作者：李强著
出版社：社会科学文献出版社
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锦衣红颜家国梦：张艺谋电影身体文化研究试读：
绪论
一 研究的背景与意义（一）研究背景
1.身体理论研究概况
在漫长的东西方文化史中，正统的意识形态或哲学观念，总是对身体进行压抑、贬低，身体的存在被有意遗忘和忽略，身体是精神/灵魂/意识要驯服、控制、压扁的对象。现代以前，身体在人之为人的规定性中是从属的、不重要的、低级的、动物性的，没有主体地位，人的本质长期被规定为人的理性、人的灵魂。
追溯到古希腊时期，虽然人们崇尚自然，自由地展示（裸露）身体，但其前提是身体必须与精神、灵魂之美相关联。苏格拉底认为，身体必须置于灵魂的监管之下，脱离了灵魂理性控制的“不健康的身体会引起遗忘、气馁、心情不好和疯狂的后果，甚至会导致所获得的[1]知识最终从灵魂中被驱逐出去”。柏拉图强调心灵美轻视身体，认为身体对于知识、智慧、真理来说都是一个不可信赖的因素，身体是灵魂通向它们之间的障碍。中世纪基督教经院哲学中，奥古斯丁从道德伦理出发对身体进行贬损，开启了禁欲主义之源。灿烂的文艺复兴致力于摧毁神学，没能完成解放身体的使命。17世纪以知识和工具理性为中心的哲学因为身体的反智性而再次驱逐身体。思想家笛卡尔提出“我思故我在”的哲学理念，在理性的求知中彻底遗忘了身体，他以“思”/“心灵”来定义人的本质，主张只有心灵才能解开知识与真理的秘密。直到尼采的哲学体系中才深刻认识到身体在文化中的重要性，他主张主动的身体，提出唯意志论和非理性主义。
自尼采、弗洛伊德至梅洛-庞蒂、吉尔·德勒兹、福柯，这些西方最有影响的哲学家们，都把身体推为最重要的现代思想向度，建构他[2]们的身体哲学，形成整个现代哲学的“身体转向”。“通过身体思考”实现了西方哲学“身体转向”的空间突破，并呈现出不同面向。
20世纪末，全球化浪潮席卷而来，社会文化愈发多元，现实社会中涌现的新疾病、身体时尚和医学进步，也推动了身体研究的发展，而晚期资本主义时代消费主义兴盛，传统的关于精神与肉体的观念与当代享乐主义观念结合在了一起，这不仅将传统社会身体与精神的尖锐对立消解于无形，而且形成了消费时代的新的意识形态景观。消费社会重视强健/美丽的身体，从早先强调内心控制演变成为因审美目的而强调对身体表面的操控。这种身体的变化显示出西方价值的世俗化，身体被纳入了文化与审美的视域，“人们越来越意识到，身体是被社会性地建构和生产的；身体被碎片化了而且有多种多样的身[3]份。”近年来，新的身体美学逐渐兴起，美学的核心主题重新走向感觉、意识和情感——这些正是“美学”的原意所在。美国学者威廉·詹姆斯对情感的身体维度进行了革命性的强调，他认为“拥有一[4]种情感就是感受到身体变化”，“身体感受是构成精神自我的重要[5]方面，各种情感即是其中的重要组成部分。”约翰·杜威进一步完善了詹姆斯的理论问题，诸如身体在激情、思想和行为中的功能。理查德·舒斯特曼提出了“身体美学”这一个跨学科领域。[6]
中国文化的一个特点是“身体化”，先秦的骨相学、汉代的察举制度和谶纬思想、魏晋南北朝时期人物品藻风气乃至面相学都包含着丰富的身体思想，精神活动都以身体作为表征，表现出“身体思[7]维”。与西方传统哲学以“思”出发求知世界的方式不同，中国古代哲学是一种身体本体论的哲学，“身体”被置于中国哲人关注的中心，不是“我思故我在”而是“安身方可立命”被视为中国哲学的纲领性结论。中国古代身体哲学以身体构建世界图式，从身体生发社会伦理，由身体追求精神超越，而且哲学的历史也是循着身体运行的模式运行。先秦时期是中国古代身体哲学的黄金时代；在宋明时期，随着佛学盛行，作为意识哲学的程朱理学、阳明心学兴盛；降至明清，身体哲学再次挺立于中国哲学舞台的核心。明清之后，由于西方意识哲学的传入，中国哲学研究的重心也渐渐偏向于“意识”。20世纪末期，西方学者关于身体问题的研究逐渐引起国内学者的关注。“身体写作”“身体主体性”问题一度成为热门话题，有学者从文学艺术的角度对身体问题进行研究。研究西方哲学的学者则分别从身体现象学、基督教哲学的肉身观等角度阐述了身体在哲学史中的发展轨迹。在反省现代性危机、西风东渐、知识分子对中国哲学的自觉反省等合力的影响下，身体观问题重新进入中国学者研究的视域。
2.电影身体概述
身体是电影的重要内容。“电影正是通过躯体（而不再是通过躯[8]体的中介）完成它同精神、思维的联姻。”作为一种视听媒介，电影通过人的身体（包括容貌、体型、姿态、服饰、动作等）来完成故事、吸引观众。依照梅洛-庞蒂的观点，“只要身体在看，在活动，它便让事物环绕在它的周围，事物就成了身体本身的一个附件，或一种[9]延伸，事物镶嵌在身体的肉之中，构成了它的丰富性的一部分。”
电影的承载物、驱动力和表现对象就是人物的身躯。“电影的话[10]语就是人物身躯的话语。”英国电影理论家帕特里克·富尔赖认为，对银幕上的人的界定包括三个层面的含义：有具体物化的肉体（flesh）；有熠熠生辉的人物形象所依附的整体身躯（body）；还有个体抽象实质存在的主体（subject）。三种含义既指代现实中作为模本的人和演员，也指代创作者通过各种电影手段塑造的银幕形象，并且涉及了观众对于电影化的身躯和形象的理解和接受，它们都是电影话语得以再现和表达的基础。通过对弗洛伊德、拉康等人理论的引介，富尔赖分析了“电影的欲望系统，肉体的镜头调度，电影话语的形体存在”，即电影是如何对待、构造、展示、熟练操作和引发身体的多重含义，正是人物身体的变化决定了电影的丰富含义，而且产生了超越本身的更多含义；电影将肉体转为身体，再通过身体和形象而形成主体性。
电影中的身体无法停顿在超越功利纯粹自由的审美层面，而是充溢复杂社会痕迹的文化存在。电影以身体的审美和构形为载体，表现人物坚忍顽强，追求自由、爱情、梦想的励志主题，描绘命运、文化状态和民族风情。身体体现出的自由意志，在与权力尖锐对抗中，在与命运、与社会的对抗中获得意志救赎和欲望释放。演员表演的过程是不断地将世界通过表演而融入自己身体，用自己身体呈现世界的过程。
与西方电影的大工业化制作和商业性运营有所不同的是，中国电影从一开始就强调社会道义性，早期中国电影的一个重要主题是家庭伦理与悲欢离合，强调对道德人心的教化意义，银幕上身体呈现的尺度是被严格考量的。中国电影的发展从某种程度来说也是身体在银幕上不断解放的过程，并折射出身体在社会上的解放。20世纪二三十年代电影女明星以身体开启了一部银幕艳史，明星们的身体化妆术体现出一种现代意识，反映了中国的现代性。“中国早期电影文化正如一台复杂的转换器和动力机，不断制造着大众化的社会美学经验和包[11]容性极强的白话现代性。”现代科学技术裹挟着有关阶级、性别和身体的新思想，一方面与传统文化相抵触，另一方面也被逐渐本土化和有效地吸收，而电影文化为了解中国的现代性提供了最为综合和具体的形式。
新中国成立后的“十七年”和“文革”电影中身体被遮蔽、被改造，成为一种意识形态领域里的政治易容术。身体为革命美学所规训，“灵魂”成为改造的中心，特别是女性性征与性意识被遮蔽，电影中展示的是被祛魅的女性形象，她们在祛除传统女性的娇柔、软弱、被拯救形象之后，被赋予中性性别以及革命引领者、救赎者和献祭者的角色和意义。虽然如此，《白毛女》《红色娘子军》等革命样板戏中的女性身体，通过面相、发型、服饰等元素的矫饰美学改造，却依然[12]逃逸出意识形态的约束。
漫长的10年“文革”动乱不仅是对精神的压榨，更是对身体的封锁。20世纪80年代，身体在文学作品中首先渐渐苏醒，继而（也可以说是同时）在电影中得到展现。从某种意义上说，张洁、汪曾祺、张贤亮、莫言、余华、王安忆等作家的轰动效应来自于他们对身体表达的率先突破。
改革开放初期，女性的审美标准依然符合传统的形象：美丽善良、清新秀丽、善解人意、含蓄隐忍、温良顺从等等。观众在凝视女性身体的同时就接受了与之相符的品质及意识形态所指涉的政治表达。以《天云山传奇》中的冯晴岚为代表，有人认为这类女性是“作为男性心灵港湾”存在的，她们的特点是“单纯善良，温柔体贴，善解人意，在男人落难时，以女人的温存和情爱，慰藉男人，与之共渡难关充当[13]男性心灵港湾的女性”。之后中国电影女演员慢慢开始显山露水地成为情欲寄寓的载体。《庐山恋》的镜头呈现了女主角完美的身体曲线——这被视作自20 世纪三四十年代中国电影辉煌之后女性身体在银幕上真正的回归。值得注意的是，此时电影中的身体审美仍然隐含着一系列意识形态的渗透，谋求与正确的政治表达合而为一。观众们在“看”银幕上的女性身体时从想象中寻求快感，也嫁接到了对美好山河、富强祖国、人性温情的赞叹，以获得更强大有力的政治快感。另一批电影如《被爱情遗忘的角落》《良家妇女》《湘女萧萧》等表现出身体启蒙意识，对欲望身体的呈现走向深入，但还遮蔽/淹没在历史反思、社会政治的庞大阴影之下，身体未能获得真正的主体/主权地位。学者张颐武在《超越启蒙论与娱乐论》一文中指出抽象身体和欲望身体的两种存在。与近现代中国屈辱和贫困的历史境遇相联系[14]的启蒙话语，在呈现身体和欲望方面有着巨大的内在矛盾。
简言之，改革开放初期中国银幕上的身体形象始终在传统思想文化的框架下进行塑造，女性的性别身份被遮蔽，欲望表达缺位，革命化和政治化的身体附着于意识形态的强大机制之上；20世纪80年代的身体则体现了某种人的主体价值、对人与人性的尊重。80年代中期，中国电影从启蒙文化向娱乐文化转型。娱乐片既要给观众表层视听上的愉悦感，又要满足观众深层的窥视欲，因此呈现身体的方式变得越发多元化。1987年，《红高粱》横空出世，可说是新中国第一部“身体电影”。（二）研究意义
本书以张艺谋电影身体呈现的文化意蕴为主要研究对象。
张艺谋是当今中国和国际著名的电影导演，是中国文化和中国电影的一面旗帜。截至2016年5月中旬，张艺谋执导面世的电影有19部，分别是1987年《红高粱》、1988年《代号“美洲豹”》、1990年《菊豆》、1991年《大红灯笼高高挂》、1992年《秋菊打官司》、1994年《活着》、1995年《摇啊摇，摇到外婆桥》、1997年《有话好好说》、1998年《一个都不能少》、1999年《我的父亲母亲》、2000年《幸福时光》、2002年《英雄》、2003年《十面埋伏》、2005年《千里走单骑》、2006年《满城尽带黄金甲》、2009年《三枪拍案惊奇》、2010年《山楂树之恋》、2011年《金陵十三钗》、2014年《归来》。张艺谋最新创作的电影《长城》2016年底上映。
张艺谋电影富于人性关怀，在艺术上富有求新求变的精神，善于挖掘视觉造型元素，重视影像本身的结构和视觉形式，把历史责任和人文情怀用影像形象地表达出来，在营造空间、塑造角色、表现人性等方面形成了独特风格。早期《红高粱》开创了浓墨重彩的表现主义风格。《秋菊打官司》（1992）、《活着》（1995）、《一个都不能少》（1998）致力于雕刻细节的真实、记录时代的体征，具有自然主义的纪实风格。《有话好好说》（1997）、《我的父亲母亲》（1999）、《幸福时光》（2000）游弋在想象与现实之间捕捉人物的内心世界，或具有黑色幽默的喜剧特色，或散发出唯美的浪漫主义气息。
以《英雄》为分水岭，张艺谋电影的形态发生了较大变化。此前作品竭力反思个体与社会秩序之间的矛盾，张扬个性、质疑传统，进行了表现主义、浪漫主义等不同审美风格的探索，以独特的民族性赢得了世界性荣誉；后期作品既发展了前期的特点，同时一次又一次地向“奇观电影”发起探险，空间造型上极尽华美震撼或特异奇崛。特别是在产业层面，张艺谋的《英雄》拉开了中国商业大片的帷幕。进入20世纪90年代，由于电视和大众文化的兴起，美国好莱坞大片的强势竞争，电影观众以每年数以亿计的速度减少，中国电影进入寒冷[15]的冬季。危急之中，中国电影开始自上而下强制推动“院线制”改革。2002年张艺谋的影片《英雄》吹散了“万马齐喑究可哀”的[16]沉闷空气，给中国电影产业注入了新的自信与勇气。根据国家新闻出版广电总局电影局公布的官方数据，2014年中国电影国内总票房达297亿元。
张艺谋为中国电影争得了很多荣誉，也取得了很好的票房，研究张艺谋电影无论在电影创作还是在电影史、电影理论上，都具有非常重要的意义。目前国内学界对于张艺谋电影的研究基本集中于创作风格与文化解读两个方面，而作为电影最基本表达单位之一的身体，却始终没有得到应有的注意。将身体引入电影，一方面是由于其本身微言大义的介质作用，另一方面，也是对身体在后现代主义（尤其是后结构主义）哲学领域地位日隆之状态的一种映射。电影的表述可以视作身体的表述，关联着多种电影造型元素（景别、色彩、光线、构图、服装、空间等）对身体（肉身）的呈现、精微的身体知觉经验，以及身体对历史、社会、文化的折射。
20世纪80年代末和90年代，以张艺谋《红高粱》为代表的“第五代”导演的影片带有强烈民俗文化符号，曾被指认虚构了民族/政治神话，为西方提供了野蛮东方的他者想象。跳出后殖民理论视角看，《红高粱》用影像美学和视觉造型张扬了自由狂放的“生命意识”，反对理性对身体的压抑。之后的《菊豆》《大红灯笼高高挂》等影片围绕情色、欲望、女性身体进行叙述，被张英进认为是“不懈地追求展示关于‘身体’的所有可以想及的方面，以及奇异的，经常还是色[17]情的形式来表现中国‘民族’所代表的意义”。演员巩俐被认为代表了中国国族形象，为西方展示独特的异域风情。21世纪后中国商业电影蓬勃兴起，“欲望身体”成为消费社会的强力刺激，《英雄》《满城尽带黄金甲》《金陵十三钗》等大片中身体成为必不可少的商业元素，武打暴力、情色尺度、权力运作、国族政治等有关身体的问题引起了公众、媒体、学界的广泛争议。影片《归来》与《活着》《我的父亲母亲》《山楂树之恋》都不同程度涉及了“反右”“文革”等政治运动对身体的伤害，反映出一辈人的生命印记和生活态度。这些影片通过温暖的情境与表演，唤起人类原初的身体情感。从男性阳刚之气的呼唤到对女性身体的窥视，从施虐/受虐关系的建立到“奔跑”的身体姿态，从身体空间的知觉意识到赋予金陵妓女“贞洁”，张艺谋电影每一刻都没有离开过身体，正是借由身体，影片的人性深度和美学追求才得以充分展示。
对张艺谋创作水平的研究，一个重要的切入点就是“身体”。以身体为视觉主题的电影，其问题的研究和探讨当然应该立足于身体本体，从身体出发。面对张艺谋电影的身体现象，做出理论回应和学术反思具有重要意义。研究发现，张艺谋电影身体文化具有源自民族文化传统的特性，也传递了普世性的文化体验，与西方电影、中国其他导演的电影之间表现出诸多差异，共同构成了全球化时代的多元身体文化景观。从身体学这一视域来考察张艺谋电影，其研究思路、研究方法和关注视角都与传统电影研究有很大区别，甚至需要突破伦理道德和理论禁区的勇气，因此本书的研究将有助于扩展中国电影研究的视域、丰富研究的内容。
二 研究现状
当前对张艺谋电影的研究，在纵向上是对其电影创作和发展的轨迹进行关注，在横向上将其放在改革开放时期中国电影和世界电影的发展变化中进行对比。研究论著少，单篇论文多；论著中以访谈多，学术研究少。具体如下。
1.大陆张艺谋电影研究综述
大陆学术界对张艺谋电影的介绍和研究始于1987年《红高粱》面世，之后逐渐升温，在接下来的20多年间，他每一部电影的上映、获奖或遭禁、解禁都能掀起轩然大波，且势头每每高过以往。张颐武教授就曾说过：“张艺谋’已经成了20世纪90年代中国大陆最引[18]人注目的文化奇迹。”在2002年《英雄》上映后，学界对张艺谋的研究更加广泛。截至2016年5月中旬，笔者在中国学术文献网络出版总库（CNKI）以“张艺谋”为主题词，检索到关于张艺谋的研究论文4780余篇，其中硕士学位论文340篇，博士学位论文19篇。
对张艺谋电影进行文化研究和跨文化研究是名家名作最集中的领域。所谓文化研究，就是分析、评价张艺谋电影对中国传统历史文化的表现，跨文化研究则应用后殖民理论批评张艺谋电影用夸张变形的历史民俗暴露中国阴暗面，迎合西方视角。代表作有张颐武的论文[19]《全球性后殖民语境中的张艺谋》。张颐武认为张艺谋电影提供着“他性”的消费，让第一世界奇迹般地看着一个令人眼花缭乱、目瞪口呆的世界。戴锦华在其专著《雾中风景：中国电影文化1978-1998》中认为，张艺谋的任务就是为西方观众复制东方文化的表象，通过还原或者恢复一些古老中国的对象，在父与子的冲突中将古老中国的故事与放大的俄狄浦斯化的情结结合起来。一些研究者从文学批评、文学阐释学视野出发，把张艺谋电影作为类小说的叙事文本，对电影的文学意义加以阐释。如陈吉德的《从悲壮到平淡——论张艺谋电影[20]的死亡主题》，吴素萍的《性别与叙事——张艺谋电影中的女性[21]形象》等。张艺谋的大部分作品改编自小说，他也是中国“第五代”导演的灵魂人物，故此学界对他的比较研究也非常广泛。该类研究包含以下几方面：一是张艺谋电影与其原著小说之间的比较研究，如程惠哲的《电影对小说的跨越：张艺谋影片研究》；二是张艺谋与其他“第五代”导演（陈凯歌、黄建新等）、“第四代”导演（谢晋、凌子风等）、“第六代”导演（贾樟柯、王全安等）以及外国导演（黑泽明、斯皮尔伯格等）的比较研究；三是代际研究，在当代电影史的整体发展中研究张艺谋电影，将其置于“第五代”导演的集体语境中进行比较。2002年张艺谋以《英雄》打开了中国电影产业化的大门，由此许多学者从文化产业角度研究张艺谋电影的运作，侧重分析张艺谋商业大片背后的资本运作和大众化色彩。代表性论文有杨[22]志生的《张艺谋电影品牌的建立及其反思》、魏剑美的《张艺谋[23]的电影营销策略及其局限》等。对张艺谋具体作品的研究一般表现为评论，数量繁多，这些成果对在作品中反映的电影艺术理论进行总结、评述，如中国电影出版社电影艺术编辑部主编的论文合集《论张艺谋》（1994），张久英编著的《翻拍张艺谋》（2001）等。总体来说，这些文化研究、文学性研究、产业研究距离影像本体较远，忽视了电影作为视听综合艺术的特性。
还有一类是传记和访谈，并非专业学术研究，但是有一定的参考价值。如仲夏编辑的《红高粱：张艺谋写真》（1988），张艺谋的文学策划王斌的《张艺谋这个人》（1998），著名记者李尔葳的《张艺谋说》（1998），张明主编的《与张艺谋对话》（2004），末末（张艺谋女儿）编著的《张艺谋传：中国电影教父》（2008），黄晓阳的《印象中国：张艺谋传》（2008），张艺谋提供图片和叙述、方希撰写的《张艺谋的作业》（2011），周晓枫的《宿命：孤独的张艺谋》（2015）等。这些著述的角度包括创作、专业、学术，创作背景、创作历程，有针对电影的，有针对中国电影制作的，有针对导演艺术技巧的，有针对创作风格的，而有的甚至在讲述逸闻趣事、恩怨情仇。
对张艺谋电影进行本体研究的学者和成果不多，主要是对张艺谋电影的创作理念、创作技巧、创作方法和创作风格等进行总结性研究，通过对镜头、色彩、构图等视觉元素的分析，揭示张艺谋电影视觉形式的审美特质和心理诱发机制。代表性论文有《张艺谋影片中的色彩[24][25]心理分析》，《浅谈张艺谋电影的画面构图》；论著有陈墨的《张艺谋电影论》（1998），林邵峰的《视觉英雄张艺谋》（2005）。其中北京电影学院院长、张艺谋的同学张会军的《形式追索与视觉创造——张艺谋电影创作研究》（2008）和《风格创造——张艺谋电影创作论》（2010）论述系统全面，具有权威性。这类创作研究集中于传统电影语言的分析，在影像本体与文化理论的深度结合上稍显不足。
2.海外张艺谋电影研究
海外学者对张艺谋电影的研究常常在问题意识、方法论以及影片解读上带来很多启发。由于条件限制，本书主要介绍海外、台湾地区的中英文研究成果。
首先要介绍的是海外华人学者运用东方主义和后殖民主义理论话语对张艺谋电影进行尖锐激进的批评。这些学者的主要研究领域往往并非电影而是文学，他们受多元文化主义和后殖民主义影响较大，在研究方法上以比较文学、文化研究为主。这些跨文化研究常常以张艺谋、陈凯歌等中国著名导演的电影为研究对象。美籍华裔学者周蕾的专著《原初的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影》认为，中国电影是一种“后殖民时代不同文化之间的翻译形式”，张艺谋的电影是上演“原始激情”的场所；张艺谋的展示模式就是一种证明与演示，其目的就是要显示中国电影在西方社会被异国情调化了；张艺谋正在通过不加掩饰的表演来批判东方主义。美国电影评论史家尼克·布朗考察了西方（主要是几位华裔学者）关于中国电影的文化批评，他表示，“张艺谋在80年代后期的问题是，张艺谋正在输出父权制社会精心保护的文化财富，即中国文化中的妇女。这是通过向外国人展示由巩俐扮演的那些有罪的妇女形象而实现的。张艺谋通过对经典影片中善良的社会主义妇女形象进行激进的重构，而公然冒犯了社会主义的礼仪和法则，这种行为被看作是一种文化丑闻和耻辱……张艺谋的这种亵渎性的展示将中国的女性妓女化了，是为了满足世界窥淫的[26]眼睛。”这些研究深入发掘了张艺谋电影女性形象展示所隐藏的意义，其视野和思辨均值得借鉴。
一些海外文章从大陆政治、社会现状等角度对张艺谋电影进行带有意识形态色彩的研究。张晓玲（Xiaoling Zhang）的论文《一个电影导演对改革中国的批评》指出，《一个都不能少》是张艺谋对改革的政府的一次批评，能够揭示暗藏的政治信号，虽然这些信号已经远离公众和批评界视野很久。该文还指出，为了应对电影审查制度，张艺谋已经学会了用巧妙和委婉的方式叙述中国的社会问题和政治问
[27]题。美籍华裔学者李磊伟（David Leiwei Li）在《在全球化中捕获中国：张艺谋电影里的自治和独立的辩证法》中认为，张艺谋的《秋菊打官司》以及之后的《活着》《一个都不能少》等影片是现实主义风格，与早期强烈浪漫主义风格的《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等影片表现的反抗压迫、追求自由主题形成了巨大的转变。[28]
解读张艺谋影片中包含的中国传统文化思想也是研究内容之一。梁实（Liangshi）的论文《张艺谋电影〈活着〉的道家宇宙观》发现，影片《活着》中包含着道家关于身体生存方式的思想。他引用了道家宇宙论的“天地不仁，以万物为刍狗”进行论证，在整部《活着》中，福贵和他的家人从来没有停止互相爱护，但是他们的命运仍在一步步走向不幸。反向来看，尽管上天冷漠不仁，但它也未能阻止[29]人的关怀或取消人文关怀的价值。这种研究在中国文化根源的层面上展开，其视角也很独特。
台湾学界对张艺谋电影有一定的研究。跨文化研究、后殖民批评是较为热门的一个切入角度，比如章辉的论文《中国后殖民电影批评论析——以张艺谋电影批评为例》。淡江大学大众传播学系周佳岑的硕士学位论文《论张艺谋电影中的“东方想象”——一个文化全球化的观点》（2007）对张艺谋电影进行深度的电影语言及意识形态分析，探讨其中的“东方想象”“有无存续”及其所营造出的想象空间。台湾一些对张艺谋电影的研究往往加入了研究者的政治意识形态观点，这些研究主要关注张艺谋电影在传播上的作用和影响，比如陈[30]蕾、郑家宜的论文《从张艺谋电影探其叙事变迁与中国关系》，台湾大学政治研究所林明萱的硕士学位论文《胡锦涛时期中共之宣传政策（2003-2008）——张艺谋个案研究》。
以上是在前人研究的基础上，笔者总结出来的研究张艺谋电影的路向，这些著作、论述的方法论与角度表现出一种综合、交织的状态，并非截然分开，不足之处大致可以概括为以下两个方面。
一是研究方法的偏颇。目前对张艺谋电影的研究很大一部分是从后殖民理论、跨文化视角进行的，从民族主义的立场认定张艺谋电影向西方展示了被过度异化的东方奇观，从后殖民的角度批评其电影的东方美学。这些研究偏离了电影作为艺术和文化创作的属性，政治意识形态色彩浓烈，有过度阐释的弊病。虽然海外研究者的问题意识和研究方法有可取之处，但其文化和意识形态立场必须引起我们的警惕。
二是电影本体研究长期疲弱。文化研究一般都脱离了张艺谋电影的影像本体，即不从电影本体和电影制作出发，而从电影文化、哲学、政治角度，运用其他人文学科的知识或者其他新兴学科、边缘学科的观点、概念，进行一种过于宽泛、虚化的研究。当然，这种跨领域、跨学科的研究方式是一种学术自由，也有其一定的价值，但是许多文章立意翻空、论述繁复，对于总结、提高电影创作水平与技巧作用比较有限。大陆热衷于讨论张艺谋电影的学者主要来自于其他研究领域，而很少有电影研究方面的专家学者对张艺谋电影语言和美学风格展开系统研究，这些研究导致对形式和风格的分析总是含糊其辞，无法提供专业的文本细读，理论阐释无法和文本细读很好地结合起来。
3.关于张艺谋电影中身体呈现的研究
身体理论出现以后，身体成为电影研究的一个重要视角和方法，本书正是从身体文化的独特角度来展开研究。
虽然国内外众多研究者结合社会学、政治学、女性主义、文化研究等各种理论对张艺谋电影进行了跨学科的研究，但身体方面的专门研究却比较少，主要集中在海外学者群，电影中的身体往往不作为单独的研究对象，而只是作为文化研究中的一个部分。比如周蕾在《原初的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影》中专门论及了影片《菊豆》中身体呈现的镜头：菊豆正转向偷窥者天青，向他展示自己赤裸的、布满瘀伤的身体，关于色情/性的指控被转换成“对抗权力的符号”，这种符号可以震撼观众，使之进入自我意识。这个镜头的寓意进而被普遍化到张艺谋的整个影片：这是一种双重的颠覆形式，既是对中国专制主义的颠覆，也是对“一切残忍皆来自于它”式的全盘倒向西方的观念的颠覆，也就是说，张艺谋的电影是在指控西方而[31]不是在取悦西方。美籍华裔学者张英进从意识形态角度分析中国民俗电影中的身体，并借用了周蕾的“自传性人种志”概念形成《身体的诱惑——塑造当代中国的民俗电影》一文，收入其著作《银幕中国：当代中国电影中的批评性介入、电影化重构和跨民族想象》当中。在这本著作中，张英进以对《红高粱》的回顾与批评作为跨文化研究的论据，他表示，“在多数情况下，在中国人种志电影中，对乡土中国及其受苦受难的女性的描述从无意识层面触及到西方文化记忆的基础，并且在西方观众中产生一种神秘的、不可思议的情感……绝大多数的中国人种志电影再次证实了中国的强势图像，以及‘中国’[32]在西方被接受的意义。”对张艺谋电影中男性困境和危机的研究可见于鲁晓鹏的论文《中国电影史中的社会性别、现代性、国家主义》，该文探讨了中国电影史中国家主义的建构与社会性别之间的关系，涉及有关男性气质、女性气质、性特质等身体问题。他表示，“在中国新电影中，社会性别差异的重新发现与个性的重新发现是同步的，历史与国家主义的再性别化（regendering）涉及到有关男性气质、女性气质、性特质以及缺乏这些特征的多重评论。在后毛泽东时期（70年代末与80年代），新电影文化批评与社会批评也同样很有必要采用性别术语。功能不良的性特质和‘不正常的’性关系（如阳痿、阉割和纳妾）都是对国家的隐匿的讽喻。张艺谋的电影艺术是描绘中国男性处于困境与危机的一个范例。他给观众展示的景象是：阳痿和乱伦（《菊豆》）、纳妾与一夫多妻（《大红灯笼高高挂》）、受伤的阴茎和睾丸（《秋菊打官司》）、男性无力保护妻子儿女（《活着》）、通[33]奸（《摇啊摇，摇到外婆桥》）。”这些学者的身体研究虽然尚未形成完整体系，但是视野开阔、观点独特。本书将弥补其影像文本细读的不足，将身体呈现与国族文化、意识形态关联起来，做更全面深入的研究。
关于张艺谋电影的研究中，国内也有少部分从身体视域展开的成果。叙述如下。
明星身体研究，主要以张艺谋电影中的巩俐、章子怡等女明星为重点对象进行解读和论述。比如陈犀禾、潘国美的论文《灵与肉的重[34]新建构：女性气质、身体、表演及其他》，从女性气质的角度揭示当下几位女性明星所呈现出的不同女性气质，认为当代女性影星章子怡、徐静蕾、周迅等人已经被建构为“视觉奇观—欲望对象—人格楷模”的混合体，是一种社会思想开放、市场主导经济、崇拜个体价值、注重世俗时尚的文化图标。丁亚平、张斌宁的论文《华语电影[35]三代女明星的文化表征及其转移轨迹》以张瑜、巩俐、章子怡等人为例分析女明星文化表征的隐喻，对应着身体性的历史展示、文化想象被作为一种假想的情色奇观以及纯粹符号化的快感凝视，反映了改革开放30年以来中国社会与电影及大众文化表演的转移轨迹。张彩虹的专著《身体政治：百年中国电影女明星研究》从身体美学的视角出发，以不同历史时期中国电影女明星（巩俐、章子怡等）身体政治的主要表现形式为研究对象，试图在个体生命意义上探寻建构女性主体性的可能。这些研究多以张艺谋电影中女明星的身体表演为论证其明星主题的一个例子。
一些研究者关注到了张艺谋电影中身体的启蒙意识，女性身体的文化意义等。陈晓云以其博士学位论文为基础的著作《电影城市：中国电影与城市文化（1990-2007年）》通过“身体生产”这一章节，以身体创伤与意义符码、身体迷失与身份焦虑、身体狂欢与规训策略三个角度论述了各种权力对身体的生产。陈晓云研究了明星的身体与视觉政治的关联，指出大众对刘晓庆、巩俐、章子怡等女明星的争议焦点偏离了电影表演和演技本身，更多地落点在“文化表演”；作者发现了巩俐、章子怡身体表演的变化轨迹，“从巩俐，到章子怡，到董洁，从她们的身体形象，到她们主演的影片，可以较为清晰地看到张艺谋影片在女性身体、性别认知与影像表达上的一些变化，比如由‘性感’转为‘纯真’。与巩俐在张艺谋影片中更多展现女性生命的压抑或狂放不同，章子怡在其与张艺谋合作的处女作《我的父亲母亲》[36]中更多呈现远离身体欲望部分的所谓爱情……”杨柳的著作《只缘身在此镜中——中国电影身体文化研究（1979-2011）》立足身体本体论，在“身体转向”的文化背景下，从身体视域探讨中国当代电影的文化状况，提出了“身体镜像说”，并尝试对影像身体、明星身体与观众身体进行整合研究。作者认为《红高粱》是中国第一部身体性电影，“《红高粱》不管是身体的欲望叙事，还是暴力叙事，都大胆打破了中国传统电影的叙事模式，以身体为叙事动力重构了一个历史传奇，既摆脱了宏大的民族叙事话语，也拒绝启蒙理性对身体的压制，[37]痛快淋漓地呈现了自由狂放的生命状态。”马藜的著作《视觉文化下的女性身体叙事》在视觉文化的大视野中，将女性身体与生态女权主义联系起来，关注到了《菊豆》《大红灯笼高高挂》等多部张艺谋电影，提出女性叙事应从父权制的叙事中脱离，对身体文化进行理性引导和诗意超越。这一类身体文化研究以专著、专题的形式出现，表明了研究者从身体角度切入张艺谋电影研究的自觉意识逐渐提升，但是在其中无论是影像本体分析还是对中国传统身体观念及西方身体理论的运用都不太成熟，没有对身体的概念和影像做出系统化的梳理与建构。
有学者应用西方身体美学对张艺谋电影的身体审美进行研究。王一川的论文《身体美学与心灵美学的分离——〈英雄〉与中式大片[38]十年回顾》，以张艺谋影片《英雄》为分析对象探讨21世纪以来中国当代艺术发展日渐暴露出来的深层症候，指出《英雄》带来的超级视觉体验伸张了个体的身体感觉功能，但也存在身体感官被强力调动而心灵难以随动的问题。这一研究涉及了身体美学，但仍属于“身体—心灵”二元对立范畴，没有提升到现象学身心合一的层面。
从电影本体论角度研究张艺谋电影语言呈现身体的特点，这一类成果比较少。徐葆耕的《电影讲稿》（2006）论述“日常身体”和“表演身体”、“身体电影”和“大脑电影”，建构了一套身体表意系统。该书以多部张艺谋电影为研究对象，指出了张艺谋电影中女主角巩俐身体的“仪式化”，《英雄》里秦王身体表意系统的多重建构，《十面埋伏》中小妹（章子怡）身体的三重审美等现象。作者的研究思路非常新颖，概念设计也很大胆，有较扎实的文本细读，尤其是其尝试对身体进行体系化解读表现出了值得称赞的学术雄心。
总体来说，国内外对张艺谋电影的身体文化研究存在轻身体重文化的倾向，缺乏对电影语言呈现身体的研究，理论支撑单薄、缺乏深度，身体理论应用不成功，基本停留在对西方身体理论的引用，没有体现出中国传统文化丰富的身体观念。
三 主要研究内容、方法与创新之处（一）研究内容
本书研究的张艺谋影片范围从1987年的《红高粱》至2014年的《归来》共19部影片（详见本书附录）。主要内容如下。“镜像人生”部分。梳理张艺谋成长、教育以及电影创作的经历，可以发现其与镜头结下了不解之缘。中国传统文化的熏陶、“文革”的冲击、中西方文化的合流交汇对他都产生了深刻的影响。在镜头之外全面了解张艺谋的家庭出身、创作背景和时代环境，是人们深刻解读其影片必须要做的功课，是探究其个人言志、艺术追求的必经之路。“风格妙造”部分。张艺谋电影中身体符号系统风格鲜明而富有意味；从现象学的角度出发，可以发现张艺谋电影在色彩、光线、构图、景别、运动、角度等电影语言方面具有明确的“仿身性”特征；生活化的身体表演、“奔跑”、武术动作的舞蹈化表现了中国民族性的“韵味”美学特征。“身体空间”部分。张艺谋电影的身体叙事关联着电影化空间的营造，在独特的空间中呈现身体。张艺谋善于将文学空间改造为电影空间，一个重要主题是表现“四合院”空间里的权力运作。影片中高粱地、高山大海、竹林花丛、静谧湖泊等诗意环境为张扬身体与生命自由营造了氛围。“欲望动力”部分。张艺谋电影努力建构一种女性主体性，以女性欲望的覆灭控诉权力的压制，赞美热烈的情欲、性爱与生殖力。被不断压抑遮蔽的欲望与禁忌形成了具有张力的互动，进一步强化了前者破坏性的能量。“男性气质”部分。《红高粱》中男性身体崇拜表达了一种现代性想象，孱弱的灰色男人则成为国力衰弱的隐喻。21世纪后中国男性气质受到传统文化和全球化的影响，反映了以身载道、适情任性等儒道文化特点。张艺谋为人子、为人父的经历影响到了他所建构的典型男性形象，“父亲”形象从父权符号逐渐回归民族主义，“代父”成为抚慰身心的另一种依靠。张艺谋电影中男性气质的呈现有其深刻的东方文化根脉及西方文化的影响。“身体政治”部分。“文革”是张艺谋电影始终走不出的主题，这一影像叙事如同“文身”一样是“痛苦造就的美”。在性别话语中，张艺谋电影的女性身体有别样的表演。结合意识形态和时代思潮解读张艺谋电影，可以发现时代政治、国族意识在公民身体上的运作。“余论”部分。电影是一门遗憾的艺术，张艺谋的电影创作同样受到各种因素的制约而带有这样或那样的遗憾。张艺谋电影对身体的呈现折射出了当代中国文化观念的演变。凭借身体叙事，张艺谋电影赢得了中西方观众的认同，这一话语方式成为沟通中国和世界的可行路径。（二）研究方法
本书所指的“身体”具有三个层面的含义：第一层面是肉身化存在的身体；第二层面是情感的身体；第三层面是受到社会文化建构的身体。具体到电影中的身体，既指代现实中的人和演员，也指代电影塑造的银幕形象，还涉及了观众对电影化的身躯和形象的理解和接受，它们都是电影话语得以再现和传递的基础。电影中的身体影像是一种真实身体、镜像身体和社会身体互相交织的“互文本”场域。
本书以身体这一独特视角对张艺谋电影进行分析和理解，以身体的影像符号系统和电影语言呈现身体的方式分析为基础，综合电影符[39]号学、精神分析学、女性主义、视觉文化、现象学、电影微观学等理论，发挥作者研究的优点，总结概括张艺谋电影的形式风格。由于电影中的身体牵涉到文化性别、种族、阶级等一系列复杂的文化议题，因此身体研究也必然关联到文化研究。本书将把电影中的身体置于所处时代的社会文化生态中，在身体理论和电影文本、电影文本和社会历史文本构成的互文关系中进行论证。同时，坚持文化学研究和影像分析相结合，在影像细读的基础上进行文化批评，避免文化研究在艺术批评上的局限。（三）创新之处
在研究中国改革时期电影的众多范式中，精神分析、结构主义、意识形态理论构成了电影研究的“宏大理论”，但存在理论先行、过度阐释等弊病。电影产业研究、新技术新媒体等实践性研究也成为当前国内外的热点之一。国内电影的身体研究才开始不久，相对于其他艺术领域的身体研究还比较薄弱。国内外对张艺谋电影的关注度一直很高，但是尚未发现从身体角度来分析他的导演创作方面有影响力的研究成果。本书研究视角新颖，在中国电影史的纵向与世界电影的横向比较中思考张艺谋电影的身体文化，开辟出了导演研究的一个新路径。
本书提炼了身体呈现的影像符号系统和视觉元素，在系统、深入分析这些影像语言方面有所创新，避免了脱离影像的纯理论演绎，力图对电影的创作实践提供有意义的总结。在运用西方身体理论时将以中国身体哲学作为反省和对照，避免将中国电影的身体现象沦为西方身体学理论的注脚；既发挥西方身体理论在身体政治、权力运作等方面的研究优势，也尝试将中国传统文化中的面相学以及“风流”、“气韵生动”等品鉴标准运用到身体研究中去。
作为创新性研究，本书面临的困难主要有两个方面。
难点一，选题新、国内外身体理论、身体哲学已经有一定成果，但是从电影学角度、从身体理论切入导演创作研究，这方面可借鉴的成果很少。影像分析难度大，深入的电影语言分析需要有相当的影视创作实践经验，并且需要具备较高的色彩、美术、服装、民俗文化等多个方面的专业知识。
难点二，本书以现象学为探讨影像中身体呈现的重要理论支撑，而现象学以及身体概念的丰富性和复杂性将使得这种探讨面临众多挑战。
[1] 色诺芬：《回忆录》，Ⅲ，12。转引自〔法〕福柯《性经验史》，佘碧平译，上海人民出版社，2005，第180页。
[2] 参见汪民安、陈永国《身体转向》，《外国文学》2004年第1期。
[3] 〔美〕布莱恩·特纳：《身体问题：社会理论的新近发展》，载汪民安、陈永国主编《后身体：文化、权利和生命政治学》，吉林人民出版社，2003，第19页。
[4] 〔美〕理查德·舒斯特曼：《身体意识与身体美学》，程相占译，商务印书馆，2011，第214页。
[5] 〔美〕理查德·舒斯特曼：《身体意识与身体美学》，程相占译，商务印书馆，2011，第209页。
[6] 先秦时期体现出丰富的身体哲学，如《尚书》“慎厥身”的重身主义，《周易》“乾道成男，坤道成女”之身体宇宙论，《礼记》的“敬身为大”，《大学》的“修身齐家”等。
[7] 吴光明，“On Chinese Body Thinking：A Cultural Hermeneutics”，philosophy East & West，1997，49（4）。吴光明指出，身体思维有两种表现方式，一是思维通过身体这个工具进行思考活动，此为bodily thinking；二是身体本身在进行思维活动，是为body thinking，相异于西方的抽象性思维，中国思想是一种具体性的“身体思维”。
[8] 转引自徐葆耕《电影讲稿》，北京大学出版社，2006，第45页。
[9] James M.Edie，The Primacy of Perception，Evanston：Northwesetern University Press，1964，p.163.
[10] 〔英〕帕特里克·富尓赖：《电影理论新发展》，李二仕译，中国电影出版社，2004，第104页。
[11] 张真：《银幕艳史：都市文化与上海电影1896-1937》，上海书店出版社，2012，第22页。
[12] 林少雄：《红颜肉身：样板戏中的女性意识与身体呈现》（未刊稿）。
[13] 赵小青：《东方影像中的女性——中、日、朝、韩银幕女性形象创作与特征》，博士学位论文，中国艺术研究院，2003，第44页。
[14] 张颐武：《全球化与中国电影的转型》，中国人民大学出版社，2006，第21页。
[15] 1993年以前是统购统销制，即由中国电影集团公司买断全国大小制片厂的电影，再逐层下发。1993年进行了第一次改革，制片方被允许有限市场化，直接与各省级电影公司洽谈。2001年，为了深化改革，全国所有影院必须无条件进行更彻底的市场化改革，“院线制”在中国得以形成并持续至今。
[16] 《英雄》上映仅仅两个月，国内票房即达到 2.4 亿元人民币，北美等地 2000 万美元。《英雄》全球票房达到1.77 亿美元，其作品影响力被公认为是中国电影大片时代的里程碑，拉开了商业大片的帷幕，对中国电影产业发展起到了非常重要的推动作用。
[17] 张英进：《影像中国——当代中国电影的批评重构及跨国想象》，胡静译，上海三联书店，2008，第236页。
[18] 张颐武：《全球性后殖民语境中的张艺谋》，《当代电影》1993年第3期。
[19] 张颐武：《全球性后殖民语境中的张艺谋》，《当代电影》1993年第3期。
[20] 陈吉德：《从悲壮到平淡——论张艺谋电影的死亡主题》，《艺术百家》2001年第2期。
[21] 吴素萍：《性别与叙事——张艺谋电影中的女性形象》，《电影评介》2007年第19期。
[22] 杨志生：《张艺谋电影品牌的建立及其反思》，《南京工业技术学院院报》2007年第3期。
[23] 魏剑美：《张艺谋的电影营销策略及其局限》，《湖南科技学院院报》2005年第3期。
[24] 薛秀平、宋艳峰、王铮芳：《张艺谋影片中的色彩心理分析》，《电影文学》2008年第19期。
[25] 郭昊：《浅谈张艺谋电影的画面构图》，《电影文学》2008年第1期。
[26] 〔美〕尼克·布朗：《论西方的中国电影批评》，陈犀禾、刘宇清译，《当代电影》2005第5期，第13页。
[27] Xiaoling Zhang，“A Film Director’s Criticism of Reform China，” China Information，October 2001，Vol.15，No.2，pp.131-139.
[28] David Leiwei Li，“Capturing China in Globalization：The Dialectic of Autonomy and Dependency in Zhang Yimou’s Cinema，” Texas Studies in Literature and Language，Vol.49，No.3，Fall 2007，pp.293-317.
[29] Liang Shi，“The Daoist Cosmic Discourse in Zhang Yimou’s To Live，” Film Criticism，Winter99/2000，Vol.24，Issue 2，pp.2，16，15.
[30] 陈蕾、郑家宜：《从张艺谋电影探其叙事变迁与中国关系》，《传播与科技》2012年第4期。
[31] 周蕾：《原始激情：视觉、性别与当代中国电影》，哥伦比亚大学出版社，1995，第27页。
[32] 张英进：《银幕中国：当代中国电影中的批评性介入、电影化重构和跨民族想象》，载安那堡密西根大学《密西根专题论著之中国研究》，2002，第244页。
[33] 鲁晓鹏：《中国电影史中的社会性别、现代性、国家主义》，姜振华、胡鸿保译，《民族艺术》2000年第1期，第181页。
[34] 陈犀禾、潘国美：《灵与肉的重新建构：女性气质、身体、表演及其他》，《当代电影》2008年第7期。
[35] 丁亚平、张斌宁：《华语电影三代女明星的文化表征及其转移轨迹》，《上海大学学报》2008年第6期。
[36] 陈晓云：《电影城市：中国电影与城市文化（1990-2007年）》，中国电影出版社，2008，第149页。
[37] 杨柳：《只缘身在此镜中——中国电影身体文化研究（1979-2011）》，安徽人民出版社，2011，第104页。
[38] 王一川：《身体美学与心灵美学的分离——〈英雄〉与中式大片十年回顾》，《当代电影》2012年第11期。
[39] 电影微观学是西方电影理论一个新的发展方向，即从人体的局部深入细部功能和现象，比如皮肤、嘴唇、舌头、体液（血液、汗液、精液等）。参见〔英〕帕特里克·富尔赖《电影理论新发展》，李二仕译，中国电影出版社，2004。 第一章镜像人生
张艺谋的一生与镜头结下了不解之缘。在张艺谋的成长、教育以及电影创作中，中国传统文化的熏陶、“文革”的冲击、中西方文化的合流交汇都对其产生了深刻的影响。唯有全面了解张艺谋的家庭出身、创作背景和时代环境，才能够解读其个人言志与商业体制、艺术追求与市场压力之间如何取得平衡，从而避免断章取义、过度阐释乃至妄下判断。第一节 成长求学
一 家庭背景
张艺谋1951年11月14日早上出生在古城西安，属兔，原名张诒[1]谋，意为始终不渝为事业而谋。父亲曾是国民党文书，母亲是西安医科大学皮肤科的医生。张艺谋的父亲和两个伯父都是黄埔军校毕业生。大伯父到了台湾，二伯父在率部队投奔延安时被国民党特务杀害了。由于是国民党军官的历史问题，张艺谋的父亲长期以来都很压抑，在张艺谋儿时的印象里他是不苟言笑的。父亲长期没有什么收入，全靠母亲做医生的那点微薄收入来维持家里五口人的生计。
张艺谋在谈到和父亲的关系时表示：“我们之间平时交流很少，但我还是较多地接受了我父亲的基因遗传。拍《红高粱》之前，我一直沉默寡言，这非常像我的父亲。上电影学院时，凯歌有篇写我的文[2]章，就写我沉默寡言。”在张艺谋心里，母亲的形象一直是一个重要的情感因素。小的时候，张艺谋不敢跟父亲说话，见了父亲也比较紧张，什么事都跟母亲说，所以跟母亲的关系很好。每次张艺谋回到西安的第一个晚上，一定是跟妈妈聊天聊到半夜。由于受母亲的影响，张艺谋说：“我觉得中国女性是很伟大的，不仅是我自己的母亲，每一个人都认为自己的母亲是很了不起的，在孩子的心中，在家庭的分量中，她面对的东西特别多，她是一个主心骨，她是我们精神上、生命的一个支柱，在很长的时间里都是这样，也许这就导致了我的电影[3]中有这样的主人公，她对命运的挑战，不屈不挠的那种精神。”
张艺谋出生一年后，母亲考取了西安医科大学。张艺谋父亲工资很低，母亲上大学还要用钱，所以家里境况越来越不好。张艺谋小时候穿的是补丁衣服和奶奶给他做的布底鞋，但是他非常能吃苦，很坚强，从来没有怨言。贫寒的家境、社会的歧视、精神的压抑，家庭所笼罩的苦闷，使得儿时的张艺谋过早地褪去了儿童的天真活泼，形成了沉稳内向的性格。
二 成长和教育经历
儿时的张艺谋喜欢玩，常常光着身子在水里游泳。不知几时，张艺谋喜欢上了画画。张艺谋的一个表姐比他大一两岁，很爱画画，张艺谋受其影响就跟着学。表姐喜欢画美女，张艺谋喜欢画武士，还刻了很多各式各样的武士。张艺谋不但喜欢画画，还爱看小说，整天如痴如醉地抱着书看。他最喜欢看《红楼梦》《水浒传》《三国演义》等古典名著，而且喜欢给其他小孩儿讲故事。小时候的张艺谋能够安心听课，所以学习成绩一直很好，每学期都有“三好学生”奖状拿回家，而母亲也觉得他就应该这样。正因为母亲给予的良好家教，即使张艺谋功成名就之后，他依然没有高人一等、居高临下的自负。
1968年，张艺谋在西安三十中上初二，“文革”期间学校停课。由于张艺谋出身“黑五类”家庭，被提前下乡分到咸阳地区乾县武则天陵旁的汉阳公社倪村插队劳动，几个知青分住两个窑洞。在这里，张艺谋像当地农民一样拉车、起粪。这段时间，除了和知青们一起闲聊，张艺谋最大的乐趣就是练字，有空就练楷书、草书、扁魏等各种字体。因为张艺谋身体强健，下乡插队的几年中，他一直是队里的头等劳动力，重活脏活他都不嫌，用他的话就是爱干那些出大力、时间短、工效快、工分高的活儿，不爱干那些熬得人难受的“磨洋工”的活儿。队里缺少牲畜，多用人力架子车，张艺谋就总是扮演“驾辕马”这个角色。当地农民也把张艺谋当作自己人，一进社员家门，人家便拉他到热炕上坐，他也就随和地脱鞋上炕。吃午饭时，主人家留他吃饭，他就毫不客气地端起大碗。闲时张艺谋爱和社员们扯闲篇，学会了当地的方言俗语，记下了不少诙谐有趣的民间故事，对地方上的风土人情熟记于心。近三年的插队劳动，让张艺谋成了这片黄土地的儿女。
1971年张艺谋20岁时正值大招工，知青们纷纷返城。张艺谋因为家庭成分问题，没有工厂肯招他。幸亏咸阳国棉八厂看上他体格强健还打得一手好篮球，才放宽政审条件录用了他。张艺谋被分配到前纺车间做搬运工。大概是名字谐音，分宿舍的管理员在名单上把张艺谋写成了张银幕，也许这样的偶然使他和电影结下了不解之缘。
机遇总是偏爱有潜力的人。1975年底，咸阳国棉八厂织袜车间工艺组物色人才，张艺谋被选入工艺室做设计，他的设计常有神来之笔，曾经在陕西纺织系统获得优秀奖。从1972年开始，张艺谋迷上了摄影，起初只是借朋友的相机来玩玩，后来越拍越上瘾。他节衣缩食、咬紧牙关攒钱加借钱、卖血才买了一架“海鸥”牌照相机。为了掌握和提高摄影技术，张艺谋自制了一个小台灯，经常通宵达旦地研读摄影书籍。张艺谋曾经七上华山拍照，其中的一张照片《白云生处有人家》后来登上了《中国摄影》的封面。
镜中风景改变了张艺谋的命运。1978年，北京电影学院面向全国招生。张艺谋利用一次到长沙出差的机会，带上影集作品转道北上应考。主考老师看了他的作品惊叹不已，但是张艺谋的年龄超了3岁，不符合报考条件。处于困境的张艺谋托人把一封信和影集转给时任文化部部长黄镇，黄镇重视人才，其时漫画大师华君武也找黄镇汇报工作，看了张艺谋的摄影作品大加赞赏。黄镇部长立即批示落实两点：作品是否本人的，年龄是否超了3岁。咸阳国棉八厂答复：一切属实。黄镇批示：“张艺谋入学问题，你们研究解决！”就这样，张艺谋被北京电影学院破格录取了。张艺谋回忆说：“进了电影学院，我发现同学大多是电影或艺术世家子弟，像我这种从外地来的很仰视他们，我不觉得电影学院是我能进的学院，我觉得它更像一个贵族学校。”[4]张艺谋表示，他上大学的目的很简单，就是谋出路，因为能够得到免费教育，包分配。
张艺谋上电影学院的时候年龄是全班最大的，因为特殊原因进的学校，他觉得不好意思。从那时开始，张艺谋就对未来当摄影师不存太多期望，想改行做导演，因为觉得年龄比不过赵非、侯勇等年轻人。张艺谋说：“我到学院以后，看见导演系的同学岁数和我都差不多。导演系当时要求学生的年龄在26岁以下，但是我至今坚定地认为，可能某些同学隐瞒了年龄。”
在北京电影学院入学不到一个星期，学校饭厅门口就贴出了说张艺谋“走后门”入学的大字报。张艺谋已经学会了如何在逆境中沉默、忍耐。虽然张艺谋各科成绩都不错，常有摄影作品发表在全国各地报刊，但学完一年之后，校方在放假前仍以“入学手续不完备”为由劝他下学期不要再来。多亏有爱才的老师从中说好话，张艺谋又写了态度诚恳的保证书，他才得以在夹缝中熬过了后三年的大学生涯。学校对他的冷遇，促使张艺谋越发勤奋。张艺谋曾经说：“我一直是比较自卑的，一直是这样收缩性地做人，从小养成这样的性格，在电影学院我是属于那种埋头读书的类型，什么事我都往后缩，不张扬，也紧张，自己害怕，自己总是觉得有危机感，因为年龄、家庭出身，长期养成的习惯，其实直到今天，在生活中，我从来不做太过分的事，尽量不去张扬自己，尽量把自己说圆一点，尽量不要让大家太多地看到我个人的这些方面，我一直必须低调……但是就很奇怪，我也不知道，我在电影的表现上，尤其在电影形式的表演上，极尽之能事，尽量把这个形式渲染得很极端，我喜欢在电影的表现形式上走极端，别人分[5]析我是一个外冷内热的人，我想可能是这样子。”
大学四年，张艺谋门门功课都是全优，年年被评为“三好学生”。1982年，张艺谋毕业后被分配到广西电影制片厂，新的人生命运在镜像内外开始了。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]