导演谢平安(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：伯先,陈权,王起久

出版社：四川文艺出版社

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导演谢平安试读：

自谈

演员阶段

初学戏

我生在乐山，成长也在乐山，这是我应该死死记住的。是乐山这块土地，是乐山川剧团抚养我长大，并且培养我成长，由乐山，到成都，走向四川，然后走向全国。尽管人走向了全国，但是心里想的还是乐山，因为这里是根。

有两点，是我特别要格外感恩和感激的，第一，是乐山川剧团，这个团的老师，像罗群林、刘云深和邱福新、宁志新、徐志新等“新”字辈的老师，确确实实对我非常关照、尽心培养，我的艺术认知是从他们身上传承过来的，所以我说，第一个要感恩他们。第二，我要感恩我的这批同学，就是“跃”字辈这批同学，他们是我在艺术成长道路上的配合者。任何时候，我有什么想法，在这个平台上，就靠着他们的配合来实现，他们配合了我无数的戏，配合了我无数的想法，我才能够成熟。所以，这里头既有“新”字辈的功劳，又有“跃”字辈的功劳，我受益于他们，不能忘记，这是我心里永远永远存放的记忆。

我出身于梨园世家，小的时候，并不喜欢演戏。但我看戏看得多，爸爸演的，爸爸的那些同事们演的，妈妈他们演的，我都看。我那时受的一种啥子教育呢？就是一定要读书！读了书才好做官。那个时候的教育就是这样子的嘛，读书做官。

我这个家庭，父亲先跟母亲离婚，然后就跟书舫妈妈两个好了。他们本来在新又新科社演戏，后来都出去了，离开了科社，就把我一个人留在剧团。他们想的是，把娃儿留在这儿，等出去安定了，再把我接过去。我留在那儿，由我婆婆来带，我婆婆一直跟我在一起。那个时候的剧团，是经理制，就是大家挣来大家吃。我爸妈一走，我和我婆就成了剧团多出来的两张“白嘴”（不做事，吃闲饭）。尽管爸爸的那些同事，我的父辈们，他们都很照顾我，但是他们的钱也不多呀！我就必须要学戏，学戏才有碗饭吃。我就是这样子才开始学戏的。

跑龙套

开始学戏时，我算是剧团带的学生，没有正式老师。我记得我第一次上舞台，穿个“吼班儿”（龙套），从幕后上台，不敢看观众。因为我看到堂子里头满座的观众，眼睛全部都对到我在眨，好多双眼睛看到我，就吓，所有吼班儿都是面对观众站，唯独我就吓得背向观众站，不敢面对观众，就吓到这种程度。

还有一个很笑人的事情，新中国成立初期，那时搞宣传剧目，演《刘胡兰》。在铡死刘胡兰以前，必须要先打死一个娃儿，我就去演这个娃儿。那才紧张哟！匪兵抓我出去，人家还没有端枪，我就开跑，然后“砰”的一声，对到我打了一枪，我还在跑。旁边的群众提醒说：“你死了！你死了！”我才扑通一下倒下去。闹了很多笑话，我觉得自己根本不是学戏的料。

平时爸爸他们演戏，有传统戏，也演一些时装戏、新戏，那时候是刘怀绪老师打的剧本。成都人民公园对面，原来有个锦屏大戏院。在那个地方他们演《蜀山剑侠》，台上用了彩色灯光，称为霞光布景。我经常去看，剧情我都记得到。但是要让自己亲自上去演，我哪里是那块料！第一个是自己怕，第二个是根本就不晓得该从何着手。剧团有些老师，给我下了一个断论说：“平安，你要是把戏学得出来呀，我手板心儿煎鱼给你吃。”有的老师就这样子跟我说，我也觉得说得是，就跟到点头，承认自己肯定学不出来。

学老生

凡学一样东西，首先要对它产生兴趣，然后才去爱好它，爱好它了，你才会主动去学，人才会开窍，是不是嘛！那么我是怎么对戏产生兴趣的呢？那是经过了一次会演，是乐山地区第一个会演，由刘云深老师给我排了一个《打金枝》。我开始学的是老生，刘老师教得很实在，他一演我就看，看了就学，模仿得也很实在。演了后居然拿了个奖，三等奖。从这以后，我就有点信心了，就觉得自己还是可以嘛！在增强信心的情况下，看他们演出，就不一样了。原来看热闹，也记得到。但这个时候看戏，就加上了“用心”两个字，要看门道，要自己去找门道，看他们的表演，看他们台上的处理。

迷京剧

到了1952年，中国京剧院赴朝慰问演出后，在国内要走一圈，就到了乐山，要在我们的军分区礼堂演一个晚上。我跑去看，没有票，娃儿家进不去，为了看这场戏，去爬墙，把我挤得掉在一个粪坑头，打个半身湿。半身又臭又湿，坐在那个礼堂破墙上把一台戏看完。这台戏也把我吸引住了，一下子就对京剧产生了兴趣。乐山本身有一个京剧团，那个时候我就白天这边学川剧、演川剧，晚上只要乐山京剧团有戏，就跑去看，就这样子来回跑。

看电影

当时还看些电影，受电影的影响，还有话剧的影响，慢慢地，心头脑壳头装的不完全是川剧了。在那个年纪，在用心的情况下，开始去分辨这些剧种有哪些好，哪些不如我们；我们哪些好，我们哪些又不如京剧。慢慢地，也就有了一些分析能力。

学武生

这个时候，我开始转武生。转武生就惨了，第一要练功，每天早上跑到京剧团扎扎实实地去练功。他们压腿我压腿，他们跑虎跳我跑虎跳。京剧团教练功的，那才厉害。打“虎跳（侧手翻）”的人，你只要慢了，“啪”就挨一单刀片。我还看到老师把学员提起来甩。我没有遭这些打，仍然在京剧团跟着练，练了演了，又回来演川剧。后来京剧团苏富恩（京剧“富连成”科班应工武生）和宋明良老师跟我开了两场戏：长靠《挑滑车》，因为这是武生最基础的戏；短打最基础的戏《石秀探庄》，由苏老师亲自给我排，我把这两个戏都学回来了。京剧团的人天天扎起靠子练；我练，我没得靠子。人家靠子只是演出时才用，川剧的演员啷个练？就在那一年，我爸从成都来看我，我就把这个情况给他说了。我爸掏了五十块钱，那个时候的五十块钱是很厉害的了，买了几床棉花绒毯子，请师傅按照“大靠”的样式把它剪裁起来，做成了一撑大靠。靠子有了，从此我开始苦练，一天练三次功。尽管起步迟了一点，但后头还是跟上了。早上起来，是刘云深刘老师要管的，踢正腿，侧腿，一上一下，三起三落，练虎跳，翻筋斗。因为中午晚上要演出，大靠只有下午练。我就扎起一身大靠，在乐山的剧场外面，练《挑滑车》。不管是出太阳，不管是吹风，剧场外有个坝子，就在那坝子里面练。我那个靴子好像是出了十块钱从京剧团买来的，汗水把靠子、靴子都打湿了。这些道具真的是对我很有帮助。后来我们就到重庆演出，看到了温福堂（“厉家班”福字辈科生，重庆市京剧团演员，应工长靠武生）的《伐子都》，又学。《伐子都》不像《挑滑车》，《伐子都》需要翻打，就是《惊马》那一场。练，但是胆子还是有点小。最初扎靠子翻“出场”（后空翻），不穿靠子，穿厚底靴子，翻成功了，就不要靠旗；光把大靠扎上，翻成功了，然后再合成，按现在的话说，再合成来翻“出场”，就绝对有把握了。功练得差不多了我才开始排这个戏。演这个戏时，我二十岁了。

学文生

演了武生以后，就有些不满足。我爸是演文生的，我说我来试一盘。真是感谢川剧团。你晓得我演的第一个是啥子戏？是《柳荫记》！那个时候又没得光碟，只是看剧团老师演。开始是看李勇新老师演，后来看周文风老师演。就这样看了又看，加上些自己的体悟，我就演了。演了以后他们居然说还可以，我又增强了信心。后来陆陆续续又演了《秀才外传》《拉郎配》《焚香记》。但我不是主要演文生的，我主要还是演武生。

我们那儿文生，就是邓如春，我们同学，他为主，我属于客串。但是客串必须找那些感觉。我当时演的时候就一定要区别开来，文的就是文的，武的就是武的。我现在看到我们有个别的青年演员，不晓得有区别，演文的他像武的，演武的他像文的。

我觉得你要学一样东西，就必须要去钻研，认真地投入，然后请别人再看，来鉴别。我觉得这样才是你去探索的目的。又不是去过瘾，探索的目的是为了啥？主要是想证实一下自己可不可以多方面发展。

学花脸

我第一次参加会演就是著名净角吴晓雷吴爷爷亲自给我排的戏。1956年第一届四川青少年川剧会演的时候，他喜欢我，给我排的。我也演了其他的一些花脸戏，但是相对来说少一些。所有这些尝试带来的收获，我只有一点没想到：对我现在做导演的助益。做导演，面对的是各种人物角色、不同的行当。至少可以根据我掌握的不同“行当”“程式”与演员做交流，去跟他们一起感悟。如果我连行当的表演一点门儿都摸不到，我怎么跟演员们交流呢？交流起来就有障碍。后来小花脸（丑角）我也去试一下，演了《荷珠配》《井尸案》这些戏。我觉得它是一门技术，又是一门艺术。可以说，我集老生、武生、文生、小花脸于一身。我小时还演了很多花脸戏。

学文化

说起我的学历，真的有点滑稽，好像跟魏明伦差不多，小学三年级，是没有毕业的。因为要管嘴巴，就要学戏，学戏才有饭吃。那个时候吃饭是咋的？戏完了以后，一个大甑子搁在台子中间，凡是演职员就可以拿个小筲箕去打饭，演职员才有资格，那儿有人监督的。打了一小筲箕饭基本上就我跟婆婆两个人吃。菜，可以去买点小菜。我拿到第一次工资的时候，是个笑话，我们四个马衣，两分钱，真的啊，两分钱，四个人，你说该咋个分？这是我亲身经历了的。我们四个娃娃想办法，去吃汤圆，一分钱一个汤圆，一人吃半个汤圆！到后头工资涨到五分钱，一个人五分哟，高兴高兴，就可以拿这些钱去买小菜来下饭。

所以那时哪谈得上深造，去继续学文化。我后来的知识，历史啊，地理啊，各方面的知识来源于三个：第一来源，绝对是小人书和少儿读物。我们那时候喊娃儿书、连环画。我的小人书买回来都是积攒起的，放在箱子里头，一百多本。认不到的字，就去问，就拿娃儿书去问，这是啥子字呢？我不晓得这是啥子字，就写到书页上的侧边，这样子慢慢积累了很多字。到了一定的年龄，就不看娃儿书了，开始看些少儿读物。第二个来源，就是看剧本。拿起剧本来，有些文言文你懂都不懂，必须去问。教我们唱腔的老师就给我们解决这个问题，就懂这个意思了。第三个来源是小说，人长大了嘛，接着逐渐逐渐地看小说，甚至可以看《安娜·卡列尼娜》《复活》之类的书。还有很多认不到的字，继续地问。我的文化就是这样子来的，从小人书、少儿读物到剧本，一直到看小说，越看越深入进去，越有兴趣。如果开始你没有兴趣，整死人都进去不了的。只有进去了一点，感兴趣了，才会去问，才会去学，才会去深入。所以，从文化的角度，谈不上靠谁教我，跟明伦一样的，就是自学，明伦在这方面更刻苦。文化基本上是这样子来的。

川剧情

我出身于梨园世家，我的父母是新又新科社的学员，我就是在这个环境当中长大，我和川剧的关系，是一种血缘关系，就好像儿子和父亲、母亲的一种关系。这是多年以后感觉到的。离开了川剧，我干啥子呢？我何以为业呢？如果用命运来讲，这就是我的宿命，我和川剧结下了不解的那个父子之缘，或者母子之缘。

我与川剧，既相生，又不相生。相生嘛，就是因为这个大环境，本来就生在一起；不相生嘛，我从小受的教育，并不是非要从事这个行业不可。但是，由于多种原因，特别是父母的离开，那就只有从事这个行业。所以说我觉得是一种宿命，你娃娃跳都跳不出去，你就必须在这当中去生存。如果离开了，一旦我离开了川剧，将一事无成。

后来，我在全省做出来的一些成绩，也给我们川剧排出了一些好戏，实际上是川剧孕育我的，是川剧给了我这样子的底气，是川剧给了我这样一个能力，当然也是川剧给我的一项使命，所以说与它是绝对分不开的。

一辈子，我生活在川剧人中，跟大量的川剧人接触、交往、共事，这其中的感情，牵扯着整个生命。

我记得父亲、母亲刚刚离开新又新科社的时候，这家把我拉去吃饭，那家也把我拉去吃饭，还说了许多安慰的话。我那会儿其实什么都不懂，丁点儿小的一个娃娃。但是我的父辈们对我充满了同情，这个我记得非常实在。我还记得有谢秀新老师、彭继新老师、令志新老师，他们“新”字辈的，还有罗群林爷爷，我一直很怀念他们。他们不但养我，而且他们教我，从娃娃儿开始，从穿龙套开始，所有的戏，包括小孩子的折子戏，都是他们教我的。不然我又怎么会唱戏懂戏呢？每次演出了以后，还要指出哪些不对，哪些应该改进。奇怪，我从小没有挨过打，不晓得他们是不忍心打我呢，还是我很聪明懂事，不会遭打，也可能两者都有嘛。

跟那些老师父辈，一直到后期、到晚期，感情都很好。好到啥子程度呢？我举个最直接的例子，“文革”中我被隔离审查，没有一个人相信我犯了错误。他们从小看到我长大的，我怎么可能会去反党啊，他们从来不相信。我靠边站后，他们看到我，从来都不是横眉冷对，都非常理解非常同情。但是他们无能为力，我也理解他们无能为力。喊“站稳立场”的时候，他们从没有和我“划清过界限”，我心里感觉得到啊。不光是他们，还包括那个公检法，后来进驻剧团的军宣队、工宣队，那些人当时对我这个靠边站的，按当时形势来讲，应该是很严厉的，因为我是对江青和林彪这些“政治红人”表达了不满意的，在当时来讲，我是非常危险的分子。但是，他们总是用温暖、用潜在的爱护来对待我。

随后，我被调到省《杜鹃山》剧组，同这批人一起工作，我觉得又是另一个感觉。尽管他们没有我小的时候同老师辈、同学辈一样的经历，但是，跟他们接触，总是能够找到共同点，总是能够找到共鸣点。这是什么原因呢？是川剧艺术，把我们大家凝聚在一起的。

以后，到外省去排戏，在每个剧院，每个剧团，又因为艺术结识了一大批好朋友。所以说，我和川剧人的关系，和全国戏曲界同人的关系，都是这样一种难舍难分、血肉交融的关系。这除了艺术观念的相通和共鸣以外，更重要的是，大家成为彼此生命旅途中的相伴。这是让人感到格外幸福和值得珍视的一种关系。

“文革”时期

小吼班

我是1956年入的团，是在峨眉山的清音阁，团组织活动在那儿爬山，我就入团成了团员。说真话，我那个时候为了表现自己的“红”，做了很多对不起那些受委屈人的事。我主要就是跟到干吼嘛。三反、五反、打虎队、整风、反右，我就是啦啦队的，根本不晓得人家的痛苦。这是到了后头看了很多书，看了人家那些遭遇，我非常内疚。尽管无知，为了“红”，也当了“打手”的，但是我没打过人，就跟到浑吼一通，这才是真吼班儿呢，小吼班儿。到了后头，我对“红”开始反感起来。

小白专

就社会活动方面，我最讨厌的就是开会。小的时候把我们弄到专署里面去听报告，经常都去。现在想来，有啥子事，干就是了嘛，把一个小娃儿弄在那儿听报告，当然我只有打瞌睡，全在打瞌睡，开会浪费了很多时间。但是啊，那种强行地灌输政治意识，真的是深入了脑筋的。记得我在青年的时候，啥子又红又专，不管学习和工作，都在提倡。

随着年龄增长，自己对事情就有些不同的感觉，明明是说假话，明明这个事情没有办好，却要去夸张地说好，心里就很反感，未必然这就是“红”啊？我当时认为，红还有一种最重要的表现，把你的戏演好，把你的功练好，这也是红啊。我演的都在宣传共产党，是不是？

所以有的时候本来该练功，却要停下来，去听报告，去开会，更反感。我说你开会嘛就是喊我好好练功嘛，那就要让我好好演出嘛；我正在练功，练功就是为了好好地演出，你叫我去开会，坐到那儿起个啥作用呢？因此对这个“红”的看法，开始是无知的，到了后头接触到很多实际的，是反感的。

当头棒

那个时期专业好，就等于骄傲；由于骄傲，你就只专不红。这些我根本不管。但是有一次刺激了我，就是1959年那次组织“中国川剧出国演出团”，除了重庆、成都集中的大量演员以外，当时还让省内各个地区选一至两个名额参加出国团。我们那儿为了这个事情，还专门动员，每个演员都在准备。我演的就是曾荣华老师给我排的《武松打虎》，说真话，演出非常好，非常顺利，我当然就盼望到出国，因为我妈陈书舫也要去。结果没得我。领导找我谈话，说你的业务还可以、还行、还好，但是啊，你就是骄傲。就以这个理由不能去，结果是干师兄干志国去的。

我记得我下来以后一个人在我们那个公园头呆坐了半天，想这样想不通，想那样想不通。

假积极

你们说我“骄傲”，不“红”，好嘛，那我就“红”给你看！于是我就有点抵触地装积极。我把珍藏的所有的连环画两三百本捐给剧团的阅览室。练功也罢，开会也罢，做积极状。这一关过去了，但是心头并没有真正的服气。你们喊比赛吗？就是凭舞台的这个东西嘛，咋个又会是这样的结果呢？不满情绪是压下去的，并没有完全解决问题。当然，我也不闹，我照样演戏，他们认为你现在很好啊，大有进步，然后动员我，你该争取入党。

好，这下就由不满意、由假装的积极，慢慢变成一种很愿意很自然地去学文件啊、开会啊、积极发言啊。果不其然，我二十岁就入党了！入了党以后，当时乐山的领导，是很想我在政治方面发展。从我内心来讲，却想对它远离，远离，我不晓得为什么，有一种本能的反应。这个本能的反应可能来自两个方面：第一，我讨厌开会，当官就要天天开会；第二，我那个时候，已经被练功、被戏完全迷住了，我觉得我的发展应该是在这儿。尽管口头在反对骄傲，反对只专不红，但是，我的倾向始终是向这个专的方向发展的。

结烟缘

靠边站

随后就靠边，下放去劳动，又被批判，又写检讨。什么都写，而且不是假装地写，是认真在写，就是认为自己错了。这段时间从1967年到1969年，大概搞了有两年半。

在这两年半当中，看到了游街、批判、做展览，看到了各种人受的各种罪。我还好，还没有受过大的罪。这两年半，你猜我在想啥子？根本不想戏了，全部不想戏了，就希望早点给我一个结论。究竟咋个办？你要弄我去判刑劳改也可以，两年三年出来，我再也不搞戏了，就老老实实地当个农民。因为处在那样的一个环境，绝对地绝望了。

但是人有点怪，处在这种环境里，心头都还有些想法。为啥子人家说先知先觉的人是最痛苦的，我深深地体会了这句话。我也想过，如果我完全是个白痴，你们说啥子就是啥子，我没有一点独立的思考，多好啊！唉，恰恰我就有那个独立思考的意识，就跟明伦一样的。人都被关起了，检讨，改造，嘴上说一套，心头想的又是另外一回事情。那两年半，不挨批，不开会，就去劳动，回来只能待在一间屋后头，哪儿都不能走。但我看了很多书，是去劳动的时候，找认得的人悄悄借来的名著，都不是他们允许看的书，看了很多书去打发日子，用铺盖捂起，悄悄看。

重归队

两年半后，工宣队、军宣队进驻剧团，当时也没有下结论，就说根据谢平安的情况，可以回到革命队伍当中，可以工作了！我真还是感动了，真还是哭了。因为好想自由哦。

两年半，耽误了我两年半。出来过后，就可以工作了。我开始恢复练功，练了三天以后，连路都走不动了，一切都变了，腿沉重得很，腰杆也是这样子。一直就这样坚持练，才慢慢恢复。我解放出来第一次演的戏，是《红灯记》后头那个拿红缨枪的，嘿，过弹板，我记得当时宋兴佑和我在一起，宋兴佑前面有一个游击队员，拿杆枪，然后才是我。我们两个要上场之前，都还在暗暗念道：下定决心，不怕牺牲，排除万难，争取胜利，你先走！

后来林彪垮台，很多人跑来跟我说，你说对了，他就是奸臣嘛！江青垮台，又有人跑来说我有啥子先见之明。我说我那个时候是朦胧的，并不是一个真正的理性上的认识。“文革”结束后，造反派垮台，我又当了副团长，当了支部委员。但我对打压过我的那些人，没有说过一句重话。为啥子呢？我觉得他们没得罪啊，责任不在他们，从某种意义上来说，他们也是受害者，我真是这样子认识的。我夫人就是造反派。我跟原来一样对待他们，有时还帮他们说话，帮他们做些该帮的事情，我觉得我从来没有迁怒于他们。

涉足编导

学编剧

后来，在《杜鹃山》剧组的时候，我一边参加演出，一边开始创作戏了。这部戏是根据一部小说《铁牛》改编的。那个时候怪，创作都受时代的影响，我就受了《杜鹃山》的影响。那个戏全部是韵白，灵感来自于哪里呢？第一是来自于小说的提示，第二是受《杜鹃山》的影响，第三个是传统戏，毕竟演了好多传统戏嘛，啥子韵脚拿来就是，完全可以组合起来。

我接触了非常多的传统戏，传统戏的精华究竟是什么？我心里很清楚，就是看老先生们会演嘛，自己也演嘛！因为老先生们要教我们，他自然就晓得这里面的奥秘，自然晓得这里头的一些元素。当自己已经在做一个“半导演”时，就会看到一些剧本的问题。咋个办？跟编剧沟通啊，有的编剧在外地，或者有些老戏的编剧已经去世了，必须要自己拿主意。

乐山那个时候，地区经常要搞会演。为应付会演，在写剧本、

学导演

在乐山这三年的生涯，构成了一种编、导、演一条线的工作方式，很辛苦。尤其是自己编的剧，自己要导演，自己还要做主演。有个戏叫作《禹门之战》，就是原来的《双八郎》改过来的，开始是改编，后来新编了。还有一个戏《黄泉认母》，是根据《伐子都》来扩展的，像这种戏大概有十几个。完全新编的，就自己编。没有题目的编，大概也有七八个，像《惊世传奇》《仇大娘》等，自己还要去主演。这些都是为了应付当时的地区会演。

学不同行当的戏，学改剧本，学写剧本，这些对我现在做导演，我觉得是一个非常好的积累，对我现在做导演去指导演员，打下了最好的基础。我觉得一切都是积累。所以说我一直在观察，我的那些小同行，他们理论并不缺乏，缺乏的就是这个。

这个阶段诸多的剧本当中，我自己比较满意的有两台戏。

第一台戏是新编历史故事，这里头有四个折子戏：一是《执法斩姬》，是老生的戏；二是《东施效颦》，是根据成语故事改编的；三是写吴王的《邹忌谏美》；四是《子都之死》。这四个除了《子都之死》是传统的，其他三个，都是按照成语故事来编写的。《邹忌谏美》《东施效颦》，还有《执法斩姬》《黄泉认母》，这四个组成了一台折子戏，从声腔，从舞台形式表演，都是我们那批同学负责。我就演《黄泉认母》。这台戏我还比较满意，因为，大量探索某些东西，所以说乐山是我的试验场，在这里四个风格不同、声腔不同的戏得到不同的展现。这四个戏还得到了乐山的奖励。这些我不在乎。我在乎的是，哦，我又整了四个，这四个还有点道理。这是我总体构想的四个戏，但是我不挂名字，我只在《子都之死》署名，其他的人有王开华、邓如春，反正都让我的同学来担负。这是一台比较让我满意的戏。

第二台戏是整理的传统戏，我比较满意的就是《禹门之战》。这个戏保留了我们原来老戏的戏路，单独的内心的折腾，但是不像原来的有些内容，变了一些，往亲情上靠，我觉得还比较好，这个演出在乐山、在外地的效果，都比较好。

总括起来，年轻的时候，我的生活就是台子上演戏，台子下学戏，泡图书馆读书借书，茶馆头改戏编戏。学导演

我前后排了有一百多个戏。其中90%是跟外省各地各剧种排的戏，也有我们川剧。如果从我导的川剧算起，包括在乐山试着导的所有的戏一起算，那么应该是将近两百个，我自己比较满意的有一百多个，其中得了大奖的，也有多部。

不是所有的戏都是为了得奖。我原来在乐山开始排戏，作为演员来排戏，并不是因为想去得奖啊！并不是想啥子出人头地，不是。我开始涉及导演这个工作，是偶然地从演员开始的。

为什么从演员开始呢？第一，因为我当时在主演，我必须把我的戏演好，我的戏演不好，那么包括锣鼓，包括音乐，包括下面配合的一些动作型的演员，文戏的演员，武戏的演员，就都觉得遗憾。于是干脆自己动手，就按自己的想法，跟这些部门合作，尝试改变剧中不满意的一些地方。第二，跟他们合作久了，综合的东西都有了，然后逐渐地把自己的思路投入到这个戏里面去，这样就形成了那个时候导演最基础的东西。按现在来讲，那时只能算是技导，还不能完全算正规的导演。因为正规的导演，我晓得必须要经过剧本的审阅、推敲，然后跟剧作家商量，然后再跟音乐商量，跟综合部门协调，各个环节都有要求。那个时候我还不行。我在做导演工作，排的这些戏不是为了要拿奖啊，也不是为了要彰显自己，就是为了把戏演好。我原来的一个想法，就是当一个好演员，从来没有想到要当一个好导演，真的。现在我觉得最终走上导演这个工作，是一个“误会”，真的、真的是个“误会”。

因为不断在演戏，不断接触新的内容，就要不断去创造新的形式。所以，我至今都非常感谢乐山。第一，它是我的母团。第二，它实际上就是我艺术成长道路上的一个试验场。

我回到乐山，碰到原来的这些同志，我都非常感激，总是要一起聚一下啊！

想想我自己走上这条路，并不是为了要其他的啥子东西，就是为了把戏演好，当一个好演员。把戏演舒服了，每一天、每一场你都演舒服了，这就是一种享受，一种艺术享受。

识精华

对于导戏，我个人是这样来进行的，改编时尽量保留传统的优点，改造我认为不太好的部分。当时，我要面对我上头的老师，像成都的一些老先生啊，想让他们认可这是川剧。我又想让现代的观众接受。我做演员的时候，就一直处于这种状态。这条路子啊，也就是老戏新探，这在我来说是非常考手艺的。

其实，我有时候愿意搞一个啥子戏呢，就是纯粹新的、完全用我的想法搞。在外人看可能很难，在我来讲，因为思路已经打开了嘛，方向已经找准了，这根本就不存在问题。最大的问题就是整理改编，我做导演也罢，做主演也罢，做编剧也罢，难都难在要保留我们传统的好的、优秀的，又要剔除一些多余的东西，以适应当代的观众的需要。戏总是不断地在朝前发展，不能说一代一代老是这样子演出，它必须有不同的展现。但是，这种不同的展现又不能背叛祖宗，又要时代能够接受。搞川剧就是要像川剧。我们几个志趣相投、业务上又说得到一起的好朋友经常一起交流，交流中衍生出不少东西。

在外省，我拿我们的《焚香记》做了一个小实验，效果还不错。2013年在重庆，我给孙勇波排了一个《玉簪记》，保留了《情挑》《偷诗》《逼侄》《秋江》，删掉了《还诗》。头尾变了一下，它是一个尼姑庵，中间插了很多尼姑进去，因为要有当代的一些审美的东西。加重了爱情戏的分量，这是任何宗教的东西都压抑不住的，尽管在这样一个庙宇深深菩萨威严的环境当中，他们仍然要谈情说爱。但是呢，这些东西很少，都是一种过场，无语的，不去说这些话，只让人们去感觉到这些东西。这四场戏精彩的东西就保留下来，有的就几乎就没有动，就像原来袁伯伯（袁玉堃）他们演的那一些，精华的东西根本就不会动。为此还专门把晓艇兄他们请下重庆来一起来看，我就拉着他一起来把关，看我破坏传统没有。这是第一个关。第二个关，原来精彩的东西丢掉没得。因为我们说“老戏新探”，第一是保留传统。

老戏是我们祖先传下来的，不论表演，不论动作，不论人物的刻画，最精华的东西不能丢掉。再根据当代的需要，根据自己对这个戏的理解，可以做一些调整，这就是新探。老戏新探是一个完整一体的两个方面。所以从乐山开始，对我后头做这些戏，有很大的帮助。还有朋友之间的议论，互相的探讨，对我做这些戏有很大的帮助。

我认为比较满意的，除了《禹门之战》而外，第二个就是给沈铁梅排的《李亚仙》。原本中的好的东西都得到保留，在全国很有影响。至于他们去哪里拿的啥子奖，不关我的事。我的任务就是我追求这个效果、目标达到没有。

戏曲导演总体原则

三句话

有人问我，之所以形成现在的你，是靠什么？我的回答很简单，三句话。第一句话，背靠传统；第二句话，立足当代；第三句话，眼望未来。

那么这三句话怎么去解释它、实现它呢？

关于第一句话，背靠传统。其他的导演，我不敢妄论。我觉得我们现在的戏曲导演，如果没有舞台的积累，尤其是如果没有自己亲身参与的积累，就很难驾驭戏曲的舞台。因为戏曲的舞台，有自身的规律，有自身的节奏。舞台都是有节奏的，如果你掌握不好，就很难控制，也很难展示出你的实力。所以，一定要有丰厚的传统积累，传统积淀。我从小就学戏，眼睛看到的，耳朵听到的，脑里记到的，全部都是我们的传统戏。而且由不懂，或者说，先不喜欢看，到后头越看越有味，随着年龄增长和自身的学习进步，就这样成长起来。我们传统的东西，有些初看不怎么样，你再看下去，随着年龄的增长，阅历的增长，你才看得出它们真了不起。如果跟舶来品话剧比，它们是讲“实”，我们戏曲不讲究这个。我们的什么“四卒千军”啊，这个已经有很多人写了文章，我不谈它。说白了，我们就是写意传神的艺术，这是戏曲的“三性”规定了的，虚拟性、程式性、

综合性

但是时代在发展，社会在进步，观众的审美需求变得多样化了。你只是一种传统，很难推进戏剧的发展。传统就是基础，给你提供很多很多基础的东西，但不能让它成为向前发展的阻力，它应该是一种动力。

我的第二句话，就是立足现代。

立足现代是什么意思呢？就是说，我积累了这么多东西，我应当站在当代人审美的立场来看舞台，来看观众。在这个思想指导下，在我所有排的新戏当中，那就是既有传统，又绝对有在传统基础上向前推进的东西、向前发展的东西。

我举个例子。我跟魏明伦排的《中国公主杜兰朵》，这个戏，是一个舶来品。当时我和明伦商量，就是这三句话，要把欧洲的歌剧化的东西搬到中国来，让它中国化、戏曲化，更重要的是川剧化。因为这是个特色，用川剧来承载，那就应该突出川剧的特点。我给台湾国光豫剧队排过这个戏，原则就是：中国化、戏曲化、豫剧化，必须发挥本剧种的特色。这个戏，单单地运用传统剧，是绝对地对付不了的。也就是说有很多东西需要新的补充，新的推进。比如，鼎的运用。明伦是把外国的三个结婚条件，变成了中国式的三个结婚条件。第一个，是比力气大，他这个肯定就是来源于我们川剧的《禹王鼎》。第二个，是比智慧，我就坐在高台上，看你能不能把我调下来。第三个，就是比武了，就是我们戏曲经常用到的，比武招亲。他是把它完全戏剧化了的、川剧化了的。那么这个鼎该怎么设置？如果用一帮人抬一个具体的鼎出来，我觉得那是死的嘛，没得生命力。我们本身就是以虚拟性见长，于是，就用人做成鼎状来表现，既好看，还要说话，又活跃，又可以动荡。你说究竟那个死的东西好看呢，还是活的东西好看？这在导演构思的时候，是绝对要去想的。因为最后拿主意的是自己。至于观众，你做得好他就认可，你做得不好他就不认可。不认可又改就是了嘛。我觉得舞台是一个实战场，也是一个实验场。作为导演，有成功的实验，也有失败的实验，很多事情都是在成功和失败当中不断地推进的。由于大胆地用了这个东西，结果演出效果非常好。尤其是1998年在北京，跟张艺谋他们那个西洋歌剧两边对演，他们在紫禁城演，我们在政协大礼堂演。两边的投入，我们这边只有一百多万，张艺谋他们那边大概好几千万。从效果来讲，我们完全不弱，评论界热议，认为各有千秋。我觉得尽管这是一句话，但已经说明了一个问题，钱多可以表现，钱少未尝不可以表现，而且恰恰符合戏曲特点，以最简单的舞台，以最简单的形式，来表现最复杂的内容。得到这样的一个评价，作为自贡来讲，作为编剧来讲，作为导演来讲，已经非常满足了。这叫东西方文化碰撞，互相交流，我觉得这是一个成功的例子。

第二个例子是《死水微澜》。我只举里面一些例子，不是全剧。邓幺姑要追求自由，追求幸福，首先就要脱掉这个“农皮”（农民的身份），当一个成都城里人。她一个人散步在田间，想的是我哪个时候才能够进成都？让她静下来，跪在那个田坎上，遐思。遐思当中，我处理出现了一群农村妇女，先是年轻的，随着她的唱词展开，从年轻时一路割猪草、生娃儿，一直到老婆婆脚步踉踉跄跄，让她内心的东西外化出来，这就是她看到的祖祖辈辈的乡下女人的命运和经历。然后还让她们之间对话，你是那样的命运，我就不，我要变。导演为啥子要把邓幺姑追求个人个性解放的内心外化出来？外化出来，才能够让观众听到、看到、明白，引起观众对邓幺姑命运更深的关注，对剧情有较深的理解，打下一个很扎实的观赏基础，到后头就好办了。所以，必须在我们原有的基础上，传统积累的基础上，打开视野，展开想象。我觉得导演理论，它的作用实际上是给我们开拓思路，让我们把思路打开，放开手脚，让我们去接触、融通各种东西，把内心的东西、尖锐的东西、不可能对流的内心，都可以表现出来。从理论到实践，你必须要用具体的东西去体现，没有这个体现不行，是不是？

我看过北京人艺《推销员之死》。本来他哥死了的，他在想他哥，然后他哥公开出来跟他两个对话，这个穿插在剧中大概是三次以上。其实我当时看的时候就想，我们传统戏也有这种处理法嘛。真的，当时我边看边想，我们传统戏人跟鬼的对话，多嘛。但是，我们都把它局限在那个框框里头，没有把它作为一种手段普遍使用。我觉得，它既然形成了，它就有普遍性。我们没有好好的运用。我自己在导戏的时候，尤其是在选择新戏的时候，这些都是我可供选择的手段。

再举个《变脸》的例子。水上漂知道了狗娃是女的以后，那种心情是复杂的。狗娃好办，一心一意就是不走。不走，既怕再流浪，又怕被人家再卖一次。还有就是她对这个老头子特别有好感，碰到这样的一个老头子是幸运的，不能再离开这个老头。老头子心理就比她复杂多了，老子好不容易才享受了天伦之乐，老来得享有孙儿之乐，好不容易老了用钱买了孙儿，稍稍满足了一下自己的心愿，结果她是女的。既舍不得赶她，但是又不得不赶她。因为祖训是这样子，我手艺要传承下去，传男不传女，是传承不到女子手上的。所以说两个小人物的两种痛苦，都到了一种极致。这已经是悲剧了。

悲剧，有各种表现手法。其一，按我们传统写意的那种，一般是用帮腔的无词歌，观众也会认可。其二，按照现代戏的一般方法，就像《死水微澜》里罗歪嘴与邓幺姑生离死别时，音乐一起，两个人拥抱，舍不得你，伴随着痛苦的呼叫，这两个人物痛苦到了极点，又无可奈何，又舍不得，又必须分开。其三，在《变脸》中，我没有采用上述两种方法，我处理为让两个人同处静态、一起跪在船头上，音乐进入，用埙的乐声，它是一种不激烈、但很凄惶的音色，去烘托此刻的人物感情，然后两个演员的情绪不要中断，出现那种欲语无言、欲哭无泪的那样的一种静态，此时无声胜有声。有人这样评论，说这是把悲剧的悲戚无声的最高点表现出来了。这也正是我要追求的效果，这是一个我比较满意的选择。我觉得这是背靠传统、立足当代的一种创造性的发展。《变脸》这个戏，好多戏在船上，演员一会儿上来，一会儿又下去，就不能用传统那种手法，搭个暗跳；而要给他一个固定的点，这个固定的点就在乐池那个地方，搭了一个延伸台，这个延伸台其他的场次也可以用。当戏在船上的时候，它就是船头，演员可以做虚拟的动作上岸下岸。当方位移了，移向后头去了，又好像一条船的后头，这个地方是船后搭跳板的地方，然后狗娃才去解手，去发现问题。这些都是虚拟的，还是写意的。随着这个戏的内容的不断变化，我们的舞台也必须要有不断的变化。我觉得《变脸》和《死水微澜》的成功，如果没有立足当代的这种视野，你就完全用传统的东西来，也可以表现。但是没有这种新组合，可能对当代人的审美需求的适应，不会达到现在这种程度。

给天津京剧院排的《华子良》，它本身是一个政治戏。我的导演目标不是去做政治戏。我的目标要用人性的东西去表现它。都是人，共产党是人，国民党也是人，要用人性的东西。所谓人性的东西就是说，人承受不了的东西，华子良承受了，我的指导思想是这个。那么整个舞台我要表现的是多功能的。比方对“人”，我也把他虚拟化，我实际上用了十来个国民党的符号，就是斗篷、钢盔，拿的枪都是虚拟的枪，都不是真实的枪。为什么把这些虚拟成符号？成符号后，“他”的功能就多起来了，一会儿又代表风，一会儿又代表雨，就把当时临解放前那种逆风逆雨、国民党垂死挣扎、黑云压城的那个气氛成功地营造出来了。如果你局限于实实在在的是人，就无从表现其他内容。这种把具体实在的东西符号化，也是立足当代的表现方法啊！

说到这个立足当代，最近这十几二十年，我自己实践得最多，体会就更多一些。刚才说的是京剧《华子良》。我还给古老剧种昆剧排过戏，给上海昆剧团计镇华先生排过《邯郸梦》，给浙江永嘉昆剧团排的《张协状元》。《张协状元》从导演的角度来讲，我很满意。《张协状元》是南戏的代表作，舞台上既没有桌子，也没有椅子。要是有一桌二椅，我还可以做点文章。因为老剧本原来就规定了人做桌子，人做椅子，在切肉的时候，小娃儿就扑在这儿，大人就在他背上切切切。完全是戏曲的活化石，我要保留这种东西，古朴的东西。我从导演这个角度基本上都给予保留，然后再加上自己的处理，就这样整这个戏。

再举一个昆曲例子。2012年，受上海昆剧团之托，给上昆排《景阳钟》。《景阳钟》是他们改本的名字，我们川剧就叫《铁冠图》，是很火爆的一个戏，对老生来讲，是很考功力的一个戏。昆曲也有这个戏。由于各种原因，当时这个戏成了全国禁演的戏。那么，2012年的时候，上海昆剧团重新认识、理解这个戏，重新整理剧本后，首先剧本把握得还是比较好，围到崇祯转的戏嘛，把崇祯写成正面人物或反面人物的典型，都不行，要还崇祯本来的面目。剧本内容的走向实际上变了一点，剧一下就活过来了。大明王朝是怎么亡的，告诉观众，就是这样子亡的。实际上昆剧原来有《别母乱剑》，是这个剧的折子戏，很精彩的折子戏。这出剧中《别母乱剑》《撞钟分宫》《守门杀奸》全部都给予了保留。尤其《撞钟分宫》，是全剧的精华，就是蔡正仁演的，从行当说，他们叫“大官生”，它既不是小生，又不属于老生，它就属于“大官生”。所以，传统剧中经典的，不要乱动，动要审慎。

昆曲是百戏之祖，真正去了解昆曲，会发现它的好多传统戏，包括每一个折子戏，都有精彩的表演，都有精彩的处理。除了它文辞的高雅以外，它每个细节都处理得当，不愧是一个老的大剧种。我拿到这个戏以后，特别谨慎。前后算来，我排的昆曲也不少，上昆、浙昆、永昆……应该已经是七八个吧，不少了，但是我每一次都很谨慎。为什么要谨慎？因为它是百戏之祖，因为它有很多很多优秀的传统元素，生怕不小心莽撞而轻忽了、误解了、伤害了这些优秀传统。尤其排《景阳钟》，更谨慎。上昆青年艺术家、团长谷好好，我在排戏之前，喊她把原来老戏的这些碟子借给我看，一定要先看。如果碰到这种东西，绝对不能自己去想当然，你代替不了它。看过碟子后，尤其是看了《撞钟分宫》这两折戏以后，我的导演案头注明的就是：不动。就是保留它的原有表演，它确实精彩。你看蔡正仁演得非常到位，我还去动它干啥呢？导演的责任不是为动而动，导演的责任是选择，最后定盘。我觉得他表现崇祯的心情已经到位了，而且昆剧处理得也比较好。你比如说他有种笑：哈，哈，哈哈……笑中有哭，笑过他又哭，诸如此类的。他本身就已经到位了，你再往深挖也就只能到这个地步了，无可替代，无可推翻，就保留。昆剧就有很多这样的东西，包括京剧，也有，也是只能这样。你去动了，反而破坏了它的原味。昆曲的戏迷啊，我跟你说，不得了，你在里面要是乱改一点点，或者乱删一点点，他们是绝对不赞成的。这不是旧习惯，因为他认定了这是好东西，也确实是好东西，你没有新的东西代替，导演何必去惹众怒？要代替可以，要代替的东西都要比原来好，就可以代替。如果没有比原来好的东西，你最好保留它，这种保留也是一种创造。

首观赏

关于思想性、艺术性、观赏性，我的意思是，你的戏没人看，艺术性再好，思想性再好也没有搞头。戏要好看，这是我做导演的第一个宗旨，任何地方我都是把观赏性放在第一位的。

原来的一些老先生为了吃饭，戏要整来好看，才卖得到钱。观众进了剧场，喜欢看了，他卖得到钱了，才会去想，这个戏的艺术价值在哪里？这个戏的思想性在哪里？思想性是潜移默化的东西嘛。不是你写一个思想性，我进来就看，不是，远远不是。生活中，现实中，政治家、思想家从那个角度说是对了的，要有思想性、艺术性，最后兼顾一下观赏性。他说他的，我们作为具体工作的人，绝对不能把观赏性当作兼顾的东西，首先要考虑的就是观赏性。我先吸引得住你，思想性艺术性才达得到，是不是嘛？观赏性实际就有艺术性，最后才去思考。你板起脸在那儿教育人，老子就不看。哎，他看都不看，你的思想性艺术性高来有啥用呢？

艺术家要把物当成人，都是有生命的，千万不要把人整成物。所以才产生了《杜兰朵》的鼎，虚拟的鼎，好看嘛！抬一个死鼎出来，有什么作用嘛！既不好看又没有那个艺术性。把人弄成死的了，你舞台还有啥子看头？那就还不如作报告算了。艺术家必须把物当作人。《中国公主杜兰朵》没有拿大奖，只拿了文华新剧目奖。实际上《中国公主杜兰朵》是我很满意的一个戏，我觉得它真真实实地达到了观赏性、艺术性、思想性的三性统一。舞台很好看、很活跃，而且它又是用中国戏曲的方法来表现了一个外国的题材，具体地说，就是用川剧的元素。排戏的时候，我跟魏明伦拟定了几句话，中国化、戏曲化、川剧化，就是按照这个原则来排的。

我给台湾豫剧排《中国公主杜兰朵》的时候，提出的是：中国化、戏曲化、豫剧化。豫剧化体现在两点，一个就是它的唱腔，一定很自然的，因为声腔代表了一个剧种个性不一样，这音乐唱腔绝对是豫剧的，就绝对不是川剧的，这就是两个剧种严格的区分。第二，发挥豫剧的特长，有些语言必须变成豫剧的语言，有些东西能移植，有些根本就无法移植。你看《死水微澜》，它太本土化了，语言啊，这些表现啊，四川人演起它生龙活虎的。你要换成京剧来演，有些话啷个说哟，四川人的幽默，跟其他省的幽默是很不一样的。四川人的幽默主要是语言的幽默以及表演的幽默。你失掉了这个特色，换到另外一个剧种，也就失去了这个戏的特色。随便你啷个演，就产生了困难，产生了阻力，就完全没得那个味儿。包括《变脸》这种戏也都不好移植，它太川剧化了，太地方化了，这个主要是由剧本语言和表演特色决定的。

神写意

传统舞台的一桌二椅，可以表演出各种环境，演出各种好戏来。老先生他就有那个条件，任何场景一桌二椅都可以应付，这个就叫积累。川剧《黄沙渡》这个戏，凭借两把椅子一张桌子，一会儿是楼，一会儿是床，又可以睡觉，又可以爬楼；黑店主黄彪虎与店客李扯火在不同空间的心理对话，又同处在一个舞台空间里，既有喜剧效果，又有恐惧的戏剧效果，我就觉得前辈们太有办法了，我现在觉得真正了不起的就是那批人。说老实话，有时我就经常想，从导演的角度想，台上这些好东西他们咋个就整出来了？

导演不同剧种的总体原则

记得每次出省去排戏，我心头也是活甩甩的。这些剧种跟我们的剧种究竟有啥子区别？其实我原来都晓得，因为我喜欢看一些外省剧种的戏。但是自己要去排演了，这是两码事。对这个戏，要把我脑筋头川剧概念的一些东西变成汉剧，它有一个过程。应该说通过这个戏我摸索了这个过程，摸索了它这个规律，这规律就是三性指导：

区域性

程式性

我是川剧出身的，别的剧种它毕竟不是川剧。所以，第一我每到一个地方排戏，先要与音乐唱腔设计沟通，我十分强调，它们一定是本剧种的特色，不能把自己的特色都搞掉了。现在有些改革，比如，我们川剧有些个别的唱腔设计，他又不懂好多川剧的音乐，就知道那么一两支曲牌，但是他在里头整，一整就乱整，整来离题万里，鬼才晓得它叫川剧。很可怕呀！我就希望引起上头的重视。各个层面的人都有高手，真的，都有高手，打击乐的有，作曲的有，设计唱腔的有，如果这些人你不重视，那么里头的这些人又不努力，你的剧种都要变味。这是豫剧啊，我咋听不出这个是豫剧了？如果你把它这个戏曲的味道、剧种的味道弄变了，你首先得罪的是地方剧种的本地观众。没有地方特色的声腔，外省的观众也不会欣赏，对你这个剧种也会越来越疏远。程式性

就像现在一些话剧导演，在排练的时候老是喊演员出来吧，你出来，你出来。演员就很为难，请问我咋个出来？传统戏它有一个锣鼓，你是慢的，你是出来耍的，那你就必须有身段，这就是程式性，演员都习惯了的。任何剧种都要受到这个制约。演员是严格受到这个制约，你是急上，还是慢上，你是犹豫上，还是沉闷上，它有不同的锣鼓。现在，加上一些新的好的音乐来配合，它也要综合进去。戏曲导演和话剧导演首先在程式上就发生了一些不同的观念、不同的处理。所以有些话剧导演喊“出来”，闹得演员实在难受。我懂啊，它就是受三性制约。综合性

所以，我在跟各剧种的同行们交流的时候，到哪里就要唱哪里的戏。第一，一定是本腔本土。在这个基础上，你根据不同的内容，不同的结构可以做变化，我们都是追求这个。也不是说一成不变，像我们的干唱加上音乐，音乐当中又加上其他的曲牌转换，也是在变，在做这个工作。但是你万变不离其宗，绝对不能失掉你本剧种音乐、声腔特色。如果失掉了这个特色，那这个剧种都没有存在的价值了。我就是很注意这个问题，每到一个地方，第一，音乐尺度宽一些，有些时候选择是传统的，有的时候选择是新颖的，尤其少数民族的戏，就有地域特色的问题，这是一个我比较重视的、注意的问题，所以很少犯错误。第二，我比较重视我排这个戏在这个剧种中有没有传统，如果它有这个传统戏，它在表演上有什么特色，要看，要研究，仔细研究。像《百里奚》是广东汉剧比较出名的，传统里的这个《百里奚》，它就肯定有些表演。我排昆曲《景阳钟》，也是一定要保留传统表演，我喊演员做给我看，这场戏你们老演员是咋个演的。导演一定要把握这个，不能丢掉它本剧种很好的传统的表演精华。综合性是在区域性基础上的综合性，所以必须要看深、看透你要接手这个剧种的传统精华。

把握好了三性两点，我认为，我到现在排了这么多剧种的戏，基本没有犯过错误。我每一次下来都会问他们，像不像你们这个剧种？像排京剧《华子良》，就融入很多新的元素，与传统京剧相比似乎变化比较大，天津的观众又很“扯”，你如果说整得四不像，他会当场造反。我举个例子，在天津京剧院演出传统京剧时，如果你在舞台上耍“把子”，掉了，观众会喊，哥们，捡起来，再来一回。他可以原谅你。你第二回，又耍来掉了，就会轰你，走，快走。如果你第二回捡起来再耍，完成了，好样的，鼓掌。演出当中，他们就敢这样。当然现在这种现象很少出现，这说明天津的戏迷是门道的内行，很爱京剧，你不能出现问题。《华子良》内部排完以后，我第一个是问王平、杨乃彭、邓沐玮，我说，你们说这是不是京剧，说真话。他们说，这就是京剧。其实我在里面加进了些川江号子，那毕竟发生在长江流域上游的重庆嘛。我说你们说行就行了。首场彩排，来了很多观众，我提心吊胆地看完，看完了以后来了几个大汉，找导演。我想肯定找导演算账来了，结果不是算账，是找导演签名，我的心一下就落下去了，就知道他们认可了。

首先是剧种的特色，按这个规律办，我接受排一个外剧种的戏，一定要有这些程序。不管有没有观众来问你，我觉得首先对它本剧种的发展都会有好处。

川剧的困境

我对川剧，真的是充满了感情。有的时候，我一个人坐在阳台上都在想，川剧原来好多东西是这样的，好多东西是那样的。而且那个时候我在演的时候，感觉不到它的魅力，就只是每天去完成任务。嗨！人要到了有闲暇的时候才能够去回忆它，在回忆中才能去找出真正的东西来，找那种感觉，那种味道。对川剧，我是靠它成长的，靠它把我扶起来的。对它的传统，对它的整个状态，都是深有记忆，非常热爱。有在川剧舞台上做演员时的那种积累，所以才会得以有感而发。转成导演的时候，背靠的是传统，立足当然是现代，因为要与时代同步嘛，眼望的肯定是未来。

我有三个问号。

人有多少

第一个问号是，实际参与继承和改造的人还有多少？

背靠这个传统，我们去发掘得怎样？我们去认真对待得怎么样？我觉得这个方面有很多的遗憾，应该说并没有认真地去发掘，集中精力，认真地去实践，然后认真地总结。尽管新中国成立以来做出了很多的努力、很多的探索，像《红梅赠君家》啊，还有好多好多戏，都在做探索，音乐家也在做探索，但这种探索不够整体性，零敲碎打的。所以，我们应该检讨一下过去的得失。本来中国就是这块土地这块天，原来整成那个样子，你稍微改革一开放，又整成这个样子。如果你再往前走，再开放一点，可能又是另一个样子。事物都没得静止的，所以根本不在于这个国家，这块土地，而在乎人怎么样去改革，怎么样去探索，而且连续不断地努力。

我觉得我们川剧缺少参与者。我们都是试验一下，批评的多，赞扬的少，实际去参加改革的人更少，并且会越来越少。到现在，我们的这个传统，有的东西它是跟不上时代了。传统它就是传统，形成这个东西并不容易，声腔、舞台等。我自己在处理一些问题的时候，就在想，哼，他们居然就这样就处理了啊！你看，像他们演《野鹤滩》，演员在舞台上喝醉了，醒不到，喝醉了还在演戏，他们就喊一个人戴一串胡子遮到脸，拿个旗旗儿跑出去，敲他几下，把他喊醒接着又演。用这么一个灵活又简单的方法，观众也理解。传统是好的，但它是可以改造的，改造得怎么样？要检讨的。

观众何在

第二个问号，观众、角儿还回得来不？

如果展望川剧的未来，根据现在的这些情况，像这样下去，我属于悲观派。现在竞争的东西确实太多了，五光十色，是不是啊？包括我都喜欢看大片。一你没有观众，二你又没有角儿。既没得角儿，你凭什么要像张火丁那样把观众吸引过来呢？中国现在的戏曲，不光是川剧，这种卖票型的有多少？到处都是晚会、夜总会。我在全国倒是排了那么多戏，我都不知道存活率是好多。排了以后，演，热闹一下，沉寂很久，又热闹一下，又沉寂很久。回头来看我们川剧，我觉得也是没有观众、没有角儿。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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