作者：本丛书编委会
出版社：世界图书出版公司
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实用写意画基础与入门试读：
第一章 写意画概述
第一节 写意画的历史写意画的历史最早可以追溯到五代时期画家徐熙，他应该是写意画的鼻祖。而到了唐朝“贞观之治”后，在唐朝文人墨客中，刚刚开始注意了这种画法，而北宋时期李成，主要是描绘写意山水画，他们代表了当时写意画的水平。也标志着写意画一个历史时期，尤其是到了元朝，画家黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒四人。由于他们同处于一个时期，在思想意识和生活遭遇上都有着共同的地方。他们隐居江湖，洁身自好，过着闲云野鹤般的生活，既不屈于统治者，又不敢公开反抗。于是在绘画作品中表现出淡泊人生、肃穆寂静的情调，给人一种野趣逸然，平淡天真的感觉。在画上题诗，书以明志，就是从他们开始流行的，而且他们做画时，简练朴直的方法，体现了事物的形质神貌，取得了非常独特的艺术成就，给后世画家留下了深刻的印象，这就是书画界为什么常说写意图“盛于元朝”的根据吧。而到了明清以后，写意画终于成为画坛主流，新中国成立后得到空前的发展，千百年以来，留下的写意画作品浩如烟海。但在美术史上有重大影响的画家并不多，而他们却是历史高峰的代表，为写意画的发展树立了一座座丰碑。他们都具有以下特点：第一，开拓了新的艺术领域，丰富了写意画的内涵。第二，继承了前人的最高艺术成就。第三，对当代和后世都有深远影响。他们不仅仅为中国艺术添砖增瓦，而且还起着架设桥梁的作用。明代的陈淳、徐渭，清代的朱耷及扬州诸家，还有近代的任伯年、吴昌硕，均属这类大画家。直至现代，为写意画开拓新局面的画家还有很多。代表人物如林风眠、徐悲鸿、刘海粟以及岭南派诸家，他们都是功不可没的。而对于中国文人画的有所推进，形成当代文人画最高水平的当首推齐白石，其后为潘天寿、李苦禅。号白阳山的陈淳和号青藤的徐渭，人称“青藤白阳”。
一、陈淳少年时学习作画，常学习元代四位画家的作画风格，深受写意画的影响。他的花鸟画，淡墨运用有一种特殊效果。他的人物画也很精彩，简单的几笔，令人回味。近代画家吴昌硕、蒲华、齐白石等，在诗文题画中，都对陈淳作出了极高的评价。他的有些作品，可以看出深受元代画家的影响。陈淳泼墨大写意花鸟画很出名，他不讲究外表的形象而是追求画面的生动。
二、徐渭，号天池山人，青藤道士，今浙江绍兴人，初字文清，后改字文长，明代著名的文学家、书画家。在他小时候就以“神童”闻名于家乡，多次科举不中，当过官兵，后来精神发狂，因为杀害了妻子入狱七年。徐渭一生擅长写诗，写书法自认为天下第一。在他作品中，把情感和个性的表现常放在首要地位。在文学批判方面他强调独创性，反对抄袭。他的著作有《徐文长逸稿》、《南词叙录》、《徐文长佚草》、《四声猿》、《徐文长三集》等。徐渭一生贫穷，他的写意画注重人格内心情绪的抒发，他所独创的花鸟样式，产生了极大的影响。现存作品有《杂花图》、《墨葡萄图》等。《墨葡萄图》现收藏在北京故宫博物院，画面藤条错落，葡萄晶莹透亮，真实生动的体现了文人水墨大写意花卉震撼人心的魅力。石涛、朱耷、郑板桥等名家都对他十分佩服，具有深远的影响意义。第二节 写意画的欣赏
一、写意画是中国传统画里令人赏心悦目的画种，它以纵横的笔法、淋漓的水墨、洒脱的气势，使观者赞声鼎沸，叹为奇观，并拥有众多的欣赏者。通过画的立意撩动欣赏者的情意，产生回味无穷的画意是成败的关键。写意画有画无意，或叫人不解其意，莫名其妙，都算不上名副其实的写意画。
写意画讲究意，所以我们欣赏写意画也得捕捉画中的意，在回味不尽的意趣中得到艺术的享受，陶冶自己的性情。怎样更好的去理解意，最好的途径是从熟悉绘画技能入手，中国写意画往往是通过相当具体的绘画手段来塑造确立的。欣赏中国绘画创作应当按照六条标准来欣赏，它们分别是：1．气韵生动：指创作上主题明确，表现真实，形象生动。2．骨法用笔：指描绘形象上的笔致与线条。3．应物象形：指选择题材的适度，观察与描绘对象要深刻细致与正确。4．随类赋彩：根据不同的描绘对象，准确而必要的着色。5．经营位置：指题材上的取舍与组织，画面的构思与安排。6．传移摹写：指接受前人的传统。
当然，欣赏是带着独特眼光的，人们的欣赏情趣也存在着时代性，在绘画的表现方法上不同、欣赏者也会提出不同的欣赏要求，画家本身欣赏画的时候一般偏重技巧，而欣赏者是为了丰富精神生活，陶冶情操，那么欣赏就偏重于画的内容及感染力，不管是从哪一点出发欣赏画，都需要仔细看，细细品味用一种研究的眼光来看，才能看出它的奥妙，达到欣赏的目的。有的人说，有的画初看印象不错，还想再看，但看了几次之后却觉得这幅画没有什么意思，也有的画初看似乎平淡，但看了几次之后，你就会发现它有丰富的内在美，说明都是告诉你，欣赏要以研究的眼光去欣赏。
二、当你看画的时候，首先打动你的是它的立意是否生动，第一印象很关键，感觉好你才仔细的看，深入地研究下去，如果一幅画给你的印象是死气沉沉的，它怎么能吸引你呢？立意生动是一幅画给人的一种综合感觉，从欣赏的角度来看，我们之所以被一张画所感动，是因为它的内涵，而这种内涵是通过形式的美表现出来的。李苦禅 墨荷
古人说作画必先立意，所谓立意就是画的主题。画家在作画之前应把立意放在第一位，通过绘画来表达他对生活的看法，把自然景色和个人的感情结合在一起。立意的生动是写意画内在美的流露，这里既有画家的主观因素，又有欣赏者的主观因素，所谓画家的主观因素就是画家对所描绘的客观自然景象的观察、感受、体验，并把感情移入其中。所谓欣赏者的主观因素，就是欣赏者在看画时所产生的想象和联想。因为不同的欣赏者他们看画的角度也不一样，因为欣赏者本人的文化素质和艺术修养的高低都影响着欣赏水平的高低。如当代画家李苦禅画的墨荷，水墨淋漓，洒脱奔放，开创了中国近代写意的一代画风，看上去好像画家在随意横涂竖抹。有的欣赏者认为荷叶画的不真实，不符合自然生态的本来面目。把叶子改成用绿色就更好，从这一点充分说明了欣赏者的文化品位，一块水墨淋漓的石头，在有的人眼中可能是无情物，可是在特定的空间和时间里它却显现出一种特定的性格。
三、形与神一直是写意画创作和欣赏中重要的问题，用自然景物衡量中国的写意画，是不全面的，追求表现对象的形体准确、逼真，并非写意画的主要使命，写意画贵在得意，它不但写出对象的外形，更要写出对象的神情，同时也强烈地包涵着画家自身抒发的意境和情趣。只求形似，不是艺术。我们在欣赏中国写意画的时候经常看到画面的景物变形。这也是写意画通常运用的手段，变形犹如文学上的夸张手法，如李白的诗句：“飞流直下三千尺”，或平时人们激动时常说的心要“跳出来”了一样，它强烈、新奇但依然是自然而近情理。
四、写意画的构思，通常要顺手拈来而清新脱俗。看一幅画的好坏应掌握两个主要方面的内容：
1．虚实：中国画里虚实关系可以说无所不在，贯穿在一种艺术的始终，没有虚实艺术就失去了节奏，失去了方向，失去了发展。宾主、疏密、轻重、大小、纵横等等绘画方法，都是从虚实出发，根据虚实的要领进行构图处理的。虚中有实，实中有虚，虚实结合才产生无穷的变化来，有景为实、无景为虚，这是指画面上的虚实；有景、有情，有意化为虚，无意虚为实，这是指创作者的构思与欣赏者的联想。
2．奇特：构意的不平凡总是发源于画家不平凡的思想。齐白石晚年曾画过一幅《荷花影》，一株斜出在水面上的荷花映出它的倒影，一群小蝌蚪正排着队围绕着新奇的花影亲昵地追逐着，荷花映在水面的影子，它不是跟实物呈顺向的，肉眼从水面上侧视可以见到这花影，而水下的蝌蚪却没察觉到这是花影。可见艺术离不开奇思妙想，离不开艺术天地里特有的真实性。第三节 写意画的定义
写意画是中国画的一种技法，它要求作者用粗放，简练的笔墨，以很高的意境，加上一定的文学修养，画出所画内容的形与神，表达作者的创意，写意画又分为大写意画、小写意画与工笔画，但是这三种画在一般的做画过程中，是相互关联的，你中有我，我中有他，他中有你，也就是说从工笔到大小写意画之间没有绝对值的界限。如齐白石的花卉草虫，花卉是用大写意，而草虫则用工笔画法。而齐白石是写意画大家，他笔下的《虾》，运用写意画的不同画法分辨出它那身薄薄的外壳，它那剔透似玉的肉质，它那轻盈跳跃的动态，引诱读者要捕捉到手上来看个究竟，但似乎又畏慑于它那猛利的双钳而缩转双手，这出神入化的写意表现令人痴醉。
每个书画家运用笔墨的习性各有不同，如果一位书画家在创作中所用笔和纸有所不同时，书画的效果也会有微妙的不同。另外，气候、光线、情绪、环境、健康状况等，都会对创作产生影响。
中国画门类很多，形式风格多样，不但有人物、山水、花鸟之分，而且有工笔、写意、重彩之别，还包括书法、篆刻、壁画和民间绘画。为了讲解简要，我们只能结合花鸟画对中国画的整体特点和艺术规律做一些概括性的叙述。一、以线为主的中国画笔墨观
任何种类的绘画，都有它自己特定的表现方法和特殊的物质材料。中国画的表现方法是以先为主的笔墨，它的物质则是毛笔、水墨和宣纸。这种特殊的工具和材料决定了中国画的表现手段。如果说西画是体面和色彩的集合，那么中国画就是点线和水墨的协奏。以至点线和水墨成为了中国画的一个重要的特点。线条在中国画中，比西方绘画发展的更加淋漓尽致。虽然有些西方画家，也利用线条塑造形象，但他们更侧重表现物象的质感、离开了所要表现的形体、结构、明暗等内容，线条本身没有什么存在的价值。在中国画中，线条的本身远远超出了塑造形体的要求，成为表达作者的意念、思想、感情的手段。随着写意画的出现，则把线条和笔墨又提高到了一个新的层次。画家可以单独追求线的品格问题。可以通过运笔的轻重缓急、抑扬顿挫、方圆粗细、干湿浓淡等不同处理，去追求线条的节奏、韵律、动态、气势、意趣之美。如古代画家总结的十八描，在线的运用上，就有不同的韵味。有的线条具有活泼、轻松的情趣；有的线条刚健、挺拔；有的浑厚苍劲；有的遒劲流畅，如龙蛇出没；线条的表现形式是多种多样的。大写意的线，更是变化多端。可谓抑扬顿挫、淋漓尽致。二、以“写意”为特点的中国画艺术观
所谓“写意”不是简单地描绘图象，而是指画家对民族、对时代、对自然的深邃体察之总和。是借助笔墨来表现画家的意识和精神。因此，它不同于具体的模拟和再现，而主要是通过形象，超越形象之外，去表现人的感情、意志和内在气质，重视人的精神抒发。所以说中国画既是主观的，又是客观的；既是抽象的，又是具体的。
中国画不是十分特别注重形象的视觉真实和事物的自然属性，如在透视、比例、结构、光影等方面。而是缘物寄情，借以表达人的意念。比如中国画家常画梅兰、菊、竹，借以抒发作者的高尚情怀；画梅花和喜鹊，寓意喜上眉稍等等。目的是借花喻人。画梅菊，表现抗严寒、傲霜雪；画兰竹，表现之高洁；画莲花和鱼，寓意年年有余；中国画家巧妙的运用了比、喻、借等手法，去表现人、自然和人类感情的推移。使人——社会——自然成为了不可分割的整体，其思想内涵和审美价值，远远超出了花和鸟的自然形象本身。写意画也使中国画摆脱了时空观念的限制，可以追求艺术表现的自由，对复杂的客观世界，可作概括自由描绘。比如山水画，不管是千里江山，还是万里江河，这些自然景物在画家笔下均可随其剪裁、自由组合。这样创造出来的作品，既不是客观事物的再现，也不是主观随意的拼凑，而是客观世界与主观感情交融后，构成超越时空的的艺术境界。
由于中国画不拘泥于形似，不模拟自然，而着重于内在的神韵和主观情怀的表现上，所以中国画获得了很大的自由，成为融汇性很强的画种。首先是诗词入画。中国画在其发展过程中由于受山水诗的影响，提倡诗情画意，更给中国画带来了极大的影响。也使绘画语言的表现力更加强化，更能诱发观赏者丰富的想象力。诗中有画，画中有诗，把中国画的意境提高到了一个新的阶段。
其次是书法入画、金石入画。中国画与中国书法同源，有深远的渊源关系。随着中国书法的高度发展，书法线条的抽象韵味融入中国画。到了明清，金石开始入画，更加强化了中国画的笔墨韵味和装饰性，也成为中国画特有的艺术特点。因此，中国画有文学的叙述性、哲理性；有诗词的抒情性；有书法金石的抽象韵味，是一种具有很强容量的综合性艺术。三、高度程式化
丰富是想象——中国画不拘泥于自然物象的再现、模拟，而强调主观的意会、写意。丰富的想象，成为中国画创造的一个重要特点。
夸张——夸张是使形象的特点更加突出感人。山可以更高，水可以更阔，花可以更红，树可以更多。只有夸张，才能使观者印象深刻。
大胆的剪裁——为了突出主要形象，次要的东西必须大胆剪裁。中国画十分重视空白，以空为有，以少胜多，以虚代实，目的是给观赏者再创造余地。如齐白石的《虾》等作品。
诗书画印结合——形成了中国画一个完美的形式和特征。
成功写意画家使欣赏者懂得，一张写意画的高低不只要看画家抖擞的气魄，更要看随意的精心刻画而表现出的胆力和闪烁的灵魂。
另外，诗和画有姐妹艺术之称，看了一幅画就像读了一首诗。有的人在欣赏绘画时常有这种感觉，这是被那幅画的诗意，或者说诗的意境所打动了。所谓“诗中有画，画中有诗”，是提倡诗和画都要追求一种美妙的意境，一幅成功之作，它给人的不仅有景而且有情，有情与景的交融，这就是所谓一片自然风景是一个心灵的境界。
作为情与景的交融，诗和画都有着同样的要求。“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”这是诗，但读起诗好象又似一幅画。一幅成功的画，可把观赏者带到诗的境界中去，一幅出色的写意画，配以书法、诗文、印章，就能蕴蓄深厚博大的意境。说到这里，我们必须得说写意画的笔法以及印章。第四节 写意画的笔法及印章一、执笔姿势
初学者，首先要懂执笔，姿势才能正确，达到运笔用墨自如，应注意以下几点：
1．笔正：笔正则锋正。骨法用笔以中锋为本。
2．掌虚：手指执笔，不要紧握，指要离开手掌，掌心是空的，以便运笔自如。
3．指实：手指执笔要牢实有力，还要灵活不要执死。
4．悬腕、悬肘：指大面积的运笔要悬腕或悬肘，才可以笔随心，力贯全局。二、要懂得什么是中锋、侧锋用笔
中锋用笔要执笔端正，笔锋在墨线的中间，用笔的力量要均匀，笔锋垂直于纸面，其效果圆浑稳重。侧锋用笔执笔偏侧，笔锋在墨线的边缘，笔锋与纸面形成一定的角度，用力不均匀，时快、时慢、时轻、时重，其效果毛、涩变化丰富。三、要懂得什么是聚锋、散锋用笔
聚锋是指笔锋拢在一起，呈单一笔锋。散锋则指笔锋散开，呈多锋状（又称“开花笔”），其效果枯涩而多变化。四、要懂得什么是顺锋、逆锋用笔
顺锋：一般指笔锋的运行和笔杆的倾斜方向一致，其效果光洁、挺拔。
逆锋：笔锋逆行（也就是说和习惯的运笔方向相反），其效果干涩、稚拙。五、要懂得写意画的用笔方法是怎样的
写意画的用笔方法，历代画家总结了很多宝贵的经验，其中比较重要的是“意、力、韵、趣”的用笔“四要”。
1．笔意
就是要意在笔先，画家下笔时要心使腕运，以一种特定的情感、意念去驱使笔墨，才能因意成象，以象达意。笔意是用笔之总要，无意之笔是死笔。历代画家创造的艺术，所以能激动人心，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣。
2．笔韵
所谓笔韵，有韵味和韵律二种含意。韵味，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。如同音乐一样，有一个基调、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。和书法一样，讲究线节奏，“侧法如飞鸟翻然而下”，“勒法如勒奔马之缰”，“轻如行云流水之变动”，“重如高山坠石之势”。
3．笔力
就是运笔的力度感，是形式美感的重要因素。笔的力度感有两种内涵：
第一是气力的力。属于用笔技巧，只要掌握用笔的方法和规律，就能做到。运气使力的方法，首先是下笔前的用意要有力，要全神贯注，凝神静气，然后以意领气，以气导力把全身的气劲由臂至腕，由腕至指，再由指把力注于笔端，使劲力自然透出笔端。切忌表面的剑拔弩张、火气十足。
第二是功力的力。所谓“力透纸背”、“笔能扛鼎”就是一种运笔功力的表现。表现运笔功力的程度有“老”与“嫩”之说。功力的老到，要有一个长时间的锤炼过程才能做到，功力老到的画家，即使柔细的线条，也能做到柔中有刚，绵里藏针，有内在的力度。所谓“学力到，心手相应；火候到，自无板、刻、结三病矣”。而初学者，无论使多大的劲，笔痕还是稚嫩无力，所以，笔力是一个长期的工夫。
4．笔趣
笔趣有意趣和天趣两种含意。用笔有趣，才能使观者赏心悦目，获得美的享受，故笔趣乃是使画产生形式美感的关键。用笔的意趣，在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等关系。用笔熟而生巧，“画到生时是熟时”，才生意趣。用笔灵巧、奇特，固然不易，但要警惕流于俗套。所以用笔贵在古拙，由巧而到拙，纯朴而磊落大方，乃生乐趣。
用笔的天趣，发于无意之笔，所谓“好笔、好墨偶然得”，是一种顿悟，灵感突发。求笔的天趣，固然与画家的才能有关，更重要的是需要依靠平时的学识、修养和长期的苦功。六、题款及印章（一）题款的内容可长可短，但必须与绘画内容有关联。
最短的只写作画的时间和作者姓名，作画的地点也可写上，这是一幅画中必不可少的。也可以写两句诗或一首诗，如潘天寿《江州夜泊图》，款为“飞帆如叶驾轻舟，《千里江程》日收。莫问浸阳旧司马，明宵灯下抵瓜州。甲午秋，天寿。”还可以写一个题，比如石涛的《临风长啸》款为“双清阁之图。大涤子若极写。”
清孔衍拭《画诀》说：“画上题款，各有定位，不是冒昧，而是为了补画之空处也。如左有高山，右边空虚，款即在右。右边亦然，不可侵画位。”这段话提出了题款位置选择上的两条原则：一是补空，使题款与画迹相呼应，起平衡作用，以补画面的不足；二是不能侵画位，山水画讲气势、势之所趋，虽有空白也不能题款，以免造成堵塞，影响气脉的通畅。至于有的画布局上已经形完意足，也就不必再加题款画蛇添足，在不碍之处只署名即可。
从题款内容上看，只简单的写上年月姓名的叫“穷款”；题写长篇大论的叫“长款”，只题诗文与作者姓的，叫“单款”；在单款之外，还写名画是要送人的，称为“双款”。在双款中，写受画者名字、称谓那部分叫“上款”；写作者姓名的部分叫“下款”。“上款”除书写受画者名字、称谓之外，为了表示作者的谦逊、常常在受画者前加上“画似”、“画请”、“以应”、“写赠”等字样，在受画者后常加上“补壁”、“雅属”、“斧正”“指正”、“清鉴”、“博笑”等字样。如有标题或诗文跋语，一般放在受画者的名字之前。“下款”除作者姓名外，常在名后写“画”、“写”等字。如果画风粗放，可写“写意”、“泼墨”等字。过去文人画家还写上“戏墨”以自诩，现在一般已不用了。在作者前面还可冠以籍贯，如上文“华亭赵左”，华亭是赵左的故乡。至于作画的时间、地点，可以写在受画者前，也可以写在作者署名之后。（二）从题款形式上看，一般有横题式与直题式两种，要根据画面的布局而定。字体如用篆、隶、正楷，则要齐头齐脚；如用行草，可齐头不齐脚。书写年月姓名的字要略低于词句，字体也略小于词句。当然，这些也不是绝对的，根据需要也可伸缩变化，但要有利于画面的协调完美。
此外，题款字体的形式，要与作品风格相适应，工笔画不能用狂草，大写意也不能用正楷。画风清丽的，书法也应秀丽；画风古朴的，书法也应质朴；画风大气磅磅的，书法也应雄健奔放，方能配合协调。（三）盖图章，是完成一幅画的最后一道工序。我国传统习惯常用盖章来表示明守信约与郑重负责。画上印章，除了表示这种作品为某人所画的标志以外，还具有审美价值。在白底的纸上，黑色的画迹中，盖上一方深红色的精美印章，能够使画面相映生辉。所以中国画家常拥有各种印章。让它们在画面上产生不同的艺术效果。常用的印章有三种形式：
1．压角章，亦称画角章。可根据画面需要，用在画的左下或右下角。压角章比名号章大，多为方形或长方形。内容可以是格言、警句，统称闲章，如“师造化”、“得山水趣”、“江山如此多娇”等。也可以用斋馆名，称为斋馆章，如文征明的“真赏斋”、石涛的“大涤草堂”等。
2．名号章。一般用两方配合使用，是画面上必不可少的。一方刻姓名，一方刻字号；或一方刻姓，一方刻名字。一方刻朱文，一方刻白文。用时，朱文红色轻，用在上边；白文红重，放在下边，印章大小约等于题字，或略小于题字。盖章的位置，如署名下空白多，就盖在下边，如署名下空白少，可盖在字迹左右。两方章的距离，约等于一至二个图章的位置，不可拉得太开，或挤得太拢。
3．引首章，多为长方形，也有作椭圆形或不规则形的。根据画面的需要，用于题款开头二三字的右侧，故称引首。内容与压角章相似。第五节 写意画作画的技法
画写意画与其它的自然科学一样，没有捷径可以攀登，只有认真仔细，脚踏实地的练习，才有可能画出好画。画画还有一定的技法，下面将其主要技法介绍给大家。
首先，写意画的用笔可分为：中锋、侧锋、逆锋、插笔等。中锋用笔刚劲有力；侧锋用笔浑圆古朴；逆锋用笔变化多端；捻管用笔枯而不燥。因为写意画表现手法的特点是用线，变化多端的线出自各种不同的用笔之法，通过粗细不等、刚柔并兼、急缓有序的线条充分表现出写意画的内在美感。用墨又可分为浓、淡、干、湿、焦等五种颜色，在写意画中墨的干、湿、浓、淡运用巧妙与否也是十分重要的，用墨过干则枯燥；过湿则臃肿；过浓则呆滞；过淡则有失神采。解决了笔墨技巧方面的问题之后，还要掌握下笔的轻重，运笔快慢，落墨的浓淡，水分多少等问题，这些都将直接影响画面效果。这就要求画者要多看多临摹，多观察，多体会。
其次，写意画的题材很多，传统、现化、自然、人文都可以作为题材去表现。也有个由简入深的过程，画者应该从画梅兰竹菊入手，因为它具有一定的代表性，画者掌握了一定技法后，便要解决好花鸟画的造型问题，也就是说画什么要像什么。以笔写形，力求形神兼备。一位著名画家曾说过：“妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似乃欺世”。就是说写意画中的神采是第一位的。再就是写意画的设计颜色也很重要。写意画设色除了要忠实客观事物本身色彩外，很多情形下可根据作者的主观意志而设色。如我们用墨画梅花，而不是把它画成朱砂者；无论个人怎样设色都可以从客观存在与主观意志两方面去理解。
第三，写意画的构图问题。
构图是指根据题材和主题思想的要求，将所要表现的各部分形象加以组织配置，构成一个完整、协调的画面。合理、完美的构图能使画面更生动、充分、更具艺术感染力。构图也是一幅作品中的关键，是给人的整体印象，画面的大小布局，墨色的浓淡轻重变化的整体安排。可以学习中国画中的宾主、疏密、虚实、穿插四种基本构图法。
1．中国画宾主构图技法：在画面中明确主体与宾体的关系，以宾体陪衬主体，突出主体的方法。主体要在画面中放在主要位置，表现得丰满，充分的对象。宾体则是处在边角等次位置，份量少而轻，起陪衬作用。
2．中国画疏密构图技法：疏密构图指在画面中对象的疏密可使作品体现出节奏感，韵律感，具有强烈的形式美。当然疏密不能一般理解为多与少，而包含着组织位置上的均衡，“透气”等因素。
3．中国画虚实构图技法：虚实构图是要把主体表现得实，而把宾体表现得“虚”。在绘画位置上有“近实远虚”的规律。在形象上“实”的对象画得轮廓清晰、刻画细致，色墨较为浓重，“虚”的对象则模糊，色彩轻淡着笔少而精简。虚实比较充分体现作品意境。
4．中国画穿插构图技法：穿插构图技法通过形象相互穿插，相互贯穿，形成整体突出主题的布局方法根据画面进行描绘。缺的地方“补插”，画过头的地方“回插”。
创作一幅好的写意画除了笔墨、造型、色彩之外，构图也需要很好的学习。构图要明白“开合聚散之理”，虚实、宾主变化尤为重要，除传统意义上的“一角占边”、S形、C形构图之外，还要结合“透视”、“聚散”、“穿插”、“虚实”、“布白”的构图原理，达到完美的统一。另外，画面上的题款、用印，以及装裱形式都是与写意画构图息息相关、不容忽视的。
第二章 工具、材料在作画中的应用
第一节 笔及其应用一、笔的历史最早的毛笔，大约可追溯到2000多年之前。西周以上虽然迄今尚未见有毛笔的实物，但从史前的彩陶花纹、商代的甲骨文等上可觅到许多用笔的迹象。东周的竹木简、缣帛上已广泛使用毛笔来书写。湖北省随州市擂鼓墩曾侯乙墓发现了春秋时期的毛笔，是目前发现最早的笔。其后，湖南省长沙市左家公山出土的战国笔，湖北省云梦县睡虎地、甘肃省天水市放马滩出土的秦笔，及长沙马王堆、甘肃省武威市、湖北省江陵县凤凰山、敦煌市悬泉置和马圈湾、内蒙古自治区古居延地区的汉笔，武威的西晋笔等都是上古时代遗存的不可多得的宝贵资料。
砚和笔、墨的诞生好比是孪生兄弟，几乎是同时出生，互相联系，互相影响，互相促进的。它们发源于新石器时代晚期，成形于商周，在秦汉成长发展，兴盛于唐宋，明清为其鼎盛时期，并一直沿用至今。随着时代的发展，它们正渐渐地成为实用而精美的艺术品，在各个不同时代表现出不同特色，并产生了一些光耀古今的代表人物及艺术作品。
我国古代的笔就是毛笔，在仰韶文化的遗址中，发现了许多彩绘陶器，上面所绘的图案，清晰流畅，粗细得宜，色彩和水分饱和，这不是用一般竹木削成的笔所能表现出来的，而必须用蓄水多，柔软而有弹性的裹束起来的毛才能做到的。毛笔的雏形可能就在这个时候出现了。
古代制笔的原料，主要是兽毛，人们最初曾经利用过各种禽兽、牲畜的毛来制笔，如鸡毛、豹毛、鹅毛、雉毛、猪毛、羊毛、鹿毛、虎毛，甚至还有用人的须和胎发制作毛笔。但长期的实践告诉人们，兔毛才是制笔的最好原料，尤以秋冬的山兔毛为佳，因其质坚和健，春夏的兔毛则不堪用。
目前我们所能看到的最早的毛笔，应是湖南、河南出土的战国时期的毛笔。笔管竹制，髹以漆汁，用麻丝把兔箭毛包裹在竹轩的外周，形成笔头，笔锋坚而挺。1954年在湖南长沙左家公山的一座战国墓中出土的一支毛笔，笔身套在一支小竹管内，笔杆竹制长185厘米，径04厘米，笔毛长25厘米，是极佳的野兔箭毛所制，极宜书写简牍。还有1975年湖北云梦睡虎地秦墓出土的一支毛笔，其形制和战国笔大致，并在此基础上有所改良。该笔在竹管的端部凿成腔，以纳笔头。整枝毛笔纳入一个和毛笔等长的细竹筒中，竹筒中间的二侧，镂有85厘米的长方形空糟，以便取用毛笔，竹筒髹以黑漆，并绘有朱色线条。二、笔的制作
我国自隋唐以来制笔工艺就有很高水平，到了明清制笔技术更有提高，是我国制笔工业的鼎盛期。制笔工艺大致要经过浸、拨、并、配等70多道工序。笔是由笔尖和笔杆两个部分组成的。
1．笔尖
制作毛笔笔尖的材料主要是兽毛禽羽，即动物纤维，少量也有用植物纤维的。“笔之所贵者在毫”，毫的使用对于笔来说是十分关键的。选毫不同，决定了笔的长短，粗细的不同特点。
狼毫 用狼毛制成。狼毫其力介乎羊毫，紫毫之间。质较脆，不耐磨擦。南方通体狼毫，佳者用狼尾，用水发开全毫，用之最宜；北笔内用狼毫，中实以麻，外覆免羊毫，发透全笔，实用稍差。
紫毫 用紫色兔毛制成。亦名“紫毫笔”，“紫霜毫”。兔毫有紫和花白之分，紫毫取白兔脊及尾。纯用紫毫，软而圆健，若兼花白，则坚强劲利。唐白居易有“紫毫笔”诗。
羊毫 用羊毛做成。古代以浙江嘉兴，硖石生产的羊毫为第一，秀水等县次之，多以青羊毛为之。羊毛其质柔，于黑夜择光取之，谓之宿羊毫（此毫能受墨，但不易使用）。取之乳际者，谓之乳羊毫（其质柔和，惟毛短不能作大字）。取诸小羊者，谓之子羊毫。保存日久者，谓之陈羊毫（陈毫柔中有刚）。
兼毫 用两种以上不同的毫制成。一般以狼毫或紫毫与羊毫合制而成。有直称兼毫者如紫兼毫，有表明配合成分多寡者，如三紫七羊、七紫三羊、五紫五羊各种。紫、狼兼者曰紫狼毫，狼、羊兼者曰狼羊毫，鸡、狼兼者曰鸡狼毫，鹿、狼兼者曰鹿狼毫。紫兼花白者仍曰紫毫，以同用兔毫也。兼毫制法：以一种毫为芯柱，他种毫覆也。也有掺杂为之者如作大字用之鬃笔，即搀杂羊毫。
2．笔杆
笔杆又称笔管，是用手执笔的部位。笔管的材料以竹制的比较普遍，竹较易取材，实用轻便，物美价廉。
白竹管 指的是一般的白竹，盛产于我国广大的南方地区。白竹管截取竹茎中细、结、坚、直的部分，并以在冬天取材为宜，因冬天竹生长处于休眠状态，其竹不易蛀，变形和燥裂。
竹管有 斑竹管、白竹管、紫竹管、方竹管、棕竹管、湘妃竹管和马鞭竹管等。
紫竹管 紫竹产于浙江普陀山，浙江杭、嘉、湖等地也有。竹色紫红，由竹皮至竹芯一色，竹杆细小，宜作笔管。
方竹管 方竹产于浙江杭州，绍兴一带，竹杆方形，不粗，连长约1～25厘米，正方形，白色，较稀有。除方形之外与一般白竹无异。三、笔的种类
笔的种类甚多，现在所使用的，以紫毫、狼毫、羊毫及兼毫最为重要。
紫毫笔乃取野兔项背之毫制成，因色呈黑紫而得名。南北方之兔毫坚劲程度亦不同，也有取南北毫合制的。兔毫坚韧，谓之健毫笔，以北毫为尚，其毫长而锐，宜于书写劲直方正之字，向为书家看重。白居易《紫毫笔》乐府词云：“紫毫笔尖如锥兮利如刀。”将紫毫笔的特性描写的非常完整。但因只有野兔项背之毛可用，其值昂贵，且豪颖不长，所以无法书写牌匾大字。
狼毫笔就字面而言，是以狼毫制成。前代也确实以狼毫制笔；但今日所称之狼毫，为黄鼠“狼”之“毫”，而非狼之毫。狼毫所见的记录甚晚，有人也以“鼠须笔”即狼毫笔，则狼毫之用便可推至王羲之晋代之前，但无法肯定。黄鼠狼仅尾尖之毫可供制笔，性质坚韧，仅次于兔毫而过于羊毫，也属健毫笔。缺点与紫毫相似，也没有过大的。
羊毫是以青羊或黄羊之须或尾毫制成。考其始于南北朝之前，至秦时蒙恬改良之新笔已成制笔材料。书法最重笔力，羊毫柔而无锋，书亦“柔弱无骨”，故历代书法家都很少使用。羊毫造笔，大约是南宋以后才盛行的；而被普遍采用，却是清初之后的事。因为清一代讲究圆润含蓄，不可露才扬己，故只有柔腴的羊毫能达到当时的要求而被普遍使用。羊毫的柔软程度亦有差等，若与纸墨佩合得当，亦能表现丰腴柔媚之风格，且廉价易得，毫毛较长，可写半尺之上的大字。
兼毫笔是合两种以上之毫制成，依其混合比例命名，如三紫七羊、五紫五羊等。蒙恬改良之笔，以“鹿毛为柱，羊毛为被”，即属兼毫笔。兼毫多取一健一柔相配，以健毫为主，居内，称之为“柱”；柔毫则处外、为副，称之为“被”。柱之毫长，被之毫毛短，即所谓“有柱有被”笔。而被亦有多层者，便有以兔毫为柱，外加较短之羊毛被，再披与柱等长之毫，共三层，所以根部特粗，尖端较细，储墨较多，便于书写。特性依混合比例而不同，或刚或柔，或刚柔适中，且价廉工省，此皆其优。四、笔的选择
能否画出一幅好的绘画作品，其中和笔的好坏尤为重要，一支好的绘画笔能帮助笔者更好的完成一幅绘画作品，那么绘画笔和选购就要多加注意了，一定要严格挑选，即“尖、齐、圆、健”四德，尖是笔锋合拢后顺畅而尖，尖则点划不失其锋，齐是锋毫齐平，齐则易于变化，圆是笔毫本身圆整，圆则书写时圆劲不分叉，健是笔毫具有适度的弹性，健则坚固耐用。中国的毛笔不同于西洋的油画笔，中国毛笔是圆锥状，油画笔是扁平的刷子，近似我国排笔。笔的性质决定于制作的技术与所采用的比毫种类，供作画用的毛笔大致可分为硬毫、软毫及介于两者之间的兼毫三大类。兼毫笔是用羊毫与狼毫（或兔毫）相配制成，性质在刚柔之间，如“七紫三羊”、“白云笔”、“纯紫尖毫”，日本笔有“则妙”、“长流”、“玉兰”等。硬毫笔主要用狼毫（黄鼠狼的尾尖毛制成），以有用貂、马、鼠、鹿、兔毛制成，硬毫的笔性刚健，适合画线条，常见的“兰竹”、“衣纹笔”、“小红毛”、“叶筋笔”、“小精工”、“书画笔”等，日本笔有“山马笔”、“勾勒笔”、“面相笔”等。软毛笔主要用羊毛制成，也有用鸟类羽毛制造的，性质柔软，含水性强，适合作大面的渲染用，常见的软毫有“大鹤颈”、“白圭笔”、“大鹅”、“染笔”、“纯羊毫提笔”等，日本笔则有“彩色笔”、“隈取笔”等。
好的毛笔都有一些共同的特点：圆、齐、尖、健，使用起来才能运转自如。画笔用后应及时清洗干净，避免墨汁干结损坏笔毫。五、笔的保养
一支好笔用后的保养问题也是十分重要的。启用新笔，首须开笔。将买回来的笔以“温水”泡开，且浸水时间不可太久，至笔锋“全开”即可，不可使笔根胶质也化开，否则就会变成“掉毛笔”，毫毛易于脱落。紫毫较硬，宜多浸在水中一些时间。
新买来的笔，笔毛有胶，长时间不用会被虫蛀，可以先洗净后放好。润笔是写字前的必要工作，不可以笔一拿蘸墨便要写字。方法是先以清水将笔毫浸湿，随即提起使用，作画时笔不可久置水中，以免笔根之胶化开。久浸毛质容易变软，有碍笔力挺健。作完画、书写之后应该立即洗笔。一定要用清水把毛笔清洗干净，防止宿墨和余色滞留笔根，破坏笔的性能。洗笔不要用开水，因为开水会使笔毛变硬、变脆。一般保存笔的方法是洗净之后把笔吊挂起来。待笔风干后放在笔筒里。墨汁有胶质，若不洗去，笔毫干后必与墨、胶坚固黏合，要再用时不易化开，且极易折损笔毫。毛笔用完后，要洗净，捋直笔毛，倒挂在笔架上，使笔头朝下，切忌湿时插在笔筒里。直至笔锋恢复韧性为止，大概要数十分钟。笔保存之时必须干燥，若不经润笔即书，毫毛经顿挫重按，会变的脆而易断，弹性不佳。
学画用笔不要太讲究，初学时也不一定全部备齐，最初有大中小几枝就可以了。要从难要求，这对基本功的训练大有好处。待画熟练了，在进行创作时，可以多准备一些笔，选用好笔。“入墨”也是有很大学问的。力求均匀，且使墨汁能渗进笔毫，须将清水先吸干，可以用笔在吸水纸上轻拖，直至干为止。所谓“干”，并非完全干燥，只要去水以容墨即可。“笔之着墨三分，不得深浸至毫弱无力也”，墨少则过干，不能运转自如，墨多则腰涨无力，皆不佳。
中国画使用的笔通称毛笔，制笔的毫料有软毫、硬毫和兼毫三种。软毫笔以羊毫为多，鸡毫次之。羊毫笔有长锋、中锋、短锋之别，长锋羊毫笔锋长，含水分较多，适于表现多种墨色变化，但不易掌握。短锋羊毫笔锋短，落笔易于浑厚。中锋羊毫笔介于长短之间，锋长适中，适于勾勒衣纹渲染着色。鸡毫更软，不易掌握。硬毫笔包括狼毫、紫毫、獾毫及棕毫等。硬毫笔一般弹力较强、劲健锋利，易于掌握和使用。其中狼毫笔和紫毫笔使用较多。多用于勾线、皴点山石、花卉和画兰竹等。兼毫笔是两种以上不同质的毫料兼制而成，此笔软硬适中，适于勾线，也适于渲染用。如：“大白云”是羊毫狼毫合制。“五紫五羊”是紫毫与羊毫合制。六、笔法的基础技法
笔法是写意绘画的一个显著特色，运笔是描绘物体内容的手法，是墨色层次表现的途径。笔法中包括中锋、侧锋、顺锋、逆锋、皴擦与点风等几种方法，这里我们只简单的介绍了一下，在以后的章节中，针对不同的绘画，我们还会认真详细的介绍笔法。
1．中锋与侧锋：中锋是端正执笔，让笔尖在笔痕中间行走。用笔的力量要均匀，笔锋垂直于纸面，其效果圆浑稳重，画出圆润挺健有力笔痕。侧锋是指让笔尖侧面在运行，画出丰富多变的笔痕。笔锋在墨线的边缘，笔锋与纸面形成一定的角度，用力不均匀，时快、时慢、时轻、时重，其效果毛、涩变化丰富。
2．顺锋技法是在绘画时从左到右运行，笔痕略斜，是一种顺畅流利的用笔，产生自然挺劲圆浑的特点，而逆锋则反之绘画，它画出的效果是枯老，受挫的效果。
3．皴擦技法是表现物体纹理和起伏特征，画出淳朴粗糙的质地感觉。皴擦时墨色浅淡，皴时可见笔，擦时就不见笔，让两者融为一体。
4．点风是点状运笔技法。点是用笔点骤落点在纸上，显出轻松、饱满的形态。风是使用较大的点或粗的长点，线点画，有增加画面的呼应、平衡作用。第二节 墨及其应用一、墨的鉴赏
随着对墨的不同需求，出现了观赏墨（即珍玩品）及礼品墨。墨历来备受文人、书法绘画家们的喜爱，并加以收藏。自宋以后，名墨逐渐成为文人书案上的陈设、欣赏品，要求墨质精良，而且追求形式与装饰美观，这就促使墨形成了一种工艺美术门类。宋代大诗人苏东坡有“墨成不敢用，进入蓬莱宫”的诗句，正是这种风气的写照。成为人们形式与装饰美观，这就促使墨形成了一种工艺美术门类，成为人们珍藏的艺术品。这种玩墨鉴赏之风，至嘉靖、万历时期更加盛行，并开始出现了成组成套的丛墨，墨的装饰图案，更是千变万化，已达到纷然不可胜识的地步，这种丛墨注重形式变化多样，图案装饰新颖纷呈，也讲究外部装潢。多用墨漆描金匣储存，也有用金丝楠木或乌木做匣的，造型精巧，保存和携带安全方便，更有以木制成手卷式盒，表面用锦缎装裱。一边连接小幅书画，类同书画卷轴一般，非常别致。
如故宫收藏的“干隆御咏西湖十景十色墨”，色彩各异，墨的形式富于变化，一面为阴文楷书填金，干隆御咏西湖十景十色七言律诗，一面浮起诗中所咏西湖十景图画。依次为“花港观鱼”、“曲院风荷”、“苏堤闻莺”、“三潭印月”、“柳浪闻莺”、“断桥残雪”、“双峰插云”、“南屏晚钟”等。画面的构图，以极简练的手法刻画出主题的基本特征，艺术地再现了杭州西湖的美丽景色，形象地反映出多年前，西湖十景的历史风貌，是较好的鉴赏墨。此套墨为色墨。是绘画的颜料，有红、蓝、黄、绿、棕、青、白等色，多为天然色料配制，色彩纯净艳丽。不易褪色。虽早期色墨不多见，但从唐、宋的绘画中，可以看到颜料的精美与华丽。五代著名画家顾闳中创作的《韩熙载夜宴图》，画面前后分作5段，用浓笔重彩的艺术手法，把南唐宰相韩熙载的夜生活，刻画得惟妙惟肖。唐人《金碧山水图》，画面以青、绿色彩为主，间施以金描绘出秀丽苍翠的山川，巍峨宏伟的殿阁，展现出辉煌壮丽的自然图景，突出色彩的美丽。宋徽宗赵佶的《听琴图》，色彩柔和艳丽，人物传神，更显出色彩的美妙，这些在纸、绢上的色彩，已历经了八九百年，及至上千年历史沧桑，仍然保持着夺目的光彩，充分显示了这些彩色墨制造精良，是古代鉴赏墨的佳品。二、墨的种类
按照制墨的原料划分，可分为桐烟墨、松烟墨、漆烟墨等。
按照制墨对象的不同则可划分为：
1．御墨
皇帝用墨。唐以后设墨务官，专制御墨。清代御用墨分两类：内务府墨作所制和徽州墨家所制；前者外流很少，但价值不高。
2．普通墨
一般人用来书写的墨，形式简朴，墨品名称与墨家字号直接用金蓝色书写。
3．贡墨
古代封疆大吏请墨家制造进呈皇帝或按旧制征贡的墨，都署有进呈者的名款，有的也署墨家的名款。大多为墨中珍品。
4．自制墨
按照制墨者意愿制造的墨。始自东魏韦诞。《歙县志》将明清自制墨分为“文人自怡”型和“精鉴好事”型两类，都属上品。
5．礼品墨
作为礼物馈赠的墨。有寿礼墨、婚礼墨、赠送学生墨3种。多注重外表形式，一般装潢精美，但烟料稍差。
6．珍玩墨
不为使用而为欣赏珍玩制作的墨，形状大多小巧玲珑，大小盈寸，烟料，作工都属上乘，艺术性极高，是墨中珍品。
7．药墨
当作药物治病的墨，一般是松烟墨，有些署墨家名款，有些直接署药店名款。三、墨的选择
1．质坚
指墨之质地坚硬，浸水不易化，李廷圭墨的“能削木”就是如此。如果在制墨的胶与煤比例恰当，捣的次数也足以使之充分融合到不可分离的程度，质地自然细而坚硬了。
2．质细
选墨首先注重质地细致，则所谓制煤时所得煤灰粗细得中，无白灰夹杂其间，胶亦可均匀，两者完全融合，故质地精纯，上砚自然无声。这点只须磨了自然知晓，用看的并不能完全明白。
3．胶轻
指含胶不宜过重，过重则黏性多而滞笔，过轻又质地而无光彩。“凡煤一斤，古法用胶两斤。”此即为煤、胶的“黄金比”，所谓“对胶”。胶过轻或太重皆不好，但选择之法，须待书写后才能知道，如果墨虽浓而不黏稠，又容易施笔，就是好的了。也有另一种以轻重判别的方法，胶多则轻，胶含量适中的话就没有畸轻畸重的感觉。
4．墨味香而轻
墨以有恶臭的煤和易腐的动物胶为主要原料，所以需要加点香料，如龙麝等，一来可以散发宜人清香，二来可以防腐，但是含量也需适中，太多会降低煤与胶之成分，太少又不能达到功效，皆非善类也。
5．墨色黑而亮
墨的黑是因为煤，过多就会黑而无光；亮则因为胶，过多则光而不黑，制墨之难，难于煤与胶之调配，所谓“对胶法”，两者各半，则乌黑有光泽。四、墨的使用
墨在中国绘画中具有独特的地位，墨有固体墨与液体墨两种。中国画的传统用墨是固体墨，因其所用的原料不同，又分为“油烟”与“松烟”两种。作画用的是油烟墨。所谓油烟墨是用桐油烧出的烟子制成的。其黑色偏暖，用来作画，与其他透明颜色调和用很协调。松烟墨是用松枝烧烟制的墨。油烟墨色有光泽，宜于作画，松烟墨黑而无光泽，宜于书写，作画不常用，偶尔用松烟墨来画蝴蝶，或作为墨紫色的底色。例如画墨紫牡丹，须先用松烟墨打底子。一般市场上出售的墨汁不能用，但近几年北京、上海、天津特制的书画墨汁可以用。只是画工笔画时，最好还是用自己研磨的墨比较好。
磨墨应该用清水，磨时宜重按轻推，不可太快。磨研的圈子要大一些。每次用水不可太多，多则墨浸水中容易软化，如果需要多墨，可以把磨好的墨汁倒在另一个碗里存放，再加清水再磨，多磨几次。
墨锭研后一定要把墨口拭干，防止干碎。墨锭不宜暴晒或受潮，最好用纸将墨包裹一层，再涂一层蜡，能防止断裂，又免于污手。
我们现在有多种书画用墨汁，如“一得阁”、“中华墨汁”、“曹素功”等，可以代墨使用。
1．墨正
柳公权有所谓的“笔正”，磨墨也是如此，心正墨亦正，墨若不正偏斜，既不雅观，磨出的墨也不均匀。
2．以清水逐渐加入
研墨需加清水，若水中混有杂质，则磨出来的墨就不纯了。至于加水，最先不宜过多，以免将墨浸软，或墨汁四溅，以逐渐加入为宜。
3．浓度适中
这里要先澄清一下，即使是董其昌的淡笔，也是用浓墨写的，差别是在蘸墨的多寡，而不是墨的浓淡。如果墨汁含水过多，笔一下到纸上便迅速扩散，形成一团团大小不一、形态各异的墨团，拿浓到像半凝果冻的墨来写字也是很可怕的。还需记得用洁白纸，以浓墨为佳，若用有色纸，则可以稍淡。
4．力匀而急缓适中
磨墨时用力过轻过重，太急太缓，墨汁皆必粗而不匀。用力过轻，速度太缓，浪费时间且墨浮；用力过重，速度过急，则墨粗而生沫，色亦无光。正确的方法应该是“指按推用力”，轻重有节，切莫太急。五、墨的保养
1．储放匣内
研墨完毕，即将墨取出，不可置放砚池，否则胶易黏着砚池，干后不易取下，且会因潮湿变软，两败俱伤。也不可以曝放阳光下，以免干燥。所以最好还是放在匣内，即可防湿，又避免阳光直射，不染尘，是最好方法。
2．随磨随用
用墨必需新磨，因墨汁若放置一日以上，胶与煤逐渐脱离，墨光既乏光彩，又不能持久，故以宿墨作书，极易褪色。而市面上所售的现成墨汁，有些胶重滞笔，有些则浓度太低，落纸极易化开，防腐剂又多，易损笔锋，不宜采用。六、墨在写意画中的作用
写意画主要是用墨的颜色来体现作品的构思与主题思想的。根据墨的深浅不同，我们将其分为焦、浓、重、淡、清五种墨色。因此，我们说写意画与墨有着不解之缘，可以说笔和墨他们构成了写意画的主梁和骨架。当然，这些只是指形式和技法而说的，但我们可以说，没有笔墨的写意画不能表现其艺术美，更无法充分表达主题和意境。
1．墨的五种颜色。（1）重墨：有透明度深黑的水墨。（2）浓墨：较深的黑墨，画在生宣纸上透过光线去看，中间的笔触不透明，两边有渗出的浅黑色。（3）焦墨：极细极浓的颜色，画在生宣纸上很黑，不渗化。（4）清墨：有痕不黑的淡灰色。（5）淡墨：有亮度的较淡的水墨。
2．对于墨色的表现是通过以下几种方法得以体现的。（1）泼墨法：以包含水分的墨色打笔一块一块的连续画下去，浓淡兼施、揉按并用，一气画成。犹如泼墨于纸上，水墨淋漓。常用于画大面积的形体，如荷叶、远山等。
墨法为我所用，定法也无法，多实践，常思考，方能化腐朽为神奇。墨法即用水之法也，水干则渴，水滥则殇。惜墨如金，无妄下笔，收放自如，法为我用。（2）破墨法：有浓破淡，也有淡破浓，追求的是水墨渗化的效果。写意花鸟画中的花叶常用此法。先用淡墨用块面的方法画出叶形，趁水分未干钩叶脉，当然要掌握水分的干湿程度才有效果。这是浓破淡。淡破浓则相反，浓墨下去后，用淡墨或清水点钩都出效果。（3）积墨法：墨色的层次是一层一层加上去的。一般情况下，先用较淡的墨画出整体，再按层次的需要分部位去加深，一次不够就多来几次，以达到体积感和层次的要求为准。积墨的方法还分干积和湿积的不同。干积是深浅的中伏重复，湿积是深浅的渗进；它们墨韵不同、趣味不同，但是，墨色的变化要求是一致的。有时甚至干湿并用。当然，积墨也要注意分寸，过火了，画面就会失去滋润感，还会有脏污的感觉。
3．另外，施墨时还要注意墨色的干与湿，充分重视笔墨结合运用，注意于表现形象与立意。主要表现在：（1）浓墨与淡墨。浓墨能表现沉着稳重，形象鲜明突出；淡墨能表现淡雅和谐的效果，层次丰富，运用范围广。绘画时把墨调成浓、重、淡数个层次，以利选用。使用浓墨要慎重，不能过多，不要呆板。画淡墨痕迹，要追求变化合理运用斑渍效果，使落笔下墨有浓淡渐变韵味。（2）干画与湿画是指笔中所含水多少，笔干则画出干燥，老练，粗糙和笔痕，干画渗化较少，能产生部分飞白。湿画指笔中含各种层次的墨饱满，盈汁丰富，以表达滋润饱满，洒脱自如的笔痕。湿画渗化较大，要控制好水份。做到干而见笔，干而不乱，湿而丰富，湿而不乱。
4．中国画的颜料。
中国画使用的颜料有植物颜料（水色）和天然矿物质颜料（石色），还有化学合成颜料三大类。植物颜料有胭脂、花青、藤黄等。矿物质颜料有赭石、石绿、朱砂、石青、朱磦、石黄等。由锌管包装的中国画颜料大都是化学合成颜料。这些统称中国画颜料。
5．渲染和烘托。
渲染是指用水墨或颜色烘染物象，分出阴阳向背，增加质感和立体感，加强艺术效果，亦可作“设色”解。清代恽寿平谓：“俗人论画，皆以设色为易，岂知渲染极难，画至著色，加入炉篝，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃。”
烘托是用水墨或淡彩在物象的外轮廓渲染衬托，使其明显突出。如烘云托月，以及画雪景、雨景、雾景、晨昏、流水、白色的花鸟和白描人物等，一般采用外罩、围染的烘托方法。第三节 纸及其应用一、纸的历史
纸是我国古代科学技术的四大发明之一，它与指南针、火药、印刷术一起，给我国古代文化的繁荣提供了物质技术的基础。纸的发明结束了古代简牍繁复的历史，大大地促进了文化的传播与发展。
在上古时代，祖先主要依靠结绳纪事，以后渐渐发明了文字，开始用甲骨来作为书写材料。后来又发现和利用竹片和木片（即简牍）以及缣帛作为书写材料。但由于缣帛太昂贵，竹木太笨重，于是便导致了纸的发明。据考证，我国西汉时已开始了纸的制作。1957年陕西省博物馆在西安东郊灞桥附近的一座西汉墓中，发掘出了一批称之为“灞桥纸”的实物，其制作年代不晚于西汉武帝时代。之后在新疆的罗布淖尔和甘肃的居延等地都发掘出了汉代的纸的残片，它们的年代大约比东汉初至元兴年间的宦官蔡伦所造的纸要早150～200年。但我们也应该看到，纸的发明虽然很早，但一开始并没有得到广泛的应用，政府文书仍是用简牍、缣帛书写的。至献帝时，东莱人左伯又对以往的造纸方法作了改进，进一步提高了纸张质量。他造的纸洁白、细腻、柔软、匀密、色泽光亮、纸质尤佳，世称“左伯纸”，其中尤以五色花笺纸、高级书信纸为上。
魏晋南北朝时期纸广泛流传，普遍为人们所使用，造纸技术进一步提高，造纸区域也由晋以前集中在河南洛阳一带而逐渐扩散到越、蜀、韶、扬及皖、赣等地，产量、质量与日俱增。造纸原料也多样化，纸的名目繁多。东阳有鱼卵纸，又称鱼笺，柔软，光滑。如竹帘纸，纸面有明显的纹路，其纸紧薄而匀细。剡溪有以藤皮为原料的藤纸，纸质匀细光滑，洁白如玉，不留墨。北方以桑树茎皮纤维造纸，质地优良，色泽洁白，轻薄软绵，拉力强，纸纹扯断如棉丝，所以称棉纸。江南以稻草，麦杆纤维造纸，呈黄色，质地粗糙，难以书写。蔡伦造纸的原料广泛，以烂鱼网造的纸叫网纸，破布造的纸叫布纸，因当时把鱼网破布划为麻类纤维，所以统称麻纸。二、纸的选择
唐宋以来，书画和书籍，信笺用纸已经十分普遍，因为各类纸所使用的原料，制作工艺的不同，所以它们之间的性质往往也有较大的差别，同时随着时间的流逝，纸会老化。尽管是说“千年寿纸”，它们所表现出来的不同时代的老化程度和特征，也就成为了我们鉴别纸年代的依据。
唐以前主要以蔡伦之法造纸，即网纸，麻纸，谷纸；唐代始有硬黄纸；唐末五代有薛涛笺；到五代北宋始有澄心堂纸，有黄白经笺，可揭开使用。宋代纸粗厚而且绵，宋版书纸质软，宋人书画多用澄心堂纸，它的纹路斜侧一边，隐有龙风，卷册之类多用黄色经纸。元代纸纹细而薄，用胶砚，因此元人书画易于脱损，元版书字瘦硬纸薄。明代时用胶矾的纸只有宣德年间生产，书画家一般使用宣纸。一般来说，古纸多用丝和麻作原料，纤维较长，质地不如现在的纸细密，表面也没有现在的纸平匀，在放大镜下观察，有如剥去一层膜皮，似有虫蚀之状，并且还有一层白灰若隐若现，纸的色无论深浅，薄厚，里外、处均系一致。这些都是由于时间长久而自然形成的。作者用料新染，其色于厚薄、里外处必有轻重浓淡的差异，一经检验，便可知真假。
纸的选择对于书画家来说是至关重要的，首先书画家喜用旧纸，因为旧纸的加工工艺地道，纯用人工和天然的原料，发酵时间足，加工过程长，这对纸的质量和保存都有很大的关系，另外旧纸经过几百年，几十年的存放，表皮上的石灰质和细小砂粒等杂物自然地脱落和风化，纸质变得更加的柔糯，细腻，画上去的彩色和墨色在纸上也会表现得更好。其次，纸不能滞涩，也不能太光滑。滞涩者难以推笔，太光滑运笔时笔像马行冰上，难以尽情发挥，两者都直接影响到其作品的神气。一般来说，书画家的最佳选择是宣纸，滑涩适度，吸水吸墨，宜书宜画。再其次，是纸上所反映出来的墨色和彩色要黑、亮、鲜、灰暗则差。出现灰暗而不鲜亮，是因为漂白粉用量过多，代替了日光漂白或是用纯碱蒸煮的缘故。当然对于熟纸、蜡笺、粉笺、金笺等，当另有不同的衡量标准，不能一概而论。
造纸的主要原料多为植物纤维，以竹与木为主，木之纤维柔韧，制成之纸，吸墨较强；竹之纤维脆硬，所制之纸，吸墨性较弱，故以此分为两大类：
1．弱吸墨纸类
多系竹纤维制成，纸面较光滑，墨浮于表面，不易慢开，所以色彩鲜艳。以笺纸类为主，如澄心堂纸、泥金笺，还有今之洋纸也属之。
2．澄心堂纸
为南唐李后主所使用之名纸，与廷圭墨齐名。特性平滑紧密，有“滑如春冰密如玺”之称，为弱吸墨纸之上品，差一点的称玉水纸，次差的称冷金笺。“轻脆”，即其特性。三、纸的种类
据说西蜀传蔡伦造纸古法，所产蜀笺，自唐以来颇富盛名，如薛涛笺、谢公笺等。据说其地水质精纯，故其纸特优。“谢公笺”以师厚创笺样得名，因有十色，又称十色笺。“薛涛笺”则因涛得名，但此种彩色笺纸，虽系遵古法制成，染色易败，不能传久。
1．强吸墨纸类
多系木质纤维所制，吸墨性强，表面生涩，墨一落纸，极易漫开，书写常加浆或涂蜡，光彩不若笺纸鲜明，较为含蓄，以宣纸类为主。虽然较晚出现，但今已取代笺纸，成为最名贵的书写用纸。
2．藏经纸
藏经纸乃佛寺用以书写或印制佛经者，又名金粟笺，有黄白两种。
明清人常用之泥金笺、蜡笺，今天已很少见，冷光笺虽为表光之最下者，也很少见了。今天一般都用日本制的鸟子纸，但价格昂贵，又不能持久，并不实用。
3．宣纸
在古代写意画多数用绢作画，大约在元代以后逐渐选用宣纸，现在有些工笔画仍用绢。我国宣纸大约自唐代就开始生产，因为以安徽省宣城制做的纸最有名，所以称为宣纸。（1）宣纸的特点
宣纸的吸水性很强，容易渗化，用水稍多容易洇。初学者有人误以为这是宣纸的缺点，其实，当掌握了它的特性，画出来的画墨色浓淡参差，富有变化，正是发挥写意画的特有表现力的重要因素，许多笔墨技法就是靠宣纸的特性来体现的。常用的宣纸有：净皮、料半、棉连等。好的宣纸要具备以下几个特点：一是定笔，就是画上去笔触之间留有笔痕；二是发墨，就是笔行纸上不串，不会把浓淡关系串通没有了，墨色不会发灰；三是渗透力适中。（2）宣纸的应用
把宣纸用矾水加工，称矾纸或熟宣纸，它的特性就改变为不吸水，不外洇了，便于工笔画逐层上色，或用水色碰染。常用的熟宣纸有：“蝉翼宣”、“矾棉连”等。熟宣纸也可以自己加工制做，方法是用胶和矾加工调合，用排笔刷在生宣纸上，挂在阴处晾干。胶和矾的比例与水量的大小都要看纸质厚薄如何加以调整，如果纸厚，胶矾应该多些，纸薄就可以少些。气候干燥就多加些胶，气候潮湿多加些矾，初加矾时没有把握，可以先矾一小块纸做试验。还有一种“风矾法”，就是把买来的生宣，在家里挂起来，过一段时间，生性大减，有半生半熟的性能，不妨试试。
一些地方生产的生活用纸与宣纸的性质接近，如果能够掌握它的特性，也很适宜作画，并能画出与宣纸不同的某些效果。如：云南皮纸、温州皮纸、四川夹江皮纸、山西麻纸、东北及北京的高丽纸等。初学写意画或练笔可以选用价钱比较便宜的粗制纸，如毛边纸、元书纸等。
绢是很好的作画材料。绢也有生绢熟绢之分，经过捶压之后，再上胶矾水的叫熟悉绢，适合于作工笔画。但绢的成本较高，不便于普及，现在用绢作画的人比较少。熟宣纸的性质和绢差不多，所以现在多用熟宣纸代替绢。
因为宣纸过于吸墨难写，所以就有人加以改良，或用砑光，或加胶矾，还有加浆而成的。经过改良之后的宣纸吸墨性略减，比较容易书写。
4．毛边纸、元书纸与棉纸
宣纸昂贵，一般习字时多用毛边纸。这种纸本来是用于印书的，但因为纸质好，有人买了书之后裁来练习，所以称为“毛边纸”。此纸所用原料，以竹为主，色呈牙黄，质地精良，和我们今天中小学生习字簿所用的机器制毛边纸有很大的差距。元书纸和毛边纸近似，但今已无闻。棉纸也可以算是这一类，质地渐佳，颇具韧性，价格亦不甚贵，可以做为习字用。四、纸的保养
1．宜平
书写时必需平放，才易于书写；若纸皱，便不易书写了。惟有人写古篆隶时，故意将纸揉皱，以求斑驳之致与古意。
2．洁净
纸上污秽，会影响观瞻运笔与墨色，灰尘也会影响运笔，若与墨汁相杂，墨既不坚，亦乏光彩。
3．分格
写字最重法度，故“书”、“法”并称，尤重间架与章法，布置章法有纵行横列之分，立定间架则有九宫、田字、米字诸式。线条亦有明暗之别，凡篆隶行草楷诸体都是如此，尤其是楷书更是重要；据说唐人重“法”，丝毫不苟，看留下来的名家诸法，其法度之谨严，空前绝后，故有九宫创于唐人之说。
分格也需随书体而定，法度最严的楷书和篆隶，纵横需整齐，行列皆可划分，而行草惟有直行，不宜加横列，以免缚手缚脚，不得纵放。明线宜细，以免妨害观胆，暗线用书宜轻，不必涂抹，以免损毁纸张。若折纸易起皱折，妨碍运笔，亦须避免。
4．固定
书写时纸需固定，若纸随笔动，字便不能随心应手。方法除了以左手按纸，也可以用镇尺压在适当位置，使纸固定。
5．垫吸水布
以笔饱蘸浓墨写字时于顿挫重按处，力透纸背，墨渗纸外，不但会沾污桌面，且笔画染开，也会破坏画面。所以需要以吸水纸或布垫在纸下，可以将渗出的墨吸干净，保持画面整齐。
6．待干收纸
墨汁未干时收纸的下场大家都很明白，好好的一个字平白多了个“镜像”。还有，不要将作品“盼干”，或是想用卫生纸吸干，这样不但会使墨易脱落，且会使墨色受损。收拾时，不要任意折迭，以免损纸，有碍观赏。
7．藏诸干凉处
纸受潮易腐朽，过度干燥又会破裂，因此若想使作品能长久，就保存在干燥阴凉的地方。其它如虫蛀也需注意。第四节 砚一、砚的历史
砚为文房四宝之一，以笔蘸墨写字，笔、墨、砚三者密不可分。砚之起源甚早，大概在殷商初期，笔墨砚始以粗见雏形。刚开始时以笔直接蘸石墨写字，后来因为不方便，无法写大字，人类便想到了可先在坚硬东西上研磨成汁，如石玉、砖、—铜、铁等。殷商时青铜器已十分发达，且陶石随手可得，砚乃随着墨的使用而逐渐成形，古时以石砚最普遍，直到现在经历多代考验仍以石质为最佳。
砚，是磨墨用的。要求细腻滋润，容易发墨，并且墨汁细匀无渣。砚也有石砚、陶砚，砖砚、玉砚等种类之分，最负盛名的是广东产的端砚和安徽产的歙砚。不过，作画用砚，也不一定那么讲究，一般选择那种石质好，砚池深、稍大有盖的，研磨时发墨快、水分不易挥发的就可以了。须提请注意的是若选用零号砂纸，精细瓦片等物和水打磨的时候，只能磨洗砚堂，而决不可磨砚的其它部位，否则也会磨损砚的皮壳包浆，甚至损伤雕刻的细部。尤其是古砚，包浆是年代久远的象征，若磨去，岂非成了新砚，不伦不类，价值也就会大大的贬低。二、砚的选择
砚材固多，铜、玉、砖、瓦、陶、石皆是，另有以玉为砚，堪称上品。其切合实用且兼具各种特别者当推石砚。
1．润泽有光
砚石最贵润泽，端、歙俱以此着称，因若不润则墨中水分易被吸收，导致浓度太高，滞笔难运。端、歙石长年浸于溪中，故润泽有光，润泽与否可以目光辨之。
2．纹理细腻
砚石纹理精细，则表面平滑，易于磨墨，磨出来的墨亦匀细可佳；这种砚不但发墨，且不损笔毫，端、歙两种砚皆为此中之最。若表面不平，上砚有声，墨必粗劣不匀，且损笔毫。这可以视觉、触觉、观察得知，并不难明白。
3．质坚而差软
石质以坚硬为佳，而石若过坚，扣之声响者亦较坚而差软，扣之声低者为差。故砚石宜润，润则无刚硬之性，即所谓“差软”，石坚而差软，乃有温润之性，故能发墨久不乏。选砚时扣之声高者质坚较劣，低而有韵者，石差软较优。三、砚的种类
在写意画的作画过程中，砚的作用也比较重要，由于砚的种类较多，有石砚、陶砚、砖砚、玉砚等。其形状也有正方形、长方形、圆形以及随意形状的砚石。所以它们的价格及质量也各不相同，像广东生产的端砚和安徽出产的歙砚就比较有名，质量也好，非常适合作画，但是其价格较高。其实作画用的砚台不是收藏品，不必要太过于讲究。我们可以选用质地细腻，容易下墨的就可以了。但是如果太细则不易研墨，不易成浓墨，太粗虽然研墨较快，但墨汁又太粗，容易损坏笔毫。写意画作画大多需要较多的墨。所以选择砚池也最好是稍微深一些，这样可以多存一些墨，砚石还要有盖，可以减少墨汁的蒸发，能够使墨汁干的慢一些，又有利于保持砚台的清洁、美观。
1．端砚
歙砚和端砚并称，而端砚又较歙砚更佳，据说历代皆采端溪石，到南唐李主时端溪石已竭，不得已才采用次之的歙。
端砚为砚之上品，亦可再分等级。它出产自广东高要城斧柯山，唐之前属端州，故得名。山下际潮水，距江滨三四里处，逐渐升高分下岩、中岩、上岩、龙岩、蚌坑等采石之所；下岩洞在山底，终年浸水，而砚石贵润，所以下岩之品质最佳。
但浸在水里的下岩想开采可不容易，只有每年秋冬河水降低之时才可进入，潭水无出口，须七十个人排排座，一个个将装水的瓮往上传至岩口，如此做个月余，潭水始得涸，才能进入取石。明年春天水涨，则又得重新来过了。
但下岩到北宋时已开采净尽，明后另辟的新坑或中、上岩，品质就没有那好了。
端砚还有另一个特征，为“有眼”。如“鹦哥眼”、“嘹哥眼”等，据说是石嫩则眼多，石老则眼少，也有以眼来辩品质优劣的，最上为活眼，再来是泪眼、死眼等。
其实所谓“眼”便是砚上石纹，倒不一定和品质相关了。
另外端石的颜色也被视为和品质有关，有紫、青、白等颜色，而以白色最佳，紫色最下。
端砚的优点，一是下墨，二是发墨，三是不损亳。
2．歙砚
与端砚并称，因产于古歙州（今安徽婺源县）而得名。
据传在唐开元时，猎人叶氏追逐野兽至长城里，见那儿的石头莹洁可爱，便带了几块出来，琢磨成砚。数世之后，他的后人，将砚赠与州令，州令十分喜爱，找人再去开采，于是便传扬开来。至南唐元宗时，因圣上着意翰墨，歙守又献砚，皇上大喜，提拔他为官。
歙砚因为李主而扬名天下，名声甚至大过了端砚。歙砚的正式开采至南唐才开始，它的特点也是浸在水中，质地也因此而润泽。
歙砚有“纹”，如同其砚之眼，所谓的罗纹砚，即称其石纹如罗谷葫者。纹有粗细之分，而细纹为砚之奇才，粗粗罗纹亦为上品，皆足以和端溪下岩媲美。而眉子砚，则是石纹如人画眉而得名，与罗纹砚无异。
歙砚之特性亦如端砚，而歙重于发墨，做大字，端重于细润停水，写小字。四、砚的保养
首先是洗砚，砚使用过后，应养成随即洗涤的习惯，不可使砚留存宿墨，以免因墨干燥龟裂而燥损砚面。所以古人有：“宁可三日不洗面，不可一日不洗砚”的说法。《屠隆考余事》云：“日用砚须日洗去其积墨败水，则墨光莹润。若过一二日，则墨色差减。”看来从用墨的艺术效果来讲，洗砚也是很必要的。关于洗砚的方法，前人总结甚多。《砚林拾遗》载：“有癖砚者，每晨舆面，水注木盆以莲房浸良久，取出风干，水气滋渍，积久有光。忌柬纸拭，能伤砚锋。”《屠隆考余事》云：“春夏二时，霉溽蒸湿，使墨积久则胶冷滞笔，又能损砚精彩，尤须频洗。以蓖麻子擦砚滋润，不得以滚汤涤砚。不可以毡片故纸揩抹，恐毡毛纸悄以混墨色。”洗砚应以清水涤之为妙，也可用半夏擦去砚面滞墨，或者用丝瓜瓤，莲房壳慢慢洗涤。采用这些洗涤方法，即涤去墨垢，又不伤砚。
洗砚要十分的谨慎小心，盛水的器具宜用木盆，若在水泥盆或瓷盆上洗，则易碰伤砚。洗砚的水要干净，不含酸碱性。且水温要适宜，不能用热水、滚水、茶叶水洗砚。古人还告诫说：“涤砚须由成人，不得顽童持洗。”
其次是养砚。砚洗净以后，还须用清水保养，以养砚石之莹润。保养施水的方法是：砚池应每日换清水，不可令干；磨墨处不能有水，以防久浸不发墨。
再次，一般来说砚用久则不发墨，谓之“失锋”。原因有二，一是砚面磨去了锋芒，因锋钝而不发墨；二是使用了含胶过重的墨，又失于洗濯，致使砚面胶结而失锋。遇到这种情况应重新发砚锋。关于发砚锋的方法，《砚林拾遗》中说道：砚有初发墨久而钝者，亦为刀剑磨淬。用杉木松炭磨一遍则石锋焕发。另外用磨光之瓦片轻擦之；用姜浸之；莲房擦之；以及用零号砂纸，细软砂石在清水砚的历史，砚虽然在“笔墨纸砚”的排次中位居殿军，但从某一方面来说，却居领衔地位，所谓“四宝”砚为首，这是由于它质地坚实、能传之百代的缘故。所以，现今社会上“四宝”中以砚最为多见，受人喜爱的范围也最为广泛。考古学家曾在陕西省临潼县姜寨一处原始社会的遗址中，发现了一套原始人用以陶器彩绘的工具，其中有一方石砚，砚有盖，砚面微凹，凹处并有一根石质磨杵，砚旁留存数块黑色颜料。很显然，这是先民们借助磨杵研磨颜料的早期砚的形制。由于这处遗址归属于母系氏族时期的仰韶义化，故这方砚台的实际寿龄已超过了五千个春秋。砚这种附带磨杵或研石的形制从什么时候才开始发生改变，即取消磨杵或研石，而接近于现在的砚呢？目前所知，要直到两汉时期。汉代由于发明了人工制墨，墨可以直接在砚上研磨，故不需再借助磨杵或研石来研天然或半天然墨了。如此看来，磨杵或研石经过史前及夏商周共三千多年的漫长跋涉，才逐渐消隐，尽管今天已不为所用，但其为传播文化立下的功绩仍不可没。第五节 写意画颜料
写意画颜料分石色与植物色两种，石色是矿石制成，如赭石、石绿、朱砂、雄黄、石青、石黄等。植物色有藤黄、胭脂、花青等色。此外还有人工合成的铅粉。现改为锌白、朱磦（银朱）等色。白粉也有用牡砺壳制成的，这就是所说的“蛤粉”。石色厚重，有覆盖性能。植物色也叫水色，透明色薄。赭石虽系石色，一般研得较细，与水色差不多，没有覆盖性能。下面我们把各色性能与使用方法简单的介绍一下。一、赭石
胶制，用水调用。赭石调墨叫赭墨，赭石有时也调花青或草绿，前者用于画远山，后者用于画老叶子。调时不要过多地在色碟用搅拌，以防变灰。二、藤黄
有毒，勿入口、用冷水调用，不可用开水泡，开水泡易成渣，亦可研用。新泡色泽鲜艳，泡久则变暗。而且泡久夏天易霉。与墨调成橄榄绿。与洋红或胭脂可调成各种橙色。与赭石调成檀色，与朱磦调也可调出各种橙色。三、石绿
有多种制品，一种是加胶制成锭的叫“石绿墨”。可以研用。一种是不加胶的粉末，用时加胶。石绿根据细度分为头绿、二绿、三绿、四绿。头绿最粗最绿，依次渐细渐淡。石绿和水色中的草绿常常结合使用，都是用套色法（用法有二，一是用草绿打底，干后罩石绿；另一是石绿平涂，干后再在上面画或染草绿）。石绿用过后，要出胶晾干收存，出胶是用开水沏石绿，沉淀后，把水倒掉，胶就没有了。四、花青
胶制，用冷水温水皆可调，作画时最好当时研泡，泡久有渣。花青与藤黄调成草绿，与胭脂或曙红调成紫色，与墨调叫“花青墨”（墨绿色）。五、胭脂
胶制，用清水调用。新泡色鲜，久泡色暗，在写意画中有人也常用这种久泡的胭脂。胭脂与洋红、朱磦都可调成各种红色系统的色相。胭脂调墨成浓重的胭脂，有时用以点花心。胭脂调赭成赭色胭脂，有时用以画春天的芽苞。六、石青
性能与使用方法大致与石绿相同。石青也分头青、二青、三青、四青等几种。越是颗粒粗的越难用。例如用头青或二青所染的磁青地子，就很难上均匀。根据经验，上石青（特别是头青）要多上几遍，待第一遍干后，再上第二遍。用笔忌重复，力求均匀才好。七、白粉
主要是锌白，也有“蛤粉”。以前用铅粉，因为它不稳定，容易变墨，已被淘汰。锌白都是加胶制成的，可直接使用。白粉可以与各种水色调用。也可以单罩染。“蛤粉”非常稳定，不易买到。使用方法与石青、石绿同。八、朱砂
有的制成朱墨（锭），可直接研用。有的制成粉末，要加胶使用。用法大致与石青、石绿同。朱砂不能调石青、石绿。除了画山水点苔点叶有时调墨使用，或者蘸较重的胭脂使用外，一般不调水色。九、朱磦
胶制，加水泡后使用。它虽有石色性质，但经常与胭脂、洋红、藤黄等水色调和使用。朱磦调墨，是一种很厚重的赭色（偏亮），也很好用。
近些年市场上有化学合成的国画色出售，都是装在牙膏式的锌管里面，使用起来很方便，只是化学合成的颜料，某些性能与传统颜料不完全相同，如藤黄有覆盖能力，而传统的藤黄是透明的，化学合成的朱砂有些发闷等等。因而使用时需要相应改变一下某些老方法。第六节 其它用具
在古代的文房书斋中，除笔、墨、纸、砚这四种主要文具以外，还有一些与之配套的其它器具，它们也是组成文具家族中必不可少的成员。明代屠隆在《文具雅编》中记述了四十多种文房用品，通常较为常见的有：一、笔架
又称笔格、笔搁，供架笔所用。往往作山峰形，凹处可置笔。也有人物和动物形的，或天然老树根枝尤妙。二、笔筒
笔不用时插放其内。材质较多，瓷、玉、竹、木、漆均见制作。或圆或方，也有呈植物形或其它形的。三、笔洗
笔使用后以之濯洗余墨。多为钵盂形，也作花叶形或其它形。四、墨床
墨研磨中稍事停歇，因磨墨处湿润，以供临时搁墨之用。五、墨匣
用于贮藏墨锭。多为漆匣，以远湿防潮。漆面上常作描金花纹，或用螺钿镶嵌。六、镇纸
又称书镇，作压纸或压书之用，以保持纸、书面的平整。常作各种动物形。七、水注
注水于砚面供研磨，多作圆壶、方壶，有嘴，也常作辟邪、蟾蜍、天鸡等动物形。八、砚滴
又称水滴、书滴，贮存砚水供磨墨之用。九、砚匣
又称砚盒，安置砚台之用。以紫擅、乌木、豆瓣摘及漆制者为佳。十、印章
用于钤在书法，绘画作品上，有名号章、闲章等，多以寿山石、青田石、昌化石等制成，也有铜、玉、象牙章等。十一、印盒
又称印台、印色池，置放印泥。多为瓷、玉质，有圆有方，分盖与身两部分。十二、笔掭
又称笔砚，用于难墨浓淡或理顺笔毫，常制成片状树叶形。十三、臂搁
又称秘阁、搁臂、腕枕，写字时为防墨沾污手，垫于臂下的用具。呈拱形，以竹制品为多。十四、诗筒
日常吟咏唱和书于诗笺后，可供播放的用具。多以竹制，取清雅之意。十五、调色（储色）工具
以白色的瓷器制品较佳，调色或调墨应准备小碟子数个，除色以梅花盘及层碟较理想，不同的颜料应该分开储放。十六、贮水盂
盛水作洗笔或供应清水之用，亦以白色瓷器制的较佳。十七、薄毯
衬在画桌上，可以防止墨渗透将画玷污，铺纸后画面也不易被笔将纸擦坏。十八、胶和矾
上石青、石绿、朱砂等重色时为防止颜色脱落，可用胶矾水罩上，矾有粉末状和块状，胶则有瓶装的液状鹿胶与条状或块状的牛胶、鱼胶、鹿胶等，最好备置一套杯、酒精灯，以便融胶调兑清水。十九、乳钵
粉状颜料粒子太粗时，需用乳钵研磨再置于烧杯中飞漂。此外挂笔的笔架、压纸的纸镇、裁纸的裁刀、起稿的炭条、吸水的棉质废布（或废纸）、以及钤印用的印泥、印章等皆可酌情备置。
第三章 写意画的几种基本方法
第一节 写意画笔力运用“五笔”指法五笔指法定指为“平、圆、留、重、活”五种运用笔力的方法。
1．留，是使笔迹运动中用力均匀而自然，在凝练中求畅快，如“屋漏痕”，如“虫蚀木”。漏屋墙上缓慢淌流的水渍，积点成线，用以比喻用笔蕴含的力感。要做到留，行笔要慢，力求不急不躁，不飘不滑，自始至终用意志、气劲把力度控制住。
2．重，是一种突发力的运用，如“高山坠石”，产生一种气吞山河的气势。下笔之势要肯定、大胆，切忌犹疑不决，拖泥带水。
3．平，是在平稳中求奇峻之力，求力度均衡，如“如锥画沙”。笔力的平，是使力藏在点画之内，自然而然，不见起止之迹的一种内在力量。
4．圆，就是要中锋运笔，尤其在线的转折处要如“折钗股”，如“金之柔”，这是一种有韧劲、有弹性的柔力，笔圆气乃厚，笔力柔中有刚，不松脆。
5．活，是用笔要灵动不滞。笔的转折、疾徐、轻重、顿挫等动作要运转自如，如“飞鸟出林”、“惊蛇入草”。意到笔随，意到笔不到，正是力求笔之活脱。笔之活脱，全在心腕配合如一，腕能随心所欲，心活腕自活，腕活笔自活。第二节 写意画用墨的“五特”之法
五特是指写意画作画时用墨的五个特性。一、墨质
对墨的处理办法不同，产生不同质的变化叫墨质。可分新、焦、宿、退、埃五种。新磨的浓墨，立即使用叫新墨。磨好的浓墨，放在砚台中半天以后，水分有一定的挥发，叫做焦墨。把墨放置一天以上，使水分有较多的挥发，叫做宿墨。宿墨由于部分脱胶，故运笔畅快、墨色浑厚，但光泽较差。放置多天的墨，墨中的胶力大部分脱去，炭粉沉淀严重，颗粒粗糙，光泽更差，但墨色厚重，笔痕清楚。埃墨是墨汁在砚台中长期放干之后，再用水泡起，墨质粗糙，一般不好使用，但在一些特殊效果中也可使用。二、墨阶
墨色由浓到淡的层次变化叫墨阶。墨阶大体可分为焦、浓、重、淡、清五个阶梯。不掺水的墨为焦墨；掺少量水分，浓度仅次于焦墨者，为浓墨；掺1/3的水，为重墨；水分超过墨者，为淡墨；水中掺极少量墨者，为清墨。在实际作画时，可以把墨分成更细的层次。墨阶的作用，关系到画面色彩层次和调子，层次少，对比强，称之为高调；层次多，画面柔和丰富称为低调。调子的运用，要按画面的具体需要加以调整。三、墨彩
墨本来是一种单色，但由于中国画把墨当作色彩来运用，所以有墨彩之说，意思即是墨色美在单纯中蕴含了万物的光彩。黑与白是亮度的对比，黑白对比适当，画面就生出亮彩。浓与淡是墨色阶梯的对比，干与湿是水分多少的对比。对比适当，墨即有色彩的光辉。四、墨法
用墨之法，前人有很多经验，总结起来主要有七法：浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。黄宾虹先生说：“画案之上，一钵水，一砚墨，两者互用，是为墨法。”又说，“古人墨法，妙于用水。”所以墨法离不开水的运用。用墨七法，实际上是墨与水不同的调和与使用而变化出来的。五、墨性
对于墨色的不同处理，产生色性的变化，叫做墨性。分枯、干、润、湿、漓五种。不同的墨性可以表现不同的形象和表情。如干燥和湿润，粗糙与光洁，苍老与稚嫩等。枯墨一般用宿墨，枯墨适宜表现老年人干枯的皮肤及粗糙的衣物等。干墨可以分浓干和淡干，无论浓淡，把笔中水尽量吸干，用笔时会出现飞白，适宜表现人物的须发、山石、树干等。润墨干湿相宜，这种不干不湿之墨，用笔时略有水晕之感，使用范围最广。湿墨指笔中饱含水分，行笔时，水分在纸上自然渗化，墨痕之处，有明显的墨晕，适合表现比较光洁的物体。漓墨为水气淋漓之墨，适合大面积渲染，表现烟雾、水气等。墨的干湿、枯润如果运用不当，就会破坏画面效果，太枯则无气韵；太湿则无骨气，太干则枯燥无味；太润则柔弱而无纹理。第三节 写意画作画五法
写意画的作画五法是指泼墨法、点染法、勾勒法、勾染法以及没骨法。一、泼墨法的介绍
大笔饱墨，随笔皴刷，水墨淋漓，一遍画成谓之泼墨。泼墨画生动，有气势，最能形成墨色的气韵。泼墨时也要注意笔法，注意行笔顺序。用笔简而整，笔简意足，形在意中。落笔要大胆谨慎，如胆小下笔犹豫不决，笔力有亏，墨彩必然无光，但也不能糊涂乱抹，笔法混乱。
画泼墨花鸟，要善用破墨技法，即趁先画的墨未干时，再用浓墨或淡墨画，通过渗化作用，使墨色变化，丰富自然。
1．浓破淡：在淡墨上加画浓墨，以浓墨渗破淡墨。控制浓墨笔的墨色变化和干湿变化，以及行笔的快慢等是很关键的。如先用淡墨画荷叶，趁未干时，再用浓墨画叶筋，最后用焦墨套画蒲草，同样是以浓破淡，但由于墨色变化和掌握时间不同，效果也不同。
2．干破湿：是指用含水量少的墨去破含水量多的墨，多是干浓墨（焦墨）去破湿淡墨，如画老梅树干，局部用以干破湿的方法，先画一些淡墨，再在其上勾勒皴擦出焦墨树枝干，起到既苍又润的效果。
3．淡破浓：在浓墨上加画淡墨，先用重墨画，趁未干时再冲入、洒入或滴入淡墨（淡色）点，淡墨尽量避免用笔画，以免影响效果，淡墨（淡色）在浓墨上自然渗化，产生特殊效果。淡破浓在熟纸和半生、半熟纸上较易掌握，在生纸上掌握起来比较困难。淡墨笔上的含水量要大，不然难以冲开浓墨。
4．湿破干：先用渴笔蘸重墨勾点皴擦，再用含水量大的淡墨来破。注意掌握破的时间，如过早，则渗化太大，不见形质，过晚就不起作用了。
另外还有墨破色，色破墨，墨破水，水破墨等等技法。
在墨色中加入其它物质，也会取得不同效果，如加入胶水、矾水、甚至盐、酒精、豆浆、牛奶等，其目的主要是起加强渗化或减弱渗化，加强水痕或减弱水痕等作用。二、勾勒法的介绍
勾勒法也是写意花鸟的常用技法，不同于工笔白描勾勒，要求意在笔先，笔无凝滞，一气呵成。勾勒法线条变化大，笔随意转而不为形所拘；线条更加概括、洗练、富有变化；忌板、刻、结、实等毛病；注重形象的大结构、姿态和表现总体感觉。另外，执笔要灵活，指、腕、肘交替互用。墨色的浓、淡、干、湿与线条的虚实，比起工笔画的勾勒来更加注意线条的虚交、虚接、气交、气接。除勾勒笔法外，还经常运用挑、剔、拖、捻、转等笔法，使线条生动活化。
率勾也是写意勾勒的一种。线条更加简洁、奔放，多用渴笔。气要连贯，意要连贯，形象活而松散，线条流畅而不空薄。
写意花鸟也有先点染后勾勒的，要趁湿勾，线条的虚、实、浓、淡和墨色融合在一起，自然而和谐。勾勒时不一定完全按照事先点好的形象勾，可以修正点染的不足，甚至有意错位勾，会产生丰富感。三、点染法的介绍
点染法是写意花卉的主要表现技法之一，是指用毛笔蘸墨或颜色直接点染而成的画法。此法的主要特点是落笔成形，一笔下去不能涂改，通过墨彩的干湿浓淡变化，笔法的刚柔、轻重、顿挫等因素，既表现花卉的形态和质感，又传达作者的情感。因此，作画首先要意在笔先，对每一种花木的特点要求默记在心，作画时才能大胆落笔，一气呵成。一气呵成是指笔法的连贯性和气势的衔接。
1．点染是指一笔下去点出深浅浓淡，以点代染的技巧，不同于工笔的分染和晕染。因此点染时要特别注意调墨、调色、蘸墨、蘸色、用水等技法，严格控制和掌握墨色在纸上的渗化效果。
2．点渍法先点后染，趁未干多次点染，以求表现变化丰富。点渍法要注意利用和控制水分，掌握时间火候，避免混浊一片或前后脱节。
3．点簇法与点染的区别在于前者更加随意，笔触较小且变化丰富。随笔点染以成花叶，似不经意而饶有生趣，多用来表现复瓣花或成组、成片、成穗的花。
4．套点是指第一遍点染干了以后，再在上面套点一遍，套点不是完全重复，而是错错落落以补不足，为增强变化和表现丰富的层次。四、勾染法的介绍
勾染法是勾染互用，多是先勾线，后点染或晕染。还可以运用工笔技法中的分染、罩染、接染、渍染、套染、烘染、衬染以及托色、泼彩等技法。这种画法又可称作“兼工带写”。
1．细勾细染
用严谨、工整、均匀的细线条勾勒出花鸟的形质，然后通过分染、接染、罩染等方法仔细晕染，近似工笔技法和效果。
2．粗勾细染
用写意笔法勾出，造型精练夸张，突出花的精神姿态。然后仔细晕染，细腻微妙的晕染变化和粗放的线条结合，十分耐人寻味。此法多在生宣纸上画，为了染得匀细，可把要染部分局部矾成熟宣，也可把纸打湿了染。这种方法兼工带写，粗放中有精细，精细又不柔弱。
3．细勾粗染
用比较严谨、细致的笔法勾勒，粗笔点染色彩。此法既能保持形象结构的精微正确，又能见笔，显得生动活泼，也是兼工带写画卉的常用方法。此法经常在纸的正面勾线，反面点色。
4．粗勾粗染
率勾和粗笔点染都是大写意笔法，笔笔精练，注重神韵、气势。要做到色不碍墨，墨不碍色，墨色相辅相成。一般多用淡彩，突出墨线。五、没骨法的介绍
没骨法是界于工笔和写意之间的画法，可以在熟宣纸上画，也可以在生宣纸上画。在生宣纸上作画时更接近写意画的特点。比起一般写意画来，要注意以下几点：
1．没骨画要求比写意画更加严谨、精确，着意表现花瓣与叶片的反正、向背、转侧、深浅以及树干坡石的苔痕、纹理、质感等。
2．落笔干脆、利落、洗练、笔法灵活不乱。笔触的大小变化不大，多用中、小型笔，画幅一般也不大。我们不要求机械地强调用笔的骨法，也不必把“骨法用笔”挂在嘴上；而应当探求如何通过用笔和用墨来充分表现作品的气韵和精神，如何做到笔笔有笔，笔笔非笔，自然而然，这就要求我们扎实炼就用笔的方法和技巧，通过作品的其他要素，创作出生动、富于感染力的作品来。第四节 写意画的几种基本概念
设色：即六法中的“随类赋彩”。不同的色彩赋不同的感情，画家往往用色彩来表达他的感情。中国画常用的颜色有墨、藤黄、石黄、土黄、胭脂、洋红、朱砂、朱磦、赭石、花青、石青（可分头青、二青、三青等三种）、石绿（也分头绿、二绿、三绿等三种），白粉等。但基本颜色只有红、黄、蓝三种，即洋红、藤黄和花青。把上面的颜色加以配合，可以调出许多种颜色来。
粉彩：工笔花鸟画中配彩法的一种。在表现方法上多用于勾染和
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