改编：中国当代电影与文学互动(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：朱怡淼

出版社：南京大学出版社

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改编：中国当代电影与文学互动试读：

绪论 一、课题研究的缘起二、课题研究的现状三、课题的研究范围和涉及的理论方法

第一章　文学与电影之间 第一节　文学与电影艺术特征之异同 一、媒介方式：文字与影像二、叙事特征：历时性与共时性三、文本接受：间接性与直接性第二节　文学与电影改编之互通 一、改编的基础：独创性与“空白”二、改编的关键：交互与融合三、改编的升华：接受与弥合第三节　1905—1976年的中国电影改编 一、中国早期电影改编（1905—1949）二、新中国电影改编（1949—1976）

第二章　基于审美性原则的选择与接受：1977—1989年的电影改编 第一节　新时期电影改编观念的变迁 一、“忠实于原著”的改编观念二、“提取一点，凸显自我”的改编观念三、新时期电影改编的新趋向第二节　入世传统与现实主义的回归 一、正面价值观的示范二、批判意识的加强与苦难的淡化三、现实情感的感召与宏大叙事的嬗变第三节　人道主义的彰显 一、人的觉醒与人性的呼唤二、对生存苦难的悲悯情怀

第三章　市场经济与多元文化规约下的选择与接受：1990年以来的电影改编 第一节　大众文化语境中的电影改编：娱乐与焦虑 一、商业语境中的娱乐化二、欲望消费中的焦虑感第二节　全球化语境下的电影改编：迎合与趋同 一、迎合：中华民俗奇观与西方文化母题二、趋同：温情与个体成长史第三节　后现代语境下的电影改编：颠覆与戏仿 一、颠覆权威二、背离崇高三、戏仿生活

第四章　电影改编作为一种特殊的接受方式对文学的影响 第一节　电影改编对当代文学文体变革的潜在影响 一、改编推动文体的革新二、改编导致文体的蚀伤第二节　电影改编对作家创作观念与文学立场选择的导向 一、作家创作观念的嬗变二、作家文学立场的抉择第三节　电影改编影响受众审美选择 一、电影改编规约受众审美倾向二、电影改编引导受众审美趣味三、电影改编影响受众审美选择

结语 一、电影改编视角下的中国现当代文学二、影像时代文学的生存境遇与未来走向

附录一　“2012年受众接受中国现当代文学作品的途径”问卷调查表

附录二　新时期以来重要改编电影作品名录

参考文献

后记绪论一、课题研究的缘起

电影与文学的密切关系始自电影的诞生。近百年来，历史悠久的文学与年轻的电影之间此消彼长的发展轨迹彰显了两者“抗衡”与“争锋”的历史。电影在中国的发展更是与文学相伴与共生的历史。与中国古典文学相对单纯的发展语境相比，自电影横空出世的20世纪始，中国现当代文学在复杂多变的文化语境里艰难前行，在新时期以来的时段语境的复杂性尤为显著。新时期以来的中国社会处于转型期，政治、经济及文化领域发生剧烈变革，其影响直接辐射到文学：随着大众传媒的兴起，视听艺术逐渐取代文学艺术成为文化主流，文学除一小部分继续保持着传统文学的样态，绝大部分呈现出“泛化”的倾向，传统意义上文学的范畴被大大扩展。文学向大众传媒的转移，(1)表明我们已进入了泛文学时代。“世界是一个书海”，在此范畴中，电影也成为文本。电影，尤其是电影对文学的改编，与文学呈现一种广义的互文性的关系：一方面，电影持续不断地从文学中汲取精神品格和艺术素养的养分，文学的思想意蕴、审美观念与价值取向等深刻影响着电影；另一方面，从文学的纸质传播到电影银幕方式的传播，实现的是从文学到影像的转换，成就的是一种新的文学传播和接受形式。这一形式迅速发展壮大，拥有绝对优势的受众群体，电影由此而对文学产生深远的影响：长期占据文化领域中心地位、以印刷媒体为传播媒介的文学，在话语地位、价值取向、审美形态、文化类型等方面，都发生了潜在而深刻的变迁。

电影改编之于文学的互文性还表现为在不同时代语境、不同社会文化环境下对文学的“重读”，“重要的是讲述神话的年代，而非神(2)话所讲述的年代”。电影改编的依据，不仅是文学原著自身的审美价值或社会意义，还包括电影改编本身所提供的不同审美趣味与社会意蕴，是结合当下社会现实对原著的重新解读，从中反映出改编时代新的价值观与审美观。电影改编是文学文本、时代语境与改编者合力作用的产物，其实质是文学在影像时代的一种影像式的接受，是以改编的视角研究中国现当代文学的方式。新时期以来（1977年至今），从电影改编对不同时代的文学作品的“当下重读”中，我们可以窥见文学审美的演进过程，并可以发现电影改编作为一种接受方式对文学的影响。

1977年至今的40年，是中国现当代文学与中国电影拨乱反正、百花齐放的40年。40年间文学的电影改编呈现鲜明的阶段性特点：1977年至1989年，思想解放运动使文艺创作出现了前所未有的生机，这一时期，根据现代、当代文学作品改编的电影风格多样、类型各异，是中国电影的“艺术时期”，展现了丰富的电影美学风格和人深刻的内心世界，形成中国电影改编史上的第二次高潮。贯穿这一时期电影改编实践和理论的是现实主义传统和人道主义精神，彰显新时期政治拨正带来的文艺新生。1990年以来，是中国电影的“市场时期”，一系列电影政策的改革，使中国电影直接面对市场的风险。商业化与全球化语境、大众文化及后现代主义相遇合，促使电影改编普遍开始重新寻找观众的关注重点、社会的审美取向及电影与之相适应的独特表达方式，以此来赢得观众的喜爱和高票房。不同阶段的电影改编，凭借文学从思想观念到艺术形态等多方面的文化给养，不断完善艺术品格，实现自我更新。但更为重要的是，电影改编作为一种特殊的接受方式能有效地拓展文学的生存和传播空间，为文学观念的更新和文体创新提供可资借鉴的因素，并直接影响到文学创作的语言表达和结构技法。此外，电影改编影响下的观众观赏需求也制约了文学的发展方向，影响了作家对文学道路的选择与创作实践。与此同时，凭借文化市场的反馈机制，电影改编还使当代作家及其文学创作加入了抵抗边缘处境的实践之中。

探讨文学与电影改编可以有多种角度和途径，现有的对文学和电影改编的研究，或对某部文学作品和电影改编具体解析，或集中在探讨两种艺术形式的异同、两种艺术形式如何互相转换等微观研究，或直接从文本角度探讨文学和电影改编历时性的相互影响。本书借鉴互文性理论，将电影改编作为考察中国现当代文学发展的一种视角。这样的选择是因为1977年至今的40年间，中国社会处于转型期，在政治经济、文化思想各方面发生了剧烈的变革，大众媒介的强势崛起催生了影像时代，电影作为大众审美文化的突出代表，对政治、经济、文化等诸方面的变革更为敏感，反映也更为及时。改编在文学的“当下重读”中作为一种特殊的接受方式对文学进行彰显和遮蔽，勾勒出了新时期以来文学的审美走向。将电影改编作为一种接受方式，考察新时期以来40年间文学的变迁，是一个全新的角度，既有相当的学术空间可供发展，又可把文学与电影改编这一领域的研究进一步推向宏观化、系统化。二、课题研究的现状

从声音进入电影之后，文学与电影的结合成了历史必然。随着电影改编实践的发展，关于文学和电影及电影改编的理论研究也相继出现。苏联导演M.罗姆在详细解读了爱森斯坦的蒙太奇理论后指出，必须从文学中找寻材料来构成电影的形式。苏联电影理论家B.日丹在此基础上找到了电影最重要的语法基础——蒙太奇和文学的逻辑关系，构筑起文学与电影之间合法关系的理论基础，也为文学的电影改编提供了理论依据。法国电影理论家巴赞在《非纯电影辩——为改编辩护》中认为在银幕上应原样对原著进行转换。德国齐格弗里德·克拉考尔继承巴赞的观点，在其名作《电影的本性——物质现实的复原》中论述了电影和文学的异同，认为两者根本的差异在于电影是“物质的连续”，文学是“精神的连续”。

20世纪50年代，美国、苏联出现大量探讨文学与电影关系和改编问题的著作，其中具有代表性的是美国人乔治·布鲁斯东的《从小说到电影》，对小说和电影的相关美学原则作了广泛而深入的考察，指出小说和电影的界限所在，并以许多实例分析了电影改编者在改编小说时应注意的各种问题。苏联电影理论家都强调从文学转换为电影时改编者的主观能动性和现代观念的介入，如E.格布里罗维奇的《长篇小说与电影剧本》，蒂·莎赫-阿兹卓娃的《契诃夫与电影——关于(3)契诃夫作品的电影改编问题》等。

中国对文学与电影改编的研究，第一个重要的研究者是夏衍。夏衍在《写电影剧本的几个问题》中将易于改编和不易于改编的文学作品进行了区分。依据文学原著的性质，夏衍也确立了两种不同的改编尺度，即忠实于原著和较大自由地删改原著，并认为尽管改编不是创作，但也必须付出“创造性的劳动”，因为不同的艺术样式必然会有不同的表现方法，而且还存在一个改编者对原著的看法（包括世界观和创作方法）和改编者的功力的问题。在新中国的电影艺术史上，夏衍理论与实践兼具的电影改编理论具有开拓新领域的意义。它在对文学原著亦步亦趋的盲从和摒弃原著、一味追求“再创造”的两种倾向之间维系着某种平衡，并为同时代的中国电影改编实践提供了理论借鉴。

20世纪80年代，苏联改编理论对中国产生重大影响，凸显于著名编剧和导演张骏祥提出的“电影就是文学”的观点，呼吁电影创作者们“不要忽视了电影的文学价值”，引起了一场持久的关于“文学和电影”的论争。他将电影定义为“用电影表现手段完成的文学”，并把国产片艺术质量不高的根本原因归咎为“作品的文学价值不高”。他认为，电影导演用电影手段来体现和完成“文学价值”时，(4)“只能突出和丰富这些文学价值，而不能创造它”。这一观点很快引起广泛的关注并产生强烈的反响，一场关于电影和文学关系的大论争就此展开。一些电影研究者从典型化、现实主义创作原则甚至具体的拍摄技巧等方面切入，寻求理论与实践的支持，力图维护电影的文学性。而更多的电影人提出了尖锐的批判意见：一方面，他们对“文学价值”作为一个严格的文艺学概念的合理性提出了质疑，认为“文学价值”凌驾于其他一切艺术之上，不符合艺术发展的客观规律和历史；另一方面，他们反对将文学和电影简单等同，认为电影有其独特的艺术表现规律，如果以文学性取代电影性、以文学价值取代电影艺术价值，那么也就无异于取消了电影存在的价值。当时重要的论文有张骏祥《用电影表现手段完成的文学——在一次导演总结会上的发言》、张卫《电影与文学的交叉点和分歧点》、郑雪来《电影文学与电影特性问题——兼与张骏祥同志商榷》、邵牧君《电影、文学和电影文学》、萧草《电影文学、电影艺术及电影的文学性》、汪流《探求和小说相适应的电影形式》、孟森辉《电影性、综合性》等，后集结成册为《电影的文学性讨论文选》。由于论者各自立论的角度不尽相同，这场规模空前的论争并未得出关于电影的“文学性”、“戏剧性”等问题共识性的结论，但是论争的积极意义是显而易见的：对电影与文学之间关系的探讨更加深入。当时许多看似不同的观点，实际上既从不同的层面促使电影研究者和电影人对电影艺术本性及其文学价值加以重视，又启迪着致力于电影艺术本体探索的电影实践。

新时期以来，对文学与电影改编的研究主要集中在三个方面：

一是对文学和电影两种艺术形式转换的研究，多为论文形式，探讨文学语言与电影语言的异同及转换、文学叙事和影像叙事的异同和转换等，多从微观角度出发做具体的个案分析，呈现零散化、即时性的批评式特征：如臧焱辛、张媛《红色幕布下的人性思考——论电影〈菊豆〉对小说〈伏羲伏羲〉的二次创作》，杨引琴《“被吸引”和“被包围”——浅析〈孩子王〉的改编》，吕萍、周海波《〈祝福〉小说及电影文本的叙事比较》，韩鲁华、马茹《从文本到图本：影视改编叙事转换及其接受——以〈红高粱〉和〈激情燃烧的岁月〉为例》，刘瑛瑛《单纯至美的爱情绝唱——浅析电影〈我的父亲母亲〉的改编》，梁振华《文学与影视：“暧昧”的遇合——由〈手机〉小说与电影说开去》，陈兴丽《从〈妇女生活〉到〈茉莉花开〉——小说文本与电影文本的比较》，潘磊《从凸显苦难到消解苦难——论〈高兴〉从小说到电影的改编》，安静《精神的流失与真实的回归——评〈姨妈的后现代生活〉改编的得与失》，张文红《与文学同行：从文学叙事到影视叙事》，陈墨《缺少那一声茨威格式的叹息——谈〈一个陌生女人的来信〉的电影改编》，龚金平《善良和正义的艰难守护——作为改编电影的〈天下无贼〉》，全炯俊《文学与电影的互(5)文性：〈活着〉和〈红高粱〉的电影改编》等。

二是对特定作家的作品被改编的情况或某些导演的电影改编实践的研究，有论文的形式，也有专著和博士学位论文，这一类研究理论性大大加强。论文有班玉冰《张艺谋电影改编的主题策略》、张剑鸣《美学追求：张艺谋电影改编中的多元探索》、胡玲莉《论池莉小说(6)的影视改编》、傅明根《多元文化语境下的第五代电影改编》等。专著有冯果的《当代中国电影的艺术困境——对电影与文学关系的一个考察》，以第三、四、五、六代导演的电影改编实践为线索来研究1980年以来文学与电影的关系。李红秀的《新时期的影像阐释与小说传播》，以《芙蓉镇》《红高粱》《一半是火焰，一半是海水》《来来往往》四部小说的改编个案来探讨影像阐释对小说的再现、提升、融合与推动传播。龚金平的博士学位论文《作为历史与实践的中国当代电影改编》，以电影改编简史的体例，将中华人民共和国成立以来的电影改编分为“十七年”与“文革”时期、新时期、“后新时期”进行论述。陈林侠的博士学位论文《叙事的智慧：当代小说的影视改编研究》，主要从叙事学的角度研究新时期以来的电影改编，理论性较强，对电视涉及很少。此外，梁振华的博士学位论文《影视艺术与中国当代文学的互动研究》、赵慧娟的博士学位论文《新时期文学思潮对电影的影响》也涉及对新时期文学与电影改编的关系探讨。

三是对电影改编的理论探讨。《电影艺术》杂志从1983年第8期开始，设立“改编问题探讨”专栏，刊登电影人和电影研究者对改编问题的研究文章，这轮讨论在一定程度上厘清了电影与文学、戏剧的关系，为电影彰显自身的艺术特性做了有力的铺垫。后结集成册《再创作——电影改编问题讨论集》。其他的重要论文有，孟中《文学改编：一次特殊的电影心理活动》、皇甫可人《关于影片改编中的电影意识问题》、桑地《电影改编与审美转换》、李军《媒介转换与意义差异——从现代发生学的角度论文学的电影改编》、许波《从语言艺术到视听艺术：论中国现代文学作品的电影改编》、周志雄《论小说(7)与电影的改编》等。专著有张宗伟的《中外文学名著的影视改编》，赵凤翔、房莉的《名著的影视改编》等，姚凌燕的硕士学位论文《论新时期以来电影改编观念的嬗变》从电影改编的内部创作手法与外部社会文化语境两方面入手，归纳和分析新时期电影改编在改编思维、电影作品与文学文本的关系以及社会文化对电影改编的影响等层面所表现出的内涵与特征。三、课题的研究范围和涉及的理论方法

1．研究范围

针对新时期以来文学与电影改编的状况，为保证课题的集中性和自足性，笔者对本书的研究范围做一界定。

首先，本书主要以新时期以来（1977年至今）对中国现当代文学作品的电影改编为研究对象，电影人在这一阶段对其他时间段和其他国家文学作品的电影改编不在此研究范围，如对蒲松龄小说《聊斋志异·画皮》《聊斋志异·画壁》，对古典戏剧《赵氏孤儿》、话本《杨家将》等中国古代文学作品的电影改编，对茨威格《一个陌生女人的来信》、莎士比亚《哈姆雷特》、马尔克斯《一件事先张扬的谋杀案》等外国电影作品的改编都不在研究范围内。根据这个时段内电影改编呈现的不同特征，分为新时期（1977—1989）和1990年以来（1990年至今）两个时段进行论述。

其次，由于时代语境和地域特征的差异性以及文学史、电影史发展的非同步性，本书只讨论新时期以来大陆地区对中国现当代文学作品的电影改编，对港澳台三地的文学作品，如林海音、李碧华、琼瑶、白先勇等人的文学作品，无论是当地的电影人对其进行电影改编，还是大陆地区的电影人对这些作品的改编都不在本书的研究范围。但港澳台三地的电影人在新时期以来这个时间段内，对大陆地区文学作品的改编，如对阿城《棋王》、王朔《一半是火焰，一半是海水》、海岩《玉观音》、张爱玲《色戒》等的电影改编，可以作为参照对象进行分析论述。

再次，本书论及的中国现当代文学作品，以小说为主，涉及少量的话剧、散文、诗歌，如非特殊说明，本书中提及的“文学”可以直接视为“小说”。电影文学剧本虽然也属于文学体裁的范畴，因其创作目的、思维方式及表述方式的电影化，与小说等传统意义上的文学体裁有巨大的差异，因而由原创的电影文学剧本拍摄而成的电影也不在本书的研究范围之内。

最后，电影对文学的改编过程，是由编剧将文学作品先转化成适合影像表达的语言文字，然后再由导演拍摄成电影的过程，编剧处于改编的中间环节，应该是讨论电影改编无法跨越的步骤。但是本书的立足点是将电影改编作为一种对文学的影像式的接受方式，通过从文字表达到影像表达的变化彰显文学审美观念与价值追求的变迁，以此考察中国现当代文学在新时期以来的生存境遇和发展状况，而编剧的工作实现的只是文字表达层面的转变，不涉及媒介的转变。另外，现代电影观认为，电影是导演的艺术，编剧的最终成果在整个电影创作流程中只是前期的阶段性成果，最终要在导演手中综合其他环节才能实现电影创作的完成，因而编剧无法代表电影创作整体，文学和电影的“作者”，只能是作家和导演；而新时期以来中国电影改编实践中“导演中心制”的确立，导致编剧在电影创作中的话语权严重缺失，编剧已经成为一种集体创作的代名词，讨论编剧在电影改编中的作用已经失去了原有的意义。所以，本书不将编剧作为考察的对象。

2．研究涉及的理论方法

本书主要借鉴运用两种理论研究方法：互文性理论和接受美学。（1）互文性理论

1966年，法国后结构主义批评家朱莉娅·克里斯蒂娃发表论文《词、对话、小说》，使用“互文性”（intertextualite）这个由几个法语词缀和词根拼合而成的新词，正式提出“互文性”概念，成为“互文性”理论的滥觞。她在1967年发表的《封闭的文本》中，又进一步明确了定义：“一篇文本中交叉出现的其他文本的表述”，“已有和(8)现有表述的易位……”在她看来，文本之间存在相互的吸收和转换，任何文本都仿佛由引文拼接而成。

此后，互文性理论在狭义和广义两个向度上发展。狭义的向度，致力于对互文性概念做精确的界定，主要强调具体文本之间的引用、套用、映射、抄袭、重写等互文关系，成为研究修辞学、符号学和诗学等领域一个操作性很强的描述工具，同时也更新了文学观念。这个方向的理论建设集中出现在20世纪80年代后的法国，代表人物有吉拉尔·热奈特、安东尼·孔帕尼翁、米切尔·里法特尔和洛朗·珍尼等。广义的向度，趋向于对互文性概念做宽泛的解释，把它当作一个批判武器，强调的是文学文本与社会历史文本之间的互动关系，其主要代表人物有朱莉娅·克里斯蒂娃、罗兰·巴特等。在朱莉娅·克里斯蒂娃看(9)来，互文性是“将历史插入文本之中，以及将文本插入历史当中”。

本书在广义和狭义两个向度借鉴互文性理论的思路。广义互文性视野中的文化语境是一个大的文学泛化系统，置身其中的所有文学作品、非文学的艺术作品、人类和表意有关的实践以及社会历史、哲学思想、文化形态等都是文本，彼此之间产生互文关系。在这样的体系中，电影也是文本，改编是电影文本对文学文本互文的方式。伊格尔顿说：“一切文学作品都由阅读它们的社会‘重新写过’，只不过没有(10)意识到而已；事实上，没有一部作品的阅读不是一种‘重写’。”电影改编就是以影像的方式对文学文本在当下现实语境中的一次接受，一次包含了电影文本对改编时代文化语境多方面、多层次、多角度的“重写”。因为互文系统的开放性与变动不居性，原文本与互文本之间产生互文关系，互文本又成为后继文本的原文本，如此交替发展。所以，电影文本与后继文学文本之间也有互文关系，并以其大众媒介的本质影响到文学的传播、文体变革、作家的立场选择和受众的审美取向等。

狭义互文性主要体现在某个电影文本对具体文学文本的互文上，互文包含各个层面：电影文本与文学文本，电影文本与特定的社会历史文化语境，电影文本与全球化语境中各种现实情境、社会思潮之间。本书对狭义互文性理论的运用，是一种思路的引进，因而没有牵强地迎合和使用互文性理论中引用、暗示、参考、仿作、戏拟、剽窃等具体互文方法，也不拘泥于“互文性”的专业术语，而是以多层次揭示文学文本与电影文本的互文关系为主旨，灵活使用改编、接受、对话、重读等概念。（2）接受美学

接受美学是20世纪60年代末70年代初在联邦德国出现的美学思潮，代表人物是H.R.姚斯和W.伊瑟尔。接受美学以读者接受为中心，考察文学作品社会效果的产生过程，揭示作家（创作）、作品、读者（接受）三者之间的辩证关系。接受美学被引入电影研究领域，促进了对电影观众价值的重视。本书以改编的视角考察电影与文学的互文，电影文本最终呈现的样貌是时代语境、导演和观众三者合力的结果，在探讨观众在电影改编中作用时，使用到接受美学的相关理论要点。(1) ［法］蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津：天津人民出版社，2003年，第113页。(2) ［美］布里恩·汉德森：《〈搜索者〉——一个美国的困境》，比尔·尼柯尔斯主编：《电影与方法》（第二卷），加州大学出版社，1985年，戴锦华译，《当代电影》1987年第4期。(3) 分别载于《世界电影》1953年第6期、1979年第1期。(4) 参见张骏祥：《用电影表现手段完成的文学——在一次导演总结会上的发言》，中国电影艺术编辑室编：《电影的文学性讨论文选》，北京：中国电影出版社，1987年，第1—14页。(5) 分别载于《长春工业大学学报》（社会科学版）2006年第4期、《小说评论》2007年第S1期、《广西社会科学》2006年第4期、《西安建筑科技大学学报》（社会科学版）2004年第2期、《小说评论》2007年第S1期、《理论与创作》2004年第2期、《电影评介》2006年第21期、《文艺理论与批评》2010年第1期、《盐城工学院学报》（社会科学版）2008年第2期、《甘肃社会科学》2003年第6期、《当代电影》2005年第3期、《电影文学》2005年第3期、《中国现代文学研究论丛》2011年第10期。(6) 分别载于《东南传播》2006年第11期、《北华大学学报》（社会科学版）2003年第3期、《电影艺术》2004年第2期、《甘肃社会科学》2007年第1期。(7) 分别载于《电影艺术》2004年第2期、《文艺评论》1987年第2期、《电影艺术》2000年第6期、《广西社会科学》2011年第10期、《电影艺术》2004年第2期、《山东师范大学学报》（人文社会科学版）2008年第2期。(8) 参见［法］蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津：天津人民出版社，2003年，第3—5页。(9) Kristeva J.，Word，Dialogue and Novel，T．Moi，ed.，The Kristeva Reader［C］.Oxford：Basil Blackwell（1986），39.(10) Terry Eagleton，Literary Theory：An Introduction［M］．Minneapolis：Terry Easota Press（1983），12.第一章　文学与电影之间

电影的发展史是与文学相伴与共生的历史。一直以来，文学在创作和理论层面弥散在电影艺术的肌理之中，从价值构成、思想蕴涵到叙事方式上源源不断地为电影提供充足的精神资源和艺术素养，成为电影发展道路上不可或缺的存在。其中，改编成为电影与文学最常见、最直接的联系方式。“据资料统计，自电影问世以来，70%以上的电(1)影都是改编自文学原著，其中主要是改编自小说。”美国“从1927—1928年开始评奖算起，3/4以上的‘最佳影片’是改编作品；而得(2)奖作品中，大约又有四分之三是根据小说和短篇故事改编的”，而(3)“获得奥斯卡最佳影片奖的电影有85%是改编自文学作品”。中国电影诞生以来，以改编的方式与文学交汇在不同时段，百年中国电影史几乎可以看作百年中国文学的电影改编史。文学在审美观念和价值取向上深刻影响着电影，而电影也以改编的方式影响着文学的发展，文学在话语地位、价值取向、审美形态及文化类型等方面都发生了深刻的变迁。在漫长的共生期，文学与电影以艺术特征的差异性凸显各自艺术品格的独立性，而两者在叙事层面的遇合与互渗构建了以改编方式达到互通的可能性。第一节　文学与电影艺术特征之异同

文学与电影在媒介方式、叙事特征、接受方式上的差异性，是其成为独立艺术形式、具备独立艺术品格的根本原因。两者分别凭借完全不同的媒介方式构成表意的符号系统，以不同的途径反映客观世界和主观世界，呈现截然不同的美学形态。两种艺术之间的遇合与互渗又提供了电影以改编的方式对文学实现互文的可能性。一、媒介方式：文字与影像

电影符号学的宗师克里斯蒂安·麦茨说：“电影的表意过程必须谨(4)慎地区别于文字语言的表意过程。”这种区别凸显在媒介方式的不同。历史悠久的文学赖以表情达意的媒介是早已成熟的、稳定的文字符号系统，其能指与所指之间的结合是随意和约定俗成的（在索绪尔语言学中，“能指”指语言的声音形象，“所指”指语言所反映的事物的概念）。文字具有严密的语法体系，与其赖以生成的久远文化传统一起，构筑了一个扑朔迷离的世界，不经过专门的学习，无法掌握。马赛尔·马尔丹说：“文字与它所表明的事物之间，也有着一种深刻的(5)差距，所有诗人都为如何能忠实于现实问题而不安。”这种“深刻的距离”决定了任何试图通过文字符号来把握其所对应事物的尝试，都必须经过对特定语词的感知、理解、选择和组织，而这个过程会受到阅读者知识水平、文化素养和审美情趣的制约。年轻的电影以影像为媒介来构建逼真的银幕世界，影像符号系统没有约定俗成的制约，也不存在必须共同遵守的语法体系，影像符号与其表达的意义几乎是一致的，具有能指与所指的同一性，即“所见即所得”。马赛尔·马尔丹指出：“事实上，在电影中，出现的是人和物，讲话的也是人和物自身，人、物同我们之间并不存在中间人，任何接触都是直接的。记(6)号和被表明的物件是合二为一的，是同一种存在。”影像符号能指与所指的同一性，意味着两者之间不存在“深刻的距离”，以影像符号把握事物时，没有其他制约。

文字与影像在能指和所指上的差异性，决定了文学要借助高度概括和随意性的文字符号唤起人们记忆中的思维形象，阅读者必须借助体验、理解和想象的过滤才能将抽象的文字转换成具体、可感的形象；而电影借助影像的刺激唤起记忆中相应的思维形象，即观众观看到的形象和意识到的形象是重合的，不需要经过任何头脑的“解码”步骤，具有具象性和直捷性的特点。所以安德烈·勒文孙说：“在电影里，(7)人们从形象中获得思想；在文学里，人们从思想中获得形象。”

文字不仅能够描摹客观世界，而且可以深度刻画人的内心世界，表现精神层面难以再现的微妙情感和深邃思想，在精神蕴涵和理性内容的深度与广度上具有影像无法比拟的优势。而影像以逼真的形象来实现对客观世界的“复制”和对情感、思想与经验的表达，以完整真实地复制生活场景和细节完成人类追求永恒的梦想，丰富了现代审美文化。二、叙事特征：历时性与共时性

文学与电影都具备的叙事功能，使差异迥然的两种艺术形式存在交汇点，在借助叙事手段构建虚拟空间以满足人们的审美需求这一点上，获得了空前的一致性。“人类对故事的胃口是不可餍足的。听故事的欲望在人类身上，一直就像对财富的欲望一样根深蒂固。有史以(8)来人们就一直聚集在篝火旁或者市井处相互听讲故事。”正是在人类无法遏制的对故事的渴望中，古老的文学给年轻的电影带来了非常重要的元素：叙事的形式。在“讲故事”这个层面上，文学与电影的交汇是非常明显的，叙事成为它们共同的目标。随着电影的快速成长，叙事功能也进一步完善，文学与电影在叙事方式、叙事时空上呈现差异性与一致性的复杂交互。

在叙事方式和修辞上，文学以叙述、描写、议论、抒情等叙事手段来描摹客观世界、讲述故事、刻画人物形象以及揭示人物性格和内心世界。电影的叙事手段与文学的叙事手段类似，比如顺叙、倒叙、插叙、补叙、分叙等叙述方式，在电影中被称为回忆、再现、闪回、前闪、插入。但是电影担负叙事功能的主要方式还是蒙太奇技法，以镜头、场面、段落的分切与组接实现叙事功能，这是电影独特的反映现实世界的叙事方式。蒙太奇技法的使用，使电影的叙事在时空表现上获得极大的自由。文学常用的修辞手法是比喻、夸张、象征、对比、通感等，不同的蒙太奇手法组合使用也可以达到文学这些修辞手法类似的效果，但是因为叙事手段的不同，差异也很明显。如明喻，文学可以自由地将两种毫无关系的意象黏合在一起形成明喻，但是电影无能为力。比如小说《围城》中描写方鸿渐和鲍小姐吃西餐：“上来的汤是凉的，冰淇淋倒是热的；鱼像海军陆战队，已登陆了好几天；肉像潜水艇士兵，会长时期伏在水里；除醋外，面包、牛肉、红酒无一(9)不酸。”这段绝妙的比喻无法用影像的方式呈现，其中蕴含的幽默感也无法用影像来表达。在电影中，修辞手法的使用要特别谨慎，因为“这种真切性和运动性导致了在作用于观者时媒介体具有自足和完备的特征，从而能紧紧吸引住观者的注意力，使观者整个审美认知过程中的心理指向获得确切的方向性，使观者对电影的表现对象和影(10)像、音像呈现的一致性要求显得特别强烈”。任何与整体叙事无关的修辞手法的加入，都会破坏影像本身的完整性。

在叙事时空上，文学与电影也存在差异。文学叙事是以故事性、情节性、因果性为基本特征的线性叙事，具有明显的历时性特征，这决定了小说多以时间为线索来结构故事情节。读者阅读的过程，也是以时间为流程读完文字的过程，在脑海里将文字转化成形象更是一个历时性的过程。而电影叙事主要以空间形象的逻辑关系为线索，共时性特征更为明显。观众在观看影片时，可以从单个画面中感知到多个物体形象的同现，空间形象感是他们的首要感觉，而时间的感觉往往是模糊的，蒙太奇技法的运用也是将空间场景进行切换，时间在银幕上呈现破碎感。电影是“现在进行时”，看见的即正在发生的；而文学可以在过去、现在、未来之间游刃有余。在对同一个事物的表现上，文学的历时性特征能够给创作主体提供充足的时间展开叙述，读者也可以有足够的时间来进行反复阅读和体会。而电影的时长限制及转瞬即逝的特性决定了蒙太奇的剪辑必须简洁严密，故事的展开要线索明确、情节紧凑，人物的形象塑造要更符合逻辑。

文学与电影叙事时空的历时性与共时性其实并不存在绝对的界限，只是在各自的向度上走得更远，这意味着文学在空间和电影在时间上的处理并不是一无是处的。文学表现时间形态的自由度并不意味着它塑造空间化视觉形象的无所作为，文学可以通过精准而生动的描绘刻画来激发阅读者的记忆，间接重现客观世界。尤其在一些擅长以文字营造视觉效果的作家手中，文字往往能达到可感的视觉性，比如莫言笔下那生机盎然的高粱地，犹如影像一样真实鲜活地呈现在读者面前。电影对时间的表达通过闪回镜头、镜头的长短、画面的节奏、特写等手段与蒙太奇技法的有机结合，完善了叙事的时间性，将现实、回忆、想象有机融合到一起，消解了电影叙事中过去、现在、未来的泾渭分明。三、文本接受：间接性与直接性

文字符号和影像符号对客观对象反映方式的差异导致了接受者接受方式的差异。乔治·布鲁斯东指出：小说和电影都是让人“看见”，但是“看见”的方式不同——“人们可以通过肉眼的视觉来看，也(11)可以通过头脑的想象来看。”阅读文学作品必须通过文字符号唤起表象，并通过想象和联想组织成蕴涵着接受者心理特征的新的形象，实现与客观对象的契合，这个“通过头脑的想象来看”的过程充满间接性：高度抽象的文字符号给读者带来不确定性，阅读者在心中形成的是不明晰的表象，因阅读者文化素养、生活经验和情感体验的不同而呈现种种差异，再通过个体化的思维过程重建、还原被抽象的意象，实现“看到”可感知的艺术形象。在接受美学看来，文学文本是对接受者的一种邀约，只有经过接受者的接受，文本的意义才能最终实现。文学接受过程的间接性，决定了阅读者的接受过程必然受到自身知识水平、想象能力、审美趣味等方面的制约，也决定了接受者对文本的选择。对电影而言，是“通过肉眼的视觉来看”，所见即所得，银幕上的形象既是内容也是形式，接受者可以直接感知和真切体验到以影像形式呈现的各种形象和感受，“将源自客观存在的表象直接诉诸接(12)受者，从而使接受者直接感知到表象产生时的本原状态”。电影接受过程的直接性决定了接受者的接受过程不易受到知识素养、思维能力和审美能力的影响，消弭了文学阅读过程中制约思维过程的复杂因素。“简单地说，文学和电影这两种艺术的不同之点在于，前者是通过观念描写出形象，然后作用于人的心灵的艺术，后者首先依靠形象的不断出现，然后构成观念的艺术。作为文学的手段的语言和文字，对我们的心理起一种抽象的作用，而电影直接作用于我们的感官。……它们的不同在于，一种是通过心灵到达形象的艺术，一种是通过(13)形象打动心灵的艺术。”

就文学和电影接受者的接受状态而言，文学接受是完全自由化的个人主动阅读，具有时间、空间和个体化选择的高自由度，由此带来阅读行为的随意性和独立性。“阅读给我一个独处的借口，也许可以说是赋予了强加于我的独处的一种意义……没有人……可以进入我的(14)阅读空间”，而电影接受是带有一定强制性的被动欣赏，观看的自由度大大缩小：集体化的观影模式具有仪式感，导致接受者只能在相对固定的时间（影片上映）、相对固定的空间（电影院）接受相对固定的对象（有上映期限的影片），无法选择观看的具体流程。虽然20世纪50年代以来，随着科技的发展，电视、DVD与互联网成为观看电影的新途径，电影接受呈现出家庭化、个体化的倾向，但近年来，影院专业化的视听设备、休闲放松的氛围与第一时间观赏新影片的诱惑促使传统的影院观影方式开始回归，越来越多的人愿意到影院去观赏电影，因而影院集体观影是典型而主流的电影接受方式，一次性、不可逆依旧是电影接受的特征。文学与电影接受状态的差异导致了两者接受效果的不同。文学接受的自由度决定了文学阅读可以反复咀嚼、回味，有利于文本深层次内涵的发掘；而电影“一次过”的特性只能带给受众视听的冲击力，快速变化的镜头也没有给观众预留细细品味与研究的时间，受众只能从视听层面把握影片，缺乏深入探索的物质条件。第二节　文学与电影改编之互通

文学源源不断地为电影改编提供数量庞大的改编母本，但怎样选择改编对象始终是电影改编的起点。20世纪30年代起，夏衍就将好的思想性、完整的故事情节和个性鲜明的人物形象三方面作为选择改编对象的基本要求，并据此亲身实践示范，先后将茅盾的《春蚕》《林家铺子》，鲁迅的《祝福》改编成电影，在当时引起了轰动，广受好评。夏衍的选择原则和实践充分重视文学文本的文学价值，在当时具有积极意义。但是随着社会文化语境的发展，选择改编的对象应该有更深入的考量：除了文学文本的文学价值与艺术价值，时代语境、历史文化背景、改编者个人的素养与审美趣味都是影响选择的重要因素，还要以受众的接受反应作为选择行为的最终评价。新时期以来的中国社会处于经济高速发展与多元文化并存的转型期，视听文化已经成为文化的主导，文学的价值评判、电影的美学形态、改编者的审美倾向以及受众的接受背景也在不断地变化中，电影改编对文学的选择也必须面对这些新变化。一、改编的基础：独创性与“空白”

优秀的文学作品能让处于不同时代环境之下、体验不同人生的受众产生共鸣，在不同层次、不同深度的阐释中获得新的认知与审美愉悦感受。而能够进入电影改编者视野的文学作品，必定是洞悉社会发展脉络、揣摩受众心理入微、具有高度的艺术概括力和感染力的作品。正如莫言所说：“相信一个优秀的导演绝对不会去看一个烂俗的故事，因为这种故事谁都可以编出来，吸引他的还是小说的纯正的艺术(15)性或者小说家表达的思想。”在保证文学作品的艺术价值的基础上，独创性是电影改编首要选择的因素。一切文学作品都是独创性和互文性相结合的产物。对单个文本而言，独创性与互文性是文本游走的两极，两者呈现出零和游戏的关系：独创性越大，互文性越小；反之亦然。作为一门艺术，文学的生命在于独创性，无法想象一部充斥着模仿与典故的作品可以成为受众喜爱的经典。无论是西方的《荷马史诗》《哈姆雷特》《战争与和平》，还是中国的《红楼梦》《三国演义》《阿Q正传》，都是具有强烈独创性的作品，并以此傲立于世界文学之林。独创性作为电影改编选择的首要因素，意味着在电影改编的第一步就尽可能涤清了拾人牙慧的可能性，以影像的方式将新颖的故事、新奇的情节和性格独特的人物及与众不同的情感展现于银幕，满足受众对“陌生化”的追求。《红高粱》是张艺谋第一次改编莫言的作品，影片大获成功后两人准备继续合作，莫言提供了新创作的小说《白棉花》，却遭到了张艺谋的拒绝，因为这部小说几乎是模仿《红高粱》创作的，连女主人公都是照着巩俐的路数刻画的。互文性过多，意味着对自己的重复和同质化，也意味着受众可能会出现审美疲劳，所以张艺谋断然拒绝莫言的这部迎合之作。

伊瑟尔的读者审美响应理论认为，文学交流具有不确定性，作为依赖于读者的再创造才能实现的文本，具有许多“空白”和“否定”，“空白则用来表示存在于本书自始至终的系统之中的一种空位（vacancy），读者填补这种空位就可以引起本书模式的相互作用”(16)。对读者而言，文本的可连接性受到空白的干扰，读者的想象力就会被激发出来，随着读者构造活动不断增强而建构出一种连贯性。对电影改编而言，即以影像的方式去填补文学文本的“空白”，从而激发改编者的创造性，构建完美的影像世界，以此实现对文学文本的“重读”。所以，文本中留下足够的“空白”，并且这些“空白”适合于通过影像呈现、最终能够得到大众的接受与认可，那么这样的文本应该成为电影改编选择的对象。

从鲁迅、沈从文、老舍的作品到莫言、苏童、刘震云的作品，无论是对国家社会命运的关注与思考、人性的探索、理智与情感的矛盾，还是对平凡世界中真善美的歌颂，抑或是对十里洋场的浓墨重彩，电影改编者选择的，都是文学文本具有独创性，又有足够“空白”、可以让影像来呈现的作品。如沈从文的小说《边城》，讲述了女主人公翠翠的一段朦胧而了无结局的爱情，但爱情不是小说所要表现的全部。小说描绘了翠翠和爷爷平凡宁静的人生，淡化了孤独与清贫，却尽量展现他们与自然和乡人的和谐关系，讴歌了边城人民朴素正直、善良忠诚的人性美与人情美。这部小说，以真挚的情感、优美的文字营建出一个沈从文式的理想世界，倾诉着他对湘西的依恋、对至善至美的人性与和谐理想境界的想象，展现了他特殊的文化选择和文化观念，这是沈从文小说中最隽永的部分，也是他彰显创作个性的独创之处。根据小说改编的同名电影，被评论界认为是“没有改编的改编”(17)，影片中每个人身上都散发出真善美的人性之光，用浪漫主义手法展示出民国初年湘西小山村的风土人情和美丽的自然风光，具有一种田园牧歌般的情调。电影因为承继了原著的独创之处而成为一部经典。

再如张爱玲的作品，尽管很长一段时间内，因其政治立场以及与主流文化相差甚远的“特立独行”的写作意识而难以进入主流文学的范畴，但其作品的魅力久而弥坚。美国接受学与阐释学批评家P.D.却尔说：“某些作品所以成为保留作品，不仅是因为它们仍能满足某种(18)感情需要，而且是因为它们能够不断地给我们以新的启迪。”张爱玲的作品就是这样的作品，她作品中的“空白”，给读者无穷的想象空间，不断激发读者的艺术感知和审美体验。同时，张爱玲小说具有色彩、光线、蒙太奇、摄影机视角等电影特性，使其更受众多电影工作者的青睐。20世纪80年代以来，张爱玲有六部小说被搬上银幕，分别是《倾城之恋》《怨女》《红玫瑰与白玫瑰》《半生缘》《海上花》和《色戒》。电影改编这一新的诠释方式让受众重新认识到张爱玲作品的价值，电影的成功改编也促使更多的受众重新回归文本，去阅读张爱玲的原著，因此掀起了两次“张爱玲热”。张爱玲的作品中虽然没有战争、革命等与时俱进的内容，但是浓墨重彩地展现了旧上海的社会环境和市民生活，把那种掩藏在都市浮华下的苍凉和温柔富贵下的哀婉表现得淋漓尽致。80年代以来，现代都市日益浮躁与喧嚣，都市人怀旧的心理和张爱玲小说中的苍凉哀婉不谋而合，从而激起受众的共鸣。二、改编的关键：交互与融合

通过电影改编的方式重新呈现给受众的文学文本，仅仅具有独创性、具备电影改编的“空白”是不够的，文学与电影本质上属于两种不同的艺术门类，具有不同的艺术特征，文学只有具备能够与电影艺术融合的元素才能成功地被改编成电影。陈白尘曾经说过：“世界文学名著改编为电影或戏剧，获得成功的例子是不多的。因为小说家和戏剧家所使用的手段不同，要将文字魅力所创造的形象，移植到银幕上或舞台上不造成损害，而且要产生同样的魅力，也许是比直接创造(19)更加困难。”

概而言之，文学文本与电影文本之间的融合元素，包括两个要点：（1）文学作品的主导元素必须适合影像的表达方式。文学和电影都具有叙事性，因而在表现叙事上，两者相得益彰。但如果文学文本是以人物性格描绘与内心世界剖析为主导，即使是大师名作，也很难改编成广受欢迎的电影。齐格弗里德·克拉考尔就曾经指出：“小说的世界主要是一种精神的连续。这种连续现在常常含有某些非电影所(20)能掌握的元素，因为这些元素并不具有可资表现的客观形态。”海明威的文学成就举世瞩目，他的小说被称为“最具电影特性的作品”，从他的小说中受众甚至可以感觉到一些电影的手法，比如“切”、“叠”、“平行蒙太奇”等，但是海明威的代表作《老人与海》改编成电影并不成功，原因是：原著寓言式的构思及隐藏在文字背后的巨大冰山式的隐喻与象征，在以画面造型为主的直观、具象的电影世界里显得无比苍白和单薄。电影中虽然可以运用蒙太奇等技巧来表现人物瞬间的心理活动和不同时空的交错，但是电影对那些以复杂微妙的内心活动来构成的小说和意念化的小说依然无能为力。这也是诸如鲁迅的《狂人日记》，歌德的《少年维特之烦恼》、福克纳的《喧哗与骚动》、马尔克斯的《百年孤独》等国内外名著难以被搬上银幕的原因所在。（2）电影的时长决定其表现的内容有限，不可能包括文学作品的所有内容，只能选择符合电影主题的内容加以表现。一般电影的时长是两个小时左右，因而容量有限。而电影播放时转瞬即逝的特性，也决定了它不可能像小说那样承载太多历史人文的信息，也不适宜表现太过复杂深邃的思想感情。1981年桑弧、傅敬恭执导的根据茅盾同名小说改编的电影《子夜》，以民族工业家吴荪甫为主角，再现了他雄心勃勃企图兴办民族工业却最终破产的悲剧，以小见大，凸显了中国半殖民地时期社会各阶层的生活状态和思想状况。而茅盾的原著以五条线索展开，描写了包括城乡、工商、军政、劳资、新儒林人物及大家庭主仆关系等各个社会层面的生活图景，蛛网式的密集结构，众多的人物形象，复杂的情节，呈现了中国20世纪30年代社会生活的完整面貌。但是如此复杂与厚重的原著，无法在银幕上完全展现。电影改编者在原著的鸿篇巨制中正确地选择与取舍，使电影集中表现吴荪甫这一人物从盛到衰的悲惨命运，从而揭示了当时的社会现状，主题鲜明突出，情节紧凑，上映时大获成功，获得了观众和电影评论家一致的好评。三、改编的升华：接受与弥合

文学文本的电影改编要获得成功，还需要充分重视受众。接受美学认为，只有受众的理解与接受才使文本的存在变成现实，因而受众的接受，也是文学文本、电影文本最终实现其价值所在。

受众对文本的接受，随着时代的变迁而改变。有效还原文学文本所处的历史语境与包含的历史意蕴是改编的出发点，而改编者站在新的历史高度，用当代的标准来对作品进行新的阐释与重构是决定改编能否成功的关键。改编过程中，作品诞生年代与受众所处年代之间的距离感是实际接受过程中造成受众接受障碍的一个重要因素，倘处理不当，会增加受众的理解难度，最终造成接受的失败。1981年导演水华将鲁迅的短篇小说《伤逝》改编成同名电影，该片获1982年第2届中国电影金鸡奖最佳摄影奖、最佳剪辑奖，获文化部1981年优秀影片奖，却被称为“失败的杰作”。影片以“忠实于原著”为宗旨进行改编，揭示出涓生和子君在悲剧发展中不同的性格特征，表明在半封建半殖民地的中国，个人奋斗解决不了实际问题，知识分子问题和妇女问题其实是社会解放的问题。不仅如此，影片还带有强烈的抒情色彩，“涓生的手记”贯穿始终，并出现大量回忆、幻想、幻觉等主观镜头，体现了原小说沉郁凝重的基调。在摄影和剪辑等拍摄手法上也精心设计，细腻出色，但如此“忠实于原著”的“精品”改编不被广大受众认可，其根本原因是80年代的电影受众没有经历过类似的社会环境，无从体验类似的情感，对小说描绘的20年代知识分子为婚姻自由进行的抗争缺乏认同感，更无法体会鲁迅对知识分子的软弱性与妥协性的批判。尽管在电影改编中，已经加入了有助于受众理解当时时代背景和社会环境的情节，但是时代的距离造成子君和涓生的精神世界无法为现代受众所理解，隔膜感带来陌生感和疏离感，进而使受众无法体会到鲁迅原著的批判性与深刻内涵。而1956年导演桑弧将鲁迅的小说《祝福》改编成同名电影，充分考虑到原著故事与当时受众之间年代的差距，遵循当时为新政权歌唱的文艺宗旨，以旁白的形式明确交代故事发生的时间，突显时代的差异性，以加深受众对旧社会苦难和新社会幸福的印象，将左翼文学的主张以通俗的影像方式呈现，水乳交融于对当时执政党的歌功颂德，受到一致好评。

姚斯将期待视域作为接受美学的“方法论顶梁柱”，认为：只有将受众的期待视域与作品内涵相融合，才能谈及接受和理解，作品的功效性才能得到最大程度的发挥。这里所谓的“期待视域”，主要指受众在阅读与接受之前对作品显现方式的定向性期待，既包括受众的思想观念和审美趣味，也包括受众的感知能力和接受水平。随着时代的变迁，受众的感知能力和接受水平也发生着相应的变化，即使是对同一部作品，在不同时期也会表现出不同的审美选择和审美体验。一个典型的例子是1956年导演陈西禾、叶明根据巴金的长篇小说《家》改编的同名电影，在50年代的初映和80年代的再次上映时受众的接受反应截然不同。《家》是巴金先生于1932年创作的一部长篇小说，通过一个官僚地主大家庭在1919年“五四”运动后的日趋没落与分崩离析，深刻反映了中国半殖民地半封建社会逐渐走向全面崩溃的景象，揭露了封建专制制度的罪恶，撕开了温情关系掩盖下的大家庭的钩心斗角，也描写了新思潮唤醒的一代青年的觉醒和反抗，从而宣告了这个封建大家庭必然崩溃的命运。1956年，陈西禾和叶明两位导演把《家》搬上了电影银幕，在基本忠实于原著的基础上，特别增加了觉慧的戏份，把他塑造成“五四”新思想熏陶下的新青年的代表。这个变化旨在契合青年受众的审美需求与价值取向。但是1957年前后，社会主流依旧是革命英雄主义，受众潜在的心理预期仍是轰轰烈烈、充满斗争精神的作品，电影《家》却展示了淡淡的哀愁，整体美学风格和当时昂扬的社会精神不符，受众普遍感觉电影《家》显得淡漠、苍白和无力，因此，当时较多的观众都认为此片缺乏激动人心的情感力量，影片受到冷落。然而，戏剧化的是，80年代此片再次公映，广受好评。原因在于，随着社会的发展，受众在接受心理上趋于冷静，审美水平在不断提升，审美期待视域也随着社会精神的变化有所调整。80年代是从批判走向反思的时代，精神追求是当时受众的关注重点，平静而略带忧郁基调的作品更能为受众所理解与接受，因而《家》就顺理成章地受到追捧。受众对同一部作品，在不同的历史时期、不同的时代背景之下泾渭分明的接受反应，正是反映了受众接受视角的变化及其审美需求的变异。因而，好的作品，应充分把握受众的视界和审美期待视域，将受众与电影改编拉近并弥合。第三节　1905—1976年的中国电影改编

文学与电影相伴与共生的历史，可以追溯到电影诞生。从20世纪前半叶中国早期电影对中国现代文学的改编，到新中国电影对现代文学、当代文学的改编，我们可以发现在特定文化语境和时代审美趣味等多种因素的联合作用下，中国电影与中国现当代文学以改编的方式交汇在多个节点，彰显了不同时代的作家与电影人在交错复杂的现实语境与精神背景中为拓展文学与电影艺术表现空间所作的努力。一、中国早期电影改编（1905—1949）

1895年12月28日，法国人卢米埃尔兄弟在巴黎大咖啡馆以售票的形式，首次公开放映《婴孩喝汤》《水浇园丁》《火车进站》等12部纪实电影短片，这一天被视为电影诞生日。1896年8月11日，上海徐园“又一村”放映了“西洋影戏”，即电影，这是西方电影进入中国的最早印记。此后，西方商人在上海的茶楼、戏场等场所大量放映电影，并随着电影巨大商业利润的诱惑而投资电影放映业，修建了中国第一批影院。大量西洋影戏的放映和逐渐规模化的电影放映业直接影响到中国电影的诞生。

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