作者：林海
出版社：鹭江出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
入戏的规矩试读：
自序：法律可以是美的
戏剧里的法律大约在2004年春天，我在北大法学院读研，一心求些谋生本领，声势浩大地修学了物权、诉讼和国际经济法。很自然地，我没有选那门“无用”的“法律与文学”。毕竟苏力教授给分不高，课上起来虽然有意思，论文却不容易讨他的喜。
每周三，或者是周四的晚饭时间，我还是和无数不知愁滋味的孩子一起，在哲学楼旁听这门课，距离哲学楼不远的燕南食堂总飘过来米饭的香气。
糟糕的是，许多年过去，对那些物权无因性之辩、程序正义三要件，以及国际投资的BVI（英属维尔京群岛，国际著名的避税中心）案例，我已忘得干干净净。而傍晚时的米饭香气，和“法律与文学”课上的一些片段，仍然在回忆里久久不散。
这或许是因为记忆是可以被“重章复奏”加强的。2006年，我开始读博一，苏力的《法律与文学：以中国传统戏剧为材料》成书出版，一个学术组织安排了一项征文比赛，据说是打算给这本书出一期书评专刊。时值入冬季节，我仍然不知愁滋味地从物美超市边的博雅堂买来这部“砖著”，然后开始慢慢展读，写下评论，稿子交上去后，就石沉大海了。
当时我正努力寻求谋生本领，对此并没有在意，只将书评贴在了博客上，并着手准备出国。直到某天，师姐突然打来电话，让我把书评改改，发在苏力主编的《法律书评》上，并补充道：“苏力在网上看到了你的博客，说是他读到的最喜欢的书评。”或许是随口提及，苏力说：“这个作者是做学术的苗子，很有些感觉——当然，也许只是感觉而已。”
我的学术之路并不顺利。博士毕业之后，几经辗转，终究选择了大多数人认可的谋生之路，在金融街上做起了法务。打着探讨资产证券化、VIE回归、并购重组或交易场所自律管理等漂亮主题的旗号，徒劳地奔波于各个城市之间。有段时间，我的行动坐标在复兴门、陆家嘴和深南路之间循环往复，很“上进”地与“学术苗子”的人生轨迹渐行渐远。
不过，人们大概并不像想象的那样了解自己。假如Alles in Ordnung（一切井井有条），大概就不会有今天这本书。总会有一些时刻，我们被偶然驱使走进剧场。大幕拉起，灯光渐暗，从剧场的走廊、过道、包厢和后台，悄然漫出来了“另一个人格”。因为报纸总约我写些剧评的缘故，我的这个人格非但没有死去，反而渐生渐长，在这本书里与你们见面。
然而，现实世界绝非软弱无力。对我而言，法律教育和训诫早就形塑了视野，固化了视角。写来写去，我最终发现自己只会写和法律有关的故事。听到舞台上演员念出的对白，我也总是想到剧情中相关的法律。是的，这就是“the laws in drama”。于是，恣意妄为的我，将其译为“入戏的规矩”。作为法律的戏剧
十年前我给苏力老师写的那篇书评，主题就是“作为法律的戏剧”：
戏剧“作为法律”的教化，其功能是训化官员、通过舆论和自觉维持官员的道德清廉。法国戏剧大师阿尔托说：“经过这样一次演出，可以期望观众离场时在精神和肉体上都受到震动。之后，他到剧场去，会像去找医生或牙医师那样，不是为了消遣，而是为了治病，而且完全明白这种体验将是痛苦的。这样，戏剧就逐渐改变了个人的心理状态，从而自然而然改善了社会秩序。”确实有这种可能，观众因为看了一场或多场法律主题的戏剧，而产生或加强对于公正的想象和认同。因此，苏力在《法律与文学》中写道：
剧场效果对观众和读者的思考方式会有某种程度的塑造作用……影响人们在社会生活中理解和判断问题……这种视角往往伴随对戏剧中的生活事件和人物的政治和道德评价，是一种文化和普法教育，因此，它也会培养一种思考和理解社会问题的基本进路和参照系，在这个意义上，审美的姿态有可能转化为一种社会生活的姿态。
这大概就是“作为法律”的戏剧发挥作用的道理所在。
然而若把戏剧作为一种治理手段，或许得在常规治理机制不健全的时代，才会行之有效。
一个突出的例子就是《十五贯》在1956年的改编上演和1979年的重新上演，及其引发的社会轰动……1956年，毛主席两次观看了演出，并表示：“这个戏全国都要看，特别是公安部
门要看”……周恩来则多次就《十五贯》发表讲话，其中提到：“《十五贯》的思想性很强，反对主观主义，也反对官僚主义。
封建时代的官僚主义是很坏的，主观主义草菅人命。今天干部的
主观主义也很误事，性质是一样的，思想方法差不多。”（苏力：《法律与文学：以中国传统戏剧为材料》第250页）
对此，苏力总结说：“戏剧在那个时代，仍然是一种至少可以细化到原则层面的法律。”
不过，进入20世纪90年代以后，戏剧乃至文学的社会地位似乎一落千丈。韩伦为《法律与文学：以中国传统戏剧为材料》写的书评《超越自然的法律与文学》中，引用了竹内好的说法，将这种现象称为“文学的衰败”。竹内好说：“关键这个时代的构造不是文学的。”对此，韩伦评论道：“文学从来没有表现这个社会的构造，它只是给那些对人生感到困惑的人一种想象，现在想象也变得不再必要，汹涌滚来的信息让我们失去了更多想象的时间，更多的人自信地认为自己的生活比文学更丰富。”“文学的衰败”是否与“法律的兴盛”互为因果呢？从法律作为治理工具和社会共同语言的角度而言，这个说法可能是对的。现代国家的治理能力更强，可以更多地利用法律的施行而非文学的教化。而文学的潜移默化，将规则内化于人心，从而影响人的行为——这个过程不透明、不可量化，会因个体的毫厘差异而得到失之千里的结果。与此同时，我们迅速进入了一个庸俗、功利而多元化的消费时代，很难再找到什么小说或戏剧，能像七八十年代的作品那样风靡一时、引发全社会的关注与讨论。戏剧作为治理工具、作为法律之用，恐怕是有些力不从心了。取而代之的是基于人的趋利避害本性、对人的行为进行制约的、作为治理工具的法律。与法律相伴的，是层级制的治理结构以及数目字化的行政模式。它们共同构成了我们这个时代的基础，冷漠、理性，然而高效、安全。法律人如何看戏
无论衰败与否，在很长一段时间里，戏剧都是一种法律，而法律同样有助于戏剧主题的展开。
一方面，戴着法律人的有色眼镜，看到的戏剧或许会比较不同。凭借着“职业病”，法律人总会从轻松世俗的桥段里，看出潜在的规则法制与经典案例的背景。
另一方面，那些冷漠而理性的法律逻辑，被装进作为一种文艺表达形式的戏剧里，也构成了某种有趣的平衡。讲述法律主题、进行法律宣传的优秀的戏剧、电影，它们首先应该是美的，而不能是面目可憎的，如此才能够打动人心，引发共鸣。
在这本小书里，我介绍了近四十部法律相关的影视剧作品。作品中有关法律的细节无处不在，即使不是主线或高潮片段，也会第一时间吸引法律人的注意。比如，《北京法源寺》中戊戌六君子就义，当我们看到刑部官员出身、通达律例的刘光第在临刑前质问监斩官“未讯而诛，何哉？”时，在血气上涌之余，心里或许会突然想到——处决他们的命令似乎违反了清律“八议”的规矩，紧接着又会想起刘光第在临刑前的不平：“祖制，虽盗贼，临刑呼冤，当复讯。吾辈纵不足惜，如国体何！”十分具有讽刺意味的是，这位监斩官正是以按照程序平反“杨乃武与小白菜案”成名，也曾经撰写专门的刑法著作论述审判程序之重要性的刚毅。
懂一点法律和历史，可能会让观看作品时的感受变得立体起来。还是这部《北京法源寺》，当看到谭嗣同被押入刑部“头监”时，我们不但会沿着原作者李敖的思路，想起曾经在这里关押过的杨椒山（明代官员，因奏劾严嵩十大罪状而被杀）和左光斗（明末东林党人，因对抗大宦官魏忠贤而含冤下狱，并被狱卒杀害），还会想到李敖自己正是在狱中构思创作：“历经七间牢房……通过窗上的铁栏看到的窗外，一片灰墙与肃杀，纵在晴天的时候，也令人有阴霾之感。在那种年复一年的阴霾里，我构想出几部小说，其中一部，就是《北京法源寺》。”
这种联想，可以帮助我们将同样主题的戏剧串联起来，就像用航线图把广阔无垠的大海上一个个孤岛连接起来。从《北京法源寺》中夕照下的瀛台，我们可以航行到富加德的罗本岛。
富加德的话剧《孤岛》讲述了罗本岛监狱发生的故事。历史上，该岛曾是麻风病人收容所，精神病患者也被送至此隔离。1960年以后，罗本岛成为南非当局关押政治犯的监狱，先后关押过包括曼德拉在内的三千多名黑人运动领袖和积极分子，罗本岛也因此被视为南非黑人反对种族隔离、争取民族自由解放的象征。监狱当局对黑人政治犯实行非人待遇，一个约40平方米的牢房最多关押过150名囚犯。直至1991年，最后一批犯人才被释放。《孤岛》正是取材于曼德拉被关押在罗本岛时演出《安提戈涅》的经历，而这部剧里的“戏中戏”《安提戈涅》更是对于“何为真正的法律”提出了千古之问。同情是一种力量
从《孤岛》出发，我们又被引领着走入另外两部作品。一部是柏林德意志剧院上演的《俄狄浦斯城》。这部剧是柏林德意志剧院与中国国家话剧院的交流剧目，中国方面的交流剧目是《活着》，而称《俄狄浦斯城》为古希腊版或德意志版的《活着》，或许并非不恰，其中展现的巨大戏剧冲突和家庭悲剧，蕴含了很多当代人也需要面对和思索的重要问题。
另一部是阿根廷电影《狮子笼》（又译作《关不住的狱娘》）。这部电影展现了高墙和铁窗之内的母婴房。那些身为母亲、带着孩子服刑的女犯，被导演塔佩洛称为“Leonera”，在戛纳电影节上，塔佩洛解释道：“这个词既有母狮子之义，又是监狱的名称……影片中的女人们生活在那里，在铁栏后创造一个临时的生活，她们的对面，就是男人的世界。因此，片名就成为对女主人公在监狱这段无休无止的过渡生活的一个隐喻。”
在另一个时空的另一个女监内，关押着的是有着“铁颚天使”之名的爱丽丝·保罗。她对医生说：“绝食抗议是古爱尔兰的一种传统，他们在某个人的门口绝食，直至正义得到伸张。”她和伙伴们争取的，是与男性平等的女性选举权。她为此而被捕，在狱中以绝食的方式继续斗争。面对她虚弱而坚毅的面孔，人人为之动容。当狱方强制给她灌食的消息经由医生和狱卒悄悄传出，举世震惊，舆论哗然。终于，在1918年，宪法第19修正案被提交到国会，并于两年后的8月18日通过生效，公民的选举权不再因性别而受限。
戏剧的魔力在于，它能在最短的时间里创造一种场景，使你身临其境，感同身受，产生一种“同情”。苏力曾经分析过，戏剧所赢得的观众的同情（sympathy）并不只是怜悯，而是一种“共鸣”（因而才有“in sympathy with”的用法）。这种感同身受、人同此心，能够穿透时空的阻隔，逾越人心的障壁，是一种神奇的力量。这种力量使得戏剧有可能发挥法律的功能，同时使法律在戏剧的框架里显得不那么拒人千里。
在另一个意义上，法庭其实也是一个剧场。双方律师通过交叉询问，重现“事实真相”，赢得法官或陪审团的“同情”。这种“同情”在法庭上，就表现为一种说服法官、陪审团和旁听公众的能量。大家知道，最早的戏剧并不是演给人看，而是演给神看的。雅典的酒神剧场傍山而建，接受着帕特农神庙里诸神的俯瞰和审视。世人上演戏剧，以期赢得众神的同情。而在古今中外的法庭上，律师们也进行着有如表演般的辩护，情同此理。
关于法庭辩护，贺卫方教授曾讲过这样一个故事：
一位著名律师接受了一起工伤诉讼的委托。原告是一名工人，他没有好好阅读车床的安全使用须知，在事故中失去了双臂。被告是一个大型跨国集团，他们聘请了最好的律师。被告律师口若悬河，理据充足，论证了工人自身的过失与疏忽是造成事故的根本原因，他对陪审团总结陈词说：“先生们，我们同情这位工人先生的不幸。但是也许我们应当硬起心肠，看到企业主已经反复告诫要求，看到操作须知已经如此简洁易懂，同时看到这位不幸的先生是怎样的疏忽和漫不经心。我想，通过这个案子，或许可以给其他工人一个提醒，让他们务必谨慎认真地阅读操作说明，从而避免更多的事故和悲剧。不幸已经发生，无论是因为谁的过错，先生们，我们理应避免更多的不幸，这才是理智之道。”
陪审团中的许多人都沉痛地点了点头。而此时原告律师缓缓站起——轮到他做总结陈词了。人们都期待着，这位以辩才著称的律师会对被告律师的说辞做怎样的辩驳。然而，他只是站起身，看着法官和陪审团，抱着双臂慢慢说道：“先生们，中午我和我的当事人一起吃了午饭。先生们，你们知道吗？他吃饭的样子，像一条狗。”说罢一言不发，向法庭鞠了一躬，退回律师席上。陪审团和法官惊愕了几秒钟，宣布休庭审议。最终，法官判决企业败诉，并支付给这位失去双臂的工人天价赔偿款。假如舞台没有观众
是的，这就是同情的力量。同样，也是律师和辩护的力量。这也是为何在这本书的最后一部分，要写“司法人的舞台”的原因。
一方面，法律人天生就生活在表演之中。无论是《胜者即正义》里坚信“胜诉就是正义”、不惮在法庭上乖张出位地进行“表演”的古美门研介，还是《风骚律师》里在镜头前表演“高空救人”以求赢得客户的索尔律师，无一不是实力超群的演技派。这是他们的生存之道，恐怕也是从事法律这一行当的基本功。
另一方面，律师们拼命地表演，恐怕也是因为他们的声音微弱，既无权又无力，很容易为强大的国家机器或汹涌的民意所忽视。韩国电影《辩护人》里，税务律师宋宇锡（其原型为卢武铉）原本只是一位只想赚钱、漠视世间不公的律师，偶然进入“时局辩护”这个充满风险的领域。他发现法官、检察官和律师都要在开庭之前碰面。法官和检察官毫不在意地沟通着案情，而律师也表示庭审只是走个过场而已。这一幕令他惊讶而气愤，他从此决定与这种不公斗争到底，付出一切也不足惜。
今天的人们很少读过《牛虻》，更无从得知狱中那一幕——牛虻嘲笑主教蒙托里尼（实际是他的生父）：“对他喊得再大声些……也许他睡着了……”这里的“他”是指漠视人间悲苦的上帝。人们辛苦地扮演种种角色，作为观众的“他”却沉默不语。这就好像法律人竭尽全力辩护，声嘶力竭抗议，以为能够改变命运，而法庭却有如沉默不语的诸神，既不说是也不说否，一切早已未审先定。这样的悲哀和孤单，仿佛面对空荡荡的剧场，上演着独角戏的寂寥。悲也罢喜也罢，都没有观众在意。
幸运的是，翻开这本关于戏剧与法律的小书并读到现在的你，让这一切不至于像一场无意义的独白。假如舞台没有观众，演员迟早会意兴阑珊。如果这本书没有等到你，同样只是一场空欢喜，就像封面上蒙着眼睛的小丑，独自走在钢丝绳上，全然不知台下是否已经人去场空。顺便一提，我很喜欢封面上的这个小丑形象的多重隐喻。一则，众所周知，被蒙着眼睛的可不只是走钢丝的小丑，还有一手持剑一手持秤的司法女神。二则，在与塞尚的通信中，左拉说：“要么做律师，要么做艺术家，不要做穿着被颜料弄脏律师服的小丑！”三则，我们前面说过古希腊的戏剧，而历史学家朱孝远认为希腊是“极度诱惑与极度克制之间的动态平衡”——这句话用来形容行走在“入戏”与“规矩”之间，维持着平衡的艰难努力，或许也有几分道理吧。
以上算是自序，希望你们能喜欢这本小书。林海2016年4月9日于首都机场二号航站楼
Act 1 历史深处的星光
《北京法源寺》：魂归一八九八
上演《北京法源寺》的天桥艺术中心，距离法源寺仅仅两公里，距离戊戌六君子就义的菜市口，也不到三公里。历史巨轮就这样在巴掌见方之地辗过，无数锦瑟年华、才学武功，早已如繁花化泥般消逝。然而那些寻求救国之道、兴亡之法的努力和愿望，那些甘心牺牲的年轻生命，却得以穿越时空，在北京南城这个舞台上重现。也许正应了谭嗣同在该剧中的一句诗：“直到化泥方是聚。”见证一切的法源寺“《北京法源寺》作为书名，是十六年前我第一次做政治犯时，在国民党黑狱中决定的。”作者李敖在该书的跋中这样写道。然而，在写作该书时，李敖并没有去过法源寺。自决定这一书名到2009年他第一次亲访法源寺，期间竟隔了47年之久。其实，不只是李敖，许多北京人对这座千年古刹也并不了解。法源寺原名悯忠寺，始建于唐太宗贞观年间，距今已有一千三百余年历史，是北京最古老的名刹，也是中国佛教协会和中国佛教图书文物馆所在地。但是，对于名胜古迹遍地的北京来说，这座古刹似乎并不引人注目，以至于在《北京法源寺》出版后，许多人才知道京城里有这么一个妙处。据说李敖得知这点后，笑着连声说：“没人知道也好，本来佛家之地需要清净，人少了好修行。”
然而，历史上的法源寺并不仅仅是一个修行之地。贞观十九年(645)，唐太宗李世民为哀悼北征辽东的阵亡将士，下达诏令在此立寺纪念。半个世纪后，武则天赐名为悯忠寺。靖康之乱中，宋钦宗赵桓被金兵俘虏北上，曾被囚居在这里。1289年，宋遗臣榭枋得抗元失败，被押解于此，拒不降元，在此寺绝食身亡。1920年，毛泽东曾与杨开慧一同在此为老师杨昌济办理后事，守灵多日。在李敖的笔下和田沁鑫导演的舞台上，法源寺还曾经停放过袁崇焕的尸骨；康有为在这里初遇曾为石达开部下的佘法师；梁启超与谭嗣同在这里偶遇相识；谭嗣同曾在此处夜访袁世凯……就在这座千年古刹的见证下，一部戊戌变法的悲壮大戏就此展开。
幕布从明崇祯三年拉开,直到民国时期的1928年方缓缓落下。戊戌变法的各色人物中，在法源寺第一个登场的便是康有为。他专程来京上书皇帝,请求政治改革,却无功而返。在法源寺,他对寺庙主持佘法师和小和尚普净说的一席话颇耐人寻味:“想为国家做大事,什么下场也都可以看得出来;既事先看得出来,还要不怕死,还要做!除了是一大痴汉外,还有谁肯干?凡是肯干的人,都要准备悲剧的收场。”对于这场悲剧，法源寺既是故事的起点,又是最后的归宿。谭、梁两人初登场时，在法源寺里探讨着这样的佛理：出世仅仅是修行走了一半，修成“正道”之后还应当“回向”，回到入世，为众生舍身。这也解释了何为佛教熏陶下的士大夫精神：“看破红尘之后再回到红尘，目中有身而心中无身，努力救世，不问得失。”
戊戌变法轰轰烈烈却昙花一现。此后，民国初建，战火频仍，城头变幻大王旗，默默为死难者收殓的，却是这座法源寺。1926年，康有为重返法源寺，与当年佘法师身边的小和尚普净相遇。此时的普净已经还俗姓李，名为李十力。他既是精通佛理的北京大学教授，又是参与过辛亥革命、后转向共产党阵营的革命者。李敖在跋中说得明白，李十力实际取名自李大钊和熊十力。他在法源寺与康有为叙旧，怀念佘法师和大刀王五，以及曾在这里登场的戊戌诸君。然而在这场相遇后不久，书中的李十力等21名共产党员被张作霖绞死，死后灵柩移至法源寺。他临上绞刑架前曾含笑抬头望天：“康先生，虽然绞刑使血流不出来，我也算先流了我们的血。”李敖在书中说：“消息传出，大家不知‘康先生’何所指。”这一代一代为救国而流血的传承，即使不为世人所知，其伟大与不朽，也从未被抹杀——法源寺正在见证一切。光绪的谕旨
或许是巧合，谭嗣同被捕后关入的刑部头监，三百五十年前恰好是名臣杨椒山所住的那一间。入狱后的谭嗣同不由得浮想联翩。杨椒山因向明世宗皇帝上奏指责奸臣误国，而遭受廷杖。临刑前有人给他蚺蛇胆，说吃了可以减少痛苦，而杨回答道：“椒山自有胆，何须蚺蛇哉！”七十年后，这间监室又住入了左光斗，他受炮烙颜面焚伤、双目失明。学生史可法打点狱卒扮作狱工，入囚探望，看见老师血肉模糊、左膝尽折，扑上去抱住左光斗大哭。左光斗听出是他的声音，反而大声责骂他“妇人之仁”，国家已经糜烂至此不去救，却来轻身而昧大义，骂罢摸地上铁枷作势要投掷，赶学生快走。史可法后来回忆道：“吾师肺肝，皆铁石所造也。”
李敖之所以能对谭嗣同的狱中心理，作如此栩栩如生的描摹，或许和他构思本书时所处的环境有着直接的关系。“自1971年起，我被国民党政府关过两次……历经七间牢房，其中有保安处不见天日的密封房、有军法处臭气四溢的十一房、有仁教所完全隔离的太平房、有台北看守所龙蛇杂处的三二房……其中住得最久，是军法处的八号房，我一人住了两年半之久……小房间内也不乏‘生物’，白蚁也、蟑螂也、壁虎也、蜘蛛也、蜈蚣也……门虽设而常关，高高的窗户倒可开启，可是通过窗上的铁栏看到的窗外，一片灰墙与肃杀，纵在晴天的时候，也令人有阴霾之感。在那种年复一年的阴霾里，我构想出几部小说，其中一部，就是《北京法源寺》。”
监狱的下一站，便是刑场。对于“六君子”之死，光绪帝或许是最痛苦的人。前几日还在一起维新变法的伙伴，却以他的名义下谕旨“即行处斩”。根据后人研究，这一处刑之急遽，实际上违背了《大清律例》：清朝法律规定涉及“八议”（八类权贵人物犯罪以后，享受特殊优待，司法机关不得擅自处理的制度）必须“实封奏闻取旨”，即奉旨后才能对犯罪官员依法审理；在审讯过程中，对“八议”不得用刑；审讯结束后才能“上裁”，即由皇帝亲自对定罪量刑进行把关。戊戌六君子中四人有四品京卿衔，谭嗣同更是现任封疆大吏湖北巡抚谭继洵之子，依法有荫子的推恩，一般应当按照上述程序定罪量刑。
对此，刑部官员出身、通达律例的刘光第在临刑前质问监斩官刚毅：“未讯而诛，何哉？”“祖制，虽盗贼，临刑呼冤，当复讯。吾辈纵不足惜，如国体何！”（《清史稿·刘光第传》）讽刺的是，监斩官刚毅正是以按照程序平反“杨乃武小白菜案”成名，也曾经撰写专门的刑法著作，论述审判程序极其重要，但此时的他却只能以自己只是监斩、不知其他而含混推诿。舞台上，灯光突暗即亮，刑场变成了囚禁着光绪帝的瀛台。他坐在水边，痛声说道：“最令人气愤的是，杀他们六个人的上谕，竟然还是以我自己的名义发出的。那谕上写道:‘革职拿交刑部讯究，旋有人奏，若稽延时日，恐有中变，朕熟思审处，该犯等情节较重，于昨日谕令将该犯等即行正法。此事为非法之变，附和奸党，均已明正典刑。’这就是说，是朕熟思审处之后，一定要在六天内下四道急令，一定要违反律例和程序，一定要他们的命啊！”这一刻，夕阳坠入湖底，所有的无奈和愤懑也都坠入湖底，只留下深深的绝望和暗色。谭嗣同之死
其实谭嗣同很早就明白，变法注定是要失败的。然而，他完全可以像康、梁一样暂避于海外，像黄兴一样走向革命，像大刀王五一样回归江湖——可以不死的他，为什么偏偏要死，这是谭嗣同这个人物身上最大的谜团。他曾经对大刀王五提起，自己对于变法有失败的预感，但是他没有别的选择。他们一定要珍惜这个变法的机会，避免积重难返，走上革命之路，流太多中国人的血。谭嗣同说：“也许有一天我们会再相聚，化为了泥汇在一起。”
仿佛谶语一般，康有为、梁启超、谭嗣同等人满怀一腔热血的变法之路,最终以悲剧收场。历史呈现出惊人的相似:当年停放袁崇焕灵柩的法源寺里,谭嗣同的家仆请来了“缀元”师傅,把谭嗣同的头颅缝合在尸身上,又是偷偷地装殓,偷偷地出葬。
在梁启超的回忆里，当日本志士们不断劝说谭嗣同逃走时，他朗声回绝道：“各国变法，无不从流血而成。今中国未闻有因变法而流血者，此国之所以不昌也。有之，请自嗣同始！”在一百多年后的舞台上，由贾一平饰演的谭嗣同，正是这样解释自己的“血谏”:“这次政变,本质上是一种战场上探路的性质,我们探路,证明了改良之路走不通,我决定陈尸在那里,告诉大家猛回头。”谭嗣同并不是带着绝望而去的，他的绝笔诗写道：“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。” 而梁启超这样回忆起谭嗣同最后对他说的话：“不有行者,无以图将来;不有死者,无以酬圣主。今南海之生死未卜,程婴、杵臼、月照、西乡、吾与足下分任之。”公孙杵臼和程婴是《赵氏孤儿》中的人物。为保住赵氏孤儿和复仇的希望，公孙杵臼先死，掩护程婴偷生。血海深仇得以昭雪之后，程婴为报公孙杵臼而自杀。月照是明治维新时期的和尚，西乡是指明治维新时期的大臣西乡隆盛。二人参与勤王的行动失败后，月照自尽而西乡存活，后来西乡隆盛辅佐明治成就维新大业。谭嗣同希望梁启超能够活下来，继续救亡图存，而他自己作为血荐，以盼惊醒无知麻木的世人。
2015年的冬天，舞台上的谭嗣同焕发着那个时代特有的决绝、血气和从容。变法失败之后，他从容端坐，等待刑部捕头上门。捕头不到，他便烧水、泡茶，于想象中的北京清晨破屋之中，抬头听鸽哨悠扬之声，表情坚忍，令人动容。观众可能并不知道，饰演谭嗣同的演员贾一平已经十六年未登上过话剧舞台，而使他最终决定登场的，是因为谭嗣同这个角色和剧本的新颖——导演极具创意地使用“亡灵叙事”的手法，使谭嗣同这个角色从一开始就参透了生死。《北京法源寺》的故事一开场，谭嗣同的亡灵便和小和尚普净一起，参详“生死、鬼神、朝野、常变、家国、情理、出入、去留、强弱、因果……”在乾坤流转、日月更替之后，故事才真正开场。当人们再看到衣履光鲜、年轻俊朗的谭嗣同时，便明白悲剧早已注定，牺牲不可避免。然而，青春之死作为“药引”和祭品，同样也标志着一个新的时代正在到来。
《沉睡魔咒》：来自森林的恐怖童话
电影《沉睡魔咒》改编自1959年迪士尼老牌动画片《睡美人》。这部电影的英文名就是女主角的名字Maleficent（玛琳菲森）。这个词的英文原意就是“邪恶”，来源于拉丁语maleficus，而在法语中写作mal fait，意为“错误的信仰”。尽管在2014年这版《沉睡魔咒》中，玛琳菲森有了温情的面孔，然而综合历史上的种种版本来看，这个故事绝不是happy ending那么简单喜乐。森林深处的秘境
影片中，玛琳菲森是守护古老森林的魔女，有着巨大的翅膀，能够操控森林中的精灵、树妖和巨龙。这些形象无疑来自中世纪人们对于森林的畏惧和想象。罗马帝国崩溃之后，人口大幅下降，城市变得荒芜。日耳曼人开始从帝国边境逐渐迁入。但是，人们的经济关系仍然比较原始，表现为简单的领主和附庸的关系。普通人居住在城堡里，而异教徒或罪犯则被驱逐出领地，进入无主的森林。13世纪，森林占了全欧洲面积的三分之一，其中虽然有国王为了狩猎而圈定的特定地域，但更多的是人迹罕至、野兽横行的深山密林。因此，当领主依据法律宣布驱逐某名罪犯时，罪犯将失去在领地内的一切法律地位和身份权利，成为一名生活在无人居住地区的“森林人”。
许多罪犯和异教徒在森林深处自生自灭的同时，与他们相关的传说也开始出现。如果说树妖、花神和精灵还是比较温文尔雅的想象，那么巫婆、吸血鬼和狼人则体现了人们对于密林的恐惧。玛琳菲森就是这样一个既神秘又恐怖的形象。她长着恶魔的角、巨龙的翅膀，能翱翔天际，能召唤神秘的黑骑士，能够施行改变天气的“黑魔法”——1134年教皇敕令曾经专门宣布，即使是为了改善农作物的收成，这种改变天气的法术也被视为邪恶的异教之术。她的身上几乎整合了所有的异教形象。她守护着森林，和企图焚烧并掠夺森林的国王军队长年作战。她无所不能，唯一畏惧的是钢铁——这也象征着当时冶炼技术的进步，帮助人们攻占传统的无人森林，焚林造地，侵入原本属于精灵魔怪和“森林人”的领地。
在中世纪历史上，随着生产的恢复和人口的繁衍，城堡周围的土地资源不再充沛，人们开始将目光投向森林。在领主的授意下，穷人们开始进入森林打猎、砍伐树木、开垦耕地、放养农畜。不久，对森林的管辖开始被纳入立法。1184年，英格兰制定了第一部森林法《伍德斯托克法令》，设立了森林巡回法庭、森林放牧法庭和林区法庭。国王直接任命森林的看护人，这些被称为林务官的公务人员负责起草令状、收集证据、收取罚金、拘押罪犯、运输国王需要的猎物和木材，后期还负有经营王室森林的责任。城堡文明全面进驻森林，玛琳菲森和那些神秘的象征无处可逃，在刀耕火种面前日渐边缘化，逃向了更为深远的历史夹缝和更为深沉的幽暗夜色之中。
这场人类对森林的征伐，在文明史上留下了特殊的痕迹。比如创作了《小红帽》《白雪公主》《杰克的豌豆》的格林兄弟，他们出生在一个律师家庭，从马尔堡大学法学院毕业之后，一边从事法学研究和写作，一边在业余时间收集代表日耳曼民族历史的民间传说。他们在哥廷根大学法学院任教期间，曾于1837年和另外五位教授一起抗议汉诺威国王破坏宪法的举动，并被免去教授职务、驱逐出境，这七个人被称为“哥廷根七君子”。作为在动荡生活和法律研究之余的“副产品”，他们共记录下了216篇古老传说、传统诗歌和民间童话。《睡美人》就收录在1806年出版的《儿童和家庭童话集》中——尽管当时这个故事还有着更为血腥残忍的模样。儿童不宜的残酷童话《沉睡魔咒》上演后，不少人批评改编得严重偏离了原著。不过，鲜为人知的是，大家耳熟能详的《睡美人》故事其实也是被“稀释”过的。最初以民间传说的形式存在的故事其实更为恐怖残忍、儿童不宜。
格林兄弟收录的这个故事，改编自1634年的意大利童话《太阳、月亮和塔莉亚》。塔莉亚是领主的女儿，在降生时，智者和星象学家为她占卜，结论是塔莉亚长大后将会被亚麻的碎片伤害。于是领主下令，任何人不得将亚麻带入城堡。多年以后，塔莉亚看到一位老妇人正在用一个纺锤纺麻。塔莉亚问她，自己可以试试吗？就在她开始转动纺锤的一刹那，纺锤扎破了她的手指，一块亚麻的碎片钻进伤口，塔莉亚应声倒地，生死不明。领主无法面对这个现实，所以他没有选择立刻将公主下葬，而是把她安置在一间小屋中静静地躺着。
纺锤扎破手指，亚麻钻进手指，同时鲜血涌出——这样的意象带着鲜明的性暗示。睡美人的昏迷，代表着处女的失贞。而亚麻在中世纪一直被视为女巫才采摘的纺织物。安徒生的童话《十一只白天鹅》中，最小的公主为了拯救被施了魔法的兄长，每天夜里冒险到陵墓采摘亚麻，编织荆衣给他们解咒，就被全城的人怀疑为巫婆，几乎被绑上火柱烧死。这两重象征结合在一起，既意味着塔莉亚被施咒，又意味着她失去处女之身。根据后人的解读，这个故事中有一个被掩盖的谜：是谁夺走了塔莉亚的贞操，又是谁在不断保护和照顾着她——或许正是领主本人？又或许是被称为撒旦的神秘之力？
在《太阳、月亮和塔莉亚》中，唤醒她的并不是真爱之吻，而是一个陌生国王的“临幸”。当塔莉亚昏迷之时，一个国王在附近的丛林中狩猎，他的猎鹰将他带到了塔莉亚的屋中。他曾试图将她唤醒，但没有成功，于是他和昏迷的塔莉亚一夜风流。随后，他把塔莉亚留在床上，回到了自己的王国。塔莉亚并没有醒来，却生下了一对龙凤胎。这一幕在2003年西班牙电影《对她说》中重现，意味着昏迷者新生的前兆。有一天，男孩因为找不到妈妈的乳头，开始吸吮塔莉亚的手指——恰好将亚麻碎片吸了出来，塔莉亚也立刻苏醒。她将孩子命名为“太阳”和“月亮”。待国王再度回到小屋，发现塔莉亚已经苏醒，身边还有一对龙凤胎。
虽然故事的过程非常荒诞，但和孩子们熟知的《睡美人》一样，国王最终和塔莉亚结婚，幸福地生活在一起。这个故事被格林兄弟改编之后，有了稍微平和的模样，2014年的玛琳菲森版本则更为温馨——然而，这并不能粉饰故事最初来自森林深处和历史谜卷中的野性、横蛮以及生命力。或许在格林兄弟的时代，这一切不过是现实的写照。然而人类经历工业革命进入现代社会，羊皮卷的记载日渐模糊，只能通过丝缕痕迹传递至今，并在某个不经意的瞬间，闪现森林深处的神秘光辉。
《维罗妮卡的房间》：走不出房间的维罗妮卡
无论电影、小说还是戏剧，凡以维罗妮卡为名的人物，无不透着神秘哀怨的气息。而百老汇经典惊悚舞台剧《维罗妮卡的房间》，更是讲述了这样一个恐怖忧伤的故事：幼年受到心灵创伤的女孩，与亲弟弟乱伦生下禁忌之子，陷入精神迷乱，患上重度妄想症，并一再诱杀年轻女孩对自己进行“治疗”……幕布拉起，惊悚的舞台剧终会散场，而现实中的惨案则往往令人无法自拔。是一个阴谋，还是一种治疗？《圣经》中，在耶稣背负十字架被押往刑场的途中，一位叫作维罗妮卡的女孩用自己的头巾为耶稣擦去脸上的汗。从此，耶稣的面容印在了这块头巾之上。这件被称为“维罗妮卡的头巾”的圣物，据说一直保存至今。或许是自那时开始，维罗妮卡这个名字就和映像、镜子等联系在一起。维罗妮卡也是一种婆婆纳属的双生花的拉丁学名，这种花的叶子多为对生互生。或许也正是因为这种花，著名波兰导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基以《双面维罗妮卡》（La double vie de Véronique）为名，讲述了一个法国女孩和一个波兰女孩的奇异相通。在巴西作家保罗·柯艾略的笔下，维罗妮卡与精神迷乱、意外死亡和逃不出的房间息息相关，他的《维罗妮卡决定去死》揭示了一个女孩尝试逃脱囚牢、拒绝接受治疗和重拾生命意义的过程。
上海人民大舞台上演的这部《维罗妮卡的房间》，是由美国著名悬疑剧作家艾拉·莱文编导的一部经典惊悚剧。观众随着剧中的主人公游走于现实和幻觉之间，被引入一个又一个凶杀阴谋中。故事发生在1972年波士顿市郊的一个小镇。年轻女孩苏珊和她新交的男友拉瑞在镇上旅游，他们在旅馆中邂逅一对自称马吉斯的中年夫妇。这对夫妇是镇上庄园主人布拉比森特家的老仆。他们一见苏珊便非常吃惊，称她长相酷似布拉比森特家已经死去的二女儿维罗妮卡。马吉斯极力劝说苏珊去庄园做客，希望她能见见维罗妮卡的姐姐茜茜。茜茜是这家唯一尚在人世却奄奄一息的成员。维罗妮卡当年因肺炎去世时，仍因一些琐事与茜茜争执，至死也没有原谅她——这让茜茜临死前仍然内疚不已。
富有同情心的苏珊在男友拉瑞的劝说下同意了这个请求。他们来到庄园，进入一个尘封的“维罗妮卡的房间”。这间房间到处都被白布遮掩，弥漫着一种诡异恐怖的气氛。马吉斯夫妇恳求苏珊换上维罗妮卡的衣服，装扮几个小时的维罗妮卡，以此安慰即将离世的老人茜茜。善良的苏珊鬼迷心窍般地答应了他们的请求，换上维罗妮卡的衣服后，一切突然发生了变化。苏珊意识到，自己陷入了一个阴谋之中。谋杀、谎言、极尽疯狂的犯罪，有如旋涡一般将她吞没。
刚刚换上维罗妮卡衣服的苏珊，没有等来老人茜茜，却看见马吉斯夫妇换上一套正装，精神奕奕却又严厉地站在她面前。他们的身份突然变为布拉比森特夫妇，而她则被当作了1935年的维罗妮卡！戏剧矛盾很快升级，苏珊拼命否认身份，而“母亲”冷冷地说道：“维罗妮卡，你的妄想症又发作了！”她强迫苏珊喝下掺有安眠药的牛奶，并告诉她现在是1935年，所有关于1972年旅游邂逅的场景，都不过是“维罗妮卡”的想象。苏珊想要逃出去找男友拉瑞帮忙，却被“父亲”恶狠狠地关在房间里。
这时，拉瑞再度登场——这个唯一能够证明苏珊身份的“现代人”，却摇身一变成了1935年的家庭医生，告诉苏珊她就是维罗妮卡。所谓1972年的场景，只是一种角色扮演的治疗方法而已。然后，医生和父亲用大量铁证瞬间击垮了苏珊的信心：墙角的箱子里堆满维罗妮卡写下的“救救我”的纸条；随意打开的收音机里，传出1935年的广播……顿时，苏珊瘫倒在床上，陷入了迷惘绝望之中。面对乱伦惨案的法律失语
此刻的苏珊仿佛被催眠一般，进入维罗妮卡的故事套路。原来，维罗妮卡曾是一个不幸的孩子，她的出生就预示着种种不祥：母亲临产时，阵痛了整整十个小时，而父亲在赶路时撞死了一只羊——在欧洲神话中，潘神是羊首人身的怪物，撞死羊被视为不祥之兆。维罗妮卡出生之后，母亲一直不愿接近她，而是宠爱着她的姐姐茜茜和弟弟卡伦特。维罗妮卡从小独自睡在自己的房间，生活在缺失母爱的阴影之下。
渐渐长大的维罗妮卡出落得妖艳美丽。为了报复母亲，她开始引诱父亲和弟弟。舞台上时光流转：这一刻，父亲对维罗妮卡有过分亲昵的举动；下一刻，母亲对茜茜的爱让维罗妮卡更加心生嫉妒；前一幕，维罗妮卡引诱弟弟卡伦特在地下室亲昵，被茜茜撞见；后一幕，维罗妮卡残忍地诱杀了茜茜，从此被关进自己的房间。原来这才是凶案的真相，观众大梦初醒：所谓的马吉斯夫妇实际是老去的维罗妮卡和卡伦特，他们相信只有找到年轻女孩扮演维罗妮卡，并且代为牺牲，才能解开整个诅咒，治好维罗妮卡的精神疾病。而苏珊的新男友拉瑞，则是维罗妮卡和卡伦特乱伦生下的禁忌之子——他为了治好母亲的病，先后已经与父母合谋诱杀了二十几个年轻女孩，然而似乎完全无效。这桩始于乱伦的罪恶，无法收场。
乱伦一直是西方艺术的重要主题，却也是法律无法触及的禁地。最典型的例子，莫过于弑父娶母的俄狄浦斯。按照弗洛伊德的解读，人的本能受到文明的压抑，其中被压抑得最彻底的，是针对亲人的性和暴力，也就是乱伦和弑亲。法律制度禁止族内通婚和同胞相残，针对族人的性和暴力被定性为乱伦和弑亲，在所有文明社会都是禁忌。但是，这一规则虽然古老神圣，却未必总能得到有效的执行。这既是因为“亲亲得相首匿”，家丑不愿外扬，也是因为国家和法律不愿也无力过多地介入家庭事务。
因此，犯下杀人重罪的维罗妮卡仅仅是被关在房间里，而没有被送往警察局。然而，法律无法介入，并不意味着她能逃离审判。她患上严重的妄想性精神疾病。时而，她代入了自己母亲的人格，四处寻找着杀害大女儿茜茜的凶手维罗妮卡。时而，她想象自己是老仆人马吉斯太太，和马吉斯先生一起出去寻找长相酷似维罗妮卡的少女，来抚慰并不存在的茜茜老人。时而，她回到维罗妮卡的人格，面对自己和弟弟生下的儿子拉瑞时，惊慌失措，不肯直面，更不肯给予母爱——这造成了拉瑞同样扭曲的性格，他四处“狩猎”，先后寻找了二十多位少女，作为献给维罗妮卡的祭品，以期她能从多重病态人格中醒来。
和古希腊悲剧《安提戈涅》相似，这部《维罗妮卡的房间》宣扬着这样的主题：人的罪恶无从斩断，唯有死亡才能开启赎罪的仪典。然而，死去的并不是维罗妮卡，而是无辜的苏珊。她先是精神崩溃，继而被维罗妮卡用钝器砸死。当维罗妮卡从给女儿茜茜复仇的母亲人格中醒来，她短暂地恢复了自己的人格。然而，她马上再次陷入歇斯底里之中——由于被谋杀、乱伦和忤逆之罪深深折磨，在精神上，她已经完全走不出“维罗妮卡的房间”，这让身旁深爱着她的弟弟、爱人和同谋卡伦特，也沉浸在悲痛和无助中。此时，舞台变暗，一切寂然。精神障碍的刑责豁免
血腥惨案背后，其实是悲伤的孩子和扭曲的心灵。维罗妮卡是凶手，更是受害者。观众对她又恨又怕的同时，也有着隐隐的理解和同情——既因为她生来就受到上天的诅咒，又因为她在成长中精神遭到扭曲。如果说她杀死姐姐茜茜还是出于恶意，那么她后来杀死苏珊和其他女孩，就基本是受制于一种病态的妄想症。对此，观众内心是复杂的，既认为她应当为此承担刑责，又觉得她或许应当得到原谅。
精神病人的刑事责任如何判定，是西方法律文明中最古老的难题之一。古希腊人认为这种迷狂是被神鬼的诅咒夺了心志，个人不过是傀儡，应该得到原宥。而在中世纪时，精神迷乱本身就被看作一种罪，被告人还背上了证明自己心地善良和灵魂纯洁的举证责任——只有精神生活的无瑕才可证明自己无罪。更糟的是，在欧洲14世纪到17世纪的“巫婆狩猎”中，大量的精神病人被视为巫婆或着魔者，送进宗教裁判所或接受世俗法庭的审判，甚至被当作异端烧死，作为牺牲来平息上帝的或者不如说当地居民的——恐惧与愤怒。
尽管到了现代，精神病学和现代脑医学已经日渐成熟，但是人们对于精神障碍的排斥和敌视，仍然弥漫于法庭内外。作为社会秩序的破坏者，精神病人难免受到囚禁，接受电击治疗，被强制服药。对于深爱着维罗妮卡的家人来说，这或许也是将她“藏”在房间里的原因。一般来说，陪审团对确认精神错乱所致犯罪案件的裁决，确实会宣告“因精神障碍而无罪”（Not Guilty by Reason of Insanity，缩写为NGRI）。但是，在《1883精神错乱者审判法》颁行之后，也有许多陪审团对此类案件的裁决变成“有罪但精神错乱”（Guilty But Mentally Ill，缩写为GBMI），因此，病人应当受到强制拘禁和强迫治疗。据说，这一变化是在维多利亚女王暗杀案之后，应女王的要求做出的——她对法院裁决刺杀她的凶手“因精神障碍而无罪”很不满意。
在美国，针对精神障碍的法律裁定也有着相似的发展历程。1981年约翰·辛克利暗杀里根总统案之前，“因精神障碍而无罪”的判决随处可见。辛克利是一个典型的妄想型精神病患者，把自己与电影《出租汽车司机》中的虚构角色混为一谈。因此，法庭经过漫长的审理后，最终宣告辛克利无罪。这一判决引起了公众的强烈反对。最终，美国有33个州修改了相关法律，改由主张精神障碍豁免的被告方负责举证。也就是说，假如维罗妮卡接受审判，很可能要承担证明自己患有妄想症或人格分裂的举证责任。如果抗辩不成，意味着牢狱之灾；而抗辩成功，则意味着精神病院的强制治疗。无论如何，正常的人类社会会永远地排斥她。在精神上，她仍被囚禁在维罗妮卡的房间，永世不见天日。
《罗密欧与朱丽叶》：爱情有时不值一提
尽管有着先锋另类的外壳，却重章复奏着催人心醉的经典——孟京辉版的《罗密欧与朱丽叶》再次讲述了这个人们耳熟能详的故事：维罗纳城里，蒙太古家的罗密欧和凯普莱特家的朱丽叶相爱了，随之而来的，却是家族纷争、血亲复仇、宣判驱逐与无处不在的死亡。家族之治的挽歌
一见钟情的他和她，分别属于两个世代血仇的家族，根本没有实现联姻的机会。莎士比亚悲伤的诗句写道：“累世的宿怨激起了新争，鲜血把市民的白手污渎，是命运注定这两家仇敌，生下了一双不幸的恋人。”罗密欧所属的蒙太古家族和朱丽叶所属的凯普莱特家族，究竟是为了什么案件结下的世代血仇，可能已经搞不清楚了。但是这种世仇长久地在两家人血脉里传承，并铸成注定的悲剧。《罗密欧与朱丽叶》的故事来源于意大利一个古老的民间传说。但据考证，故事中源远流长的世仇或执着坚强的爱情都并非杜撰，而是在14世纪初意大利东北部的一座小城真实发生过。如今，那里还有“朱丽叶之墓”。这个故事第一次以文本的形式出现是在1530年，当时已经具备了日后莎士比亚剧作中的情节，继而在文人墨客之间传诵，后经意大利人班德尔把它写成小说后，这个故事得以在欧洲其他国家广为流传。1562年，英国诗人阿塞·布罗克根据这个传说写成长诗《罗密欧与朱丽叶的悲剧故事》。1567年，威廉·潘特又将它写入翻译故事集《快乐之宫》里。
和之前的版本相比，莎士比亚更加深化了两个家族间的仇恨。家族间不可化解的仇恨，使得罗密欧与最初爱的罗瑟琳和后来钟情的朱丽叶，都成为镜中月、水中花。罗瑟琳是仇人家的亲戚，朱丽叶是仇人家的女儿，私情与家恨纠缠不休。家族间的累世宿怨如此根深蒂固，以至于有时仆人间无聊的争执，都会升级为暴力流血事件。为复仇而复仇，为流血而流血，看似荒唐可笑，然而究其背后，我们可以感受到家族的强盛与衰亡。“家族”的概念在中世纪不是自然意义上的，而是政治和法律意义上的。只有领主才有望繁衍出自己的家族，以自己的姓氏来命名一块领地。领主对外交往时使用自己的姓氏，并在前面加上“来自”一词。德语中的“冯”、西班牙语中的“德”以及荷兰语中的“范”，都是“来自”的意思，意味着这一家族对于某一领地的所有权或收税权。如果领主治下增加了新的封地，例如某位姓“冯·斯图加特”的领主又获封斯特拉斯堡，那么他的家族就可以再附上一个“冯·斯特拉斯堡”——据说，德国有一任财政部长，姓氏里共有11个“冯”，足见其家族之显赫。也正是因此，贵族们疯狂地争夺与捍卫着自己的领地，因为这不仅意味着税收、地租和劳力，还意味着“正名”的尊严与统治的合法性。
然而，在小小的维罗纳城里，一山二虎地存在着两大望族。他们实际控制着城市，并影响着名义上的城市拥有者维罗纳亲王的统治。假如在中世纪早期，蒙太古家和凯普莱特家说不定还会为“冯·维罗纳”的名号拼个你死我活。但是到了莎士比亚的时代，民族国家正在兴起，家族的概念已经开始衰落，家族之间的世仇只会引起无端的消耗。因此，维罗纳亲王能做的，就是不断想办法调停两家的矛盾——当罗密欧杀死朱丽叶的表哥提伯尔特时，亲王选择放逐罗密欧——假如用现代法律来判断，这无疑是不公平的，杀人理应偿命，至少要判个无期徒刑。然而亲王只是选择将罗密欧“这个不安定因素”驱逐出去，勉强维持城市的和平与秩序。
假如我们将视野投向更广大的世界，就能看到更为生动的时代更替图景。一方面，家族的荣誉与传统开始让位于民族国家的法律与秩序，贵族成为官僚，决斗被诉讼取代；另一方面，个人主义正在兴起，家族受到作为个体的男女主人公的冲击。尽管表面上，两个家族的话语权都掌握在主人公的父母那里，以至于罗密欧与朱丽叶的爱情始终无法得到族长的认可和赞许，但是家族的统治无疑已经开始崩塌。罗密欧有胆量潜入仇家的舞会和后花园，朱丽叶更是无所顾忌地发出“罗密欧，为什么你偏偏叫作罗密欧……只有你的名字才是我的仇敌……姓不姓蒙太古又有什么关系”的表白。不过，冲击越强，捍卫越甚。最终造成两人悲剧的，正是这看似正在消退的家族权力——假如不是朱丽叶被父母逼婚，他们也不用铤而走险，上演那出“假死”变成“真死”的悲剧。复仇是永恒的主题
复仇是人类最初的本能之一。这种行为不仅发生在个体之间，还可以上升到群体和国家的层面，甚至呈现为长久的部落战争。因为当时人们最重要的社会关系是家族血缘关系，对某一个人的人身伤害，就是对一个家族全体成员的侵害。最典型的表达出自于儒家的经典《礼记·曲礼》：“父之仇弗与共戴天，兄弟之仇不反兵，交游之仇不同国。”另一部儒家的经典《春秋公羊传》也说：“不复仇，非子也。”还提出了复仇的传递原则：“父不受诛，子复仇可也。”
在古希腊神话中，复仇也是反复出现的主题。《伊利亚特》中，两个部落之间的长久仇恨因海伦这个导火索而再次爆发，最终发展成十年的血战。在埃斯库罗斯的《普罗米修斯三部曲》中，宙斯对普罗米修斯进行的惩罚，实际也是一种复仇。索福克勒斯的《埃阿斯》《安提戈涅》《俄勒克特拉》，欧里庇得斯的《美狄亚》《特洛伊妇女》等戏剧中，也无不充斥着复仇情节。值得注意的是，复仇行为从没有孤立地存在过。古代英雄往往通过复仇来维护城邦的利益以及自己的荣誉和尊严。用莎士比亚文学研究者葛宝华的话说：“复仇行为是人类发展初期对恶劣自然环境的反抗以及对人类自我的肯定。文学作品对复仇行为描述的同时，也涉及希腊城邦统治时期家庭、道德、法制、伦理以及战争等重大社会问题以及作者对哲学问题的看法，从中也体现出了古希腊的民主法制精神以及人文主义精神。”
进入中世纪之后，古希腊的人文精神一度被湮没在蛮荒中，然而复仇仍然如火如荼地收割着人们的生命与希望。与古希腊的复仇悲剧不同，凡人开始成为复仇的主角。哈姆雷特和罗密欧都是现实中活生生的人。同时，相对于古希腊悲剧中比较简洁明晰的复仇情节来说，中世纪故事中的复仇主题越发和其他的主题纠缠交织。爱情、尊严和无辜者的生命，都是复仇者需要考虑的问题。因而，哈姆雷特的复仇迟迟推延，并不让人觉得意外。可以说，在莎士比亚这里，复仇没有了古代恢宏的战争场面，其正当性也引发了每个观众感同身受的思考。《罗密欧与朱丽叶》的故事主题也正是复仇。当两人相爱后，罗密欧主动去向朱丽叶的表哥提伯尔特示好，想不到年轻气盛的提伯尔特不由分说，主动挑衅，杀死了罗密欧的朋友茂丘西奥，罗密欧退让再三，不得不出手反击，杀死了提伯尔特。两家的血仇又添上了新的一笔。不过，我们在这里也发现了复仇原则的松动。罗密欧、提伯尔特和茂丘西奥都是维罗纳城年轻强悍的武士，其中两人殒命后，如果再处死罗密欧，不但会加剧无益的杀伤，还会消耗整个城市的战斗力。因此，亲王的判决是“驱逐”，而非处死。
可以说，在那个时代，“以牙还牙、以眼还眼”的复仇已经不再是主流。加害人可以拿所谓“血金”来抵偿伤害，正如欧洲中世纪的法谚所云：“要么接受长矛，要么收买长矛。”在维罗纳城，血亲复仇已被法律严令禁止。因此，虽然罗密欧的父亲辩护道：“殿下，罗密欧不应该偿他的命；他是茂丘西奥的朋友，他的过失不过是执行了提伯尔特依法应处的死刑。”但是亲王并没有接受这一辩护：“我要给你们一个重重的惩罚，警诫你们的将来。我不要听任何的请求辩护，哭泣和祈祷都不能使我徇情枉法，所以不用想什么挽回的办法……把这尸体抬去，不许违抗我的命令；对杀人的凶手不能讲慈悲，否则就是鼓励杀人了。”无处不在的死亡
不过，被驱逐的罗密欧也并没有多么幸运。驱逐和死刑一样，是一项重罪刑罚。维罗纳亲王说：“赶快把罗密欧驱逐出境吧；不然的话，我们什么时候发现他，就在什么时候把他处死。”根据《卡加洛林那法典》的规定，驱逐往往伴随着肉刑。被宣布驱逐的囚犯通常要接受“割舌、断指、割耳或杖刑”之后，再予以驱逐。虽然莎士比亚绝不愿让俊美的罗密欧受到肉刑，但历史上犯有相似罪行的罪犯往往难逃噩运。
无论是否被处以肉刑，离开领主的保护，只身前往陌生的世界，本身就是一种残酷的处罚。在中世纪附庸关系之下，唯有效忠领主者才有可能安全地生活。即使威风凛凛的骑士，若是离开了城堡、仆从和充足的补给，也无法独自生存。他们的长矛和盔甲需要铁匠经常维修，他们的战马需要专门的喂养和清洁，他们甚至要在仆从的帮助下才能骑上马背。一旦他们离开领主的保护、军队的簇拥，任何仇家都可以轻松地将其围剿捕杀。被放逐到曼尼亚的罗密欧也身处这种危险之中，他随时可能被凯普莱特家派来的杀手杀害——而且，假如这一杀害发生在维罗纳城外，凯普莱特家显然是不需要承担法律责任的。对于被城市驱逐的人来说，城市和法律的保护都已与他毫不相关。
因此，当罗密欧在曼尼亚购买毒药时，尽管他知道根据曼尼亚的法律，购买和出售毒药都是违法的，却不用为此担心——他是一个外来者，也是一个离开者，对于城市和法律来说，他已经不再存在。用他自己的话说：“这世间不是你的朋友，这世间的法律也保护不到你……那么你何必遵守法律呢？”于是他携带着毒药，去往朱丽叶的坟墓前赴死。接下来的故事众所周知：罗密欧服毒自尽，服药假死的朱丽叶从睡梦中醒来，看到爱人的尸体，伤心欲绝，竟也以刀自刎。这幕场景，套用冯至悼梁遇春的句子再合适不过：“死和老年人，并没有什么密切的关联：在冬天，我们不必区分昼夜。昼夜都是一般疏淡。反而是那些乌发朱唇，常常潜伏着死的预感；你们像是一个灿烂的春，沉在夜里，宁静而黑暗。”
那是一个死亡无处不在的时代。服毒可以死，决斗可以死，家族复仇可以死，错手伤人也可以死。同样前来悼念朱丽叶的帕里斯侯爵，正是错死在罗密欧手中。《罗密欧与朱丽叶》这样一部歌咏爱情的名剧中，竟然处处是死亡的象征。“刀剑”的意象贯穿始终，是引向死亡最简便的方式。“药”的意象也反复出现：朱丽叶的母亲安排人追杀罗密欧，就是打算采用投毒的方式；杀死罗密欧的真正凶手，并不是罗密欧在曼尼亚买到的毒药，而是劳伦斯神父研制出的“假死药”。朱丽叶饮下“假死药”之后道：“我觉得仿佛有一阵寒战刺激着我的血液，简直要把生命的热流冻结起来似的……也许瓶里是毒药。”——恰如斯言，正是她的假死造成了最终的悲剧。
用莎氏戏剧研究者的话讲，“一个在闭幕时主人公仍然活着的剧本就不能算是一出悲剧”。冲突时刻都会发生，刀剑随时都会出鞘，毒药随时都会发作，年轻的生命随时都有危险。死亡的意象已经超越了故事本身，成为复仇的外在表现。复仇被戏剧营造的巧合与意外所围绕，变得异常隐秘和诡异，命运通过死亡来证明自己强有力的存在——正如罗密欧与朱丽叶的爱情，虽然誓死不渝，最终却只能通过死亡得以被后人镌刻铭记。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]