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作者：过常宝

出版社：中国人民大学出版社

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楚辞与原始宗教试读：

“当代中国人文大系”出版说明

第一章 楚文化概述

楚文化是一个复杂的概念。自有周以来，楚民族就一直居住在汉江以南，并且不断地向南方迁徙，最后稳定在长江流域，它和周朝虽然不断有交往，但山水相隔，必然会在中原文化和楚文化之间造成一定的差异。战国时代，楚国曾领有广袤的土地。《战国策·楚策一》云其“西有黔中、巫郡，东有夏州、海阳，南有洞庭、苍梧，北有汾泾之塞、郇阳”。在这“地方五千里”之内，既生活着芈姓的楚贵族，又先后或同时生活着三苗、九黎、百濮、百越等更为古老的土著部落，它们的文化发展是不均衡的。芈姓贵族虽然在政治上征服了当地的越、濮、巴、蛮等部落集团，但这些相对少数的民族大都聚居在江南的高山深水之间，和芈姓统治者是有隔离的。所以，楚民族只是一个非常笼统的概念，楚文化也不是铁板一块，它只是相对于中原文化简略言之。下面，我们将仔细梳理这些相关而又不同的文化团体之间的关系。

一、芈姓部落的迁徙及其文化渊源

徐先生所划的地域包括了后来成为楚人的芈姓。总的说来，祝融八姓作为一个较大的部族，原先是居于中原地带的。而芈姓季连一族，“其后中微，或在中国，或在蛮夷，弗能纪其世”（《史记·楚世家》）。可见后来流落到蛮夷之地的楚贵族，只是季连后裔的一部分。

既然芈姓贵族是从中原移居“蛮夷”的，它的传统文化应该和中原文化没什么两样。按照《史记》的说法，“祝融八姓”在夏时就已经存在了，“昆吾氏，夏之时尝为侯伯，桀之时汤灭之”《史记·楚世家》。夏代邈远，是否有侯伯之封很有问题。姜亮夫先生主张楚国属于夏文化，更多的人主张楚属于商文化或周文化。

我认为，要判断楚芈姓贵族属于哪个时期的中原文化，主要应该看它是何时脱离中原迁楚的。司马迁对有商一代季连的后人们虽然“弗能纪其世”，但是对芈姓贵族迁楚的过程却写得很清楚，完成这一迁徙过程应该是在周初。根据《世本·居篇》：“楚鬻熊居丹阳，武王徙郢。”鬻熊为芈姓后裔，亦即楚贵族的先人，故后人撰《世本》称之为“楚鬻熊”。鬻熊和周文王的关系非常密切。《楚世家》说“鬻熊子事文王”，而班固在《汉书·艺文志》中注《鬻子》一书云：“名熊，为周师，自文王以下问焉。周封为楚祖。”这两则材料在谈到鬻熊和周文王之间的关系时虽有出入，但它们显然都认为鬻熊和周文王之间有着较为密切的关系。当时周文王居岐，在渭水以北。鬻熊既与之交往，当相距不会太远。如果此时的丹阳在汉水以南，和文王相隔两条大河，那么交往就会十分困难，所以，此时的丹阳至少应在汉水以北。那么，在文王时，也就是商末，芈姓部落仍未脱离中原。

芈姓成为楚人是在成王之时。据《史记·楚世家》：“熊绎当周成王之时，举文、武勤劳之后嗣，而封熊绎于楚蛮，封以子男之田，姓芈氏，居丹阳。”有人认为当时熊绎已在“楚蛮”，然后才受封，也就是说鬻熊之时就可能处“楚蛮”之地了。事实上这是一种误解。楚灵王之时右尹子革曾说过：“昔我先王熊绎辟在荆山，筚路蓝缕以处草莽，跋涉山林以事天子。”（《左传·昭公十二年》）辟，或云开辟，或云避，皆是徙往他乡之意。可见熊绎到达封地之前，是经过一个艰难的迁徙过程的，而且所到之处甚为荒凉。这个丹阳显然不是先祖鬻熊所居的丹阳，不过是按照习惯用旧名来称呼新地罢了。关于丹阳的地域，有人认为是在今湖北省枝江县或河南省的淅川县，两地相距甚远，枝江县城在长江北岸，而淅川在汉水之北。那么，熊绎所居的丹阳到底在哪里呢？著名考古学家俞伟超先生根据实地考察，又据上引“辟在荆山”语，断定熊绎封在枝江，并通过分析楚疆域的扩大过程证实这一论点，与我以上的推测相符，我认为是可信的。我们不妨提出这么一个假设：鬻熊之时，楚族居“丹淅之间”，丹阳即现在的淅川；至武王时迁郢，此郢今不知所在；至成王时，迁至枝江境，仍以丹阳名地，楚国正式成立。

也就是说，终有商一代，芈姓部落一直在中原居住。至周初，也就是在周公变革的前后，被封于荆蛮，与中原文化有了隔阂。那么，楚贵族的传统文化并不是周文化，而是夏商文化，尤以商文化为主。

二、周公变革与周楚文化差异

中原文化由夏而商，可以说是一以贯之，弥漫着浓烈的原始文化色彩，《礼记·表记》概括其特点为“率民以事神，先鬼而后礼”，可谓一语中的。现代出土的大量的甲骨史料表明，商代所存在的各种祭祀名目几近二百种，恐怕这还不是全部。商代是人殉最为鼎盛的时期，据胡厚宣先生统计，“有关人祭的甲骨共有一三五〇片，卜辞一九九二条”。已经发掘出的商代墓葬更是直接显示了当时人祭之风的惨烈，据孙森先生《夏商史稿》，河南安阳侯家庄M1001号商王墓中殉葬者就有四百多人，商代后期的山东益都苏埠屯一号大墓殉人亦有48位。除了殉葬外，人牲出现于各种祭祀之中，如建筑房屋的奠基、置础竖柱、安门、落成仪式等各个过程中都有可能使用人牲。商代的劳动生产率还很低，劳动力应该是很宝贵的。如此大规模的毁灭生命，只能说明人们更看重神灵，只有威严的神明才能使人的生命变得渺小。因此，献身，是崇拜的极端形式，是宗教精神的最高体现。

此外，商代的政治生活也都是在神灵的名义下进行的。陈梦家先生在《商代的神话和巫术》一文中论述商代巫术时说：“王者自己虽为政治领袖，同时仍为群巫之长。”而商代的神职人员，如史、祝、巫等，在政治生活中享有崇高的地位。据《尚书·盘庚上》载，盘庚迁殷，要靠“卜稽”来使人信任，要凭“天命”来稳定人心。周公在警诫商代遗民时，亦用“宁王遗我大宝龟”（《尚书·大诰》）等语施行恫吓。大量的甲骨卜辞所记录的既是占卜、祭祀，也是政治。

因此我们可以说，夏商文化的核心部分就是巫祭和鬼神，从国家大政到生活琐事，都要问诸鬼神，按鬼神的意旨行事。我们相信，当时位于中原的周、楚等小国也处于这种文化氛围之中。

由商而周，人们在轰轰烈烈的改朝换代的过程中，亲眼看到曾受天命的殷商王朝，却在一夜之间就分崩离析了。于是，有识之士发出了“宜鉴于殷”的呼吁，他们从这次革命中终于意识到了“天命靡常”（《诗经·文王》）、“天不可信”（《尚书·君奭》），一场文化总清算就在这样的一个背景下开始了，主持文化变革的据说是周公。《尚书大传》云周公居摄时曰：“一年救乱，二年克殷，三年践奄，四年建侯卫，五年营成周，六年制礼作乐，七年致政成王。”其中，最值得重视的就是“制礼作乐”。所谓“礼乐”，在商朝基本都用于祭祀，但在周公这里，却赋予它以全新的内容。《左传·文公十八年》云：“先君周公制《周礼》曰：‘则以观德，德以处事，事以度功，功以食民……’”就是说周公制礼作乐已经完全偏离了商代的文化传统，而把礼乐、尤其是礼改造成有助于人们修身和建立事功的东西。礼乐从此成了政治生活和社会生活的最根本的标准，成了士人安身立命的前提。

周公变革的最主要的方法是“神道设教”，亦即是在尽可能保留前代各种巫祭仪式的前提下，赋予它们人事的内容。也只有如此，才能使文化得到顺利的发展和接受。“制礼作乐”的具体措施已不可详知，但由后人所总结的一部《周礼》，却基本上能反映圣人“神道设教”的思想，它保留了大量曾经盛行于商代的祭祀名目和祭祀仪式，不过，这些仪式更多地服务于当时的政治和伦理道德。《礼记·祭统》说得明白：“夫祭有十伦焉：见事鬼神之道焉，见君臣之义焉，见父子之伦焉，见贵贱之等焉……”事鬼神只占到十分之一的分量，祭祀礼仪更多地成为圣人向人们灌输新的政治伦理思想的工具，成为“兹迪彝教”的一种有效方式。商代的祭祀礼仪，早已成为中原民族的社会习俗，它是不可能立刻被消灭的。因此，周公们采取了旧瓶装新酒的方法，这更容易为人们所接受，这对旧有的原始宗教文化来说，是一个非常明智的变革举措。周公礼乐和商代祭仪乐舞的区别就在于：前者强调敬人和自尊，后者强调对神的崇拜。

周公们没有公开也不可能摒弃商代的祭祀礼俗，这就使原始宗教在周代仍然有着巨大的社会影响，在春秋时期，人们仍然把祭祀活动看作是国家的第一大事。但是祭礼的政治和教化作用越来越受到人们的重视，很多人已经开始有意识地区分礼的政治功能和它的宗教形式，他们把后者称为“仪”，认为它次于“礼”；漠视或怀疑宗教祭祀意义的思想渐渐成为有周一代正统的思想。《礼记·表记》概括道：“周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之。”极为精确地道出了这一重大的文化思潮的变化。下面几句摘自《左传》，从中可见当时社会的一般风气：夫民，神之主也，是以圣王先成民而后致力于神。（桓公六年）国将兴，听于民；将亡，听于神。（庄公三十二年）鬼神非人实亲，惟德是依。故《周书》曰：“皇天无亲，惟德是辅。”又曰：“黍稷非馨，明德惟馨。”又曰：“民不易物，惟德繄物。”如是，则非德，民不和，神不享矣。神所冯依，将在德矣。（僖公五年）

后世孔子所说的“周监于二代，郁郁乎文哉”（《论语·八佾》），也可以理解为周礼是文饰夏商二代礼俗而成的。

总之，周公变革突破了夏商二代原始宗教文化，使得周代社会开始为理性的光芒所照耀，虽然这次变革还远非彻底，但是它的意义是极为重大的，正如王国维在《观堂集林·殷周制度论》中所论：“殷周间之大变革，自异（按：当作其）表言之，不过一姓一家之兴亡与都邑之转移；自异（按：当作其）里言之，则旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴。”那么，这种文化变革的真正内涵是什么呢？显然，周公所进行的是一场人文主义的革命，它的最终目的是把人的理性从鬼神的桎梏中解放出来，从而使中原民族从蒙昧社会步入文明社会。

但遗憾的是，楚贵族因为地理位置和自身的原因，与这次文化变革擦身而过。

芈姓贵族在商末周初经过几番迁徙，终于到达丹阳（即今之湖北枝江），楚国正式建立。重重山水阻隔了它和中原的交往，它在名义上虽然还尊奉周天子为王，并未与周彻底断绝关系，但周楚一直处于一种相互戒备、相互敌视的状态之中。周昭王曾经率军讨伐过楚国，结果是“南征而不复”（《左传·僖公四年》）。熊渠时即擅改周室封号，到熊通则公然胁迫周王朝，《史记·楚世家》：“我有敝甲，欲以观中国之政，请王室尊吾号。”而周王室对楚国亦无办法，周天子胙命楚成王说：“镇尔南方夷越之乱，无侵中国。”也就是在只求自保的情况下，听任楚国对南方的征伐，结果是“楚地千里”。更值得注意的是，楚国不但在政治军事上和周朝相抗衡，在文化上，也有意识地和周朝拉开距离。《楚世家》中记录了楚两代国君先后对周人自称“蛮夷”：一是周夷王之时，楚王熊渠说：“我蛮夷也，不与中国之号谥。”另一处是在周桓王之时，武王熊通也说：“我蛮夷也。”所谓“蛮夷”，在春秋时已不仅是一个地域或民族的概念，更是一个文化概念，所谓“诸侯用夷礼则夷之，夷狄进于中国则中国之”（韩愈《原道》），所谓“杞用夷礼，杞即夷矣；子居九夷，夷不陋矣”（皇甫湜《东晋元魏正闫论》），皆是以文明的程度来区分夷夏的，而不是看重地域的差别。自称“蛮夷”也就是强调自己的社会习俗、政治传统有别于周室，可以不必用周朝的一套社会标准来衡量自己。这事实上也是对中原政治革新的疏远和抵抗。楚国在文化上和中原的隔阂，在当时似乎是个不争的事实。《公羊传·僖公二十一年》记公子目夷的话说：“楚，夷国也。”到战国时代，孟子骂许行为“南蛮鴂舌之人，非先王之道”，并且再次强调“用夏变夷”《孟子·滕文公上》，就是针对着许行的楚国背景所说的。

郭沫若先生曾在其《西周金文辞大系图录考辨》一书中说过，“徐、楚均商之同盟，自商之亡即与周为敌国”，“徐、楚实商文化之嫡系”。胡厚宣先生亦著《楚民族源于东方考》断言：“楚国在文化方面是犹有殷之遗风。”上二位先生所依据的材料虽与我们不同，但在论断楚文化之不同于周文化这一点上却与本文相符。至此，我们可以断定，楚贵族由于没有经历周公的文化变革，在春秋时代确实有意无意地排斥周文化，保持着自己的文化传统；而楚贵族的文化传统，则主要是商代文化。

当然，楚国在春秋战国时期，并没有将自己完全地封闭起来，它和周王朝以及其他中原诸侯国的交往仍然在不断地进行，因此，它不可能不受到中原文化的影响，而且这种影响在一定时期还是相当大的，有很多材料可以说明这一点。但是，我们不能因此就说楚文化相当于或相近于中原文化了。首先，楚国没有经历过一个自觉的意识形态变革过程，它受到的影响不可能是深刻而彻底的；其次，外来的影响更多地集中在器物形态、政治外交等方面，而人的传统意识和社会习俗相对来说属于民族文化或区域文化的核心部分，比较稳定，很难动摇；再次，楚国君臣在一定程度上有意识地保留了自己的文化传统。因此，在谈论楚国的祭祀文化时，我们应该把它和周朝时的中原文化相区别开来。

三、楚地的土著文化

楚国境内，现在发掘有大溪文化和屈家岭文化遗址，证明很早就有土著民族生活在这里。史籍所记载的最早生活于此的民族是三苗。《战国策·魏策一》说禹之时，三苗的居地为“左彭蠡之波，右洞庭之水，文山在其南，而衡山在其北”（其中左、右两字当互易，后人多有订正）。《韩非子》亦有类似的说法。《史记·五帝本纪》说舜时，“三苗在江、淮、荆州，数为乱。”在舜和禹的时代，中原民族和三苗曾发生多次剧烈的战争，舜就死在征苗战争之中。三苗在中原势力的不懈地打击下，终于式微了。此后三苗不再见诸载录，最大的可能是，他们已经分散成诸多无组织的小部落散居在长江流域或江南的山水之间，无与中原事务，故为史家所忽略。

春秋战国时期，与楚国经常发生关系的土著民族主要有“濮”、“越”、“巴”、“蛮”等，其中，百濮部落和楚国发生的关系比较多。周宣王之时楚君熊霜之子叔堪曾“避难于濮”（《史记·楚世家》）；蚡冒时，楚国“始启濮”（《国语·郑语》），也就是开始侵夺骚扰附近的濮族；到了武王，“始开濮地而有之”（《史记·楚世家》），也就是占领了濮族的土地。濮人最先可能居住于江汉之间，后随着芈姓楚人的南迁而逐渐向南移。百濮部落分布甚广，据《左传·文公十六年》，楚庄王三年，“麇人率百濮聚于选，将伐楚”。选地，杨伯峻据《钦定春秋传说汇纂》推定为在现在湖北枝江县境。《左传·昭公十九年》说，楚平王时，又曾“为舟师以伐濮”，此时枝江已为楚境，楚地已大大开阔，而伐濮要用舟师必是在洞庭、沅水、湘水一带。江永《春秋地理考实》称“百濮当在湖北石首县南”，《史记·楚世家》正义引刘伯庄话云“濮在楚西南”，杜预《春秋释例》说“建宁郡南有濮夷”，大抵位置都差不多。濮地的总体范围虽不清楚，沅、湘之间，南郢之邑聚有大量濮人是可以肯定的。百越大部分分布在东南沿海及岭南地区，但据《楚世家》：“熊渠甚得江汉间民和，乃兴兵伐庸、杨粤，至于鄂。”杨粤，一般认为即杨越，而且鄂地亦为越人所居，刘向《说苑·善说》中记载鄂君子皙泛舟时，“榜枻越人拥揖而歌”，鄂在今武汉附近，可见长江中游也有越人居住。巴人进入南方也比楚人早得多，相对楚而言，可自称土著。楚国和巴人也是处在和和打打的状态之中，《左传·庄公十八年》载，楚文王“与巴人伐申而惊其师。巴人叛楚而伐那处，取之，遂门于楚。……冬，巴人因之以伐楚。十九年春，楚子御之，大败于津”。这样的例子，在《左传》中有不少。由于巴人处在楚国的西边，与本文所论楚辞的关系不大，但却能说明楚地文化的复杂性。“群蛮”和楚国也时常发生冲突，关系相当近。据《左传·哀公十七年》，楚武王时曾“大启群蛮”，而“蛮与罗子共败楚师，杀其将屈瑕”（《后汉书·南蛮西南夷列传》）。《左传》记载此事是卢戎与罗所为，杜注卢戎为南蛮。蛮与楚的另一次较量是在楚庄王三年，《左传·文公十六年》：“庸人帅群蛮以叛楚”，最后，“群蛮从楚子盟，遂灭庸”。总的看来，楚贵族一直试图兼并群蛮，而蛮族也不断地进行反抗，因此一直和楚保持着一种若即若离的关系，当然这一部分蛮族大概分布在长江以南，否则很难形成这种状态。及至楚悼王时，吴起为相，才“南并蛮越，遂有洞庭、苍梧”（《后汉书·南蛮西南夷列传》）。由此可见，群蛮和百越在洞庭、沅水流域都有分布。

现在我们可以肯定，周初时，汉水以南主要分布有濮、越、巴、蛮等土著民族，而随着楚民族的不断南迁，到战国时代，这些土著民族大都聚集在长江以南。其中“南郢之邑，沅湘之间”（王逸《九歌章句》）的土著居民，应该说是处在楚国政治势力的庇护之下，属于楚民，但是，除了直接生活在芈姓贵族统治之下的土著可能被楚文化同化以外，江南土著由于地理条件的制约，一般都能保持自己的文化传统。先秦时代，楚国开土甚广，但政治中心一直在江汉之间，对江南民族影响很小。《国语·吴语》曾提到一个例子：“（楚灵王）亲独行，屏营彷徨于山林之中……乃匍匐将入棘围。棘围不纳。”所谓“棘围”，就是用荆条等将居住地圈围起来的部落民族。这些部落聚居山林之中，对楚王毫不在乎，在相当大的程度上保持了自己的独立性。

那么，这些土著民族究竟处于一个什么样的文化层次上呢？他们既然被称为“群”、“百”，就意味着这些民族还没有形成国家，而是分散为各个部落。《左传·文公十六年》杜注曰：“濮夷无屯居，见难则散归。”《释例》云：“濮夷无君长总统，各以邑落自聚，故称百濮也。”这与《左传》原文中蔿贾所说的“百濮离居，将各走其邑”相符合，也就是说，百濮相当于一个松散的部落联盟，处于较为原始的氏族社会阶段，文化要比楚芈姓贵族落后得多。其他越、巴、蛮等社会结构也大抵与百濮的情形相似。

谈到这些土著部落的社会生活，班固《后汉书·地理志》云：“江南地广，或火耕水耨。民食鱼稻，以渔猎山伐为业，果蓏蠃蛤，食物常足。故呰窳偷生，而亡积聚，饮食还给，不忧冻饿，亦亡千金之家。信巫鬼，重淫祀。”所谓“亡积聚”、“不忧冻饿，亦亡千金之家”，说明了他们还没有进入阶级社会，这与我们上面的分析是相吻合的。在原始初民阶段，人们还没有足够的知识来理解环境和人本身，尤其是他们身处深山大林之中，慷慨而又莫测的大自然给他们的心灵带来很多的震撼，在这种情况下，难免要产生各种巫鬼崇拜。巫祭活动不仅是他们的心灵寄托，更制约着他们的日常生活方式。所以“信巫鬼，重淫祀”可以代表江南部落民族的主要文化习俗。这一现象不同于商代的宗教祭祀活动：它更少社会内容而多自然崇拜；它是部落公共事务而少等级之分；其祭祀方法是纵情的而缺乏庄严的气氛，等等。这一切在很多年以后似乎仍没有什么改变。《后汉书·宋均传》记宋均“调补辰阳长，其俗少学者而信巫鬼”；《后唐书·刘禹锡传》记刘禹锡“贬朗州司马，地居西南夷，士风僻陋，举目殊俗……蛮俗好巫，每淫祠鼓舞，必歌俚辞”。最为贴近的话当是王逸在《楚辞章句》中所记：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”王逸是南郡宜城人，自称“与屈原同土共国，悼伤之情与凡有异”《九歌章句》，应该了解当地的风俗。

土著文化虽然要低于楚贵族文化，但楚贵族自脱离中原后，一直压着土著民族向南迁移，和土著文化有着频繁的接触，因此，文化交融不可能不存在，也就是说，必然有一部分土著文化因素会进入到原楚文化中去。从物质文化形态来说，土著民族的青铜工艺、鼎鬲等陶器形态、各种纹饰图样等等，皆已融为楚文化的一部分，各种考古发掘材料和一些考古学家的见解都说明了这一点。而作为精神文化的土著民族的歌舞祭仪，也有很多为楚文化所吸收。战国时宋玉《对楚王问》有这样一个记载：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人。”《下里巴人》显然是巴族的歌谣，它居然成为楚国国都的流行歌曲，众人皆唱，可见楚国在文化上并没有关上自己的大门。另有一例关于巴文化的记载见于《左传·昭公十二年》，楚共王为了在五个宠子中选立子嗣，便“大有事于群望”，“既乃与巴姬密埋璧于大室之庭”，看哪个儿子能立在璧上便立为太子。商周文化中一般立长，亦有立幼的，即便需要神灵裁决，一般采取占卜的形式即可。楚共王所采取的方法虽然也是一种巫术手段，但却近乎于游戏，这一定与同时主持这一仪式的巴姬有关。巴姬既能参与立储的大事，则也有能力以自身的文化来影响楚文化。再比如说著名的《越人歌》，就是由楚人庄辛先翻译成楚语的，这说明它已经被楚文化所接纳。

四、楚文化与楚淫祀之风

到此，我们可以对楚文化这一概念作一简单的总结。楚贵族立足于夏商文化尤其是商文化，并在相当长的一段时期内保留着这一文化传统。春秋战国时期，在不断的交往过程中，中原周文化和土著文化逐渐影响、融入楚贵族文化。不过中原文化和土著文化对楚贵族文化的影响是不均衡的、各有侧重的，一般说来，中原周文化更多地作用于楚文化的政治、伦理、外交等理性的一面，而土著文化更多地作用于楚文化的艺术、宗教等感性的一面，当然这也不是绝对的。综合考虑政治、伦理、宗教、风俗、民族心理、语言、艺术等各种要素，我们认为，所谓楚文化，是以楚族的传统文化为主，以中原周文化为次，兼有其他土著民族文化而形成的一个综合体，它形成于春秋末期，并一直保留到战国结束。

那么，楚国保留着浓郁的巫鬼祭祀之风，则是毫不奇怪的了，它是夏商文化和土著文化相结合的产物，也是楚文化区别于中原文化的一个重要特征，因此，它受到了中原文化的猛烈抨击。《吕氏春秋·侈乐》云：“宋之衰也，作为千钟；齐之衰也，作为大吕；楚之衰也，作为巫音。”独把“巫音”作为楚国政治衰败的原因，一方面见得中原文化对巫祭之风的摒弃，一方面也可见楚国宫廷确实盛行巫风。

从史料记载来看，当初熊绎立国之时，他们对周朝的义务就是“唯是桃弧、棘矢，以共御王事”（《左传·昭公十二年》）。桃弧、棘矢是用来攘除灾害的，《左传·昭公四年》载：“桃弧、棘矢，以除其灾。”那么，楚王在名义上相当于周朝的执行祭祀的官员，参与周朝的祭祀活动，但地位不是很高。《国语·晋语八》载叔向的话云：“昔成王盟诸侯于岐阳，楚为荆蛮，置茅蕝，设望表，与鲜牟守燎，故不与盟。”据韦注，望表即望祭山川，立木以为表：燎是庭燎，当是一种祭天的仪式。由此可见，楚国起初确实是把执行巫术祭祀活动当做自己对周联盟的职责或义务的，到后来，楚与周的关系渐渐拉开，楚国虽然不再参加周朝的祭祀，但似乎仍要向周朝供应祭祀物品，《左传·僖公四年》载齐侯伐楚的一条重要的理由就是楚国没有及时向周廷供应包茅，耽误了周王的祭祀活动。那么，巫术祭祀为楚最有代表性的文化是确信无疑的，而且这一点也被周朝所认可。当然，参加周朝会盟并为“守燎”的只能是楚王本人了。所以，张正明先生在《楚文化史》中说：“熊绎这位国君实为酋长兼大巫。”楚国国君亲自主持祭祀和巫术活动，在历史上不乏记载，如前所举楚共王埋璧选嗣，即是其例。但最有代表性的当数楚灵王。据《新论·言体论》记载：楚灵王骄逸轻下，简贤务鬼，信巫祝之道，斋戒洁鲜，以祀上帝，礼群神躬执羽绂，起舞坛前。吴人来攻，其国人告急，而灵王鼓舞自若，顾应之曰：“寡人方祭上帝，乐明神，当蒙福佑焉，不敢赴救。”

如此的执迷狂热，简直到了难以理喻的程度，这在春秋时的中原各国是绝对不可能存在的，可见楚灵王本人也拥有大巫的身份，这无疑是商代的遗俗。

到了屈原时代，这种崇尚巫祭的风气仍然没有多大的改变。楚怀王兵败地削，不思自励，却将希望寄托在鬼神身上，与其先祖楚灵王没什么两样。《汉书·郊祀志》云：“楚怀王隆祭祀，事鬼神，欲以获福助，却秦师。”董说《七国考·杂祀》引陆机《要览》云：“楚怀王于国东起白马祠，岁沉白马，名飨楚邦河神，欲崇祭祀，拒秦师，卒破其国，天不佑之。”楚王既然如此嗜好祭祀鬼神，楚国上下也一定是巫风弥漫，此两者是互为因果的。现代出土的“卜筮记录”竹简证明了楚贵族中风行巫祭活动。这些竹简出自望山一号墓和天星观一号楚墓。其中望山一号墓的墓主邵固“是以悼为氏的楚国王族，而且是悼王的曾孙”，天星观一号墓的墓主邸阳君番的爵位“当是楚国的上卿，官职可能在令尹、上柱国之列”两墓的年代在楚威王前后，相距屈原不远。从这些竹简上可以看出：首先，贞问决疑的范围十分广泛，包括一般日常生活，如问“侍王”是否顺利，问忧患、疾病的吉凶，问迁居新堂是否能“长居之”，等等。其次，祭祀的名目繁多，如望山一号墓藏竹简，“关于祷祝、祭祀的记载尤多。祷的名目又可分为祷、赛祷、祷、胸祷等等”。再次，祭祷的对象很是广泛，包括山川天地之神及先王先公，如圣王、昭王、柬大王、卓公、惠公、大水、句土、司命、司祸、地宇、云君、东城夫人等等。

显然，人们指责楚国有淫祀之风不是凭空捏造的，而形成楚国淫祀风尚的又不仅仅是由于几个君王如灵王、怀王等昏庸的结果，因为楚国相对滞后的文化是这些巫祭之风得以生存的肥沃土壤。在这样一个文化背景中，在楚怀王这样一个国君的统治下，巫术祭祀和政治、军事乃至日常生活都牢牢地联系在一起了。

一代巫音把楚国的前程葬送得一干二净，但从它的废墟上却生长出一丛绚丽灿烂的鲜花——楚辞。楚辞，是现实理性思想和巫祭感性形式的美妙结合，如果我们不了解它那独特而复杂的文化背景，不了解那遥远而陌生的巫祭礼俗，我们就很难彻底地理解楚辞，尤其是它那流光溢彩、变幻莫测的艺术形式。

第二章 屈原的职掌与《天问》的性质

考察楚辞，光有楚文化背景是不够的，屈原个人的文化修养和他的经历也相当重要，它与楚辞有着更为直接的关系。有关屈原的生平，最早且较为详细的记录见于《史记·屈原贾生列传》，虽然在此之前没有更原始的材料被发现，但也没有更有力的证据能够否定这篇传记，所以仅仅指出这篇传记中的几个矛盾之处，就否定屈原其人其事，是一种典型的历史虚无主义立场，是不足取的。因此，我们如果希望对屈原有所了解，除了认真研究他的作品之外，还必须对司马迁所写的这篇传记给予足够的重视。下面我们从这篇文章中，列举出我们所感兴趣的有关屈原的基本事迹：屈原者，名平，楚之同姓也。为楚怀王左徒。博闻强志，明于治乱，娴于辞令。入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯。王甚任之。上官大夫与之同列，争宠而心害其能。怀王使屈原造为宪令，屈平属草稿未定。上官大夫见而欲夺之，屈平不与，因谗之曰：“王使屈平为令，众莫不知，每一令出，平伐其功，以为‘非我莫能为’也。”王怒而疏屈平。屈平疾王听之不聪也，馋谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。楚人既咎子兰以劝怀王入秦而不反也……屈平既嫉之。令尹子兰闻之大怒，卒使上官大夫短屈原于顷襄王，顷襄王怒而迁之。

从以上的记载，我们知道如下几点：（1）屈原是楚王的宗族。（2）屈原曾任左徒，后引《渔父》又称其为三闾大夫。（3）屈原知识丰富，有较强的外交能力和政治能力。（4）屈原遭人陷害以至于流亡，至少有一次是流落在江南的汨罗江畔。显然，屈原是一个政治家，他谏怀王杀张仪和劝阻怀王入秦，都显示了他卓越的政治见识，这样一个人是完全可能也有条件接受中原文化中一些进步的哲学和政治思想，并以自己的地位和影响对楚国文化进行适当的改革的。屈原在楚辞中所透露出来的“美政”理想即其体现。

但文化是一个复杂的综合体，我们不能简单地认定某个人要么是唯心主义者，要么就是唯物主义者，而一个先进的政治家就一定是无神论者。我们相信，在楚文化背景中成长起来并且受到楚怀王重用的屈原，他的意识形态和文化修养中一定包含有较为浓郁的楚巫祭文化的特色。前文已经说过，对一个清醒的政治家而言，巫术祭祀更多作用于人的情感、习俗、艺术创造能力等方面，而不会太多地干扰他的政治理性。由于本文着重研究楚辞的艺术性，所以我们更加关注屈原在这一方面的文化储备。

一、“左徒”和“三闾大夫”

按照《史记·屈原贾生列传》的记载，屈原曾任过“左徒”和“三闾大夫”两种职务。由于缺少史料的说明，我们对这两种官职了解甚少。司马迁在说及“左徒”之后，称赞屈原“博闻强志，明于治乱，娴于辞令”，这几句话应该反映了“左徒”一职在个人修养方面的特点。“博闻强志”四个字表明这种职务要求能够熟悉“文献”，可以设想这些文献可能有两个部分：一是包括《诗经》在内的中原典籍，二是本族的历史文献。前者在春秋战国时是每一个贵族都可能有的修养，没有什么职业特点，可先不考虑。春秋战国时期非常重视本民族的历史，楚国当然也不能例外，那么，屈原的“博闻强志”不可能不包含楚史或其他楚文化方面的内容，因为，只有历史知识才能使人“明于治乱”，才能和楚王“图议国事”。今人姜亮夫先生以西汉时“太常”、王莽时“秩宗”来比喻“左徒”。所谓“秩宗”，约相当《周礼》之“宗伯”或《楚语》观射父所谓“祝、宗”，两者皆由巫史发展而来。《周礼》所描述的官制过于琐细，显然糅进了理想的因素，不可尽信，但其所述诸种事务和职掌的大抵分类应是早已存在的。我以为考虑“内宗”、“外宗”及诸“史”的职责，可以大略反映宗伯的职掌。总结《周礼》的内容来看，他们既要传习本民族历史，辨别昭穆，还要指导各种宗教礼俗，从事外交应对。观射父虽分言祝、宗，而其职掌之范围交错混淆，不能分别。概而言之，宗伯或祝、宗的职事主要包括两部分：宗族氏姓和祭祀礼仪，他们其实都是相当于负责王族之宗族事务和宗教事务的长官。

至于“三闾大夫”一职，王逸云：“三闾之职，掌王族三姓，曰昭、屈、景。屈原序其谱属，率其贤良，以厉国士。”（《离骚经章句》）这一节写得非常清楚，“掌王族三姓”分明言其为楚王族宗族长官，“序其谱属”就是传习、修撰宗族的历史、族谱，后二句是说还对宗族子弟负有教育的责任。姜亮夫先生以春秋时晋之“公族大夫”和汉官制之“宗正”喻之，并说：“王莽改太常为秩宗，而以宗正属之，莽制多模古，宗正可并太常，则左徒或即三闾大夫之主官，而三闾为其从属大夫专掌昭、屈等三姓者欤？”则“宗正”所掌不过是“秩宗”职务之一部分，在战国之楚国，官职并不能如《周礼》或汉莽时分别的如此之细，所以屈原统二者于一身是有可能的。而且，《史记·屈原贾生列传》称屈原任官“左徒”，而“三闾大夫”是屈原“行吟泽畔”时他人对他的称呼，也就是说，司马迁并未言及屈原改任之事，王逸《离骚经章句》只言屈原官“三闾大夫”，不及“左徒”。又据以上分析，“三闾大夫”和“左徒”之职掌相近，皆为王族宗族事务，那么，“三闾大夫”或者就是“左徒”的别称？不管如何，屈原的职掌是王族宗族长官，类似于《周礼》中之“宗伯”，应该是没有问题的。宗族长官，显然应由王室宗族成员来担任，屈原与楚王同宗，这一点史有明载。“三闾大夫”除此之外，不见于史籍；“左徒”之名，史书仅一见，即《史记·楚世家》云：“楚使左徒侍太子于秦。……秋，顷襄王卒，太子熊元代立，是为考烈王。考烈王以左徒为令尹，封以吴，号春申君。”“左徒”因负有教育“国士”的义务，故可随侍太子于秦。春申君号“四公子”之一，《韩非子·奸劫弑臣》以其为楚庄王弟，当是王族无疑，故此例可为上说立一佐证。楚文化落后于中原，其官制亦多变，楚史除此而外无称“左徒”者。那么，此前它又称什么呢？

我认为春秋时“左史倚相”之职最为近之。《左传·昭公十二年》曰：左史倚相趋过。（楚灵）王曰：是良史也，子善视之。是能读《三坟》、《五典》、《八索》、《九丘》。

此言“左史倚相”是“良史”，并不推崇他的笔墨之功，而是看重他对“文献”的掌握。此处“读”当训作“诵”，“三坟”等“文献”是否以书籍的形式存在，仍是一个问题，因为能读懂文字的在楚国不应该只有“倚相”一人。关于“三坟”等内容，已无从考察了，但下面这一段话却对我们理解左史倚相的知识结构很有帮助：楚之所宝者……又有左史倚相，能道训典以叙百物，以朝夕献善败于寡君，使寡君无忘先王之业，又能上下说于鬼神，顺道其欲恶，使神无有怨痛于楚国。（《国语·楚语下》）

顾颉刚先生就上两段引文评论道：“两文相较，知倚相所掌者实为训典。”或者说，所谓“训典”即是楚灵王所说的《三坟》、《五典》等文献。那么“训典”有些什么内容呢？据《国语·楚语上》申叔时言：“教之‘训典’，使知族类，行比义焉。”则知道“训典”的内容至少包括“族类”和“行义”两个部分，韦昭注曰：“族类，谓若惇序九族。”那么，“族类”相当于“谱属”，“行义”相当于各类礼仪，因此，顾颉刚先生分别将《帝系》和《周礼》比喻两者，应该是十分允当的。也就是说，“左史倚相”的职责也类似于周之“宗伯”。那么，“左史倚相”是否楚之宗族呢？《路史》认为是的，《姓苑》亦谓其后人又有倚姓者。又《庄子·天下篇》云：“南方有倚人焉，曰黄缭，”倚人为倚相之后，其姓与楚“左徒”春申君黄歇同，自是楚之宗族无疑。

实际上，所谓“族类”、“《帝系》”，也就是“左徒”或“三闾大夫”所掌的“谱属”，则“左徒”和“左史”在所传习的“文献”内容方面是一样的。同时，“左史”也负有教育的责任。从申叔时的话中，我们可以知道，“训典”也用于对太子的教育，而“训典”为“左史”一人所独掌，则教育太子实“左史”之职责。上文“以朝夕献善败于寡君，使寡君无忘先王之业”云云，说的就是对君王的教育；这一点又同于“左徒”或“三闾大夫”之“率其贤良”，即教育宗族子弟之事。这样，从知识结构和职掌来看，从其宗族出身来看，我们完全可以肯定：屈原之职掌与左史倚相之职掌是相同的。

二、屈原与楚国的巫史传统

我们再来看看《训典》可能有些什么内容。

上文引王孙圉的话说《训典》“能序百物”。“物”之古义为牛，牛在上古的文化含义主要是祭品，则“物”与神灵大有关系，甚或就直接指代各种神灵，用如“物怪”、“方物”等。《左传·宣公三年》载楚子问周鼎之大小轻重，王孙满对曰：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽、山林，不逢不若。魑魅罔两，莫能逢之。用能协与上下以承天休。”此处所言“物”或“百物”指的就是刻在鼎上的各种鬼神图像，以供人识别“神奸（鬼）”，避开“魑魅罔两”的侵害。所谓“协与上下，以承天休”，就是与天地神灵搞好关系，以求得佑护。那么，《训典》所谓“能序百物”，显然是应该和周鼎的作用相同。换句话说，《训典》中包含有关于各种天地鬼神的知识，可想而知，它也包括祭祀的仪式和规则。只有如此，倚相才能“上下说于鬼神，顺道其欲恶，使神无有怨痛于楚国”，也就是负责楚国的国家祭祀。那么，所谓《训典》在某种程度上可以看作是祝宗主持国家祭祀所用的“工作手册”或“指南”等等。《训典》的另一个内容是保留历史，主要是本民族的历史。所谓“历史”实可分为两个部分：一是王族谱系，祝宗所掌的“昭穆之世”、“氏姓之出”（《国语·楚语下》）即是这方面的内容。《训典》可“使知族类”，意即能使后世子孙，尤其是王族子弟能认识本族的宗祖神灵，知道氏族的传承情况。但是，《训典》中所保存的历史内容，一定还不限于此。春秋战国时代，巫史的政治意识和历史意识大为发展，即使在偏远的楚国也不能例外，史家对国家成败的经验教训很是看重，因此，在氏族谱属和宗教祭祀之外，又有另一内容，即本国或相关他国的兴亡事例。《训典》中肯定有这方面的内容，否则，左史倚相何以能“朝夕献善败于寡君，使寡君无忘先王之业”呢？

如此说来，《训典》是一种内容较为杂驳的文献，它既包括神鬼祭祀，又包括王族谱系，还有史实记录，我们很难把它归入文献中的某一类，它实际上是上古社会的“文化百科大全”。这只能说明，《训典》时代的“文化”方面的职能还没有像后代那样细致地区分为史、宗等等，或者说，《训典》至少反映、保留了古代巫史不分的文化状况。这也就是说，左史倚相的职责实际上是巫史一体，因此，他对民族文化的传承、执行和教育等负有责任，而《训典》是他全部职责在文献上的反映，是他履行职责的依据，也是他进行教育活动的课本。

巫史不分是人类文化史上一个必经的发展阶段，在人类的童年时期，巫师不但是天然的部落行政长官，同时也是唯一有资格传播部落文化的人。一些文化要传给部落子弟，一些文化则只能传给自己职位的继承人。摩尔根所著《古代社会》在描述易洛魁人的组织制度时，曾提到一种用各种颜色的贝珠所织成的有图案的带子，称为贝珠带，“其运用的原则就是把某一件特殊的事情同某一特殊的贝珠或某一特殊的图案联系起来”，这种贝珠带是由巫师所掌管的。摩尔根说：这种贝珠绳和贝珠带是易洛魁人唯一可以目睹的史册；但是，它们需要一些训练有素的讲解人，那些讲解人能够根据各串或各种图案将其隐含的记录表白出来。鄂农达加部有一位首领被任职为“贝珠带的守护者”……这位巫师在讲解这些贝珠带和贝珠绳的时候，就把联盟形成的历史原原本本地讲出来了。他把历史传说从头到尾全部复述一遍，遇到其中重要的部分就要引用这些贝珠带中所包含的记录来加以证实。

也就是说，“贝珠带”也是一种巫史“文献”，或说它们就是易洛魁人的《训典》。易洛魁人就是依靠这种巫史“文献”保留了本部落的历史和文化，它在推举新首领或首领就职仪式上由巫师来宣讲，一以教导新就职的首领，一以教导民众，“使联盟的组织、原则及其形成的历史在易洛魁人的心中保持常新的概念”。因此，巫史文献的意义不仅在于文化的保留和传播，同时也是对现实的制约和对部族成员的教育。我国当代民俗学者在对少数民族地区所进行的调查中，发现了大量的民族史诗，这些史诗实际上也是巫史经典，它们包含了神话、部族历史、宗教律令等等，是由巫师世代相传的。比如阿昌族巫师在讲述本族的史诗《遮帕麻与遮米麻》时，就这样表明道：“这是一个最古老的故事，也是一个真实的故事，它告诉我们人类的始祖遮帕麻和遮米麻造天织地、创造人类的经历。这个故事是天公遮帕麻亲口告诉我们阿昌的活袍（巫师），再由活袍世世代代传下来。”这些巫史经典是神圣的，它们通常在极重要的仪式上，由巫师庄严地咏唱，拥有认知、宗教、政治、教育等诸方面的社会功能。它虽然是由巫师们世代口传的，但在本质上却与“训典”等宗教文献没有什么区别，作为一种具有神秘意义和职业色彩的“文献”，就和巫师职务一样，在上古社会是不可或缺的。它也是巫史传统得以延续的根据。当然，我们不能把左史倚相、屈原和印第安部落、阿昌族的巫师完全等同，倚相、屈原所处的时代虽然大大早于后者，但当时楚国的理性文明却远比他们要高，宗教的地位和作用相对要差一些。尤其是屈原，他不可能是原始意义上的巫师，而仅仅是担任了管理有关宗族、宗教事务的职务，但是，我们不能否认这种职务与巫史传统的联系。所以，我们相信，当屈原继承了巫史的事业之时，他也必然继承了巫史的“文献”，否则无以序王族谱属，教育国士。

通过以上分析，我们应该说能够从文化的角度，对屈原有了更加深入的了解，这一点对我们是相当重要的。因为，我们只有从文化的角度才能对楚辞作出更加确切的、合乎实际的理解和评价。此外，对屈原的职掌和文化修养的了解，更有利于我们对《天问》这一篇奇文的性质和功用作出正确的判断，本书认为，在《天问》里就深刻着巫史文献的痕迹。

三、《天问》中的巫史内容

学者们普遍认为《天问》是一首创作诗歌，古代的学者认为本诗探讨了历史上朝代兴亡的原因，并表达了对当朝的批评。如王夫之在其《楚辞通释》中就说：“篇内言虽旁薄，而要归之旨，则以有道而兴，无道而丧。黩武忌谏，耽乐淫色，疑贤信奸，为废兴存亡之本。”更有落实到屈原的身世之感，如林云铭在其《楚辞灯》中说：“兹细味其立言之意，以三代之兴亡作骨，其所以兴在贤臣，所以亡在惑妇；惟其有惑妇，所以贤臣被斥，谗谄益张，全为自己抒胸中不平之恨耳。”古人的说法显然过于迂腐穿凿，因为“兴亡”的内容在《天问》中毕竟有限，还有大量的有关宇宙开辟、神话巫术的内容，无法得到解释。因此，现代的学者一般从《天问》的设问形式出发，认为它表现了屈原的怀疑精神和理性品质。如鲁迅在《摩罗诗力说》中说：怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言。

这一结论被当代的研究论文和教科书所普遍接受，影响极大。但是不是《天问》中所有的疑问句都表示一种怀疑和不满呢？也许我们可以说，针对那些社会、历史问题，问句本身就表明了屈原的态度；那么对天地开辟、神话巫术这些问题，屈原的疑问显示了什么态度呢？如果说是怀疑，那么是怀疑神话巫术本身的可信性呢，还是对神话中主人公的行为品质表示不满呢？也就是说，针对神话巫术，屈原是表现出一种哲学的批判呢，还是表现出一种历史的批判？这些问题恐怕很难从《天问》中找到答案。况且，《天问》在文章上确实如王逸所说“文义不次序”（《天问章句》），内容杂驳而指向不明，它和《离骚》等相比而论，风格相差不止天壤。所以，从创作论的角度，我们很难对这些问题给出一个令人信服的解释。但是，无视这些问题的存在显然是不明智的。

从《天问》中那些令人难以索解的问句形式中，我们似乎看到了一种对形式的过分迁就的倾向，这种倾向显然超出了一种风格的要求，它应该来自诗文以外的某种规范。但我们只能从某种特定的功用或某种顽强的传统上去寻找这种规范。换句话说，对形式的过分执著往往意味着一种职业性在诗文的背后起着作用。从这个角度进行思考，也许会给我们索解《天问》带来一线希望。

结合屈原的职掌和巫史传统，我们设想《天问》本来应该是屈原所熟悉的一种巫史文献，这种凭职业的延续来相传的巫史文献有着不确定性，尤其是传至某个有着强烈个性的人手里，通常会附加上表现传承者个性的东西。《天问》在屈原手里就碰到了这种情况。也可以说，屈原直接利用了自己所掌握的教育国士的巫史文献，并对其进行了自觉或不自觉的加工改造，使其能够在有限的程度上表达自己的思想和感情。因此，诗中保留了巫史文献中的基本素材和问句形式，但它的思想和情感显然有着屈原的个人特色。对此我们将从内容和形式两个方面来加以证实。

我们首先看看《天问》的内容。《天问》包括一百七十多问，涉及的内容十分驳杂，概括而言，一部分述神迹巫祭之事，一部分述传说历史。下面分言之。“遂古之初”及其以下数十句，问及宇宙之形成并其构造；“女歧无合，夫焉取九子？”“女娲有体，孰制匠之？”问及人类先祖之诞生。各民族的史诗无一例外都要回答宇宙和人类起源的问题，故《天问》提出这些问题丝毫也不奇怪。《天问》还有问及鬼神者，如风神“伯强”、水神“康回”、日神“羲和”、雨师“屏号”等等，而以下这一大段则与《山海经》之描写十分相像，学者们也习惯引《山海经》来解释它：何所冬暖？何所夏寒？焉有石林？何兽能言？焉有虬龙，负熊以游？雄虺九首，倏忽焉在？何所不死？长人何守？靡蓱九衢，枲华安居？一蛇吞象，厥大何如？黑水玄趾，三危安在？延年不死，寿何所止？鲮鱼何所？鬿堆焉处？羿焉彃日？乌焉解羽？

其中提到多种异鬼怪物。这些知识，正与上引王孙满所言“百物为之备”的内容相同，意在“使民知神奸”、“魑魅罔两，莫能逢之”，它显然是巫史知识的一个重要的部分，而且这些知识是需要传授给“国士”的。《天问》亦有问及祭祀仪式者，如“启棘宾商，九辩九歌。何勤子屠母，而死分竟地”、“何献蒸肉之膏，而后帝不若”等；有问及神话传说者，如“何射夫河伯，而妻彼雒嫔”、“化为黄熊，巫何活焉”等。以上几个方面相当于《训典》的“序百物”，是巫师所必备的知识。

在《天问》驳杂的内容中，更有一条史的线索贯穿其间。现将聂石樵先生的总结复述如下：自“禹之力献功，降省下土四方”至“何由并投，而鲧疾修盈”二十句问夏朝的史事；自“惟浇在户，何求于嫂”至“何条放至罚，而黎服大说”仍问夏朝史事，兼及商、周史事；自“会朝争盟，何践吾期”至“齐桓九合，卒然身杀”十六句问周朝史事；自“彼王纣之躬，孰使乱惑”至“何卒官汤，尊食宗绪”二十六句又问商、周兴衰的原因；自“勋阖梦生，少离散亡”至“易之以百两，卒无禄”十句仍杂问商、周史事；自“薄暮雷电，归何忧”至“何试上自予，忠名弥彰”十句，都是就楚国的历史和时事发问。这一历史线索，上自开天辟地，女娲有体，贯穿夏、商、周三朝，及至楚国之现实，是比较完整的。当然，其间可能有遗漏、错简之处，使其历史脉络稍有错乱，否则当更为清晰可观。《天问》所论史事，有异于中原史籍，姜亮夫先生著《三楚所传古史与齐鲁三晋异同辨》文谓其“详于夏、殷，而略于两周”，且“夏、殷史实，又多（与齐鲁三晋所传）出入”，可见其渊源有自。据姜先生推断，楚史为三闾世掌之籍，“必本之《梼柮春秋》以为定也”。楚史官所可知者，左史倚相一人耳。倚相与屈原都位于巫史传统之中，因此，不如说屈原所述史实得之于左史倚相的世代相传更近情理。不过，《天问》中楚史稍嫌单薄，姜先生认为楚为夏后，而“屈子传夏史最具，亦楚旧史也”。实际上，如本书第一章所论，在有周以前，楚族皆托足于中原，归于夏、商两朝，文化认同自会表现在历史观上，故又何妨将夏、商史皆视为“楚旧史”。楚史由此稍见丰满。

仅从文献的内容来看，《天问》实有似于《训典》，倚相能“朝夕献善败于寡君”，《天问》亦每每感叹历史上人事成败；而且，《天问》亦多叙神鬼物怪，有类于《训典》；再考虑屈原的巫史职务，我们完全可以就此推断，《天问》正是以屈原自己所掌握的巫史文献作为素材而创造出来的长篇诗歌。

四、《天问》的问句形式

确认《天问》得自巫史的职业文献固然可以较为顺畅地解释《天问》博杂的内容，但我们又如何解释《天问》中那一连串的问号呢？如果抛开成见，对文献的问句形式作一客观的研究，我们会发现，它也正是巫史文献的一个重要的特征。

中国过于发达的历史意识，使得后人倾向于把巫史文献完全历史化，它的宗教意识却淡薄而至于消失；而在世界其他地方，巫史文献却更多地成为宗教文献，比如印度的《吠陀》、伊斯兰的《火教经》、犹太的《旧约》等古老而著名的宗教文献莫不如此。在这些巫史文献中，我们发现普遍存在着问句的形式。著名学者饶宗颐先生在《〈天问〉文体的源流》一文中列举了这些经典中的问句形式，并把它们和《天问》作了比较。不过饶先生仍是在坚持传统观点的前提下，从文学修辞的角度论及《天问》的问句形式，这是笔者所不敢苟同的，但其渊博的学识和勤力的征引，又给本书以启发。下面我们据此文用简要的形式将这些例子摘出。《梨俱吠陀》：太初无无，亦复无有。其间无元气，其上无苍穹。何所覆之？伊谁护之？何处非水，深不可测？（“创造之歌”第一章）孰知其真？孰穷其故？何所自生？何因而作？明神继之，合此造化；是谁知之？孰施行之？（第六段）初生之骨，谁实睹之？其无骨者，复孰致之？大地之我，命耶？血耶？何处有之？谁益智者，往而谘之？《奥义书》：由谁所驰，心思如射？由谁所勒，生气前适？由谁所策，作此言语？谁神所驱，耳目从役？（“由谁书”开端数句）《火教经》：谁为创造主，正义之祖？谁斡大钧，日星异路？谁藉畴力，致月盈亏？呜乎智人，我愿知之！谁分大地，下丽于天，以免其倾？水与植物，谁孳生之？谁役风云，周道是遵？呜乎智人，谁更启我善心？《圣经·旧约》：是谁定地的尺度；是谁把准绳拉在其上？地的根基安置在何处？地的角石是谁安放的？……光明从何而至？黑暗原来位于何所？

以上所摘皆源自世界上现存较为古老的宗教文献或曰巫史文献，在世界文化史中具有很高的代表性，因此，这几部文献中的问句形式就不是偶然的，应该也有着代表性意义。如果认为它们只是域外文明的特征，不足以说明《天问》的话，那么，我们还可以在中国古代，在《天问》之外，找到其他用问句形式表达的巫史文献。比如《逸周书》中的《周祝解》，它应该是一篇典型的巫史文献，兹列如下：故万物之所生也性于从；万物之所反也性于同。故恶姑幽？恶姑明？恶故阴阳？恶姑短长？恶姑刚柔？故海之大也而鱼何为可得？山之深也虎豹貔貅何为可服？人智之邃也奚何为可测？跂动哕息而奚为可牧？玉石之坚也奚可刻？阴阳之号也孰使之？牝牡之合也孰交之？君子不察福不来……

这也是连续不断地提出问题，整段都是用问号组成，形式很似《天问》。周祝，作为上通鬼神、下知民意的专职巫师，显然也是一朝的文化专家，对此是成竹在胸的，不能说是因为无知而发问的，这也像屈原。此外，《庄子·天下篇》中有一段记载，我们在前文已经提及，它也可作为本文的佐证：南方有倚人焉曰黄缭，问天地所以不坠不陷，风雨雷霆之故。惠施不辞而应，不虑而对，遍为万物说。

从“倚人”二字看，此人为左史倚相之后；从“黄缭”的名字看，此人当与左徒春申君黄歇同族，由此可以断定，此人有条件出任“左史”或“左徒”这样的世袭职务。那么，他提到天地、风雨、雷霆等万物并且使用了问句的方式，就绝不是偶然的，恐怕也不是庄子莫须有的假设，必然有其为文的根据。可惜黄缭所问的原文，我们已无从见得，但他的特殊身份，以及他用问句来谈及天地万物的方式，已足以为本文增加一个很有意义的证据。

以上列举了众多的巫史文献，它们在陈述事物时，都使用了问句的形式。它们虽然不像《天问》那样通篇都是问句形式，但这些问句也是成段成段地出现的，它们完全可以发展为通篇皆是问句。因此，它们是可以与《天问》相比的。

那么，众多的巫史文献为什么要选择问句的形式来表达呢？推想其原因，大约有如下几端：（1）越是古老的文明，其巫史知识就越是过于浩繁，难以记诵，那么，用一个个问号将一些重要的问题串起来，前后有序，杂而不乱，极便于巫师的记诵，它无疑是一个较为简捷而有趣的方法。可以说，在初民时代，问号是将人类纷繁杂乱的经验知识化的一个最有效、也是最早的方法。（2）问句形式，既容易引起后来学者的兴趣，也便于为师者的讲释，显然是传播文献的一个好方法。这就难怪国外有学者把《天问》看作是一些“试题”了，目的在于传播知识的民间儿歌就常常使用这种形式。（3）问句形式使得巫史文献本身更隐晦难解，它能够保证巫史知识在尽可能小的范围内传播，也使得巫史职业和巫史文献充满了神秘的意味等等。虽然不是所有的巫史文献都用问句形式来表达的，但以上任何一个理由都可以使巫史文献全部或部分地使用问句的形式。

认识到《天问》与巫史文献的关系，我们再回过头来看看王逸关于屈原“呵壁问天”的说法。将神灵物怪刻绘为图像，古来有之，所谓“远方图物”，所谓“铸鼎象物”，皆是。从更加广泛的意义上说，这些图画也是一种巫史文献，在巫史职责的范围之内，那么，自然可以想象这种图画文献中也包括古史的内容。而且，用图画所表现的巫史知识，必然要比它的文字形式更为古老，因此，当屈原在“先王之庙”和“公卿祠堂”等神圣的祭祀场所“仰见图画”时，当然也会感兴趣的。或者这些更加古老的“文献”引发了屈原对自己所掌握的巫史文献的追忆，或者是屈原有意将后者和壁画作一比较印证，总之，壁画和《天问》相同的性质，会使两者联系在一起，因此，王逸对《天问》源起的解释也不是毫无根据的。

从另一个角度来看，文化人类学家通过实地考察，发现世界各地的原始民族中普遍存在着“图腾绘画”，它们或是涂绘在岩洞、庙堂里，或是雕刻在柱子、石碑上，其内容包括各种或是写实的或是变形的动物或人的图像，表现有关本部族的神话传说。这些东西在中国也有大量的发现。显然，这些“图腾绘画”具有宗教意义，维系了全部族的信仰，对部族具有非凡的凝聚力，因此它们天然就具有了部族教育的意义，这样才会出现部落酋长常常面对着图腾柱讲说部落历史的场景。那么，是否可以假设《天问》和壁画的关系也正如“部族历史”和图腾柱的关系，或是此种文化形态的遗迹呢？

五、《天问》所体现的屈原的思想和感情

屈原的职务与巫史传统有着不可分割的联系，《天问》的内容又与巫史典籍相吻合，问句形式又最常出现于巫史文献之中，那么，我们总可以得出结论了：《天问》是一部脱胎于巫史文献的作品。但是，屈原毕竟是一个充满了时代精神和浪漫气质的诗人，尤其是他个人的不幸经历，使得他对社会、历史有着深刻的反思。因此，他虽然是一个巫史文化的传承者，但他不可能是一个抱残守缺的社会落伍分子。可以说，屈原所掌握的巫史文献是楚文化的荟萃，它集中体现了楚文化的价值观和各种社会理念，因此，一旦这些价值观发生动摇，这些巫史文献就成了人们反思的绝好对象。屈原在载录这部巫史文献时，就必然要在其中表达出自己的世界观和对现实的态度，从而使《天问》成为一首饱含个性特征的长诗。司马迁说：“余读《离骚》、《天问》……悲其志。”（《史记·屈原贾生列传》）也就是说，《天问》和《离骚》一样，包含了属于屈原个人的思想和感情，并且有着强烈的艺术感染力，使得二百年以后的司马迁都为之悲哀。不过，《天问》毕竟不是《离骚》，它是通过对旧有文献的巧妙处理来表达作者的思想和感情的。实际上，我们不难看出，在这一点上，《天问》和《史记》是何其相似！

那么，《天问》是在哪些方面区别于旧的巫史文献呢？换句话说，屈原的创造性，或者说《天问》的诗性特征表现在哪些方面呢？

下面我们对《天问》的个性特征作一简要的总结。

第一，《天问》表达了屈原对天意的怀疑。这一思想显然得自两个方面：一是战国时代的社会现实，一是他自己的切身体会。纷纷无义之战造成了弱肉强食的政治局面，征伐、占领不需要任何理由，一切都在赤裸裸的强权政治的控制之下，大国骄横跋扈，四处逞凶，小国则战战兢兢，唯求自保而不可得，天道的大旗被战车碾得黯然无光；尤其是楚国一直处在强秦的逼迫下，连续的大规模的死人和割地，使得有气节的楚人痛感羞辱并对前程充满了忧虑，这一切迫使屈原重新思考天道的意义。另一方面，屈原正道直行，却为楚王所疏远直至流放，对一个有抱负的政治家而言，有什么样的打击比这个更大呢？这又不能不使屈原深深地感到命运的不公正。即使在神话传说中，屈原也能敏感地发现天道和上帝的不公正。比如鲧，他一心平治洪水，极有功劳，而结果却很悲惨。屈原问道：“顺欲成功，帝何刑焉？”帝尧作为至上之神，却是如此的不分好歹！那么，在屈原看来，天道是不可信的：“天命反侧，何罚何佑？”这句话中无疑包含了满腔的辛酸、悲哀甚至是愤怒。

第二，《天问》表达了屈原的历史观。屈原的用意十分明显，就是要通过历史兴亡的经验和教训来劝诫楚王，希望楚国能走上正轨。这一思想在《天问》中十分突出。楚国原有的巫史文献中一定有大量的历史记载，这是确信无疑的，但它的历史观不可能表现得如《天问》那样整齐和进步，这一点应该看作是屈原对巫史文献成功的改造。那么，屈原的历史观表现在哪些方面呢？首先，他认为历史的兴亡不在天命，而在能否实行仁政。楚怀王笃信鬼神，不思自励，却将楚国的命运交给冥冥中的鬼神，这不能不使屈原感到愤懑。他说：“皇天集命，惟何戒之？受礼天下，又使至代之？”殷既然受天命而有天下，为什么又被周取代了呢？这里不仅是在说那遥远的古代，更流露了对楚国命运的担忧，它表达的是一种深沉的忧患意识，对楚王而言，是响亮的警钟。那么国家兴盛的主要原因是什么呢？屈原在《天问》中特别强调了举贤这一点，这显然又是与他自己的遭遇有关。而且楚国的现实也正是“王听不聪、谗谄蔽明、邪曲害公、方正不容”，屈原因此而受绌遭迁，对此不能不有切身之感受，亦深知其危害，故借史实特予发挥，实在是很正常的。

屈原的天命不佑的历史观和选贤任能的政治见解显然是进步的，它立足于春秋时代的中原文化，而又带有鲜明的战国色彩，因而是超出了楚文化的范围的。但《天问》中有些史实的表达与中原典籍不同，又显现了楚文化的独立性。从这一点上能看出《天问》中两种文化的交融。

第三，《天问》表达了屈原对楚国现实的批判。这一点主要见于《天问》的末段：薄暮雷电，归何忧？厥严不奉，帝何求？伏匿穴处，爰何云？荆勋作师，夫何长先？悟过改更，我又何言？吴光争国，久予是胜？何环穿自闾社丘陵，爰出子文？吾告堵敖以不长。何试上自予，忠名弥彰？

据王逸注，“厥严”句是指楚王惑于谗佞，声誉日下，虽求神灵而无益；“荆勋”句是指楚王悍然挑起吴楚战争，结果得不偿失。文中一再表白了自己对待这些错误举措的态度，寄希望楚王能够幡然悔悟，痛改前非，语辞尤为诚恳、急切，充分表明了屈原爱国忠君的政治热情。林云铭说“末段转入楚事，一字一泪”（《楚辞灯》），体会得可谓深刻。

此外，《天问》的诗性特征还表现在它强烈的抒情性上。这种抒情性首先表现在它的问难句式上。客观地看，《天问》中大多数问句是平实的，只是一些简单的提问，或表明某种提示性，如关于神话、物怪部分的句子，就很难说它们是问难句式。这一部分问句体现了一些巫史文献的文体特征，正如我们上文所论。但《天问》中确有一些问难句式的存在，这种句式主要出现在那些能表现屈原个性思想的语句中。这些为数不多的问难句式非常重要，尤其是结尾的几句，它们浓郁的感情色彩，能够通过其急促而连续的问号迅速贯穿全篇，不但使得所有的问号都活跃起来，而且使得原有的感情变得更加强烈。这是一种非常独特的艺术效果，很具感染力。其次，文中还有作者直接抒发情感的句子，如上举“伏匿穴处，爰何云？”“悟过改更，我又何言？”等等，语句虽少，而其中弥漫的悲愤情绪却使人感到震撼，难以忘怀。《天问》的抒情性特征还表现在它的内容上，文中上探天庭，下穷幽冥，前追盘古，后及己身，境界极端缥缈奇特，营造出一种崎岖森然的气氛。这种具有浪漫色彩的神话或巫术图景，都属于情感和想象的世界，在本质上和文学是相通的。

总的说来，《天问》是屈原对所掌握的巫史文献所加工改造的产物，它在内容和问句形式上都保留了巫史文献的特点。也可以说，屈原是借助巫史文献来表达自己的一些思想和感情。为什么要这样做呢？一是可能对巫史文献所表达的理念有所怀疑或修正；二是可能巫史文献更容易为楚王所接受，便借它来进行讽谏，表达自己的政治主张。它虽然带有明显的个性色彩和诗性特征，但也不可把它看作是一篇纯粹的文学作品，它在本质上还是一部巫史文献。但又怎么理解其中的抒情性特征呢？蒋骥在其所著《山带阁注楚辞》中说：“其意念所结，每于国运兴废，贤才去留，谗臣女戎之构祸，感激徘徊，太息而不能自已。”也就是说，屈原本人时刻处在一种激愤的情绪之中，只要有机会，这种情绪就会通过一切尽可能的方法显现出来。而在原始巫史文献中，存在着屈原体会最深，感受最强烈的内容，如前所说的“天道”、“用贤”等内容，它们当然会激起屈原诗人的情感。因此，诗人咏叹至此，抒愤泄懑，再三致意，感情如决口的河流，使得千载以下的读者尚能产生强烈的共鸣，所以说，它又未尝不是诗。仅这一点，就足以确立《天问》在文学史上的地位。

第三章 《九歌》与南楚巫祭文化

除了楚辞《九歌》以外，我们从其他典籍甚至楚辞本身中可以知道，早在屈原之前，就存在着一种更为古老的“九歌”，我们姑且称之为“原始九歌”。原始“九歌”和楚辞《九歌》之间的关系，历来为楚辞学者所忽略，只有少数学者，如明代的黄文焕认可过两者之间的关系，他在《楚辞听直》中说：“余谓《九歌》之名，自古有之，非楚俗之歌也。稽原之溯古曰‘启九辩与九歌’，又曰‘奏九歌与舞韶’，又曰‘启棘宾商，《九辩》《九歌》’，固自明言之。”但他认为楚辞《九歌》乃是模拟之作，如后世之拟古乐府，把《九歌》看作是屈原个人的文学创作，就不对了。这个问题正逐渐引起现代学者的重视，人们期望从原始“九歌”身上发掘出楚辞《九歌》的奥秘，并做出了一些有益的尝试。本书也认为，既然屈原多次提到原始“九歌”，而楚辞《九歌》又经他整理记录，所以两者之间不可能没有关系，而这一关系对我们理解楚辞《九歌》又至关重要，因此，我们必须首先辨明原始“九歌”的真正面目，正本清源，方能理清《九歌》的脉络。

一、“九歌”溯源

典籍中对原始“九歌”莫衷一是的解释，使得“九歌”的含义变得极为复杂，这其中既有它原始意义的遗留，又有后人附加其上的时代痕迹，随着时世的推移，“九歌”的面目愈加模糊。这为我们的理解带来了很大的困难，但如果从文化发展的规律着手，我们还是可以逐层剥去附加其上的文化包装，还其本来的面目的。在此基础之上，我们还必须从历史性和地域性两方面去考虑楚辞《九歌》和原始“九歌”之间的传承和变异的特点。首先，原始“九歌”的起源可以上溯至虞夏时期，它的源起就决定了它的性质，战国时代之“九歌”既承之而来，自不能完全脱离原始“九歌”的性质和功用；其次，考虑到“九歌”所流传的地域是文化相对独立的南楚，则其必然沾染了更多的更浓烈的民族特性和地方色彩，而这里的地域文化显然要比当时中原的主流文化更富有原始意蕴。当然，我们也不能忽视屈原的作用，是他使得《九歌》的文化色彩变得复杂起来。

下面我们就从原始“九歌”着手，来探讨楚辞《九歌》的本质和功能。1

据古籍的记载，“九歌”应始于虞夏之际。但在春秋迄至屈原时代，对古之“九歌”却有两种不同的认识：中原典籍认为“九歌”与圣人教化有关，如《左传》两次以“九歌”与“八风”、“七音”等并提（分见昭公二十年、二十五年），同书“文公七年”，郤缺引“夏书”曰：“戒之用休，董之用威，劝之以《九歌》，勿使坏。”这句话同样见于伪《尚书·大禹谟》，似乎“九歌”是一种用于教化的劝谕性文体，它的具体内容则不得而知。从这些记载中，我们看不出古“九歌”与楚辞《九歌》有什么关系。

不过，当我们确切相信原始“九歌”是产生于夏代时，我们就有理由对中原儒书的说法表示怀疑了。因为教化观念是在有周一朝文化革新过程中才出现的，此前的夏商时代，人们的一切意识形态都是以鬼神和巫术为核心的，因此，作为夏代的重要文献而流传下来的“九歌”，必然也包含了鬼神或祭祀的内容。从文化人类学的观点来看，春秋时代原典籍中的“九歌”只是一种“文化遗留”，如果不考虑附加其上的春秋教化思想，我们还是能推测出它的真实面目的。如和“九歌”并提的“八风”、“七音”，其原始意义皆与巫术祭祀有着不可分离的关系。“音”即“音乐”，古音乐就其起源和功用而言，都与宗教祭祀大有关系，此已是共识；至于“风”的原始含义，就是祭祀乐舞，本人于此有另文论及，则“九歌”也不能例外。下面一段引文为本文的观点提供了强有力的证据。《周礼·春官·大司乐》曰：《九德》之歌，《九》之舞，于宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼矣。

所谓“九德之歌”即“九歌”，郑玄注曰：“九德之歌……六府三事谓之九功，九功之德皆可歌也，谓之九歌。”就《周礼》而言，“九歌”仍是用于宗教祭祀的，虽然将其限定于宗庙祭仪之中，但庶几不离其根本。至于郑玄的解释，言“六府三事”，言“九功之德”，则分明是自觉地把“九歌”纳入儒家的政治思想体系之中去，文饰痕迹十分明显。

对原始“九歌”的另一种认识见于《山海经》和楚辞本身，其中，以《山海经·大荒西经》所记最为详细：西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥两青蛇，乘两龙，名曰夏后开。开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。此天穆之野，高二千仞，开焉得始歌《九招》。

郭璞注曰：“嫔，妇也，言献美女于天帝。”所以“上三嫔于天”应指用人牲这一事实。那么，这该是一起祭祀事件。《竹书纪年》云：“十年，帝（夏后启）巡狩，舞九韶于天穆之野。”则“九招”即“九韶”。又《离骚》曰：“启九辩与九歌兮，夏康娱以自纵。……奏九歌而舞韶兮，聊假日以媮乐。”《天问》曰：“启棘宾商，《九辩》《九歌》。”朱骏声认为“商”乃“帝”字之讹。今人胡厚宣《甲骨学商史论丛》曰：“宾读为傧，《礼运》‘礼者所以傧鬼神’。盖有礼敬之意，祭名也。”在屈原看来，夏启的“九歌”，不但是祭祀“帝”的，而且还充满着人情的放纵。《墨子·非乐上》对夏启的野外自纵事件也有一段较为详细的记载：启乃淫溢康乐，野于饮食，将将铭，苋磬以力，湛浊于酒，渝食于野，万舞翼翼，章闻于大。“野”当指“天穆之野”，这一段所描述的应与《山海经》所记载的是同一事实。那么，在虞夏时代“万舞”与“九韶”的分别也不大，据《左传》所载，万舞具有诱惑异性的功能，这是其原始祭祀风尚的遗留。综合以上材料，我们可以看出，夏启于天穆之野所主持的“九歌”事件，应当是一次隆重而放肆的祭祀仪式。启是夏部落联盟的首领，按原始社会的普遍规律，他同时也领有大巫师的职位。与后世郊祀有所不同的是，这次祭祀是在广漠的原野上进行的。可以想见，在规模盛大的乐舞的刺激之下，不可能没有初民的亢奋狂欢的场面，所谓“一国之人皆若狂”（《礼记·杂记下》）即是其写照。楚辞所谓“康娱自纵”、“假日媮乐”，即泄露了此种狂欢的秘密，这与早期原始祭祀风俗是相适应的。“九辩”、“九歌”、“九韶”得自天上的说法自然是神话，但可以相信的是，这三者是和祭祀仪式紧密联系在一起的，分而言之，则为巫乐、巫歌、巫舞。因其本身的神秘性质，故被后人神化为夏禹窃自天庭，成了“天帝乐名”。但屈原显然是明白原始“九歌”的真实含义的，只是他对原始祭祀的狂欢性质不能接受，故对夏禹颇多指责。而在中原，经过以“神道设教”为核心的文化革命，原始文化、风俗文化正逐渐被各种儒家理性文化所改造和代替，很多上古习俗被重新解释，有的甚至面目全非了，“九歌”就在其列。但我们现在可以确切地判断，原始“九歌”就是神圣的巫术祭祀歌谣，它产生于夏启时代，为夏启祭祀时所隆重使用。当夏启在儒家著作中成为圣人时，“九歌”也就成了“九德之歌”，或用于教化，或用于宗庙，绝无淫祀的痕迹。而地偏一隅的楚国，尤其是南楚的民间，仍然对原始“九歌”保留着记忆，《山海经》和楚辞即为证据。2

那么，楚辞《九歌》又是如何产生的呢？在无新材料的情况之下，我们仍当以王逸的话为准：《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑、沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲……（《九歌章句》）

以上所记《九歌》之流传和记录之基本事实都还清楚：其一，《九歌》原流传于楚之“南郢之邑，沅湘之间”；其二，《九歌》是当地土著祭祀乐歌；其三，现传《九歌》是经屈原改写、记录了的。我们相信，现传《九歌》并没有被太大的改变，因为按照王逸的说法，屈原的改动是为了“上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏”（《九歌章句》），而我们在《九歌》中并没有读出这些内容，所以我认为，屈原也许只是作了词句的加工，如朱熹《楚辞辨证》所言，楚俗之祭祀，“或以阴巫下阳神，或以阳主接阴鬼，则其辞之亵慢淫荒当有不可道者”。显然，现存《九歌》对此内容作了适当的删削，但也不是很干净，从祭祀湘神时所咏唱的“捐余袂兮江中，遗余褋兮澧浦”中，依然还有“亵慢淫荒”的暗示。因此，我们可以说，现存《九歌》基本保留了南楚原住民族祭祀乐歌的风貌。

具体而言，《九歌》所流传的地域实际上可能比王逸所说的要广大，还包括位于湘水和彭泽湖之间的鄂渚和汨罗水。因为屈原自叙其南放经历时，曾述及自己渡过长江、湘水、沅水，历经鄂渚、方林、枉陼、辰阳、溆浦等地，其中鄂渚在今长江南岸之鄂城市，位于洞庭湖和鄱阳湖之间；其他几个地名，如枉陼在沅水之上，即今之常德市以南；辰阳居沅水上游，即后世之辰溪；溆浦与辰阳相近，在溆水与沅水相交之处。这些地方大多位于楚云梦泽、洞庭湖之南，沅水和湘水之间的大三角地域，它的原住民在春秋战国时代是濮和越。《史记·楚世家》记濮在楚西南。楚悼王时，任吴起为相，“南并蛮越，遂有洞庭、苍梧”（《后汉书·南蛮西南夷列传》）。为了进一步证明《九歌》是濮越民族的祭祀歌谣，下面我们对保存下来的另一首濮越祭祀歌谣进行研究，并与《九歌》作一简单的比较。《越人歌》，见于刘向《说苑》卷十一《善说》。文中引庄辛话曰：君独不闻夫鄂君子皙之泛舟于新波之中也？乘青翰之舟，极芘，张翠盖，而犀尾，班丽袿衽。会钟鼓之音毕，榜枻越人拥楫而歌。

歌辞译成楚语为：今夕何夕兮搴舟中流？今日何日兮得与王子同舟？蒙羞被好兮不訾诟耻，心几顽而不绝兮得知王子，山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。

战国时鄂地在长江南岸今之鄂城市，洪兴祖补注曰：“鄂州，武昌县地是也。”（《楚辞补注》）当为鄂人所居，附近有梁子湖。据何光岳先生的《楚灭国考》考订：“梁子湖因鄂人迁居湖畔，故名鄂渚，即《楚辞》所指的鄂渚。”而楚在熊渠时，曾“兴兵伐庸、扬粤，至于鄂”，由此可知鄂人当是濮越民族之一支，故称“越人榜枻”。《越人歌》这一事件到底反映了什么呢？陆侃如先生认为这是一次祭祀活动，我同意这一看法。舟船被如此装扮起来，并有钟鼓的演奏和众人的合唱，显然是为了仪式的目的。其实，在原始部落中，这样的仪式性的活动，无一不是为了娱神和祭神的，即是巫术祭祀活动。由此可以判断庄辛所描述的这一事实，实是由鄂君子皙主持的祭祀活动，祭祀的对象可以说是当地的水神，所谓“新波”即暗示了春水之解冻或涨起，此时正是祭祀水神的时光。其中“乘青翰之舟”数句，陆侃如先生说是写祭坛的陈设，恐怕不如仍说是写船为好，因为江南多水，濮越民族的祭祀活动很多是在水上举行的，尤其是在祭祀水神的时候。而竞渡的风俗在中原和江南都同样存在，其起源无一例外是为了祭祀求福。就《越人歌》来说，其实正是一首祭歌，它表达的是向往和恋爱的主题，这从最后一句看得尤为明显：“心悦君兮君不知！”如果说是越人表达对鄂君子皙的好感，又怎么解释这充满忧伤的“君不知”呢？我认为，这里的“王子”当是楚语的误译，它的本意似乎应是如《湘夫人》或《山鬼》中的“公子”，即是对神灵的称谓。而当时的鄂民恐怕还不能成为一个诸侯国，因此“王子”一词无从谈起。所以，《越人歌》仍然是祭歌，它符合当时南方民族在祭祀活动中表演以情招神、巫神恋爱的习俗。

越人的这次祭祀活动和《九歌》的相似之处是有目共睹的。陆侃如先生以《湘夫人》之“芷葺兮荷盖，缭之以杜衡”，《少司命》之“孔盖兮翠旌”，及古葛天氏之乐和“乘青翰之舟”数句相比较。台湾著名学者凌纯声先生又引“荪壁兮紫坛，播芳椒兮盈堂”（《湘夫人》），“縆瑟兮交鼓，箫钟兮瑶簴”（《东君》），“桂棹兮兰枻”（《湘君》）等和越人歌相互发明，认为皆反映了濮越民族的祭祀情景。尤其明显的是，《湘夫人》有“沅有茝兮醴有兰，思公子兮未敢言”，《山鬼》有“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”，和《越人歌》末句在内容、句型、情调上都酷似，如出一辙。这些绝不是偶然的现象，最大可能是仪式性的套语，它使我们相信，《越人歌》和《九歌》有着相同或相类似的祭祀仪式，它们是出自同一个文化背景的。我们由此可以得出这样的结论：楚辞《九歌》与《越人歌》一样是濮越民族的祭祀歌谣。

值得注意的是，春秋战国时濮越民族所居之地正是古三苗的居住地。《山海经·大荒北经》云：“驩头生苗民。”即三苗是驩头（驩兜）的后代；而据《尚书·尧典》可知驩兜曾被放于崇山，孔颖达言此崇山位南裔，在衡山之南，正是沅湘之间。又根据《战国策·魏策一》所言三苗故地：“左彭蠡之波，右有洞庭之水，文山在其南，而衡山在其北。”即是以鄂渚为中心的地带。而沅湘之南即古苍梧之所在，舜死葬于苍梧，而舜之死正与三苗有关，即三苗和濮越民族先后在沅湘之间居住。那么，三苗和濮越有什么关系呢？“三苗”这个词商周以下就湮灭无闻了，沅、湘之间和鄂渚一带的居民见于载籍的就只有蛮、濮、越等名称。《国语·周语上》引周大夫祭公谋父言曰：“夷蛮要服，戎狄荒服。”先秦史籍中常以蛮与濮、越等连用，称“濮蛮”或“蛮越”，而不以蛮为族名，则蛮是对南方少数民族的统称，在春秋战国时代应包括濮和越。可以相信，在夏末以后直到春秋时期，这一带居民再也没有受到北方强盛民族的攻逼，大规模的民族毁灭是不可能的。而濮越又如何陡然生出呢？因此，能否按常理推测，认定所谓“南蛮”之濮越民族正是“三苗”的后人呢？我认为是可以的。苗蛮一声之转，当有渊源关系；又《吕氏春秋·召类》云“尧战于丹水之浦以服南蛮”，而别的史籍在记述这件事时皆以“三苗”代替“南蛮”，那么，“南蛮”为“三苗”不为无证。则濮、越民族亦是三苗的后人，或者是以三苗为主体融合他族而成。不仅如此，濮、越之间亦有着错综复杂的系，“文献中记载居住在楚国南方的民族，有时称越，有时又称濮”。今人江应樑先生据此认为濮、越本为一家，不为无见，它至少也可以说明濮、越民族在文化上有着相同之处，它们应是皆自三苗发展而来，故被中原人或楚人混淆。

如此说来，屈原于南楚之沅湘之间所载录的《九歌》，为濮越民族的祭祀歌谣，而濮越民族又是一个十分古老的民族，它的先民可以追溯到虞夏之际的三苗。我们已知原始“九歌”正是产生于虞夏之时，如果它与后世楚辞《九歌》有什么关系的话，三苗之民就是必不可少的桥梁。3

就屈原而言，他是非常清楚原始“九歌”的本来面目的，在这种情况下，他自己又亲自整理记录了属于南楚土著民族的《九歌》，如此不避名称的重复，使我们相信屈原是认可这两者之间的某种内在联系的。

潘啸龙先生认定原始“九歌”就是楚辞《九歌》。他认为，夏启得“九歌”之地“天穆之野”，就是后世之“沅湘之间”。因为据《山海经·海内经》记载，颛顼生于若水，《竹书纪年》又云：“（颛顼）产伯鲧，是维若阳，居天穆之阳。”也就是说，位于蜀中的若水即在“天穆之野”的南部。而鲧的封地在“崇”，故被称为“崇伯鲧”。帝尧亦曾“放驩兜于崇山”（《尚书·尧典》），据孔颖达《正义》推测，此崇山在南裔，即衡岭之南。因此，衡岭之南即帝鲧所居之“天穆之阳”，而衡岭之南又位于“沅湘之间”，则若水与“沅湘之间”皆旧之“天穆之野”。如此说来，前后两个“九歌”都出于一地，则两者决为一体。

潘文纯从地名入手，证二“九歌”为一，发人所未见，确能予人以启发。两个“九歌”之间虽然相隔千年，但远古部族居民常常迁徙，地名如同家产，亦随之携往新地，故常有多地同名现象。但我们相信相同的地名之间一定会存在某种文化联系，因此潘文的论证是有意义的。此外，“天穆之野”与其说是一个具体的地名，还不如说是一个大概的方位，其地域是广大的，又如何能确认启之“九歌”所传即在沅湘之间呢？因此，对潘文的结论还需要作进一步的论证。

如要确认原始“九歌”即楚辞《九歌》，还必须弄清虞夏民族和古三苗民族，也就是战国时被称为南蛮的濮越民族之间的关系，只有确认了这两个民族之间的关系能够为“九歌”祭祀礼仪的交往和传播提供可能，并且考虑到这种祭祀仪式在流传过程中的变异，才能对原始“九歌”和楚辞《九歌》的关系作出判断。下面我们就此进行进一步的论证。

古三苗应是居于中原一带稍南的地方，《吕氏春秋·召类》：“尧战于丹水之浦以服南蛮，舜却苗民，更易其俗。”丹水即今之丹江，在陕豫之间。又《史记·五帝本纪》说舜时，“三苗在江、淮、荆州，数为乱”，就是说三苗原与中原民族生活在一起，并且有了冲突。他们之所以受到驱逐，据郭璞《山海经·海外南经》注说是因为“尧以天下让舜，三苗之君非之，帝杀之。有苗之民，叛入南海，为三苗国”。皇甫谧《帝王世纪》所云“诸侯有苗氏处南蛮而不服”，也指的是此事。何光岳先生在他的著述《南蛮源流史》中推测说：“三苗与尧同是羌人，反对把权力让给东夷人舜，所以他们的首领被杀。”舜时尚为原始部落，“禅让”、“诸侯”云云皆不可信，但三苗被迫南徙确实是与虞舜等的打击大有关系。中原部落对三苗的政策是打击和改造同时并举：首先，把三苗看作是四凶之一，大加惩罚。尧、舜、禹皆曾亲自征讨，《大戴礼·五帝德》说帝尧“杀三苗于三危，以变西戎”，《尚书·舜典》中说“窜三苗于三危”；帝舜更是全力征伐三苗，他曾指责三苗云：“蠢兹有苗，昏迷不恭，侮慢自贤，反道败德。”（《尚书·大禹谟》）并命禹往征讨；《墨子·非攻下》更记载云：“昔者三苗大乱，天命殛之，日妖宵出，雨血三朝，龙生于庙，犬哭乎市，夏冰，地坼及泉，五谷变化，民乃大振。高阳乃命玄宫，禹亲把天之瑞令，以征有苗。四电诱祗，有神人面鸟身，若瑾以侍，搤矢有苗之祥，苗师大乱，后乃遂几。”可见尧、舜、禹对三苗的征伐是多么残酷。三苗在如此的高压之下，渐由中原退往江淮之间，又至南楚之邑、沅湘之间的深水高山之中，这才得以安顿下来。也有一部分更避至海边，甚至进入太平洋诸岛之中，而它在中原史籍中也湮没无闻了。直到春秋时期，他们以“南蛮”的名称再次出现，而此时，三苗已经分化、融合为百濮、百越等众多部落了。

其次，舜等对三苗还采取了怀柔、改造的手段，或云教化，总之是要用自己的文化对三苗的风俗文化进行修正，使之在文化上服膺自己，这无疑是一种十分有效的统治方法。而这一点对本文更为重要。《韩非子·五蠹》云：“当舜之时，有苗不服，禹将伐之，舜曰：‘不可，上德不厚而行武，非道也。’乃修教三年，执干戚舞，有苗乃服。”关于舜行德三年而服三苗的说法，在先秦及汉代典籍如《战国策》、《荀子》、《吕氏春秋》、《淮南子》、《说苑》等中被广泛记载，此必有其依据。王充《论衡·率性》云：“三苗之民，或贤或不肖，尧、舜齐之，恩教加也。”所谓恩教，除了自己修德外，一个主要的方法是舞干戚，《尚书·大禹谟》说舜“诞敷文德，舞干羽于两阶。七旬，有苗格”。教化的说法当然是后世儒者的发挥，但教化的存在，必以两者文化有高低之别为前提，那么，三苗受到打击的原因也许是其文化与虞舜所倡导的文化有着水火不容之处。而彼时的文化主要是巫术祭祀文化，一切意识形态的分歧都应表现在宗教观念上，因此，舜和有苗的文化差异应主要表现在祭祀对象和祭祀方法上。

事实正是如此。《尚书·吕刑》云：“苗民弗用灵。”所谓“灵”即指神或巫，《说文解字·玉部》曰：“灵，巫也。以玉事神，从玉，声。或从巫。”楚辞中“灵”字甚多，多数用如巫，如《九歌·东皇太一》之“灵偃蹇兮姣服”；也有用如神的，如《九歌·云中君》之“灵皇皇兮既降”等。“用灵”，可解释为膜拜神灵，或解释为使用巫来降神，皆是巫术的高级阶段的特征。文化人类学家通过调查确信，在有神灵崇拜和由巫师专职祭祀之前，还存在着更为低级的信仰形式，在这个阶段，还不存在具体的有特征的神灵，人们相信某种神秘而抽象的力量存在于万物之间，使得万物充满着灵性。这种力量被人们叫作瓦康、邪气、奥连达等等，至今仍能在一些原始部落中发现，它是万物有灵论信仰的一个阶段，在这一阶段中只有禁忌而无祭祀。可以相信，所谓“弗用灵”指的就是处于这一万物有灵论信仰阶段，它要比宗教信仰更为低级，故三苗之民不能为舜等所容。《国语·周语下》云：“黎苗之王……上不象天，而下不仪地，中不和民，而方不顺时，不共神祇而蔑弃五则。”所谓不敬天地，不供神祇，指的就是这种有信仰而无祭祀状态。而《国语·楚语下》云：“及少皞之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质。”这里说的是在黎苗部落中，神还没有从人们的日常生活中分离出来，还不具有尊严，没有成为高高在上的统治者。同时，专职的巫师阶层还没有出现，也就是还没有形成真正的宗教崇拜。因此，它要比中原部落更为落后。徐旭生先生亦从“苗民弗用灵”一句感受到了这一点：两方面的风俗习惯有显著的不同：南方集团用的是原始的巫教，或可以说是巫术。这从北方集团比较进步的，带有宗教性比较浓厚的巫教的观点来看，自然很不顺眼。

因此他认为：“（舜等与三苗）冲突的表面原因是由于南方人民不肯采用北方的高级巫教，‘弗用灵’。”也就是说，两者冲突的真正原因是文化的差异，而解决这一矛盾的办法，一是进行文化隔离，即将苗民驱逐远方；一是进行文化同化，即推广自己的宗教祭祀形式。

事实上，舜等是十分重视改造三苗巫术祭祀的风俗的。上引《吕氏春秋·召类》云：“舜却苗民，更易其俗。”《墨子·非攻下》云：“禹既克有三苗，焉磨为山川，别物上下，卿制大极，而神民不违，天下乃静。则此禹之所以征有苗也。”这几则材料说得十分清楚，对三苗的文化改造是在攻伐的同时进行的，而这种改造又是由舜、禹等夏部落首领亲自进行的。当时的文化习俗最为重要的就是巫术祭祀仪式，因此，禹攻有三苗之后，首先要做的就是为三苗“别物上下”，亦即使苗民懂得天人、神民的上下等级之分，以达到“神民不违”，然后再示之或教之以祭祀仪式，这样才能使有苗进入自己的文化系统，从根本上服膺自己的统治。所谓“更易其俗”，指的也是这一点。那么，现在我们可以明白舜等为什么要舞干戚或干羽了：一般来说，上古时的舞干戚或干羽是典型的巫术祭祀仪式，按史籍的记载，舜等举行这种仪式不是为了祈求对三苗战争的胜利，而是要“齐”三苗之民，也就是说他们展示或举行这种仪式的目的意在影响、威慑、诱导三苗，最终使三苗接受以这种祭祀仪式为代表的虞夏文化，使三苗之民在文化上同一于自己。舞干戚或干羽的文化功能至此不是十分明显了吗？实际上，高级文化对低级文化的渗透和影响是十分容易的，近现代西方教士在世界各地，尤其是在1985。原始部落传播基督教的成功，就说明了这一点。而舜等人的努力也得到了成功，或者说至少在祭祀仪式的传播上得到了成功，上引《韩非子·五蠹》、《尚书·大禹谟》中提到，在这些仪式举行后，“有苗乃服”、“有苗格”，以及《左传·昭公元年》所言之“虞有三苗”，皆表明了三苗事实上已经接受了夏部落的祭祀仪式，从而在巫术祭祀文化上得到了提高和突破。

而“干戚”、“干羽”之舞与上文所提到的“九歌”等又有什么关系呢？从字面上看，“九韶”之名称，重在表达舞蹈的节段；而“干戚”、“干羽”则强调舞蹈的饰物特点，因此，两者并不是相互独立、排斥的概念。后世把宗教舞蹈分为文舞和武舞，所谓文舞就是左执龠，右秉翟（羽毛）而舞，又称“羽舞”；而武舞则是左持干（盾），右执戚而舞，又称“干舞”或“万舞”。那么，“干戚”、“干羽”云云实是一切祭祀舞蹈的统称，则“九韶”也不能离开“干戚”或“干羽”。《墨子·非乐上》曾说夏启在天穆之野也表演了万舞，可知就是“干戚”之舞；而能体现这次祭祀活动之“淫溢”一面的，自然离不了那些执“干羽”而舞的女巫们。进一步来看楚辞《九歌》，其中既有执“干戚”而舞的《国殇》，也有“翾飞兮翠曾”（《》）式的“羽舞”。就是说，无论是原始“九歌”还是楚辞《九歌》，它们的祭祀舞蹈中都包括了舜等所展示的“干戚”之舞和“干羽”之舞。

至此，我们已经看出，三苗部落不但与虞夏之间存在着文化上的交流，甚至可以说，三苗部落全盘接受了虞夏的文化，尤其是巫术祭祀文化。那么，原始“九歌”和楚辞《九歌》就都落在了同一个文化背景之上了，他们共同承继了舜的祭祀仪式（实际上，“九歌”仪式本身就是舜时产生的，详见下节所论），再考虑它们相同的“诞生”地点和相同的名称，则完全可以断定：原始“九歌”就是楚辞《九歌》。由于三苗遗民地处沅湘之间的深山大水之中，文化基本处于与外界隔绝状态，因此，古老的“九歌”才能历千余年而得以基本保留下来。只是千余年的时间跨度和地域环境的改变，会使得这首祭歌在形式上略有改变，但其基本的性质和内容应该依然如旧。

二、“东皇太一”为舜考

如前所证，楚辞《九歌》和原始“九歌”是在同一个文化背景上产生的，而且这两者又是在同一个地理区域出现的，因此，原始“九歌”和楚辞《九歌》之间必然有着渊源相继的关系，如果不考虑千余年来在流传过程中的局部变异，则可以说楚辞《九歌》即是夏启之“九歌”。可以相信，“九歌”的基本内容，即它的祭祀对象和方法不会有什么变化。而夏启和沅湘之间的三苗后裔所共同祭祀的“东皇太一”又能是谁呢？从楚辞看来，此“东皇太一”显然在三苗及其后裔中间享有很高的地位。由于三苗祭祀文化是属于外在移植而来的，因此很容易接受外来的神灵作为祭祀的对象。那么，三苗后裔和夏启都祭祀一个“东皇太一”完全是可能的，也就是说，“东皇太一”是两种文化相交叉的产物。从这一角度出发，本文大胆断定，此“东皇太一”就是大神舜，下面试为证之。1

首先，大规模举行“九歌”祭礼的是夏启，但“九歌”祭仪却是早在禹时就有了。《史记·五帝本纪》和《说苑·修文》皆云：“禹乃兴九招（韶）之乐。”而“九韶”与“九歌”、“九辩”是三者一体的，则“九歌”亦出现于禹时。又据《吕氏春秋·古乐》：“帝舜乃令质修《九招》、《六列》、《六英》，以明帝德。”此质当与禹同时，应属于舜的下一辈人。就是说，“九招”不成自舜之手，而是由禹、质等完成的；但“九招”之祭仪又与舜有密切的关系，因此后人又称为“舜乐九招”（《汉书·礼乐志》）。此中关系颇耐人寻味，因为舜本人就是大巫师（详论见下），若要祭祀他神，自不必假手他人，唯一的一种可能是此“九招”之乐是祭祀舜本人的，故才有可能被称为“舜乐”，《吕氏春秋》“帝舜乃令……以明帝德”一句即泄露了其中的秘密。

其次，夏启要到“天穆之野”这一特定的地域举行“九歌”之祭，也能帮助我们认识帝舜在这一祭祀仪式中的重要地位。

夏启生于涂山，位于今淮河南岸，远离沅湘之间，他继大禹后成为部落联盟酋长。夏启时，中原部落对三苗之民的征服和文化改造已经完成，两者的冲突已经平息了，那么，夏启为何要远离帝都，来到僻远的“天穆之野”举行如此规模盛大的祭祀活动呢？《国语·鲁语上》云：“有虞氏禘黄帝而祖颛顼，郊尧而宗舜……商人禘舜而祖契。”尧和舜都曾被冠以帝号，成为“帝尧”、“帝舜”，此“帝”在上古有神圣的意味，可见他们在那时是受到隆重祭祀的；而对舜的隆祀一直延续到商代，足见其影响的深远。夏启是承尧舜而下的酋长，有祭祀大神舜的义务。那么，对舜的祭祀应当在何处举行呢？当然是舜死所葬之地最为适宜。传说中舜死葬于南方之苍梧之野。《山海经·海内南经》曰：“兕在舜葬东，湘水南。……苍梧之山，帝舜葬于阳，帝丹朱葬于阴。”《大荒南经》曰：“赤水之东，有苍梧之野，舜与叔均之所葬也。”《海内经》曰：“南方苍梧之丘，苍梧之渊，其中有九嶷山，舜之所葬，在长沙零陵界中。”又《礼记·檀弓上》曰：“舜葬于苍梧之野，盖二妃未之从也。”古今学者大多数对舜死葬苍梧之九嶷山无异议，而且，后人还在此设庙祭舜，则苍梧九嶷山是舜的圣地可得确认。《战国策·楚策》云：“楚南有洞庭、苍梧。”汉代设苍梧郡，在今广西境内，不过这个苍梧恐怕较古苍梧偏南，此是国土向南扩展的必然结果。因此，可以认定苍梧地在沅湘流域至南的广大地域，而零陵在湘水上。那么，所谓苍梧之野与天穆之野至少在沅湘之间是重合的，也就是说，夏启实际上是在舜所死葬的地方，也就是舜的圣地举行“九歌”祭典的，而“九歌”又与舜乐“九招”实为一体。由此可知，启不远千里而来，以“舜乐”设祭，非为祭舜而何？还可以推想，夏启此次祭祀的目的，其一可能是如《鲁语》所云“郊尧而宗舜”，属于常祀；其二可能是启之创立宗法王朝，为历史上一大变革，在中原部落的经营初见规模的情况下，欲通过祭舜以威慑处于南方的三苗旧民，以求得天下归心；也有可能是为了纪念舜之征服三苗的文治武功，感激先人的开疆拓土之功。

由此可以相信，夏启在天穆之野所演练的“九歌”，也就是本文所说的原始“九歌”是为了祭祀大神舜的。2

舜对于南方三苗之民来说，既是征服者、统治者，又是本族的文化英雄，故奉为大神亦是在所必然。

在三苗与中原的冲突之中，舜实是一个最为关键的人物。三苗和中原的冲突亦由舜始。《淮南子·齐俗训》云：“当舜之时，有苗不服，于是舜修政偃兵，执干戚而舞之。”郭璞在其《山海经·海外南经》注中说得更是清楚：“尧以天下让舜，三苗之君非之。帝杀之。有苗之民，叛入南海，为三苗国。”《帝王世纪》云：“帝尧陶唐氏……诸侯有苗氏处南蛮而不服。”可见舜的入主中原实是“有苗不服”的根源。舜来自东夷，文化习俗与三苗有很大的差异，自然要受到三苗的抵制。而舜当然也不能容忍三苗对自己的不服和他们“弗用灵”的低级文化状态，于是对三苗的战争就是不可避免的。而更加重要的是，舜对三苗的征服并不仅仅限于武力，他更看重用自己的文化对三苗文化进行有效的渗透，从而把三苗纳入自己的文化共同圈，使之从根本上臣服自己。

舜对三苗之民的征战是不遗余力的。古籍之中多云“舜伐有苗”或“舜伐三苗”，《尚书·舜典》云舜：“流共工于幽州，放驩兜于崇山，窜三苗于三危，殛鲧于羽山；四罪，而天下咸服。”《孟子·万章》中也有这段话；而《左传·文公十八年》曰：“舜臣尧，宾于四门，流四凶族浑敦、穷奇、梼杌、饕餮，投诸四裔，以御螭魅。”唐孔颖达作正义云：“此作所言说《虞书》之事。彼云四罪，谓共工、驩兜、三苗、鲧也。……检其事以识其人……自然饕餮是三苗矣。”可见舜确实对三苗部落发动过残酷的战争，并且将三苗之民从中原赶过江汉之间，一直到沅湘以南，至使“三苗服”。也就是说，舜通过征战使得自己成为天下的共主，《吕氏春秋·慎人》云“溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”之诗就是出自舜的自许。《尸子》说“舜南面而治天下，天下太平”，这些说法未必可信，但从中我们还是能看出，当时确实有很多部落是遵奉舜令的，而舜经营三苗最久，三苗自不能例外。

但三苗远离中原，舜实际上是不能对三苗进行有效的统治的。那么，《左传·昭公元年》云“虞有三苗”，《淮南子·原道训》云舜“能理三苗”，又作何解释呢？我认为舜对三苗其实是一种文化意义上的领有，也可以说是“教化”的成功。舜对三苗文化的更新、进步，使之脱离原始的“弗用灵”状态，都起着极为重要的作用。舜之所以热心于在三苗建立有神灵的宗教祭祀制度，因为他本身就是一个大巫师。史载，舜的父亲是瞽，而瞽直到周代还从事着巫的职业。《吕氏春秋·古乐》曰：“舜立，命延，乃拌瞽叟之所为瑟，益之八弦，以为二十三弦之瑟。”可见瞽和舜父子都掌握着音乐的本领，而原始音乐与祭祀有着不可分割的关系。《礼记·乐记》、《淮南子·泰族训》及《韩非子·外储说左上》说舜鼓五弦之琴，“以歌南风，而天下治”；《战国策·赵策二》云“舜舞有苗”，此是欲通过巫舞来影响三苗。可见舜集乐、歌、舞于一身，当然是一个技术全面的大巫了。事实上，原始部落的大酋长的主要权力就是神权，他也只有在神的名义下，才能行使统治权，因此，大酋长必然是大巫师。那么，大巫师对其他部落的领有，首先必须使之服膺自己的信仰系统，并认可自己的巫术祭祀形式。舜的“有三苗”，实际正是这种意义上的领有。《吕氏春秋·召类》云：“舜却苗民，更易其俗。”《韩非子·五蠹》云：“当舜之时，有苗不服……乃修教三年，执干戚舞，有苗乃服。”也就是说，舜征伐三苗的主要手段还是在于改变它的祭祀制度，因此，舜一再地表演自己的祭祀仪式，“舞有苗”，意在“以变南夷”。显然，舜的这一目的已然达到，他也成了三苗祭祀文化的启蒙者，是三苗部族当然的文化英雄。

舜在南方的业绩，在很大程度上被人们看作是神话，然而如徐旭生先生所言：神话也应当有它自己的来源，必须舜的声威在此地区异常地煊赫，而后关于他的神话在此地区内才能有发生的可能性。

至少当地居民是相信这些事迹的。神话英雄和受祭神灵之间并无确实的界限，舜由此而成为三苗部落主要之大神，成为祭祀对象是势所必然的。

舜死后所葬的苍梧九嶷山，位于洞庭、沅湘之南，此地的三苗后裔在舜死后立庙祭祀，《水经·湘水注》云：“营水出营阳泠道县南山，西流经九疑山下……山南有舜庙，前有石碑，文字缺落，不可复识。”《述异记》云：“会稽山有虞舜巡狩台，台下有望陵祠，帝舜南巡，葬于九疑，民思之，立祠曰望陵祠。”清郝懿行《山海经笺疏》引罗含《湘中记》云：“衡山、九嶷皆有舜庙。”马王堆三号汉墓出土的《古地图》中绘有九嶷山，山西侧注有“帝舜”二字，图中“向南绘了九个柱状符号，向东绘了七个柱状符号”，谭其骧先生撰文称“九条柱状物当系舜庙前的九块石碑”，这是很有道理的。可见当地人民确实是把舜当作大神对待并经常举行祭祀活动的。

舜成为沅湘之间三苗部落的大神在楚辞本身也有证明。《离骚》：“济沅湘以南征兮，就重华而陈词。”王逸注：“重华，舜名也。帝系曰：瞽叟生重华，是为舜帝，葬于九疑山，在于沅、湘之南。”屈原此次南征，对舜陈词，说明楚文化在和南方蛮夷文化的部分融合过程中，也认可了舜的大神身份。此外，楚辞中多处提到“九疑”，其中众神出没，一幅圣地的景象，暗示了舜在神灵之中的崇高地位，这与有关舜的神迹是相吻合的。

我们由此得出结论，沅湘之间、南楚之邑的三苗遗民，亦即当时之濮越民族是崇奉帝舜为大神的。由于舜在当地祭祀文化发展过程中的地位很重要，再加上夏启崇奉舜的影响，舜很可能成为该地区的主神。3

现在我们可以得出结论：沅湘之间的《九歌》也是祭祀舜的。因为夏启在这一带举行的“九歌”祭仪是祭祀帝舜的，楚辞《九歌》和夏启“九歌”属于同一文化背景，两者一脉相承；更为重要的是，沅湘之间也是尊舜为大神的，则楚辞《九歌》必定是祭祀舜的。

从楚辞《九歌》本身来看，这一点似乎更不成问题，因为在陪祀众神中，赫然有“湘君”、“湘夫人”二神在其中，而此二神为舜妃的传说是早在屈原之前就广为人知的。《史记·五帝本纪》云：“舜年二十以孝闻。……于是尧乃以二女妻舜以观其内，使九男与处以观其外。”《尸子》云：“尧闻其（舜）贤……于是妻之以媓，媵之以娥，九子事之，而托天下焉。”《淮南子》和《吕氏春秋》都有“尧妻以二女”的记载。此二妃后来亦死于南方。《礼记·檀弓》云：“舜葬于苍梧之野，盖二妃未之从也。”《史记·秦始皇本纪》有一段人所熟知的记载很能说明问题：（秦始皇）乃西南渡淮水，之衡山、南郡，浮江，至湘山祠。逢大风，几不得渡。上问博士曰：“湘君神？”博士对曰：“闻之，尧女，舜之妻，而葬此。”

秦去战国未远，且又有意保留了方术祭祀类的书籍，博士所言岂能有错。《列女传》云：“舜陟方，死于苍梧，号曰重华。二妃死于江湘之间，俗谓之湘君。”《史记集解》引皇甫谧话云：“或曰二妃葬衡山。”据以上材料，则知舜之二妃大约随舜南征，后于江湘之间而死，后人因舜之故，亦以二妃为一方之神，并加以祭祀。人们还特为立庙，韩愈作《黄陵庙碑》称黄陵庙为古来祠舜之二妃者，而张守节《史记正义》中引《括地志》云：“黄陵庙在岳州湘阴县北五十七里，舜二妃之神。”人们为了博得帝舜的欢心，甚至把九嶷诸峰以二妃的名字命名，《名舆胜览》说九嶷山“有朱明、石城、石楼、娥皇、舜源、女英、箫韶、桂林、杞林九峰，又有舜峰，不在九峰之内”，此虽出自后人，但足见舜妃的传说影响之深远，而对舜之二妃的祭祀必不会太迟于舜。因此，王逸以《湘君》、《湘夫人》二篇为祭祀舜之二妃，甚确。《九歌》祭仪以舜之二妃置于陪祀诸神之列，则所主祭之神只能为舜。

我们已证得《九歌》为祭祀舜而作，则“东皇太一”当为舜。可是舜何以当得“东皇太一”的名号呢？下面就对此名号稍加考辨。

其中“太一”二字最为玄虚，人们殚精竭虑，多方探究，仍无法明了“太一”的神格。事实上，“太一”在汉以前从未被纳入神谱。它首先是以一个形容词而被当名词用的，表示的是“始而又始”、极致的意思，它是逻辑思维发展到一定程度的产物，因此与神并无关系。《老子》云：“有物混成，先天地生。……吾不知其名，字之曰道；强为之名，曰大。”据郭沫若研究，“大”后夺去“一”字，原作“大一”，《老子》一书中出现了不少“大”或“一”的描述，合二者为“大一”实有可能。《庄子·天下篇》有“至大无外，谓之大一；至小无内，谓之小一”句，此“大一”即后之“太一”，可见“大一”之名全是老庄的发明，并非外借。“大一”演化为“太一”或“泰一”，也是人们为了求得概念更加玄妙，更加精致的结果，同样得益于哲学家们对宇宙本体的思考。《吕氏春秋·大乐》云：“太一出两仪，两仪出阴阳……万物所出，造于太一，化于阴阳。”《淮南子·本经训》云：“太一者，牢笼天地，弹压山川，含吐阴阳，伸曳四时，纪纲八极，经纬六合。”此“太一”仍为纯思辨意义上的概念，但是在社会思辨能力还不够发达，知识分类还不够明显的情况下，过于动态的描述，以及它的广为人知，使得“太一”一词极容易被人理解为具有神格。此外，星相学家在战国秦汉时期陡然兴起，他们除了神话人物外，还将一些祭名、自然现象和哲学名词也编入星系，如“五行”、“摄提”、“五括”等等，“太一”也赫然在其间，《史记·天官书》云“中宫天极星，其一明者，太一常居也”，即星相学家的产物，“太一”由此而有可能成为至尊神。但此时之“太一”仍没有具体的神格，如《史记·秦本纪》载王绾等奏曰：“古有天皇，有地皇，有泰皇，泰皇最贵。”此泰皇即相当于人皇，《封禅书》作“天一、地一、太一”；“天皇”、“天一”等名号显然得之于当时人的想象，并无具体神格可言，则“泰皇”、“太一”何能例外。及至汉武帝时，专制统治趋于稳定，从理论上不允许五帝并立，恰巧亳人谬忌奏祠太一方，曰：“天神贵者太一，太一佐曰五帝。古者天子以春秋祭太一东南郊，用太牢，七日，为坛开八通之鬼道。”（《史记·封禅书》）武帝依奏，太一遂成为至尊神。从当时的思维方式来看，“太一”由形容词而哲学概念、而星相、而上帝，也是“太一”本身的内涵和逻辑发展的必然，故并无人提出异议。

由此可知，《九歌》中的“太一”不可能拥有具体的神格，“太一”一词也不可能是自夏启流传下来的。“太一”被附在“东皇”之后，用的是它的“至大无外”的本意，也可以理解为“至尊”、“至上”，其实是为了尊崇、形容“东皇”的，它只有修辞上的意义，而无神话学的意义。老、庄都是楚人，故楚人对“太一”一词必是很熟悉的，后世传播者或整理者，也可能是屈原，为了突出“东皇”的地位而加上“太一”一词。所以，要了解“东皇太一”的神格，主要应考虑“东皇”二字。

舜之所以被称为“东皇”，首先就是由于舜是东夷之人而入主中原的。《史记·五帝本纪》言舜为黄帝第九代孙，古今学者，如罗泌作《路史》、崔述作《唐虞考信录》等都辨其为非，可置之不论。从现有史料来看，可以将舜的世系追踪到虞幕，《左传·昭公八年》云：“自幕至于瞽瞍，无违命，舜重之以明德，置德于遂。”汉代刘耽《吕梁碑》谓“颛顼生幕，幕生穷蝉，穷蝉生敬康，敬康生乔牛，乔牛生瞽瞍”，则将颛顼视为舜祖；而《国语·鲁语上》云：“幕，能师颛顼者也，有虞氏报焉。”则以为虞幕与颛顼同时，故颛顼不可能为舜祖。有虞氏名号亦从虞幕而来，《国语·郑语》曰：“虞幕能听协风，以成乐物生者也。”此“听风”当是先人以风向辨时授时之意，东方季风明显，“听风”当自东方部落始，故东夷部落多有以风为图腾而姓风者。《左传·僖公二十一年》：“任、宿、须句、颛臾，风姓也，实司太皞与有济之祀。”何光岳先生据此推断说：“所谓‘能听协风’，即能够使鸟夷各族的风部落听从指挥，则虞幕为鸟夷联盟部落酋长无疑。”这是极有见地的。舜祖为东夷人，舜亦然。《孟子·离娄下》云：“舜生于诸冯，迁于负夏，卒于鸣条，东夷之人也。”诸冯，传说在今山东菏泽县南五十里。据刘藻《曹州府志》卷四《舆地志》记载：“姚墟在濮州东南九十里，《援神契》曰：‘舜生姚墟。’应劭曰：‘姚墟与雷泽相近，后世称为姚城。’”濮州即今之河南濮阳，在菏泽西北不远，则姚墟即诸冯。《墨子·尚贤中》云：“古者舜耕历山，陶河濒，渔雷泽，尧得之服泽之阳，举以为天子。”据《曹州府志》载：“雷泽城，在（濮）州东南六十里，本汉成阳故城，古之郕伯国也。”则雷泽城在诸冯之北；《清一统志》卷一四四曹州府引《水经注》云：“雷泽西南十里许有小山，孤立峻上，亭亭杰峙，谓之历山。”朱启凤作《辞通》以为服泽即孟子之负夏，因负、服同音，泽古写为，夏为之误。负夏或为小湖，故又称夏泽，《尚书·禹贡》言“雷、夏既泽”，当是雷泽与夏泽紧连，今人谭其骧主编《中国历史地图集（战国·齐鲁宋）》于菏泽北绘“雷夏泽”，与历山相连，当是根据以上证据。今河南省最东边与山东省交界处之虞城县，秦汉时名虞县，通常被认为是有虞氏故地，也与上所说舜之故地相近。由此可知，舜早年活动的地方集中于今山东之西部，为东夷之地，则舜为东夷之人已无可怀疑。此后舜势力渐大，迁往中原，都蒲坂，再南下，一些地名也随之而他移，给后人正确辨别舜的发祥地带来不少麻烦，如《读史方舆纪要》就误以为舜生于山西垣曲县东北五十里之诸冯山。

舜的身份既为东夷之人，其入主中原后自然受到了很多部落的强烈的抵制，其中就有鲧、共工、三苗、驩兜等，舜在铲除了敌对势力后，举用了皋陶、伯夷、夔、益等东夷族众，终于奠定了东夷在中原的统治地位。因此，属于中原部落的禹或质受命为舜作九招之祭祀礼乐时，理所当然要尊崇其为“东皇”了。4

近有学者据“东皇”之方位特征，指出“东皇太一”实是春神之化身。此论不为无据，因为中国上古的节令概念实得之于季候风，亦即风向的变化，此种思维影响至为深远，后世之五行相配观念即由此而产生。因此，上古之春神通常由东方神统属或替代。如《礼记·月令》云：“孟春之月……其帝大昊，其神句芒。”大昊是东方部落或部落首领的名称，实为东方之神，《尚书大传·洪范》云：“东方之极，自碣石东至日出榑木之野，帝太皞神句芒司之。”如此，则《九歌》之“东皇”被认为是春神完全有可能。下面将对此作进一步的论证，以发凡“东皇”以及《九歌》的祭祀功能和神话学意义，并为“东皇舜说”提供更进一步的证据。

在传说中帝舜、帝喾、帝俊常常交织在一起，《山海经》特多其例，郭璞作注时就径称“俊亦舜字假借音也”，今人袁珂的《山海经校注》亦以三例以证舜即帝俊：《大荒南经》“帝俊妻娥皇”同于舜妻娥皇，其据一也。《海内经》“帝俊生三身，三身生义均”，义均即舜子商均［《路史·后纪十一》：“女罃（女英）生义均，义均封于商，是为商均。”说虽晚出，要当亦有所本］，其据二也。《大荒北经》云：“（卫）丘方圆三百里，丘南帝俊竹林在焉，大可为舟。”而舜二妃亦有关于竹之神话传说，其据三也。

此外，郭沫若作《中国古代社会研究》谓帝俊之妻娥皇、羲和、常羲，即《大戴礼祀·帝系》之舜妻女匽。《列女传》之女英，“古音英常同在阳部，匽与羲仪则歌元阴阳对转，是则帝俊与帝舜写为一人。”而王国维则根据《山海经》所记帝俊事迹证其为帝喾，《卜辞中所见先公先王考》：《大荒车经》曰：“帝俊生仲容”，《南经》曰：“帝俊生季厘”，是即《左氏传》之“仲熊”、“季貍”，所谓“高辛氏之才子”也。《海内经》曰“帝俊有子八人，实始为歌舞。”即《左氏传》所谓“有才子八人”也。《大荒西经》：“帝俊妻常羲生月十有二。”又《传记》（按：即《帝王世纪》）所云“帝喾次妃诹訾氏女曰常仪，生帝挚”者是也。

是帝俊在传说中又时常等同于帝喾。因此，帝舜在有些时候又和帝喾不能分别，如《礼记·祭法》云：“殷人禘喾而郊冥，祖契而宗汤。”而《国语·鲁语》则云：“殷人禘舜而祖契。”郭沫若先生又补充楚辞二例以说明帝舜为帝喾，并据上文诸说得出结论曰：“其在殷人则只知有上帝＝帝俊＝帝舜＝帝喾＝高祖夒而已。……由高祖夒一人乃化为帝俊、帝舜、帝喾三人。”

据上所论，则可判断帝舜即是帝俊或帝喾。然而奇怪的是，它的反证同时也存在，就是说也有充足的理由可以认定此三者并非一人，如徐旭生先生作《中国古史的传说时代》就仍举《山海经》之例以证其非，同样使人信服。因此，我们是不是可以这样认为，舜并不就是帝俊或帝喾，三者各有其人，但舜在传说中却经常地、部分地和后二者相混，而这一现象显然不是偶然的，其中有着某种内在的规律。

那么如何解释这一现象呢？首先必须明白的是，这一现象不是一个历史或史料方面的问题，它应该是一个神话学的问题。

东方民族以鸟或风为图腾，后来此二者在神话中统一于“凤”之上，故中国凤鸟神话甚为发达，东方民族的主神应该是鸟形的。因此，其传说中的人物如太昊，《山海经·海内经》就说他生有“咸鸟”；在神话谱系中紧接其后的少皞，在其立位之时，“凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名”（《左传·昭公十七年》）；至于受到后人公认的东方大神句芒，其形象为“鸟身，人面”（《山海经·海外东经》）或“鸟身，素服，玄纯，面状正方”（《墨子·明鬼篇》）；甚至远到商代的王亥，《山海经·大荒东经》载其“两手操鸟，方食其头”。这种现象如何解释呢？文化人类学家在搜集了大量原始材料的基础上，提出了“互渗”的概念，认为，在原始人的思维或曰神话思维中，他们会自觉认同于本族的图腾或其他神圣之物，有时甚至不能分别自己和所信奉的神物，这就是“互渗”。以上材料显示，在先民眼里，东方部落酋长如太皞、少昊，甚至王亥也都与自己的鸟图腾发生了“互渗”，从而在后人的眼里，他们都成了鸟形东方大神。也就是说，在神话时代，这一东方大神并不是唯一的，它的神性在不同的时代可能由不同的人物分享。这些拥有东方大神神性的人，一般说来都是历代的部落酋长，他们在生前拥有祭祀部落主神的特权，因此他们在某些时候成了大神的代言人，或干脆就是大神本身。另一种原因可能是，他们在死后享受着后代的祭祀，并在神话传说中逐渐等同于东方大神，这与他们生前在人间的地位相应，因此，他们在传说中也有了前任大神的各种特征。

明乎此，我们再来看上文提到的喾、俊，他们显然也是不同时期的东方部落酋长，但在传说中他们也是东方大神。《初学记》引《帝王世纪》云：“帝喾生而神异，自言其名曰夋。”夋即帝俊之“俊”，俊之本意或为鸟，或为风。《山海经·大荒东经》：“东方曰折，来风曰俊。”《夏小正》：“正月，时有俊风。”四方风名在甲骨文中亦有表现，“风”被写作“凤”，甲骨文学家认为“风”义假借鸟形之“凤”来表达。此实是误解，风为一种常见而极为重要之自然现象，应该首先在文字中得到体现，不该假借一种鸟名。事实上，在商代或更早的时候，在人们的意识中，风不仅是一种自然现象，还带有神圣的意味，尤其是东方部落所认识的季风，它在指导人们的日常生活中有着极其重要的意义，因此被看作是一种神示或干脆就是神。于是，在东方鸟图腾部落中，风就和神圣之凤合为一体了。甲骨文“帝使凤”，按当时人的理解，说的既是神鸟，又是风，它们同是天帝的使者，并无区分它们的必要，这是符合原始思维的规则的。因此，“来风曰俊”也就是“来凤曰俊”，“夋”或“俊”是风名和鸟名的混合体。王逸注《楚辞·九叹·远游》之“从玄鹤与鹪明”云：“鹪明，俊鸟也。”俊鸟又作鵕鸟、，《山海经·西山经》云：“鼓亦化为鵕鸟。”是说帝俊之名实含有东方鸟图腾和风图腾意味，也就是说，帝俊、帝喾亦曾被认为鸟形东方大神之化身。那么，当帝舜亦被认为是东方大神之时，在传说中他和与其前后为神的帝俊、帝喾发生“互渗”关系，就不难理解了，帝舜和他们在很多神迹上的相同，即是这种“互渗”的体现。不仅如此，舜还直接和鸟图腾之间发生“互渗”，在《山海经》、《尚书·益稷》等中，舜的出现通常和凤联系在一起，王嘉《拾遗记》卷一载：“舜葬苍梧之野，有鸟如丹雀，自丹洲而来，吐五色之气，氤氲如云，……此鸟能反形变色，集于峻林之上，在木则为禽，行地则为兽，变化无常。”如此，则舜领有东方大神之神格是毫无疑问的。

舜既和他的祖先太昊、句芒一样拥有神鸟的特征，并且和先代的东方大神俊、喾有了互渗的关系，也就是说，舜的事迹已经被认同为东方大神之神迹，被后人认为是东方大神，那么，以“东皇”的名义祭祀舜，并且也只有舜才能在沅湘之间领有“东皇”的神格，就是无可争辩的事实了。同样，由于东方在原始思维中还兼有春天的含义，“舜”之为训，“草也……蔓地连华”（《说文解字》），正如“重华”之名一样，皆是春天之象征，故亦可称舜为春神。

三、《九歌》祭仪杂考

关于《九歌》祭典的基本形式，历史上争论很多，形成了几种有代表性的观点。现在看来，除了“寄托说”和“汉人创作说”不能成立外，“民间祭歌说”和“楚郊祀歌”说都很有影响。本节在前文的基础上，首先对这一问题作进一步的申述，希望有助于问题的解决。“民间祭歌说”实际仍是源于王逸的注释：《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原……出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。

对这段话的通达的理解，就是现存《九歌》原出于南郢民间，屈原对其作了加工和记录。宋代朱熹作《楚辞集注》就对此点作进一步的发挥，云：“蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂。原既放逐，见而感之，故颇为更定其词，去其泰甚……”他们虽过分强调了《九歌》的寄托观点，但基本上说来，还是认为《九歌》原是沅、湘之间民族的祭祀歌谣，屈原仅是作了词曲上的加工，无改于《九歌》的本来面目。这一观点在现代得到了充分的发挥，胡适先生的《读楚辞》在70年之前就断言：“《九歌》与屈原的传说绝无关系，细看内容，这九篇大概是最古之作，是当时湘江民族的宗教舞歌。”当代亦颇有一些学者从文化人类学、民俗学的角度，甚至通过田野调查的方法，认定《九歌》为民间的原始祭歌，这一说法的影响越来越大。

认为《九歌》为楚国王室郊祀歌的观点也有其难以否认的根据。清人林云铭作《楚辞灯》云：“余考《九歌》诸神，悉天地云日山川正神，国家之所常祀。”又清人吴景旭《历代诗话》中《楚辞·九歌》云：“详其旨趣，直是楚国祀典，如汉人乐府之类，而原更定之也。”所据大抵是《九歌》中所祀之神皆身份高贵，非楚王无由祭之。闻一多先生在此基础上，又比照汉代《郊祀歌》作《什么是九歌》宣布云：“根据纯宗教的立场，十一章应改称‘楚郊祀歌’，或更详明点，‘楚郊祀东皇太一乐歌’，而《九歌》这称号是只应限于中间的九章插曲。”嗣后孙作云作《九歌非民歌说》，继续阐发《九歌》与汉《郊祀歌》之间的关系，使得“楚郊祀歌”终成一家之说。今人颇有据楚之历史背景，具体推断《九歌》于何时为某事受楚王之命而作者，或详论《九歌》之具体结构，认定其创作之现实目的者，所论皆肇始于楚国家祭典或云楚郊祀歌之说。

以上两说影响既大，则自有其可以立论服人之证据，不该轻易置之不理。综合而言，“民间祭歌说”从《九歌》的祭祀形式、歌谣的语言特点出发，认定“亵慢淫荒”不符合当时的正式祭典；而国外文化人类学著作所提供的有关原始部落的调查材料也能说明“亵慢淫荒”是原始性的固有特征，两相参照从而认定《九歌》为原始的民间祭歌，自是在情理之中。国家祭典或“郊祀歌说”，主要从《九歌》诸神的身份和《九歌》整体结构出发，认为如此高规格的并且是十分完整有序的祭祀仪式，显示了某种严密的组织性，民间祭祀歌谣不可能具备这一特点，而汉《郊祀歌》又恰好提供了一个完美的范本，这使得此说更有说服力。有人认为汉《郊祀歌》是后人仿《九歌》所作，不应该作为论证《九歌》的证据；我认为，即使如此，也能说明《郊祀歌》的作者和它的使用者是认可《九歌》作为国家祭典的功用的。因此，上述两方面的论据都是无可辩驳的。但是，一个完美的解释必须对上述两种说法都要负责，也就是说，必须同时容纳两方面的证据，才能使人信服。

我认为，通过本章上两节的论述，这一问题已经基本得到了解决。也就是说，《九歌》从其起源和流传的过程而言，它首先是最高级别的祭典。因为它是在舜的授意之下，由禹或质编撰，最终通过夏启的运用而使之定型、流传的，故《九歌》在其成立之初，在规模上相当于后世的国家祭典。那么，它以祭祀东方至上神东皇即舜为主，辅之以其他“云日山川之神”，则自是必然。就其产生的时间而言，远在虞夏之际，整个社会事实上处于原始时期，是不可能从形式上区分“国家”祭典和民间祭典的，所以不能用春秋、战国时代的中原礼仪来加以衡量。就是说，处于夏启时代的《九歌》祭典不但可能是“亵慢淫荒”的，而且也必然是如此的，否则就无所谓社会发展了。其次，就《九歌》所流传的地域和民族而言，处于沅湘之间的三苗后裔直接从夏启那里继承了这一祭典，而较为封闭的自然环境，又为这一活化石的保留创造了良好的条件，使其能一直流传至战国时代。在这一绵延千年的流传过程中，《九歌》不可能不和当地的风俗习惯相融合，我们前文对《越人歌》等的分析说明了这一点。还可以进一步推测，楚南郢之邑、沅湘之间的濮越民族，即三苗后裔，他们的文化经过舜禹等的改造，所具有的风俗习惯与夏启时的中原应该没什么两样。经过商、周时期的文化发展，中原的风俗习惯已经面目全非，反视濮越等为他族陋俗，遂生出隔膜。也就是说，如果不考虑时间流逝可能会部分地改变祭祀仪式的话，沅湘之间的《九歌》祭祀形式，很可能如实地反映了夏启时的诸种特点。如此，从历史的眼光来看，《九歌》的同时具有“国家性”和民间性的特点，不是完全可以理解的吗？

鉴于以上的论述，我们可以明白，《九歌》中为什么会有祭祀“河伯”的篇章。楚昭王曰：“三代命祀，祭不越望，江、汉、睢、漳，楚之望也，祸福之至，不是过也。不谷虽不德，河非所获罪也。”（《左传·哀公六年》）说明楚国是不祭祀河神的。而地处楚之南的沅湘之间，更是远离黄河，也无理由祭祀河神。后人对此百般附会，却终究不得其解。今知《九歌》原是夏启祭祀帝舜之仪式，以虞夏和黄河的关系，用河神配祀东皇实属情理之中，则这个问题就可以迎刃而解了。此外，“湘君”、“湘夫人”的问题，我们前文已经论及，兹不赘说。《九歌》之名，我们已知是得自虞夏时期，但其命名之法，已无从考察。后人多从“九”字着手，将其中两篇合为一篇，实为削足适履。比较而言，以闻一多先生的说法更为畅达。他认为，《九歌》主祭东皇太一，《礼魂》为送神曲，中间九篇九神出场的目的是为了娱乐“东皇太一”的，而《九歌》就因此九神而得名。这里涉及“东皇太一”和其他诸神的关系，事关整个《九歌》的祭祀方式，我们在此略加讨论。

主神东皇的突出地位在《九歌》中是有所表现的。通过比较，我们发现《东皇太一》歌辞既短，且描写亦嫌空泛，内容主要铺陈祭祀场面庄重、繁华，丝毫不言及“东皇”的形象和神迹，以至有人认为《东皇太一》只是迎神曲而已。这一点最与其他诸篇不同，也足以说明“东皇”之不同于他神。根据《礼记·郊特牲》的记载，古人祭祀分为两个阶段，前一阶段在庙堂之上举行，后一阶段在庙门之外举行，前者谓之直祭，即正祭；后者谓之索祭，即配祭。关于庙堂云云当然有后世的文化因素，但其中必有前代之文化遗留。在未有庙堂之前，则丘、坛、台等小块高地皆为祭祀之圣地，相当于后世之庙堂，而大规模的狂欢性祭祀活动只能在丘下之开阔地域或河上举行。那么对主神的祭祀当在丘、坛、台等上进行，故有华美之陈设，其气氛自是庄重的，主祭者为大巫一人而已，形式则当以供奉礼器、荐馨、献飨、奠酒、祝祷为主，台下有众巫之安歌浩倡，致其礼敬之意。《东皇太一》云：瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳。蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。

正是反映了上述祭祀情形。就是说，《东皇太一》祭仪相当于后世之“直祭”，东皇是此次祭祀的主神。而且，东皇之后被人冠以“太一”名号，也说明当时的人是认可东皇在此次祭祀中的至尊地位，并有意以此来和他神区别开的。

那么，其他诸神的出现显然就意味着直祭之后的索祭。《礼记·郊特牲》云：“直祭祝于主，索祭祝于祊。不知神之所在，于彼乎于此乎？或诸远人乎？祭于祊，尚曰求诸远者与。”概括言之，所谓“索祭”，它实际是一种配祀形式，它所祀的鬼神的身份低于主神，还不能与主神共居一坛或一庙，故须在坛下或庙外祭祀；它们所居或远或近，因此祭祀者须到处寻找和迎接，所谓“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”一句，即反映了这种祭祀的情形。从《九歌》中可以看到，对其他九种鬼神的祭祀，有着明显不同于《东皇太一》的两个特点：一是都用迎祭的形式，朱熹《楚辞辨证》所概括的“或以阴巫下阳神，或以阳主接阴鬼”，就是《九歌》迎神的方法。于是就有巫觋扮装成神灵，远道而来；或是巫觋苦苦召唤，急切期待。而神灵稍一露面又匆匆远逝，因为他们只是来受飨而已，坛台内外并非他们久留之地。其二是祭祀内容的“亵慢淫荒”又与《东皇太一》不同。因其是在坛、台等圣地之下举行，有巫觋和众人的广泛参与，因此索祭有着明显的狂欢性，根据原始模拟巫术的逻辑，自然免不了“亵慢淫荒”之举。屈原因此指责曰：“启九辩与九歌兮，夏康媮以自纵。”（《离骚》）那么，当屈原接触到原始“九歌”并打算把它载录下来时，自然会因嫌其“鄙陋”而“去其泰甚”，致使《九歌》成了一首首哀婉优美的爱情歌谣。《礼记·郊特牲》虽然晚近，但这种祭祀方法应该较为古老，并且曾是祭祀的普遍形式。周代严密社会等级，祭祀制度宗庙化，这种祭祀方式自然不再合适，于是“索祭”为配祀制度所代替，一神配祭一帝，或以祖神配天帝，带有明显的政治色彩。但在楚地，变化似乎没有如此之大，《高唐赋》云：“醮诸神，礼太一”，仍以诸神与主神一同祭祀，且各有等级；至汉代作《郊祀歌》，“太一”被定格为最高天帝，与“东皇”等脱离关系，但祭祀形式仍是仿照《九歌》，邀请诸神“合好效欢虞太一”、“九歌毕奏斐然殊”，则诸神由索祭之对象，变成了“被请来助祭或助兴的陪客”，其原始色彩已经荡然无存了。1《九歌》中最令人费解的要算是《国殇》一篇了。《国殇》中并无特别的神灵受到祭祀，通篇好像是在描写一场残酷的战争，因此，一

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