作者：殷实
出版社：中国文史出版社
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巫术和眼泪试读：
作者简介
殷实1963年10月19日出生于甘肃酒泉，现居北京。多年从事文学期刊、图书编辑工作。现为《解放军文艺》杂志副编审。业余写作诗歌及文学评论，曾出版诗集《妥协之举》《零度以下的炉火》、文学评论集《当小说成为哲学的仆役》等。
汉诗之道
狄力木拉提·泰来提：边疆地带的一位核心诗人
汉语新诗一直在令人费解的“嬗变”之中……
很像是一场无始无终的梦魇：白话，自由体，启蒙主义，现代意识，个人世界，文字游戏，职业化写作，再到格律和复古。在这个矛盾的和杂乱的过程中，西方标准、西方经验始终如影随形。或者说经由汉语翻译而呈现出的某种外国诗歌样态，始终在作用于汉语诗歌的写作，而其中那么几个获得了诺贝尔奖的诗人的影响力则尤为特殊。尽管那些生活在加勒比海地区、东欧或者是英美国家的诗人，实际上语言不同、思想情趣各异、政治意识形态取向上也相距甚远或相互冲撞，但当他们的诗歌以汉语面貌出现时，就只是一种新的修辞、语感和形体变身的潮流，很像是某个国际时尚品牌又一次发布了独具魔力的新款。这种对异域文化的永远的好奇，对他者审美经验的长达几十年的效忠，缓慢地造就了当代汉语诗歌的怪诞荣誉，造就了一串容易被提及或反复获奖的国内诗人的名声。只是，当代汉语诗歌的接受者，也就是中国读者，却很少受惠于这些可疑的成就，实现心灵与精神层面的交会互动；也绝难体会到一种母语的优雅质地，获得语言艺术所带来的特殊美感。据说中国的高考作文禁止以自由体诗作文，这在备受非难的教育体制中无疑还是值得称道的一点吧？因为自由体新诗缺乏表情达意的语义构成边际，也总是无视句法伦理和文体自律，这种蛮横的存在，可能会导致判卷者失去评价基准。
在这样的背景下，我对中国诗歌的敬意在渐渐丧失，有时候，几个月甚至半年都没有读到过一首称得上是诗歌的东西。那些在学院体制、商业豢养体制和国家专业创作体制中载沉载浮的所谓诗歌写作，多半和语言艺术无关，和精神的操守无关，也和灵魂的愉悦或伤痛无关。每天都在印刷出版、在网路上散播的，是过剩但廉价的语词排列，是一些口是心非的自我装饰和辩解，举目望去，“诗坛”满目荒凉，如同大城市郊区无序的临时建筑。有时候我已经在说服自己：是否必须适应一种情形，那就是在没有诗人的体面存在、没有诗歌的优雅伴随的情况下，过一种再也体会不到诗意的生活？
完全出于偶然，我读到了一些写于今天的稀有汉语诗歌，具体说是维吾尔族诗人狄力木拉提·泰来提发表在《西部》文学月刊2013年第4期上的一组近作，题为《一路向南》。毫不夸张地说，这组诗中的每一首、每一行都吸引着我，我的汉语新诗阅读体验被刷新了。何以会如此？一个母语并非汉语的诗人，一个生活在传统意义上中国边疆地带的诗人，却写出了北京上海那些常常往来于纽约、柏林和斯德哥尔摩的、具有“国际化视野”的诗人们永远都写不出来的出色诗歌？我将尝试从我的这些疑惑开始，考察这个真正意义上诗人及其作品，并探察当代中国诗歌的某种悖谬语境。我的基本看法是，在当代汉语诗歌的写作中，像狄力木拉提·泰来提这样的诗人，其实具备了核心诗人的地位，但就像另一位早已故世的诗人昌耀一样，因为位居边疆地区（青海）而被奇怪地冷落了——尽管这个世界已经越来越没有什么中心。
冰达坂是阿凡提的毛驴
传说中的故事里依旧亮着一盏灯
巴依家的桑树影投在月亮的院里
远古的路通往何方
想起多年前黄灿灿的杂粮
我很健硕
能让群山在我的故事里酣然入睡
爷爷说，南疆的维吾尔人
用毛毡裹着驴蹄
翻越冰达坂，熬过了民国后期
萨帕依的声音像狂风中的梭梭
把根牢牢扎在风里
我从草原的东部涌进吐鲁番的干涸
托克逊苍老的树木
在季风里出壳
男人的胡须长在乡下的地里
来年他们的尊严大获丰收
苍老的焉耆，绿油油的旱季
开都河曾经是女人的嫁妆
破碎的记忆还得在娘家缝补
大漠那边飘来烧烤和鱼香
烟熏火燎的巴扎
维吾尔花帽是收银的器具
你我可以同往旧有的世界
这首题为《一路向南》的诗作我没有理由不全引。它是一个整体，就像一座清真寺，你不可以分解来看。但它是开放的，从任何方向都可以进入。从内部来看，这首诗的丰富性一眼可见：首先，诗人表明的是一种大历史的而非部族式的眼光，地理意义上的边地并没有被狭隘地看待，而是生成共同体命运感的“乡土”之延伸。在第二和第三节，都可以获得超越时空但不会超越“家国”认同的共在感受，我们会辨识出一种国史意义上的时代经验，这种经验与集体记忆相关：“民国后期”的艰涩和新中国早年的饥馑。诗人的身份由此可以得到确认。指出这一点，是由于在大部分的当代汉语诗歌中，即便抛开那些纯粹的个人呓语，也都存在着写作者的身份虚化或者是“反对派”化的情况，诗人往往用一种借来的身份和反讽方式打量不理想的生活世界，但置身事外，果决地呈现出与本土的疏离，同时，对家国、家园也是既无感情且毫不足惜，诅咒、抱怨、精神上的无所适从，构成大部分诗歌作品的基本面貌，成为无根的漂泊者是很多中国诗人们比较喜欢的扮相。我们设想，当诗句不是来自对泥土、乡愁和群体生活兴衰的哀叹，也不是来自物质与文化底层普遍而自然的感伤时，那些自以为高贵、自命为精英感受的拿腔作调，到底都是些什么呢？
其次，生活在西部边疆地带的这位维吾尔族诗人，看上去有足够的从容、自在和精神安乐，他并没有成为一个失意者、一个咒语发出者，他以智慧的眼光打量生活的如意和不如意，咀嚼岁月馈赠的陈酿。这是其超越了“身份”认同之后的首要意义所在：任何情况下，无论身为异乡人，抑或沉入了田园故土，歌者身份都只是一个传统意义上的“代言人”。诗歌对寻常生命苦乐的觉察，对包括了树根、驴子、男人的胡须和女人的嫁妆在内凡俗物象的感应，特别是对大地上相依为命者的慈爱襟怀。这就为我们敞开了一个声色味俱全的乐园，一个已经获得了童话质地的完成了的世界。饥饿、匮乏、自然的狡黠与严酷，都被重整为奢华的颜料了：“杂粮”会让“我”“健硕”，“能让群山在我的故事里酣然入睡”，那么它已非杂粮，而是有着黄金一般色泽的生命元素了；如同收银器具的“维吾尔花帽”，则是生活馥郁香醇的另一种证明，尽管历史时空中的变乱和自然世界里的严酷，有令生命窒息的黑暗和蛮力，很显然诗人却在颂扬这变乱和严酷的惊人造物——生命与智慧之圆满，当一切都已经过去之后，“你我可以同往旧有世界”，完满的世界并未遭到损害，在诗意的温情的打量中，灾祸、仇恨甚至悲哀，都被永久地剔除了。
狄力木拉提·泰来提的重要不同，更在于充满活力与生机的语义层面。像开头这句：“冰达坂是阿凡提的毛驴”，还有像“巴依家的桑树影投在月亮的院里”，以及“苍老的焉耆，绿油油的旱季”这样的修辞方式，在日常汉语中当属于刻意为之，且往往未见得奏效的用法，在他却是一种手到擒来的“常规”手段，而且当用于新疆、南疆地方时，总能够绽放新意。单句如此，复合句或者是一个叙述性的语义结构亦可如此营构：“爷爷说，南疆的维吾尔人／用毛毡裹着驴蹄／翻越冰达坂，熬过了民国后期”，前三句都在空间意义上递进，后一句突然转入时间之维；前三句中的维吾尔人、毛毡裹着的驴蹄，还有冰达坂，是充盈着触感的具象，后一句“熬过了民国后期”仿佛是滤镜，精微地分割并推远了被战胜的苦难和艰涩，就好像一段岁月被轻轻收起，永恒地存放进了精美的琥珀，诗人的工作正如其所是。语言魔术的结果在于，这既保证了物象的清晰、亲切、纤毫毕现，但又不允许我们的主观性染指太多。很难断定是否由于思维和语言习惯的不同，使得诗人在写作时面临了语际转换的困境或愉悦？举一个不太恰当的例子，狄力木拉提·泰来提也可能是在用突厥语的句法结构重置汉语，所以当他最终落实为汉语诗歌时其实是一种转译？
在《罗布村落那边》中，狄力木拉提·泰来提写道：
斯文赫定用陌生文字
写出西方带有哲学细菌的口水
我有足够的智慧认识自己的母亲
再遥远的地方都有家狗家猫的叫声
这是诗人的直觉，更是一个现代人的生命自觉、文化自觉。在我们有关新疆和西藏等中国边疆地区的历史文化记忆中，埋藏了那么一些凝结着殖民主义锈斑的学术垃圾，法国人一知半解的鞑靼西藏印象，日本人乔装为旅行家的伊犁地区经济和地理窥探，瑞典人对河西走廊、罗布泊一带古城和墓穴的疯狂挖掘，还有俄国人对巴丹吉林沙漠、黑龙江流域的“科学考察”等等，都为因“文献”匮乏而心里犯虚的当代中国人配上了一副看待自己故土的特殊滤镜，我们似乎必须在别人的道听途说中才可以了解自己的过去，我们有时候真的忘记了回家的路，也已经失去了认识自己母亲的智慧。随着经济起飞、旅游热升温，那些他者视域中的“探险”和猎奇之书再度被奉为圭臬，由这类书所繁衍出来的各式“宝典”和“牛皮书”更是泛滥成灾，背包的“行者”们几乎人手一册。如果不是诗人在此提醒，我们当然就只好忍受“西方带有哲学细菌的口水”而无视家猫家狗的叫声了。更主要的还在于，对一个生于斯、长于斯的新疆人或者是罗布泊人来说，不管外来者如何描述和打量，那种寻幽访胜、探险猎奇的举动，看上去终归有点滑稽和愚蠢，也是有几分荒谬的。这里——罗布泊村落，对诗人而言，首先是故土和生长之地：
辽阔的原野长满野草
生生死死都在牧放自己
我们的族群夹杂在羊群中
和它们一样眷恋这片
与沙漠杂交的土地
狄力木拉提·泰来提自然而然地进入了“存在”之思，轻易就辨识出了原初的“在者”之家，那是让族群如“羊群”般安定于一片水土的古老信念，是自己放牧自己的生命的一种“主体”的自在和威严。我们清楚地看到，诗人越过语言的陈腐，穿透被现代世界所浸染过的虚无之境，复归大地之真，确认了对故土的眷恋。
诗人越过天山一路向南，来到曾经是佛国乐土的地方：
龟兹的红茶煮好了
那时的太阳刚刚醒来
口齿伶俐的麻雀
修改晨曲中的歌词
……
龟兹还是龟兹，那里有不变的田园和永恒的日落日出，有煮好的红茶，那里的农夫个个都长得像是智者鸠摩罗什。但是也有一些意外，那就是“修改”，最具震撼性的语义学转换发生了——晨曲中的歌词，正被口齿伶俐的麻雀所修改，什么样的晨曲呢？历史中的古老崇拜与亵渎、忠诚与背叛，某个偏僻的泥土院落中现在仍睁着的一双浑浊的眼睛！某朝某代的某一天，我们睡完了觉醒来，发现既往跪拜者们所顶礼的神祇已经改头换面！但这没有什么，从释迦牟尼到穆罕默德，所谓轴心时代人类思想者们的智慧与慈悲，对寻常的众生来说，可能都是一样的，唯其如此，“修改”才会获得承认，逻辑上的继续前行才有可能：
克孜尔壁画里的佛法
像鸠摩罗什充满智慧的脑袋
至今让我们搅扰在虚无之中——《古道上的茶香》
我所说的诗人的文化自觉或生命自觉正在于此。已消失了的丝绸之路，残存于佛窟内的宣教图画，在今天难免会在现代人头脑中制造出矛盾的哲学，或者说晕眩感，因为时过境迁，人类童年时代残存下来的天真意指，已经所剩无几，而“除魅”后的现代世界中的理性又非万能良药。这就是诗人对旧有的神祇和经卷保持清醒态度的理由——与具体的宗教立场无关。他会正视自己内在的困惑：为何尊者充满智慧的头脑并未使自己受用，反倒有被长久的虚无所搅扰之感？那么确认自身与“存在”世界的关联，以及如何确认就至关重要。凡夫俗子们的可笑恐怕就在于，对于自己半信半疑的、甚至是从不相信的事物，也会假意敬拜，全然不经过心的过滤。比如壁画，那些几乎已经被岁月风化殆尽的圣迹故事，且不论反对偶像崇拜者的看法，即便以寻常世俗化的眼光看，神佛的光环其实也是极其有限的。比如龟兹人鸠摩罗什，到底什么才是他真正的伟大之处呢？奥妙语言的转换奇迹，还是其生平事略的神化？无论如何，盲从和轻信不符合诗人的诚实性格，所以他必须追究历史巨变中的阴影部分，必得把自己从一切固陋观念和牢不可破的习惯中剥离出来，以赤子之心亲吻脚下的土地：“我醉倒在一片枯叶上。”
让我们再来读《喀什之路》。从塔克拉玛干沙漠边缘西南行进，通往喀什的路，正是一条站立着无数男人和女人勃勃生命的河流：
红石榴长在小姑娘脸上
吐曼河羞涩的涟漪该分娩了
高台上层层叠叠的户籍如经卷一般
被帕米尔的风催熟的男人
高挺着鼻梁
仔细搜寻卵子的气味
塔里木河道上千年伫立的胡杨的躯干，说明了什么是塔克拉玛干地区的强力生命意志。从红石榴脸庞的小姑娘到高鼻梁男人，再到高台地上如经卷一般层叠的生土建筑，这既是光影效果特别的画面，也是沙石扑面般的声音和气味，这就是南疆这个地方不同于别处的风景所在。这不仅让我们想起美国诗人惠特曼那些关于吃喝、关于爱和生殖的诗篇。《野性之歌》是狄力木拉提·泰来提对自己民族——维吾尔人的野性及其规训的描摹。我们或许听到过如苍狼呼唤的刀郎曲调、木卡姆曲调，品尝过伽师瓜的甘甜，大约也购买过或听说过英吉沙刀之类的，但也就仅止于此罢了。维吾尔父亲悬在腰间的那把英吉沙刀，除了“切割季节的骨骼”“剥离岁月的软骨和肉质”“让羊羔脱胎”之外，还得给自己的儿子举行割礼，“在生与死的快线上∕没有什么割舍不下的东西∕割礼后的男孩∕可以清晰地看到另一个世界”。割礼这一据说起源于创世纪时期的习俗，对犹太人或者是穆斯林而言，既有身体意义又有宗教意义，不过，狄力木拉提·泰来提并没有发展身体或者是宗教的主题，他的焦点仍在于南疆土地上无处不在的生命的坚韧与强悍，以及部族的骄傲，甚至还透出那么一点早期佛陀教诲的余音：对于人来说，没有什么是此世割舍不下的。总之，诗意的注视只关乎大地，而不是大地上风行的驳杂观念。《一路向南》这组诗的写作，大约始于诗人的某一次旅行。并非所有的旅行都能够到达真正的目的地，现代社会中那些带有时尚色彩的观光行为尤其如此。只有当旅行者是在对所到之地的土壤质地、语言韵律、人畜气味都了如指掌的情况下，他才有可能到达那里。也就是说，在狄力木拉提·泰来提到达南疆之前，在他的意识里是有一个南疆的，他的先祖们游牧过、居住过的南疆，他只是要在自己心灵的地图中标注上自己的脚印。在《我的南疆》一诗中，诗人再度以图画感强烈的笔法呈现地域特质，这是一种被酷热、苦寒、荆棘、炼狱之火打磨得光洁无比的优雅从容，是面对崎岖命运时的刚正不阿。我们看不出繁衍于塔克拉玛干边缘地带这个群体有任何的沮丧和恐惧、消沉和懊恼，这正是维吾尔式的智慧所在：
守望湖沼的渔夫抛出鱼叉
收获了几条大河
渔网上晒着一团烈日
独木舟上却挑着一轮明月
夜夜篝火的日子被熬成了酸奶
比胡杨还要苍老的老翁
搀扶着门前的朽木
遍布塔克拉玛干的红柳
是从尼雅逃出的少女
是织锦在茫茫原野上的艾德莱丝
核心诗人的意思是，他未必是时尚人物，不一定有在圈子里的排名，但所写的每一首乃至每一句诗都确凿地透露出生活本质的芬芳，或者是某种地域精神。这样的诗歌可以进入心灵，而且是任何人的心灵；这样的诗歌无关诗人的社会角色、思想立场或政治选择，也拒绝考虑西方标准、外国趣味之类。
从表现力来看，狄力木拉提·泰来提对现代汉语可以说驾轻就熟。他所采用的形式是极为简约的，既不累赘，也不造作，更不生硬。他的诗歌美学是面向大众而非“精英”的，但这并不意味着他会让自己的诗句口语化、口水化，他主要是用一种开放的心态和开放的笔调感应自己脚下的土地，从对象世界（南疆）的整体节律与呼吸中寻求诗歌元素，然后又诉诸于清新明朗的、有现代感的语言形式，这与北京上海的那些行会师傅标准、作坊式生产的趣味是完全不同的。比如从红柳、尼雅少女到艾德莱丝（一种受维族女性喜爱的衣饰布料）的过渡，这几乎自然而然，却又是南疆地方独有的一种生命质地和生活色调，甚至是具有精神独特性的象征物；比如对心中深沉的悲伤，维吾尔人也会在木卡姆曲调中以歌声来呈现。
狄力木拉提·泰来提对当今汉语诗歌写作的重要启示是，诗人仍有必要保留传统的“歌者”身份，语言、形式层面的提升，有赖诗人对生活地域、生命理想的无条件称颂，诗人应该是真诚的赞美者而不是抱怨者，任何愤世嫉俗的感情和挑剔批判的眼光，都会对诗歌的内在价值构成致命的腐化。
超越词语的歌唱
太阳，大海，生命，土地……这些词不断地出现在刘海星的诗作中。这是一些典型的“大词”，一些很容易显得空洞的词，有的诗人避之唯恐不及。然而在《太阳的眼泪》这本诗集中，作者纯正地、自然而然地使用着这些词，并没有丝毫的不贴切之处。这说明一个问题：当诗人自然地吟唱，而不是苦心营构时，任何一个词都是值得信赖的。在学院式的、门派气息严重的地方，在标新立异者、自我崇拜者的文本中，或者在诗歌被形形色色观念笼罩的情况下，就会出现无辜的被冷落的词，同样也会出现过剩的词。
刘海星无拘无束地写作，几乎是天然地超越了各种圈子，甚至包括所谓的“诗歌界”。结果是，在他的作品中，我们看不到任何时代的、文化的病害。犹如天边的一阵阵风吹来，犹如水面上绿荷的摇动，犹如霞光透过我们的心扉：我伫立成一棵树／天地遥远／是那么的苍凉／要在这天地间走多少回／雷电才能成为知己／我长久地难以自抑——《问》。他像一个独行者，且走且吟，或驻足长久地沉默；他吝啬言语，句子短而又短，在精简的笔墨之外留出更大的空白。但是，他也会突然地直呈胸臆：我是这样的忧伤／不再躲避任何的凄凉——《忧伤地流浪》。
我们生活于其中的世界，并非总是阳光灿烂，游走的诗人常常要被阴影覆盖，他的心更会被深重的苦难击伤，但是，在整本《太阳的眼泪》中，在随手翻开的任意一页上，我们都看不到绝望，看不到怨怼与谴责。有的只是温柔敦厚、春风化雨和自我圆通。他既可以通过高原上牦牛的眼睛打量世界（牦牛的双眸／饱含着／清冷的忧伤——《高原的月亮》），亦可体会城市高楼间一位农民工的心语：流连在人潮涌动的大街上／橱窗展示令人头晕的光艳／玻璃反射着飘浮的白云／还有我的影子／单薄的身体，为什么是我／这么透明的玻璃／却映射不出我的心情……在这里，诗人的自我与观照对象的“自我”是合一的，换言之，被描绘者是受到尊重的。我的心扉一直敞开着／我的心地是这样纯净／只想让母亲知道我的孝顺／有一个善良的媳妇叫她妈妈／可是，眼泪总像这二月的雨滴／打湿的睫毛上长满了喇叭花——《情人节的花，送不出去》。事实上，刘海星写给农民工的诗不止一首。在他的笔下，那些农民工兄弟或许孤独和压抑，往往置身楼宇间的阴影与暗色中，但他们情感充沛，心灵也像劳动者的肤色一样健康，并没有被符号化为衣衫褴褛的受歧视和受压迫者。说明这一点很有必要，因为早有事例说明，在一些所谓的打工者题材的诗篇中，存在着一种对极端心态的强化，包括对自然的劳作的憎恶等等，某些情况下，甚至隐含着会激发阶层愤恨的简单逻辑。我们知道，对诗歌而言，这意味着工具化和宣传化。
在阅读刘海星诗作的过程中，我始终感受到一种对和谐的看重，从语言的和谐，到心灵的和谐、精神的和谐。这不是说，诗人应该回避痛苦和矛盾，无视世界的重重灾难，而是说，诗人尽管并不乐观自己生活的世代，却未必就放任自己的怒气、错愕、神经质，大惊小怪地渲染，尖酸刻薄地讥诮，或者使其“自我”成为一个分裂的标本，加入到受害者、抗议者的行列。刘海星通常都是在诗行中尽可能回答自己的疑虑，寻找到自己所追求的答案，让一首诗完成而不是成为问题、成为咄咄逼人的质询。我在想，这样的自足也许是出于诗人的性格：一个拒绝成熟的孩童眼光，一种泰然阅世的稳重沉着，一种不包含任何侵略性和攻讦味道的仁慈与安宁。
沙尘暴、冷空气、海啸、暖冬……刘海星对自然的咏叹中，包括了对反常气候的敏感。全心追求幸福和安逸的人类，在人类中心主义的自负中走得或许太远，文明开始付出代价，结果我们再次面临风险：恐惧，在生存的头顶／举起白旗——《海啸的谎言》。说来这也不是什么重大的主题，但在不知不觉中，在对无限惬意的未来的贪婪想象中，在大面积的贫困尚未消除的情况下，星球的危机预警已成为我们生活的一部分。这样的感受进入诗歌，正如同从前的诗人们注意到月色、阳光和雨露。灼热的南风／鼓胀／清凉的预期／每一支桅杆都在算计／左右摇摆的距离／今年的黄花鱼都死了／一个渔民哭丧地说／每一片渔场放了三倍的鱼苗／水中缺氧／鱼儿等不到／翻身跃起的假期——《探底》。这首“南风”让我想起据称是由舜所作的《南风歌》。舜的吟唱，是在文明的初始阶段，南风之熏，会带来安乐和福祉。今天资源将要枯竭的大海边，刘海星笔下的“南风”却似乎预示着收场，预示着结束。生存的悖论，是宇宙秩序的组成部分，哲学、宗教很早就已经提示我们，人类有可能为自己过度欲望的牺牲品。但作为如今生存不二法门的“经济”和市场，仍在急速扩张，我们何时才能停止对疯狂“发展”的追求？
我之所以推崇刘海星诗歌中的温厚、平和，以及某种虔敬，是因为我始终坚信，面对同类的不幸和苦难，真正的诗人可能流露出柔弱和哀伤的一面，但不会将诗歌粗鄙化为发泄，或者是加入愤世嫉俗的聒噪。今年浙江的动车追尾事件发生后，好像除了电视画面中直接的惨烈和悲痛，剩下的就是沸腾的民怨。网络视频中也有近乎哭号的诗歌朗诵，但全都弥漫着不安、躁动，以及暧昧的指涉之类。我不知道这些斥责和控诉能不能平复伤痛，但说实话，我很不喜欢这种充满怪诞反差的氛围，这绝不是一个健全社会对灾难事件的正常反应。几天之后，我收到刘海星写的一首诗，我看到在他的眼里，灾难场景呈现为“扭断了优雅颈项”的、“猝不及防的一队队天鹅”。他感受到的是“渗血的哀伤”，也包括了对自己哀伤的克制，没有任何的迁怒，没有嗔怪，也没有责难。也就是说，只是已经发生的这些悲剧本身让他的心隐痛。我知道，这正是诗人的反应，其实也应该是一个文明社会中公民最体面的反应。
中国目前的汉语诗歌，在对外来影响的消化不良中呈现出的诸多病征，像无所不在的反讽，常态化了的油腔滑调，毫无韵律和节奏考虑的散漫，以及与自然读者的疏离等等，恰好让刘海星这样的“跳出三界外”的写作者如入无人之境。他超越词语，直抵生命的感动，捕获历史进程中的活性因子，发出自己正直的歌唱，这理应让我们感到庆幸。
附：在诗集《太阳的眼泪》讨论会发言
今年（2011）的诺贝尔文学奖颁布后，我从书架上的一本旧杂志中找到获奖的瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗默的十几首被译成中文的诗，读完后，曾将其中的一个片段用邮件发给刘海星，希望和他一同分享，这个片段如下：
厌倦了所有带来词的人，词并不是语言，
我走到那白雪覆盖的岛屿。
荒野没有词。
空白之页向四面八方展开！
我发现鹿的偶蹄在白雪上的印记。
是语言而不是词。
我在邮件中没有说的是，这样的诗歌方式他也许会有共鸣。或者说，这种对“词”和“语言”之别的强调，也是我从刘海星的诗歌中所看到的一种自觉不自觉的追求。他的诗，看重的正是语言而不是孤立的词。特朗斯特罗默为何厌倦了“词”而追求语言？从译者所介绍的写作背景来看，是由于他的前辈诗人的作品中，太多“过于夸张、过于伤感和过于强调自我意识的隐喻”，所以其实是对形式主义的一种反拨。事实也证明，没有卷入激进主义，不把诗歌直接作为介入社会政治潮流工具的特朗斯特罗默，反而超越了自己的时代。刘海星的情况有些不同：他似乎是一个天外来客，对中国诗歌近几十年来的曲折道路完全不知，也不想知道。他提笔写诗是基于自己内心的感动，基于自己生命历练中的某种自发性，或者说是觉悟。之前中国诗人们对社会政治异乎寻常的狂热，以及后来突然间向文本、词语的转向与逃离，包括对碎片化的个人意识的膜拜等等，都不对他的写作构成任何负担，所以在刘海星这里，我们反而看到了一种非常清新的诗歌，一种自然的咏唱，这就是诗歌本来的面貌。我们不妨设想，一个不是被社会政治介入过程中的失败所伤害，就是在极端个人主义醉梦中的人所写的诗歌，和一个幸免于此类灾难的人所写的诗歌，会有着什么样的区别。
另外一点，为什么是“语言”而不是“词”？对诗歌来说，“词”当然是重要的，词与物的对应关系，正是诗人抵近“存在”主要方式之一。不过，汉语新诗中某些众所周知的曲折，恰好让我们与相隔遥远的异域诗人有了一些“共识”。那就是，当诗人们从过于直接的社会抗争，从太强烈的意识形态诉求，突然间滑向个体的精神玄幻，开始追逐“纯诗”、展示梦呓的情况下，就会出现对“词”和“语言”的割裂。因为语言好像被社会政治毒化了，或者是患上了“文化”的传染病，诗人们避之唯恐不及，而词是纯洁无瑕的，成为新宠。问题在于，真正的诗人从来都是仰仗于语言的，是“语言”而不是“词”照亮了存在世界。需要说明的只是，我们所说的语言，就是原初的语言、根的语言，是“不著一字”的语言。当一个诗人自然地关心生活，自然地“说话”，而不是将自己角色化、风格化、戏剧化的时候，他就是处在言说的层面，就不会有什么痕迹，他就能准确地抓住内心的感动，让诗意自然流露。反之，如果连“说话”都不会，普通的汉语在一个操汉语的写作者那里竟然变得艰难晦涩，变得不那么顺畅，甚至不通，就是有问题的。刘海星的诗在这方面提供了很好的例证，换句话说，他没有走很多人都走过的弯路。
刘海星的诗歌，还让我想到一个字，那就是少。他的诗句精简，而且短诗较多，印刷出来的书页，留白远远多于文字，像天空中的一行飞雁，沙滩上的一串脚印……单纯而又清晰。我不知道这是不是他的刻意追求，这个特点非常明显。我赞赏这样的美学。不过，这也带来一个问题：很多诗句是因频繁的顿断或另起行形成的，容易显得松散，缺少一种压缩和控制的张力。今天人们对汉语新诗出路的忧虑，自然地又让一些人把目光投向了传统，音韵、对仗和格律，旧体的复兴等等不绝于耳，包括举出毛泽东主席的诗词作为成功的范例。但很显然我们已无路可回。且不说当代旧体诗词大家们的突破方式与几率，完全的复古，实际上既难达到古人的高度，也不可能找到现代大众意义上的读者。既然镣铐已经扔掉，我想我们还是喜欢自由。但自由不等于毫无章法，现代汉语新诗，在九十多年的发展中，也出现了不少名篇佳作。举例来说，在一些诗歌节的朗诵会上，朗诵艺术家们总是会选择大体相同的某一类作品来朗诵，我看到的，包括像从郭沫若、艾青、闻一多、臧克家到北岛、舒婷、昌耀和海子这样一些诗人的作品。说明这些诗人的作品，在音韵、节奏方面是讲究的，适合朗诵。我的看法是，新诗或可与旧体诗并存，但绝不会被重新取代。今天的诗人们，也许需要重温传统诗歌中一些有价值的东西，比如对民间语汇、口头文学的吸收——像源头的诗经、乐府那样，比如对语言的珍惜——惜墨如金，比如用典——重视诗与文化的关联，比如追求韵律和节奏——呈现诗歌的音乐性特质。这些形式上的自觉，有助于适度地规范写作，并可能形成新的经典。再就是思想的启蒙与进步问题，这永远都需要强调。像五四时代的新诗人们一样，新诗不仅样式是新的，在思想、情感方面也要不断突破惯性的束缚，能够对读者产生精神触动、灵魂震撼，真正产生艺术的净化作用。《太阳的眼泪》这本诗集中，有一句诗让我难以忘怀，作者是这样写的：
以青山一样的厚重
期待
所有的生命
如生命般可爱
这也是我要说的最后一点感受：生命精神与人道情怀，是刘海星诗歌中最重要的一个支点。他有一颗忧思的心，他有一双悲悯的眼睛，他游历山川，慎察人文，对生命的喜悦和悲苦极其敏感，对众生怀有平等互爱的强烈意识，这正是我们今天文化中较为稀缺的东西，这些价值，超出了语言修辞和诗歌文本。
语言和谐与价值和谐
1.中国诗歌的精神性问题在今天，汉语读者所接触到的诗歌，是何种面貌的作品？这个问题其实并不那么容易回答。大概没有人去大街上、人群里做过问卷调查，但我相信，如果真的去调查的话，恐怕也难以得出什么乐观的结论，我们这个一向以诗歌国度为骄傲的民族到了今天，其实已经基本上与诗无缘了。除了教科书中的古典诗词和一些因时而变的所谓新诗，供孩子们形成概念外，大多数自然人，也就是自然的读者，并不知晓也不关心今天中国诗人的存在与否，无论自何种角度，同样看不到诗歌与当代中国社会生活相联系的证据。原因很简单，从生活样态和社会意识形式来看，经济头脑和市场逻辑的强力主导，使遣词造句、吟风弄月之事看上去纯属多余，从写作者或者说诗歌的发生状况来看，仍在不断发表作品的极少数从业者，已经日趋流落为与同性婚恋组织、户外运动协会之类社群相差无几的边缘群体。
现代社会是否是一个排斥诗意的社会不得而知，但现代社会对诗歌荣誉、诗人地位的取缔已经是事实。如此的话，关于诗歌的话题也就只能在所谓专业化的语境中自说自听——近三十年以来，以“现代”“国际化”为旗号的中国诗人们孜孜以求的，正是“个人”、“私人”和“纯诗”一类的东西，拒斥通俗，反对大众化审美，梦想与众不同的成就和价值，这本身就为诗歌的命运自设了陷阱。
此次诗歌节供大家讨论的题目是“中华诗歌的传承与发展”。要讨论中华诗歌的传承与发展，就必须先回答什么是中华诗歌的精神，然后还要回答，这种精神的东西有没有拓展和变化的问题。
从现有标本，我们看到的，是从《诗经》到汉魏时期的古风、乐府这样一些带有先民原初思维特质歌咏；看到的是唐宋以来的诗体自觉及形式上的登峰造极。后世的人们，在将早期汉语固有的声韵和节奏逐步书面化、文本化的同时，渐渐游离了天然的性情流露和生命哀叹，又被儒道之类的政治文化辖制，成为千年不变的教化工具，即便屡屡出现反抗载道、逃离世俗、解放心灵的冲动，却终归是游戏性质的，在认识上，在精神层面则是宿命论的和停滞的。古代中国的诗歌，粗朴纯真，感时伤事，但少有对人的意识的深层观照，少有对精神世界的持续探求。
近世白话文运动的副产品之一就是所谓新诗的诞生，但这个诞生的过程却至今都不能说已经结束。就仿佛唐代以后的近体之变，相对于汉魏乐府及更早的诗歌，是又一次诗体的自觉。“新诗”似乎是一种基于思想浪漫而催化出的文体的浪漫——胡适、徐志摩、郭沫若这样一些典型人物大肆铺陈，为情造文，因时事造文，假思想之名造文，自由体翼然展翅。有人称此处发生了文化的断裂，其实非也。白话文运动也就是汉语的现代化，其功也许可比近代社会历史运动中的戊戌变法、辛亥革命和社会主义建设，因为只有少数人掌握的书写、表意系统，被空前地大众化了，文化的神秘与特权色彩被抹去，民主的曙光已经初现。但诗歌却很快停滞不前，原地踏步，再次脱离了读者大众。原因在于，新诗对体制有解放而无建设，基于语言的音韵节奏等特质的形式生命，涣散为七零八落的长短句，没有了任何抑扬抗坠、顿挫起伏，所谓“内在节奏”的形成也并无章法，诗人们只是率性而为。最重要的是，新文化运动起初的精神动因——与呼唤民主、科学、自由，反对封建专制文化，吁求健康国民性等“五四”精髓共生的思想锐气，在诗歌中不仅未见光大，反而屡被强加的战祸与社会的癫狂所压制干扰，及至消弭不见了。
离开人的尺度，离开对生命的正直与尊严的把握，就会导致精神要素的稀缺，导致精神探求的迷失、停滞。精神的东西不能继续拓展和变化，主观性的内容不见发育成长，对“人”的认知当然就不会有什么帮助，“新诗”要么成为新的载道工具、宣传工具，要么只能作茧自缚，渐渐与时代精神隔离，最容易成为新的文化僵尸。百年间，扔掉了旧式枷锁的新诗人们，就其思想的僵化、意识的荒芜而言，其实仍旧是破衣烂衫，唯有一副看似放浪形骸的奇怪尊容而已。2.现状判断：未完成状态或畸变
由于上述的未完成状态或曰畸变，我们看到，今天的中国诗人们，的确是没有太多体面可言的。在许多场合，包括在诗歌朗诵会上，他们往往一个个衣冠不整，言谈粗俗，喜欢以流行文化中的“雅痞”装扮亮相。而今天的中国诗歌内容，部分是虚饰浮夸和假正经的，大多数则油腔滑调、玩世不恭，再就是沉迷于另一种形式的雕虫小技——在毫无语感和句法的情况下搬弄文字游戏。今天的诗歌精神苍白不振，情感粗鄙萎靡，与我们固有的民族精神、民族气派是严重脱节的。但在这里我要指出的是，这种脱节，并不仅仅因为内部原因，我们还应看到来自外部的影响，或者说是来自西方的伤害。近现代西方文化中的历史主义和虚无主义，可以说几乎在同时作用于中国的思想历程。历史主义因其在实践领域的挫折和“决定论”污名，加上冷战思维的缘故，已经被作为一种特定的意识形态而备受冷遇（尤其是在西方），虚无主义的思想则似乎畅通无阻：那些本着清洁精神、寻求出路的怀疑和寻衅姿态，最终都沦为缓解各种精神疾患的鸦片，其作用介乎些微的致幻和深重的腐败之间。
上文已经提到，汉语白话文运动的成功是毫无疑问的，但基于白话文的汉语新诗却可能是失败的。因为前者更主要是体现在技艺、技术和应运的层面，后者却与精神的发育和发展有关。二十世纪后半叶，西方社会文化中瘟疫般的怀疑主义、失败主义和虚无主义，以文学上的现代、后现代浪潮为主调，对原本就丧失了文化自信和原创精神的中国诗歌写作传染最为严重。就诗歌而言，悲剧发生得可能还要更深刻一些：西方文学史、艺术史上的种种极端追求，包括所谓的反文化、艺术终结论，实际上一直都在滋养一种以叛逆为姿态的“文化”。怀疑、幻灭、质询和诘问，在二手思想者和次等的艺术家那里，往往被风格化为一劳永逸的思维模式，几乎所有的人类价值都在戏拟、反讽、遭践踏的对象之列。可以说，中国的新诗，实际上更多地承受了从其他文化中转嫁而来的危机，并进一步转化为内在的危机，越是所谓的先知先觉者，受侵害就越是严重。总体来看，这是从语言到哲学观念——整个精神系统——的一次大面积污染，我们称之为思想文化上的殖民化也不为过。事实上，中国和第三世界国家的许多知识分子，都在经历着类似的被双重异化的苦难，一方面要求诸外来文明中的精神资源，另一方面又要以糊里糊涂“拿来”的东西进行残酷的自我肢解，最终则很可能走向自我否弃。以略萨这个拉丁美洲作家为例，看上去，他的艺术激进姿态不过是学来的，他的政治异见者身份也更像是虚拟的，左翼资产阶级作家可能是最接近他实际的称谓——有一个访谈炫耀式地介绍说，这个人每天早上醒来，都要按朝向、走道和窗户等，确认自己究竟是在马德里、巴黎还是利马的住所里，他的煌煌成就虽已被瑞典的那个知名评奖委员会所肯定，却依然不过是一个西方文化的受害者。
今天中国的诗人们在某些情况下，企望的也许正是略萨之类作家现在所拥有的那种荣誉，而这必将使他们在背离大地和诗意的歧途上越走越远。
资本主义的商品拜物教，对市场奇迹的疯狂迷恋，可能正在制造一种新的人类，一种彻头彻尾扬弃了人道主义、济世情怀的冷漠的种群，这个种群显然不再需要什么诗歌。再或者就是，黑格尔所指明的艺术出路——已经完成其使命——就在眼前？无论如何，近三十年来中国社会的转型，正不幸与上述变化同步。不幸的是，这样的逆向运动，正与中国近现代启蒙者们对理性、科学、自由人格等信念相违背，中国的现代化追求寄寓于文化艺术中的历史精神、人文精神被抽空了。技艺层面的推陈出新和思想层面的误读错解，完全撕裂了诗歌的语言和谐与价值和谐，诗人们离开生民和大地，只在词语和观念的牢笼中唱念做打，在复制的“自我”中陶醉，结果，佯装的疯子怪物竟成了名副其实的疯子怪物。3.诗歌现代化的实质：价值诉求、目标与方法
现在回过头来再讨论，如果我们认为，中国诗歌的确存在现代化的问题，那么就有必要求证清楚，什么是这种现代化的实质。
中国的现代化，以及由此而衍生出的现代性问题，皆由近代以来的历史危情所催迫，所以可能从来都不存在单纯的文化或诗歌艺术现代化问题。与历史命运、民族解放事业等内容绑定的文化与艺术精神是什么？无论革除腐朽教义、灌注理性文明，还是培育国民精神，与此类任务相关的文化艺术活动或作品，都必定是功利主义的。功利主义的艺术并非一无可取，从歌咏情志、塑造伦理、教化人文、愉悦心灵这些古老的审美特性来看，差不多所有的艺术也都是功利主义的。关键在于，“功利”的价值诉求何在？当我们的文明被外力所摧毁，我们的民族面临存亡危机时，革命家和艺术家们不约而同，都从域外寻求真理，企望用启蒙运动以来的近代西方价值为中国“换血”，以图与列强比肩。这样的现代化之梦，这样的现代化过程，以及由此而产生的现代性悖论，让我们的思想文化精英们常常陷于要以自我否定来建立文化自信的焦虑和矛盾之中。
如此矛盾的历史境遇，同样导致了中国诗歌近一个世纪以来的内在危机：感于哀乐，缘事而发，或者是言志载道的自然的歌咏，变成了一种不断向其他标准看齐、用其他价值来衡量的“文体”的挣扎。音韵、格律等体制被放弃后，“自由体”使新诗语言空前解放的同时，也曾经带来过思想、意识形式的解放，但除极少数诗人的作品外，诗体之变（排列方式上的近似），并没能汲取多少外来诗歌中真正的精神力量——对生命自由、人道情怀的高扬，对个性的尊重，对多元价值的宽容，对人类互爱、世界大同理想的表达等等。到今天为止，汉语“现代诗歌”仍不过是不同时期社会潮流的传声筒，或者是一种对特定思想意识形态的“反叛”姿态，诗人们鲜有恒定的价值理想与精神尺度。
意图现代化的中国新诗，并非一场形式革命、文体革命，而在于诗歌对“人”的时时处处的觉察与发现，在于对健康的现代自由人格的追寻塑造，在于对真实地与民族历史命运同步时所感受到的苦难与欣悦的诚挚表达。遗憾的是，有此追求的中国诗人只是凤毛麟角。
由于“现代”是一个与“进步”相联系的语汇，又是一个与诸多西方“标准”相联系的语汇，所以，汉语诗歌的现代化过程，一开始就充满了歧义和悖谬。现实功利层面的“进步”诉求，对不断更新技艺的西方偶像们的追赶，使中国的新诗人们劳碌异常却几无收获。北岛等人的早期诗作，即是因人性觉醒而触动了人们的心弦。但是，对人的内在洞察，和对社会历史文化的无休止抗议是判然有别的，诗歌永远也没有理由被意识形态化，或者是政治化。
还是那句话，离开了人的尺度，离开了对生命价值和尊严的确认，离开了对意义的甄别和呈现，语言必然是空无一物的，对“现代化”的追逐也就容易沦为词语的空转。因此，现代汉语新诗仍必须从我们今天的汉语实际出发，必须学会诚实地“说话”，也必须遵从严格的句法原则和虔敬的修辞伦理，彻底清除荒诞轻浮或暴力化的语词，警惕新的野蛮和蒙昧，回归温柔敦厚。更重要的是，也要努力摆脱对域外形式、域外思想模式的百年模仿期、崇拜期，学会从历史传统、从民间语文中汲取活力。唯其如此，“进步”才能实现，“标准”也才会达致。
“生活，被滥用了的隐喻……”
印象中，有关打工者诗歌写作的话题已经说了很长时间，据说还有人编了诗选出版，但人们谈论最多的似乎是这类诗歌的总体特征而非本质，也就是告诉我们有这样的诗歌而没有告诉我们这究竟是什么样的诗歌，它的价值诉求何在？它的语言和修辞策略如何？最重要的是，它有没有代表作，有没有哪怕勉强可以称得上是“经典”的东西？答案多半是没有。
我注意到，在讨论这类诗歌的过程中，“底层”是一个会被经常用到的词汇。打工者，农民工，廉价劳动力，这些都是“底层”概念在今日中国的基本指涉所在。但“底层”这个词本身的意涵却是暧昧的：是指一个社会阶层吗？还是同时也兼有被压迫者、受劳动剥削这样的含义？是对“底层”状况的反映？还是试图达致“底层”心理、心声的流露？它会让我们将其与十九世纪英国的“宪章派”诗歌相联系吗？还是想到高尔基的剧本《在底层》？又或者，是特指德国作家G.瓦尔拉夫著作《最底层》中那样的“底层”？均不得而知。
问题于是出来了：中国当代文学写作中的那个重要描写对象“底层”，可能比喻了社会发展过程中的矛盾、痛苦，也可能暗示了公平、正义、个人权利和尊严这类重要的价值，但写作本身却并不打算卷入更深，甚至在刻意回避着什么，更可能根本就没有意识到历史上那些文学与社会的关系结构的存在。结果是，这样的修辞本身只不过借助了“同情”“关怀”甚至“代言”之类的荣誉，但实质上并无真正的核心价值指向。这样，大部分所谓“底层”题材的文学作品的模棱两可的性质就不言自明。如此来判断的话，今天大部分作品的所谓“底层意识”实际上并不能被认为是至关重要的。那么，如果忽略了“底层意识”这样的外在特征，此类文学“本身”究竟还剩下什么？事实上，我们也只有循着这样的路线，也就是滤掉一部分先入为主的“底层”意识形态色彩之后，才有可能抵达当代现实题材写作的真正诗学景观。读郑琼的《生活》组诗（《当代诗歌》2010年7期），或许可以确认这一点。
郑琼定位这组诗的总题为“生活”，就可以说明问题：这不是哪一个特殊群体的生活，也不是需要特别被注明为“幸福”“灰暗”或“痛苦”标签的生活，也不是被“关注”“同情”的生活，它就是一种常态，是生活本身。只有在跳出了种种的观念挟持，再去阅读那些即便是来自“血汗工厂”中生命体验的诗句时，我们才可获得正当的艺术审美，因为任何社会的、历史的悲剧，都不是为文学而准备的，反过来说，任何对苦难、伤痛、失意、迷惘的艺术表达，也都不是为了指控。大多数情况下，我们遭遇的只是恒常的生命境遇，我们的书写只关乎到灵性之颖悟与命运之浩叹。“在工衣的油腻中摩擦∕一个女工在黑暗中∕不断用雨水洗涤着内心的悲苦的黑暗”，“一个人模糊着另一个人∕剩下数字∕工序”，“疼也是麻木的∕灰蒙蒙的雨滴落着∕在体内”……这就是“生活”之一种，可能在工厂，也可能在田间或地下几百米深处的矿井，但这是应该谴责和诅咒的生活吗？或者说，诗歌应该就此展开批判、控诉吗？当然不是。诗人碰巧出现在工厂中，就像有时候碰巧也出现在战壕里一样，生活总要暴露出某些粗粝、狰狞，只不过诗人之心更敏感于生命的苦况。在这里，生命是无名的，是汗泪交加的异化劳动，也几乎就是在永恒状态中！这才是激发出无限怜爱与悲悯的根源所在：“巨大的厌倦∕在脑海中飘浮着……多年来她守着∕这些螺丝，一颗，两颗，转动，向左，向右∕将梦想与青春固定在某个制品，看着∕那些苍白的青春，一路奔跑，从内陆的乡村∕到沿海的工厂，一直到美国的某个货架。”郑琼只不过将自己的触觉伸向了珠三角一带工业区的“卡座”之间：“在卡座的缝隙间，我看到的是合格单、加班、招工……那些流水线上的卡座，机台上的卡座，办公室里的卡座……一双双无形的手将你卡在某个固定的位置上，那些在卡座的缝隙间藏着的眼神、人物、工具、制品……”阅读这样的诗歌，最好还是心平气和，就像某晚我们翻开李煜的词一样：“独自暮凭栏，无限江山。”惆怅，感伤，幽怨，这是诗人的专属，或者是权限所在。我相信，这些诗如果被翻译给习惯使用廉价中国小商品美国家庭主妇们读，她们也一定会看懂的，就像艾米丽·狄金森叹息晚霞和风中的小草无法理解自己心中的爱一样。如果我们非要读出愤怒，读出不平，读出阶级意识，甚至冀求这样的诗句能够引起工厂主（剥削者）、主妇们（劳动成果的坐享者）的内疚、自责，那就是缘木求鱼。
郑琼觉察到一种命运的相似之感：“我遇见的一只麻雀，在楼台∕它明亮的眼里有着难以言说的悲伤，阴郁∕有如地下水道，它把生活的绿色放弃∕剩下灰，灰羽毛灰眼神迎着灰色的天空。”但是她也从一个微观的世界里找到个体生命的方向：“那些∕更为渺小的昆虫在一片树叶上生活着∕它们不因自己的脆弱而充满叹息……一场风雨过后，那只瘦小的蜘蛛∕重新在荔枝林中结网，被风雨打湿了翅膀的昆虫∕重新起飞，我，一个带着怨恨的旁观者∕我心中的羞愧像傍晚的风，沙沙吹着……”并非说，诗歌只有在回避了痛苦，诗人只有面对不义闭上眼睛之后，才能是纯粹的，而是说，任何情况下，我们都不能让诗歌充当工具。即使是面对世界的罪恶，诗歌也有自己的方式。当郑琼写下“在这里我积满对生活的诅咒∕还要对身边出没的娼妓们筑起道德的∕栅栏，把枯燥与单调敲在键盘”这样的句子时，就是在用诗歌的方式澄清我们的意识，敲打我们的易碎的梦幻。生活有时候并不美好，多半情况下简直就是一片狼藉。但发出诅咒和谴责绝对于事无补，只有把自身也作为严厉检点的对象，作为污泥浊水中的一员，这才是诗人立场的最尖锐彻底之处。这些诗句让我想起总是以一副撒旦面孔冷笑的波德莱尔，他向一个苍老的妓女致敬，鄙视和嘲弄那些在其身上爬过的万千蛆虫。他甚至要将自己的轻蔑传导到诗句的最终端：“你，虚伪的读者，我的兄弟，我的同类！”
最值得重视的，是郑琼诗歌中有一种强烈的质疑，是直指中国诗歌现状的：“黑色油腻的句子沿着黄昏潜行∕在良知喘息的褶皱处闪光的词∕受难者燃烧的肋骨照亮的黑暗∕啊，不幸的诗歌等待确认身份∕他们无法安慰尖锐时代的伤口∕不幸的幻影中，良心的焦油∕这苦涩的汁液，比鲜血更黏稠∕”是的，即使是比鲜血更黏稠的良心的“焦油”，也无法安慰什么，这是对表达有效性的怀疑，也是就相对职业化了的诗歌写作样式及现状的鄙视：“为屈辱的灵魂保持纯洁∕在诗歌中撕去艺术这伪善的薄膜∕生活，被滥用了的隐喻还在滥用着。”如果我们真的相信诗歌和人类有关，那就首先应该检讨一下这门古老的“艺术”，这可笑的“薄膜”在今天究竟遮护着什么？像接受专业分工一样在自己的流水线上摆弄词汇的诗人们的工作，比工厂卡座间装配零件的工人们的工作更高级吗？非也！生活中可能充满了种种不幸，但相比起来，诗歌的不幸更甚，因为那些自以为是的表达，那些被翻译、被注释、被朗诵的长长短短的句子，尚待身份确认，到头来能否算得上是诗歌也还是个问题。知识阶层和所谓的精英人物有苦难言，像安徒生童话中的国王和群众一样，对所谓的新衣服不便张嘴，只有作为打工者的诗人有勇气说出真相。
我认为，郑琼的这些诗作中，显示出一种今天中国大多数诗人，也是绝大多数国民都没有的自我鞭笞精神——把自己和自己的写作行为本身，投放于真正生活的自然之流，或是把自己的劳碌奔命置于宇宙秩序的庄重背景下，在怀疑中追问意义的所在。
事实上，郑琼并非不知道自己是在一个诗意消解的时代里写作，她看到更多的是诸如钢铁、塑胶、油渍、锈迹以及冰冷的机器和车间等等，但她没有太多诗学抱负的表达，却有足够的穿透力，有时几乎直接抵达了进入中国文学的最要害处，她把作为“世界工厂”的中国大地上的某种苦难表达出来了。她在创作谈中说到自己表达的初衷：没有谁会关注某个工厂集体宿舍的窗口摆了一丛绿意的植物，但是窗口的这盆绿色植物对拜访者来说，却是相当重要。这才是“打工者诗歌”的本质所在。
需要英雄供养的气节
有时候我想，一场诗歌的研讨座谈会，其实可以是一次文人们的雅集，是品味精美诗句、鉴赏优雅趣味、交换精神能量的绝好时机。这样的话，我们就只要听或者是看那些最好的部分，只那些为出人意料的佳篇妙构击节赞叹而忽略一些失误和败笔。不过这样的话，研讨会的初衷可能就难以达到了，比如对作品整体的考察说明，对其价值地位的判断等等。
尽管如此，我还是想从这本诗集中触动我的那些零散字句说起。“有些时节的精神坍塌／需要英雄供养的气节”。在我读这本诗集一直到第14页时，我觉得我被这句话抓住了，也就是说我看到了一句好诗。尽管之前的阅读中，也曾经被作者在英雄碑建筑的“技术”“艺术”之外追索更深意义之核的思索触须牵动过，但整个章节中有这一句就够了。在中国当代的现实文化中，不要说诉诸于情感的诗文作品，就是那些严肃思想者、史学家们对近现代以来的中国革命，特别是对中国共产党所领导的社会革命的撰述表达，都是很容易受到指控、怀疑和嘲讽的。这是一个怀疑一切的时代，也是一个虚无主义引领时尚的时代。这样的社会空气下，我们要树立自信、找到自我，并且还要拥有历史意识，还要洞彻时代精神的话，究竟需要些什么呢？诗人在这里所作的是诗意的回答：“需要英雄供养的气节。”在人民英雄纪念碑之类的地方，纵然千言万语，也无非就是这关键的一句了。“一座生长在古都边上的石桥／从河岸到河岸／把边境引渡到城的中央。”这是我看到的又一个绝句。这首写卢沟桥的诗，为我们提供了全新的感知空间：战争和随之而来的疯狂屠杀，是随着边境的移动而出现的，而边境的可以被移动，这不只是政治软弱的结果，也是军人耻辱和苦痛的永久根源。接下来让我想再读上一遍的诗句是：“何时停留／以及脱离和终止／都难以预计／这不是一般的旅行／确定不了行程的远近。”这是《军旅》中的句子，这样的语言之纯粹，让我想到了理想的征兵广告——如果我国军队也发布此类广告的话，这不是号召，不是自我提气，更不是煽情。只是单纯的说明，不过，是对浪漫事件的说明，干净，彻底，诱发想象，绝无功利主义式的患得患失。接下来，还有像“军旅无需蓄意讲述／在途中标示的信念／有时也交集着／一些临时的杂念”、“谁家的亲朋／谁家的弟子／行走在哪条道路／去往了哪座深山／为了谁去与谁战斗”。这都是值得玩味的。再有像“怀忧千古的凄美冷月”，竟然有着“流浪的身影和忧郁的体态”，同样是极为少见的。流浪的身影，忧郁的体态，在我们的月亮诗歌中，显然又被添加了新的意象。
说到军人的体验，有一首《嘱托》让我印象深刻：“真正的嘱托／简单而清晰／书写在一页纸上／或口述给一个人／几行或几个字／甚至是一个最后的嘴形／有时直接用流淌的鲜血／现场涂画／这样的嘱托／生命的绝唱／绝对是战士的特有习性。”这是对战士的速写勾勒，笔画精简却形神兼备。还有一首《和平与战争》：“谁是天堂圣主／谁是地狱阎罗／谁誓言打造世道的公平／谁随意指划生命的归程／谁在披戴仁慈／谁在传递怒火／谁在栽种罪恶／谁在收割哀鸣／静静吧！／强弱有分的生灵／谁想将头颅供奉天堂／谁想将仇恨泄成功勋／静静吧！”这有点像是这本诗集中的异类，为什么要这么说呢？因为它完全脱离了作者一贯的民族、国家历史想象，是一种泛和平主义者式的吁求，是对战争与和平的辩证之思，也是超越地域、种族、文化和政治的质询。
在这本诗集中，我认为值得一提的还有《伤鹰》。这是一首精短而完美的叙事诗。被枪击受伤的鹰，迫降于树上，这个意象让人想到末路，想到无枝可栖，而狡诈的猎人、效命于主子犬类，则是对自由不羁的生命的致命冒犯和严重羞辱。鹰悬于树上如同冷月挂在天边，这悲壮苍凉的图像，是关于英雄情怀和英雄情结的出色隐喻。这也让我们再次回到现实，回到作者的核心主题：一个平庸的、大部分生命都在疯狂逐利、疯狂娱乐的时代，精神的坍塌需要英雄供养的气节！
最后，既然是从字句的层面来欣赏，我也不揣冒昧，想指出一些修辞或者是句法上的瑕疵。比如像这样的一些句子：第8页，“深思熟虑的考究”，第12页，“也被坚硬的建筑封存或书本里描绘”，第20页，“很赋艺术”，这些搭配都有点别扭。还有的好像是错别字，像第44页“和夕日笑语欢声的宫女”一句，作者用“夕阳”的“夕”，意思可能是指最后的狂欢，但不存在“夕日”这样的说法；第146页标题：“当兵！我的致爱”，是不是“挚爱”或“至爱”之误？还有像我已经提到过的《伤鹰》，诗很精彩，但标题有问题，只能勉强去理解。另外有一些是修辞方面的：像第5页，“在这旷日持久的露天讲堂，在这千古流芳的逝去，拜谒万古长存的精神，将日月活着的希望点燃，炼就天长地久的辉煌”……“千古流芳的逝去”是什么意思？“日月活着的希望”也不好理解，而且在五句诗中堆积了诸如“旷日持久”“千古流芳”“万古长存”“天长地久”这样一些意思相似相近的词，读起来是很不舒服的。第7页：“那真情的守卫，守卫着边疆的深情，那深情的遥望，遥望着守卫的真情，用真情养育的深情，一代代相传在征途”，这显然是刻意为之，作者想造成一种由词的循环和递进而延展的旋律性的效果，但效果并不好，太绕了，像是文字游戏，不可取。
请原谅我如此挑剔。诗歌是语言的艺术，这句话我们总在说，而且那些能让我们觉得有美感和意义的诗句，都既散发语言的魔力，又
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]