。誣以通番

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