电视剧艺术形态(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：严前海

出版社：复旦大学出版社

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电视剧艺术形态试读：

绪论　电视剧艺术形态概述

一、形态与形态学

形态学演变至今，它的基本意义有三种：第一，指的是语形学，研究语言现象中的词素、词素的构成方式和词的构成。进一步地，它还研究词在语言结构中的功能。如一个词在这个结构中可以充当动词，而在另一个结构中则充当名词，从中归结出词用法的规律，从而得出语法规则。第二，是科学意义上，这在生物学和医学上居多。如“植物的核形态研究”、“受精卵胞浆形态研究”，这些研究，其实是对研究对象在一定环境中的状态的描述以及对何以有这种状态进行学理上的探究。第三，研究客体或系统的结构和组成。电视剧形态学的研究与第三种解释关系最为密切，当然，也从语形学那里得到启发——如果词素是语言最基本的单位的话，那么一个画面也可以说是镜语的最基本单位了。

在中国古代语汇里，尚未有对形态进行研究的提法，不过“形态”一词却是有的。唐代的张彦远在他的《历代名画记》卷九中就有关于“形态”的记述：“（冯绍正）尤善鹰鹘鸡雉，尽其形态。”在这里，“形态”的意思是指画作中所描摹形象的外貌形状以及所表现出来的神采情趣。“形态”在这里没有任何哲理上的指示意味，是词义简明扼要的表达。

当然，我们最熟悉的“形态”用法，莫过于“社会形态”、“意识形态”这样的专有名词。如马克思将人类的生产方式、生产者及生产资料的关系放到历史中进行考察之后，得出的结论是：“大体说来，亚细亚的、古代的、封建的和现代资产阶级的生产方式可以看作是社会经济形态演进的几个时代。”除马克思的社会经济形态外，还有历史形态学，如施本格勒将自然科学所提示的历史称为体系形态学，把人类历史的发展称为现象形态学——这里体现的是悲剧的必然性，并已经有如下的文化形态：埃及文化形态，古典（阿波罗式）文化形态，西方（浮士德式）文化形态等。涂尔干有自己的一套社会形态学，分为宗教形态学、政治形态学和经济形态学。英国大历史学家汤因比的理论核心是所谓“文明形态史观”，或称为“历史形态学”，其主要论点是：文明生长的实质就是一种生命力的“挑战应战”理论，文化是通过对环境的“挑战”的应战所遭受的考验而产生的。文明的发展要经历起源、生长、衰落、解体这四个阶段。汤因比关于历史发展的更深刻的理性认识还是他复归人性所提出的“生命冲动”的观念。所谓“生命冲动”就是一种生命的活动过程，指一种主观的、直觉的心理体验活动。

总的来说，在人文领域，形态的含义指的是事物的呈现方式，也就是事物的构成和组织方式、表现现象；形态学，就是对这些构成、组织方式和现象的描述与研究。

二、艺术形态研究

如同那些伟大思想家发现人类社会以某种结构形态存在一样，弗莱也从生命和自然界的循环运动中得到启发，认为文学的演变也是一种类似的循环。人生的生死交替、日落日出、大地的四季更迭，都在诠释文学的四种形态：①黎明、春天和出生方面，这是传奇故事的原型，狂热的赞美诗和狂想诗的原型；②正午、夏天、婚姻和胜利方面，这是喜剧、牧歌和田园诗的原型；③日落、秋天和死亡方面，这是悲歌和挽歌的原型；④黑暗、冬天和毁灭方面，这是讽刺作品的原型。弗莱使用这种原型体系去阐释文学的形态，每一种叙事模式又是另一种更大模式的一部分：春天与喜剧对应，夏天与传奇对应，秋天与悲剧对应，冬天与讽刺对应；正如冬天过后就是春天，讽刺达到极点又会出现喜剧色彩。文学由神话开始，经历传奇、讽刺等阶段后，又有返回神话的趋势。因此，文学的发展演变过程呈现出一种循环的形态。弗莱的对应形态不乏新意与创意，不过，主观性、机械性和形式主义色彩也相当浓厚。

普洛普在1928年发表的《民间故事形态学》，开创了用人物的功能来研究故事的思维方式。他的童话形态学有四个原则：①人物的功能是故事中恒定不变的因素，不管这些功能是怎样的和由谁来完成，它们是构成故事的基本成分；②童话中已知功能的数量是有限的；③功能的排列顺序总是一样的；④所有的童话就结构而言都属于同一类型。在普洛普的形态学中，艺术作品的形式、结构成为文学研究的重要课题，并且，这个研究只能由从文学内部结构来完成，而不是寻求外在因素的帮助。

1954年，美国学者门罗发表了《作为美学分支的艺术形态学》一文，提出审美形态学应该专门针对艺术作品可以观察到的形式进行研究，而不是简单地归纳出诸如史诗、抒情诗、赋格曲、奏鸣曲、教学建筑这样的抽象定义。那么，如何区分不同的艺术形式呢？第一，要从艺术作品的构成要素入手，包括艺术作品的材料、细节、概念等等；第二，研究艺术作品的构成方式。如果说普洛普是从功能方面来给文学叙事进行分类，研究文学叙事的形态，那么门罗则是更直接从作品自身的材料、结构出发，可以说是“向内转”的更进一步。

20世纪60年代，受普洛普的影响，托多洛夫对《民间故事的形态学》研究后，对文学史的形态进行归纳，提出几种文学史的模式形态：①植物生长型，认为文学文体经历了生长、成熟、衰亡的过程，代代承传；②白天/黑夜型，即一种文学潮流之后，往往是另一种与之相反的文学潮流；③万花筒型，文学史上各种风格、文体、流派的兴衰替继，不过是在原来已具有文学因子基础上重新排列组合而成，相当于万花筒，经转动后就呈现出千姿百态。正如形态的揭示是为了掌握规律，托氏的这种归纳，也是为了在文学史研究中找到规律性的东西。托多洛夫用三种形态说明文学史基本状况，体现了从共时立场处理历时对象的方法论特征。此外，托多洛夫对叙事学的形态也进行了描述，认为叙事学形态主要集中在叙事时间、叙事体态和叙事语式这几个方面。叙事时间包括作品讲述的时间对事件时间的压缩和延伸，此间还包括连贯、交替、插入等方式；叙事体态是表达故事中的“他”和叙事话语中“我”的关系，也就是作品中人物和叙事者的关系；叙事语式涉及叙述者向我们陈述、描述的方式。

20世纪70年代，莫·萨·卡冈的《艺术形态学》问世。作者承继了宏大叙事手法，试图揭示艺术世界的发展规律，野心勃勃。他提出的艺术形态学的宗旨应该是：第一，确立区分艺术创作活动的分类准则；第二，揭示不同准则之间的相互关系，把握艺术的类别、样式、体裁等系统的内部组织规律；第三，研究系统形成、演变、发展的历史过程。至于艺术分类的标准，他指出两项：①艺术分类的本体性标准；②艺术分类的符号学标准。何为本体性标准？首先是艺术作品存在的物质结构方式及其存在的基础和条件；其次是艺术作品可感的外貌，如声音、体积、颜色、词汇、动作等都属于可感的外貌。据此本体论标准，艺术就有三种不同的形态：空间艺术——如雕塑、绘画；时间艺术——如音乐；最后是这两种艺术的结合，即时间空间艺术——如舞蹈、表演。何为符号学标准？简言，就是艺术传达信息的表征。艺术表现对象如果是显现的，符号系统就具有再现性；如果艺术表现对象是非显现的，符号系统就不具有再现性；另外，尚有两者兼有的符号系统。因此，从符号本体出发，艺术可分为三种形态：再现性艺术——如绘画；非再现性艺术——如音乐；再现+非再现性艺术——如表演。卡冈艺术形态学的致命弱点在于，归类的期望值并不是艺术内部的真正需求，倒更像是对艺术并无所知的人为了了解艺术而必须具备的入门知识，虽然其论述过程远远不是一般的入门者所可以接受的。

我们将目光从域外转入国内，看看国内学者在艺术学科内对形态学的认识。《舞蹈形态学》是于平著述的一本关于舞蹈艺术的教科书，分为上、下两编。上编讲述“舞蹈历史文化形态学”，内容包括：中国古典舞的历史文化形态、中国民俗舞的历史文化形态、古典芭蕾及欧美现代舞的历史文化形态、世界传统舞蹈的历史文化形态。下编讲述“舞蹈艺术创造形态学”，内容包括舞蹈艺术创造的构成材料、舞蹈艺术创造的构成方式、舞蹈艺术创造的构成类型、舞蹈艺术任选的构成效应。纵观于平的体例，作者是以历时性和共时性两轴来构造其形态学，这两轴互相支撑、互相印证，形态的特性落到了实处。本书的篇幅很长，不过，其脉理却是鲜明的。

贾磊磊在其《电影语言学导论》（中国电影出版社，1996年版）中，从格雷玛斯的一切意义的基本细胞和语言表述方式都可以抽象为一种符号矩形的理论那里得到启发，对电影形态进行区分。一个关于电影形态的分类矩阵是这样的：①常规电影，即以愉悦商业为本位，以影片的商业价值和愉悦功能为终极取向的商业电影；②反常规电影，即反对按照通常的艺术惯例进行影片创作，主张以艺术的个性为本位，以电影的审美价值为终极取向；③超常规电影，即中和型电影，它在向观众提供一个虚构的故事的同时，也向观众提供了一个潜在于这个虚构故事之中的解构策略；④非反常规电影，即实验电影，它是电影艺术中的一个独立形态，以探索电影的形式、技巧的表现力为目的，对故事情节、人物性格不感兴趣。贾磊磊的划分与其说是对电影学有启发，不如说是对电影从业者，包括电影制作和放映、电影剧本写作与导演、摄影更有益，因为经他这么一分，从业者便知道自己做的到底是哪类电影。不同类的电影自然会用不同的叙事、营销策略来应对。

早贾氏书两年，朱辉军干脆将书名直冠形态学之名：《电影形态学》（中国电影出版社，1994年版）。这本书的内容主要包括：①国别电影形态和电影潮流形态——如前苏联电影、法国电影、英国电影、美国电影和新浪潮电影、新德国电影等；②电影文化形态——阶层文化形态中的电影，民族文化形态中的电影；③电影的审美形态——对电影的画面、声音、镜头组合等进行分析；④对电影影响的因素分析——意蕴、其他艺术、技术对电影的影响等。这本书视野开阔，将形态学研究引入电影研究领域，创建了成功的体例，略嫌不足的也正是其视野的长焦距，这使我们逼视事物真相的机会并不是很多。

其他如音乐形态学、审美形态学等，可以说各个领域都可以建立起自己的形态学，只是它的体系以何构成，却是仁者见仁、智者见智的事，在此也不想妄评。

在有关“艺术形态”的概述中，我们看到文中所介绍的几种理论都涉及对艺术作品的分类问题，可见，分类更像是文艺学内部自己的研究方法，而与原初的生物学甚至语言学中的形态学研究有所不同。比如卡冈的艺术形态学，是十足的体式、体裁分类说，是从外部特征来判别此艺术不同于彼艺术。在承认分类已经作为形态学研究的一种思维惯性之时，我们不妨反思一下形态学的初衷，那就是对事物构成的分析与描述。总之，从形态学到艺术形态学的发展历史给了本书一个启示，那就是既要从大的视野上来对某一艺术形式进行分类，也要从其构成、表现形式上来探究它的奥妙之处。于是，本书便有了电视剧的外部形态研究与内部形态研究之别；同时，在内外部形态中，对其重要的构成部分加以梳理，换言之，对其现象进行细读、分析。艾伦·退特曾说：“我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所[1]发现的全部外展和内包的有机整体。”电视剧形态学的外部研究与内部研究的意义也在于此。比如，当我们着眼于对电视剧的内部形态研究时，我们便会关注声音、图像在剧中呈现的意图，这个意图其实正是电视剧制作者们的一种“姿势”，一种向观众表明他们态度、他们艺术见解的姿势。这些姿势其实已经将他们的艺术见解、他们的精神修养暴露无遗。再者，分类的思维是一种多层次思维，也是对象分析的结果，因而分类可以有归纳的分类与分析的分类；归纳的分类侧重于找出事物的相同点，分析的分类侧重于对事物的分门别类，以加深人们对事物认识的深度。本书分析某一议题时，倾向于用分析分类的方法，即在对电视剧重要构成部分进行分析的过程中加以区分层次。[1]艾伦·退特：《论诗的张力》，《“新批评”文集》，中国社会科学出版社，1988年版，第117页。

三、电视剧艺术形态研究

目前尚未有以“电视剧艺术形态”为题的书直接切入电视剧的研究，但是这并不是说学者对此中议题未投以关注；恰恰相反，一些学者对此领域涉足甚深。

王伟国的《思想的审美化》及其他一系列电视剧研究的文章，以镜语为中心，对电视剧的叙事进行了深入的探讨研究，将电视剧的隐而不现的本体，以其特有的专业视角和精湛的条分缕析，呈现在我们面前。他的著述，超越了传统的外部研究思路，开创了电视剧研究的新维度，对本书的写作产生了直接的、积极的影响。虽然王伟国没有在其著述前冠以“形态研究”的字样，其实是有实无名、大隐隐于市。仲呈祥认为，“文化内涵丰富、审美情趣健康的电视节目，始能培养出文明、深邃、沉稳、幽默的观众群体”，因此，他在其具有历史意识的思想评判类文章中，对电视剧的内涵进行了深刻的揭示。但与此同时，他从未看轻形式对内容的作用，他认为：“所谓美学评析，即科学揭示作家、艺术家在作品里表现其意识到的历史内容所选用的审[1]美形式所达到的美学高度。”他的《十评飞天奖》、《艺苑问道》正是将历史意识与美学评析结合起来的范例。曾庆瑞将电视剧看作是人类的一种审美活动、特殊的意识形态、特殊的人类社会精神现象来研究，于是有了他的《电视剧原理·本质论》、《守望电视剧的精神家园》等一系列的著作和文章，其文化与美学热情，成为精神在电视剧批评领域中的辩证法的自我展现。他提出的许多概念，如电视剧的时效性与历时性、电视剧作品的逻辑构成六元素等概念，对电视剧研究具有重要的启示作用。高鑫是电视剧研究涉入较早的拓荒者，他的《电视剧创作概论》、《电视剧的探索》、《电视艺术论·电视剧创作论》、《电视艺术美学》从电视剧观念的演变角度来研究电视剧，廓清耳目，具有深邃的历史眼光。比如，在中国，电视剧的文本形态不是一开始就是现在这个样子的，它有一个历史的承继过程，由单本剧[2]生发开去，才有了连续剧和系列剧这两大类更为成熟的文本形态。由于这些篇章的存在，本书原本计划的“电视剧文本的历史承继形态”便不得不略去不述。苗棣的《美国电视剧》虽然是一本小册子，但其意义却不可小觑，它在无意之中，将中美两国的电视剧在类别及播放体制方面进行了比较，从而愈发让人了解了中国电视剧的特色及其可能发生变化的趋向。胡智锋在其《影视文化三论》中，将影视放在“大众传播系统”、“艺术系统”和“娱乐休闲”三个系统中考察，其意在于从宏观角度来给影视归类，也是形态考察的一种方式。张凤铸在其《影视艺术新论·中国电视剧发展论》中，特别强调了声音在电视剧中的作用。其他研究电视剧的著作，它们从各自的视角甚至气质出发研究电视剧，因而或多或少地、或集中或散落地论及了电视剧艺术形态。如劳拉·蒙福德《午后的爱情与意识形态》，刘晔原《电视剧艺术论》，杨新敏《电视剧叙事研究》，泰玛·利贝斯、艾利休·凯茨《意义的输出：＜达拉斯＞的跨文化解读》，宋家玲《电视剧艺术论》，吴素玲《电视剧发展史纲》，曾庆瑞、卢蓉《中国电视剧的审美艺术》，陈汉元主编《电视剧论集》，徐宏主编《电视剧审美特征探索》，路海波《电视剧美学》，苗棣《电视艺术哲学》，周月亮《影视艺术哲学》，吴辉、张志君《电视剧社会学》，姚扣根《电视剧写作概论》等，同样，它们对本书的写作裨益有加。

电视剧艺术形态研究劈头迎到的问题便是人们对形态研究的认识各不相同。许多人一提起形态研究便和类型研究联系在一起，以为形态研究便是研究类型的。类型研究的确是形态研究的一个重要方面——形态的直观是表现方式，而类型又是表现方式中最直观、最易归类的一种——却不是它的全部，远远不是它的全部。形态，就其语义而言，指的是它的内部结构与外部表现，然而此表述是约定的，即是说它是在某一研究对象达到相当的稳定状态之后对它的表述，却忽略了就形态而言的另一个重要方面，即它的生成、发展状态。类型，指的是研究对象因特征方面的相似性而归结出的类别。简言之，形态研究回答“是怎样成为的、有哪些方面”，类型研究回答“有哪些相似性”。其二，形态研究包括了类型研究，而类型研究则不能涵盖形态研究，它是形态研究的分支；类型是形态诸多表现形式中的一种。其三，电视剧形态研究可以从理论上整体把握电视剧的本质、价值、特征，离开理论体系，形态研究则是盲目不知所终的；类型研究则将理论体系放在一个相对次要的地位，它将在需要时寻求理论的必要支持，却不需要理论的驻守，同时，它对电视剧的本质、价值等较为形而上的把握缺乏必要的兴趣，它也不必承担这样的重任。其四，类型研究无所谓内部研究与外部研究相结合的约定，它也无需像形态研究那样，有必要将文化研究、历史研究、社会研究、意识形态研究纳入自己的视野之内，并做深入的细读与阐释。其五，形态研究与类型研究一个重大的区别在于，类型研究只要提出一个合理的类型模式，其研究的目的即已达到，而形态研究却不以模式的建立为目的。形态研究固然不是以追求真理为本义，可是它却与真理同行；那就是，它在电视剧形态学的建构当中，并不减弱自己认知热情，比如当它不得不分析文化对电视剧形态的影响时就是这样。它不可能对“外部”视若无睹。如果说电视剧类型建立的是一种认知的外貌的话，那么形态不仅需要有认识的骨架，还需要探究电视剧的血肉与脉络。

以形态学来研究电视剧，关键的问题是这种研究是内部研究还是外部研究。内部研究有内部研究的规范，外部研究有外部研究的规范。比如，对电视剧节奏的研究、对电视剧中场面调度的研究，就是内部研究；而对电视剧文化学意义的研究、对电视剧意识形态的研究，就是外部研究。在本书看来，无论是内部研究还是外部研究，它们单个都无法完成对电视剧形态学的建构。内部研究指的是它的自主性，关于它的知识性，缺乏这种自主性，电视剧的形态学将失去其特殊性；外部研究指的是它的社会性，而若排除外部研究，电视剧形态学将无以说明它在社会学与心理学、精神学上的意义（它对电视剧中的心理与精神并不感兴趣，它感兴趣的是电视剧就其影响而产生的社会性的心理与精神上的作用），换言之，它的“外部经验”将无法建立。

电视剧研究与先前的文学研究一个很大的不同在于，文学研究会涉及作家的创作心理、个性、创作过程、所处的社会环境等。除了“社会环境”这一项，现在的电视剧研究很少去研究剧作家或导演的“个人问题”。但不管怎么说，这样的研究还是处于外部研究。电视剧形态研究分为内部研究与外部研究，就是为了突出内部研究的重要性，它将更注重对于电视剧作品的形式、结构、组织、特性的研究。

我们先探讨一下电视剧艺术的内部形态研究。电视剧就是一个隐含着并需要意义和价值的符号结构，是“一个为某种特别的审美目的[3]服务的完整的符号体系或符号结构”，也就是说，电视剧的思想或主题经过镜语的表达，已经融入作品的结构之中。于是，循此踪迹，我们找到了电视剧的叙事结构、镜语中的场面调度、画面的色彩与光线、声音的功能与特性、剪辑与蒙太奇语言、时间规定性、节奏的演进这些最具内部性的构成成分。它们是电视剧语言的核心成分，也是电视剧的精神形式。从这些精神形式中，我们可以看到一种自发的生成法则，即独到的表达方式和倾向，它们不仅仅是简单记录那些事先按真实存在的固定分类给定的事物。它们以明示、暗示或寓言的方式喻指某种既定现实的那种象征，同时也具有力量意义的象征，它们生成和设置自己的世界。如卡西尔所说：“在这些世界里，精神在那个由内心世界决定的辩证法中自我展现。”当我们先将外部的社会因素搁置一旁，而专注于其内部组成部分的意义探究时，此时的基本问题就不再是它们与那个所谓构成其实在的物质基础的现实之间的关系了，现在的核心问题是它们之间相互的限定关系和互补关系。电视剧内部形态的肌质和形式，是对带有价值倾向的情感振奋、快乐或痛苦表现的基本可能。内部形态研究当然不可避免地要多多关注电视剧的形式问题。“一个再现的形式要有价值，那必然是它的形式有价值，[4]而不是它的再现有价值。”因此，从某种角度来说，需要达成共识的只是形式的安排与组合必须遵循以特殊的方式感动我们的某些规律，“艺术家的任务只是这样来组合和安排形式，务必使它们能够感[5]动我们。……称作‘有意味的形式’”。有时，我们也必须承认，电视剧艺术家们所做的最具电视剧意味的很可能就是电视剧的本身——如果我们对天下故事大同小异表示同意的话，我们就得同意不同的演绎方式在形式上是如何取得的。电视剧的内部形态研究，简而言之，就是对有意味的形式的研究，它感兴趣的是电视剧构成的内部规律，看重的是电视剧的艺术表现形式。

与此同时，我们并不忽视电视剧的外部形态研究。而这往往同样是激动人心的研究。由于电视剧是在特定的环境中制作出来的，因此，它受到的各种评价便具有当下的社会性。现阶段，作为一种人类情感的最普遍的艺术表达方式之一，它所期望的就是被激发起来的情绪反应——对什么肯定与对什么否定，以及对什么会在肯定与否定之时的灰色地带徘徊。对外部形态的研究，目的就是不能忽视艺术品所能造成的后果，即对心智结构的永久性的改造。理查兹说：“在某种经验之后任何人都不会完全与以前一样；他的潜在价值已经发生某种程度的变化。而在促使‘人类感性领域得以拓宽’的所有动因中，艺术是最有力的，因为正是通过艺术人才最可能合作，而又正是在艺术的[6]体验中心智才能最轻松、最少干扰地达到自身的有机统一。”

卡西尔曾批评一些语言学家将艺术作品的内容当成精神所产生的幻觉的看法：“科学为了对现实世界的现象进行分类、组织和总结而发展形成的一切程式最终不过是些任意的体系——人脑凭想象所进行的编织，它们所表达的不是事物的本质，而是人脑的本质。所以，知识也和神话、语言、艺术一样最终只落得个虚构的地位——它是以其自身的实用价值而受欢迎的虚构，但绝不可用任何严格的真理标[7]准来衡量它，否则它将化为虚无。”我们在进行电视剧的内部形态研究时，强调形式、构成、功能、结构的重要性的同时，并不就此否定艺术作品的精神价值。虽然如形式主义、新批评给予我们对内部研究以重要的启示，但我们绝不会以为电视剧艺术“是纯形式，它不是[8]物，不是材料，是材料之比”。[1]仲呈祥：《十评飞天奖》，《自序》，百花文艺出版社，1996年版，第2—3页。[2]详见高鑫：《电视艺术学》，北京师范大学出版社，1998年版，第214—279页。[3]韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店，1984年版，第146页。[4]克莱夫·贝尔：《艺术》，伦敦：查托与温德斯出版公司，1984年版，第56页。[5]同上书，第69页。[6]I·A·理查兹：《文学批评理论》第2版，伦敦：鲁特莱齐与凯根·保罗出版公司，1976年版，第101—102页。[7]恩斯特·卡西尔：《语言与神话》，苏珊·朗格译，纽约：哈珀出版公司，1946年版，第6、9页。[8]什克洛夫斯基：《作为“风格”概念的情节分布》，《俄国形式主义文选》，中国社会科学出版社，1997年版，第412页。

第一章　电视剧的逻辑镜语形态

第一节　作为符号结构的镜语：装扮成故事的世界

詹姆逊说，我们只接受装扮成故事的世界。他还说，实际上在任何领域，都是叙事决定了我们能够思考什么、知道什么。

电视剧，即以声像镜语为手段叙述的、有虚构成分的戏剧性故事。于是解析镜语，成了本书对电视剧叙事研究的起点。

人们在对镜像意义进行分析或阐明时很可能会因为脱离镜头的语境而产生不必要的麻烦。某个镜头的拍摄对象，只有在对象对观众有意义时才会引起期待，正是由于这个期待，这个对象会接着与其他的对象再次发生关系，这样，随着关系的多次发生，镜像的意义就越来越明确。从这个意义上说，所有的镜头都是功能性的；功能性与功能性相加、相乘，意义便在其中呈现。这就是我们谈论镜头或镜像的开始，是我们研究电视剧镜语的起点。

从学理上说，镜语有多个层面，如构图、声音、场面调度、节奏等；没有哪一个层面可以在电视剧的播出过程中单独存在。

就镜语而言，最重要的当然是要阐明镜头中的对象。这个对象可能是个活的动物，如人，也可能是个非动物，如一件衣服。一件衣服出现在一个家庭中，会是什么意义？如果它是情人留下的，那么它将在这个家庭掀起轩然大波；如果这件衣服是家中去世的人的遗物，那么关于它的往事将会在家庭中每个成员的脑中回旋；如果它的来历不明，那么，对它的猜测可能会波及家庭的日常生活。当不同的所指可以用相同的符号来指代时，在电视剧中“它所表示的意义并不等于它所展示的事物”。当然，最重要的是人，是人的感情或人的想法，而构成这一意义之网的，则是镜语所要面临的众多对象。

单独的镜语对象一般来说并不产生意义，它必须与其他的对象发生关系，意义之网才能产生。一件平常的衣服，并不一定表示它与情人有关系，并不代表它是神秘物，也不代表它与家中去世的某人有着必然的关系；衣服，永远只是衣服，就像钞票只是钞票，它们代表的意义，是在运用中产生，是在它与其他的事物或人发生关系时才有了特别的象征的意义。一个人死了和大海有什么关系？和天空有什么关系？和高山有什么关系？大海、天空、高山，首要的是它们在视觉上有着强烈的冲击力，其次是它们都有宏伟的品格，它们象征永恒。为什么会有这种关系产生？如果用另一种思维来解读，这不是一种讽刺吗？关系的确立，与叙事动机、镜头对对象的处理密切相关。

镜语的目的当然是对各种对象之间关系进行组合之后产生的意义，然而，在电视剧中，这个意义是要相对明确的。它要求被理解。它不便于在镜头上直陈本意，但它又急于说明，否则其他电视台播放的电视剧纷纷登场亮相，它的意图便要受到冷落了。“由于艺术品确实特指并且在许多情形下指示实在情景的价值性质，所以美学言论绝不仅仅是情绪的表达；价值性质是对象客观上的相对性质，美学在处[1]理它们时关心的世界与科学和技术关心的世界是同一个世界。”在电视剧播放过程中，如果观众的兴趣得到满足，价值就会实现。镜头的最终所指在人类的生活行为中起着至关重要的作用，这个信念不论是在古代中国、古代希腊，还是现代西方、现代中国，都不曾被怀疑过。莫里斯简单地描述了指号的功能：“I由于S的出现而考虑到D，在这个程度上，S对I来说是D的指号。因此，在指号过程中，某物是有中介地亦即借助于第三个事物而考虑到另一事物。”电视剧就是一种指号功能。对一个个人（I）来说，电视剧（S）可以使他获得娱乐（D）或增长见识（D）；对于一个企业（I）来说，电视剧（S）可以促使它获得财富（D）或赢得名声（D）；同样，对一个国家和民族（I）来说，电视剧（S）在一定意义上扮演着意识形态（D）的角色。这些众多目的的综合，也许就是电视剧的秘密所在。

我们所说的观剧交流，实际上是一种虚拟的交流。一部对我们而言感人至深的电视剧，对其他人来说则可能无动于衷，其原因就在于各人对镜语对象、对象与对象的关系以及它们组合所可能产生的意义理解不同，因此交流的有效性还得从镜头所呈现的对象解读开始。一个对东方、对中国毫不了解的西方人，对镜头里“张飞”、“关云长”、“刘备”这样的对象，就不可能像中国人那样寄予那么多的情感或兴趣追溯。一个五十岁的成年人可能永远也进入不了《流星花园》设定的情境中，并对其中的对象（人物）投注那么多的激情，而在那些十几岁的少女少男那里却是全身心投入。同样，电视剧《雍正王朝》及众多宫廷政变之类电视剧里的权谋争斗，我对之是兴味索然。镜头中的对象，在别人看来或许是智谋或权势的符号，在我看来，则是无趣的符号，一切都似是而非、哗众取宠而已。使用作为镜语系统的镜义规则通常并不是由镜头的使用者表述出来，或者只是部分地表述出来；毋宁说它们作为行为、思维习惯存在于社会体系中，使得实际上只要某些镜语对象出现，意义就产生；只要某些镜语对象被用于情景，观众便可以理解其用意。

电视剧的镜语是一套独特、复杂的语言系统。“懂得一种语言就是只使用不被社会集团的用法禁止的那些指号组合和转换式，就是像这个集团的其他成员那样指示对象和情景，就是在一定的指号媒介物被使用时具有其他人具有的期待，就是像其他人那样表达自己的状态——一句话，懂得一种语言或正确使用它就是遵守……特定的社会集[2]团中流行的用法规则。”电视剧的镜语在本质上是一个整体，拆分开来，完全是为了分析的方便。在观剧过程中，我们主要是总体把握而分细节品味——有时当我们会心于编导、摄影师的某一细节刻画时，另一个细节或场景已经占据了我们的视觉和听觉。电视剧的生命形态是一个活的形态，是动的形态；但文字的形态却是静止的，因此，用静去描述动，首先是有陌生化效果——为什么我们看了影视，还会去关注有关影视的文章？就在于文章常能捎给我们观看影视时所没有的陌生化效果。它也许体现在认识的扩展上，也许体现在视听的重整上，也许体现在感悟的深化上，也许体现在感知的重整上。其次还需要以我们的想象力为中介，在想象中激活我们对影视的印象和影像中的场景。[1]莫里斯：《言论的理论》，见《西方现代语言哲学》，南开大学出版社，1989年版，第104页。[2]莫里斯：《指号理论基础》，见《西方现代语言哲学》，南开大学出版社，1989年版，第114页。

第二节　镜语之眼：构图、光线与色彩

一、构图

我们的眼睛可以张望，可以凝视，从来不懂得构图，但我们的眼睛却懂得去发现美。在审美思维的引导下，借助艺术手段，以一定的形式，完成构图，将美记录下来，最后，还回馈于眼睛。此时的回馈，不再是简单的记录，因其画面具有审美形式，眼睛享受着凝视的快感，精神享受着对影像的感悟。

构图之重要，显示在它为观众规定了看的此内容，而非彼内容；观众很可能需要其他的画面，但构图先在地以权力的方式按导演和摄影师的喜好强制观众接受。构图所以重要，不仅规定了观众看什么，可看对象的主次、顺序，还规定观众怎么看：它会以明确或暗示的指令，拉着观众的眼睛，告诉他们去怎么注意。一般情况下，观众不会感觉到构图的强制力，否则他们个个都会疯掉。

构图之重要，还在于通过它，日常的生活成为电视上的艺术化的事件；镜语中的大事件，则以其艺术化的表现形态，冲击着人们的视觉与听觉器官，进而对人们的精神生活产生潜移默化的影响，这就是构图的象征性表现。如果把构图“仅仅作为机械地记录生活（或场面）的方式”，那么其构图就是“被动的、局部的、分散的、不自觉[1]的”，“没有认识到构图是一项创作，是一种艺术思维”；同样，把构图看得太重，一味追求唯美，也容易造成“形式大于内容”的结果。将构图作为电视剧叙事手段，作为“一种‘语言’形态，做到形式与内容较完好的结合，并具有较强的形式美，使形式美成为作品思想美的组成部分”，那么，构图的意趣也得到了最大的实现。正是在此意义上，所有的艺术都是象征。

（一）剥离与整合

剥离与整合是电视剧构图的第一种表现形态，它无处不在，却又为我们所视而不见。

普泛地说，世界无限，时间无限，电视剧作为一种规定时空中的艺术，其构图只能是以有限表达无限，在有限的空间与时间的束缚之下，实现艺术的自由飞跃。具体说来，电视剧的画面构成之所以需要剥离，是由于其次序的规定性。有时，最重要的人物、物件或景别并不是一定要首先呈现，可以先从其他重要的物件、景别、人物开始，再到最重要的画面，当然是画面叙述的一种方式。从边缘到中心，不仅在事件的叙事上可以如此，在构图上同样也可以如此。但是，不管是从中心向边缘还是从边缘到中心，都是一种次序，是影像呈现的潜规则，如刘勰所说的“搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序”。从中心到边缘的构图是在阐释，从边缘到中心的构图则是在造势（自然是以后者居多，前者必定需要一个更为中心、更为重要的冲突出现，而这又回到了后者。可能的情况是，阐释的过程是充满魅力的）。而先呈现A，其实就是对B的剥离；同样，当呈现到B时，又是对A的剥离。当画面出现人物时，大环境被剥离；当空镜头出现时，人物遭受剥离；当镜头对着甲时，乙遭受剥离。相反亦是如此。电视剧构图是一个永远剥离的过程，无时无刻不在此运动之中。剥离是对整体的分解与拆卸。整体在电视剧的构图思维中，永远是一个假设，一个不会呈现的命题，一个无法还原为影像的愿望。但是，剥离在电视剧构图时并不是它的目的，只是它实现目的的必经之路，舍此无他。当剥离以其叙述的连续性及可读性不断呈现时，整合已经悄然发生。整合才是构图的目的，只是因为绝对没有办法一劳永逸地实现它。一幅油画或国画可以，它的主题就在它的构图中充分积聚，但是，一幅剧情画面则常常会令我们迷惑不解，除非我们看过此剧，否则它对我们来说可能仅仅是精美的人物肖像、迷人的躯体姿态、熟悉的明星面孔，或优美或壮丽的风景而已。剥离交给构图，交给摄像机，而整合则交给观众，交给对眼睛所观察到的信息进行处理的大脑。构图的剥离原则寄托着对整合原则的暗恋与信赖。[1]王伟国：《论电视剧＜长征＞的摄影造型》，《中国电视》2002年第7、8期。下面引号部分也同出自此文。

（二）静态拥抱与动态交欢

电视剧构图的第二种表现形态是静态与动态的拥抱交欢。

王伟国说：“无论选择动态或静态的构图形态，都是为了叙事生动及语言传达的准确性，即要比较准确、生动地提示出剧中人物的情[1]绪及情感。”从本性上说，电视剧的构图是运动的，静是不可能的——它不是一幅画，它的呈现首先是经过录像带或碟片的运转才得以实现；其次，画面中的人或物在所谓的“静”中也会有丝微的“动”；再次，镜头对着某个人物的脸部时，人物或在说话，或有表情，这些表现，在构图时称作静态构图，其实仍是静中有动。不过，只要单个镜面对象相对稳定，在构图中，都可称为静态构图，因此，静态构图是个相对的概念，特别是多个静态构图以快速的蒙太奇组合在一起时，从蒙太奇句子上看，它们又构成了动态的表意序列。

将需要呈现的对象，通过场面调度，加以组织与结构，并使之处于相对平稳的状态，再以固定的镜头视点拍摄下来，这就是静态构图。

静态构图，其视点所暗示出的意味是客观和冷静，这里浸透着不动声色的描绘。如同福楼拜对包法利夫人的描写，并不是福氏是冷漠的，不，他为了写包法利夫人的死，还亲自品尝了砒霜，为包法利夫人的死他还痛哭了几天，但是，他的笔法是极度冷静与客观的，以“科学”的细节刻画将死亡呈现出来。电视剧的静态构图同样如此，它并不是真的对画面中的人物行动采取一种冷漠的态度，否则，它就没有必要对此场景或情感进行呈现。往往在貌似客观与冷静的构图中，我们才得以更全面、更真实地把握与体验剧中人物内心的巨大情感波澜。电视剧《橘子红了》的最后，秀禾难产，她就要死了，这时就有一个长长的静态构图。

其次，静态构图固然静，其意境并不就轻，根据剧情，它的效果要比动态构图更恰切地表达出一种沉重的心情和氛围。电视剧《搭错车》里垃圾工孙力是个哑巴，为了表现他的感情，电视剧有不少静态构图。当他得知匆匆与自己结婚的刘之兰已经怀孕了四个月时，电视剧给了他一个静态构图。他知道自己配不上刘之兰，不过既然刘之兰一定要跟他结婚，已经大龄的他也就接受了；现在出现了这样的结果，他感到自己被耍弄。他难以面对自己的妹妹和母亲（当真相被母亲知道时，母亲也气死了）。但是他心地善良，不能做出惩治刘之兰的动作，于是，万千的沉重与委屈涌上心来。此时的静态构图，打动了观众。静胜于动。当然，最重要的是当时的情境与人物情感，才使得静态构图得以贴切地发挥效用。

再次，静态构图与动态构图的交错更迭，给电视剧的画面以富有节奏的活力，此时的静态构图可称的为“蓄势待发”。没有一部电视剧是仅由静态构图组成或仅由动态构图组成，动与静在构图的流程中相互补充、相互帮衬。动态构图已经达到了一定的量，此时，就需要静态构图来缓和节奏；而静态构图达到一定的量与点，就又要朝动态构图进发。构图的总体设计还是需要讲究大体的平衡，而至于“一定的量”是多少，不可能有固定的约数，重要的是从剧情出发，从效果着眼，从风格入手。动与静是电视剧的基本命题之一，因此，构图的静态与动态是这个基本命题的延展。尤其需要注意的是，不能为了动态构图的出现而硬作出静态构图，使之处于一种可有可无的境地。如果光从节奏出发，静态与动态构图还只是画面节奏的表现形式，与更接近本质的剧情节奏还是不同的。有时静态构图本身就包含着强烈的戏剧性与叙事张力，而动态构图却并不构成戏剧性情境，只是一些影像碎片的组合而已。

再次，静态构图具有某种程度的心理学意义，其指向并非单一。电视剧《七剑下天山》中杨云骢因为中了毒箭受到明慧的照顾才得以生还，明慧在照料他的日子里，与杨云骢有了感情，不料王爷却告知明慧的阿玛（纳兰秀吉），要与明慧订婚，明慧很不愿意。为了渲染她对杨云骢的思念和对亲事的拒斥（却又不得不接受），摄影师给了几个很有动感的画面之后（其中有杨云骢赶回营寨，在野地里躺在篝火旁辗转反侧的画面），突然来了个静态构图：明慧躺在床上，两眼失神地望着屋顶。如果此时给明慧的镜头也是动态的，在保持镜头衔接流畅性的同时，却失去了心理意义，压抑、无可奈何、期望、思念等情绪就难以表达出来。退一步说，通过缓慢的动态构图同样可以将这些情绪表现出来，却难以让观众逼视剧中人的感受。正是通过观众的逼视行为，观众的观剧心理才能获得极大的满足，艺术表现才能获得它的期望中的功效。正是由于构图的静态，观众才有心情与时间细致地解读出明慧的心理世界。电视剧《好人李成功》是一部喜剧，当李成功告诉戈全爱他的法国姑娘爱梅家财亿万时，摄影师给了戈全一个静态构图，这个构图表达出这个小伙子喜出望外却又不知如何处理的戏谑情调。“构图形态在这里就不单是一种形式，而是一种语言[2]了。”静态构图并不是单一的指向，而是它根据剧情呈现的情调或意趣或含义，可以是压抑的、沉重的、呆滞的、单调的，也可以是轻快的、活泼的、戏谑的，甚至可以是惊奇的。

将需要呈现的对象，通过场面调度，或对准那些难以通过人为的场面调度的对象，因之活动的特性，以固定的、活动的或固定与活动相结合的镜头视点对其加以组织与结构，拍摄下来，这就是动态构图。

如果说静态构图可能会诉诸我们闪电般的思考能力，动态构图则主要诉诸我们的感官，使我们的感官处于一种震颤甚至迷醉的状态之中，从而诱导我们进入规定情境，成为影像的俘虏。动态构图并不阻碍我们的知性能力，但那往往发生在事后。动态构图是所有活动影像艺术最具魅力的表现形态。动态构图以其特有的魔术兴奋着我们的神经，吸引着我们的注意力，进而控制了我们的思考。如前所述，静态构图还可能给我们以间隙，促发我们思考，动态构图则试图使我们脱离自己，使我们不由自主地投身至我们视网膜中的事物中去，进入由它所构造的各式各样的“装置”中。在大部分情况下，只有动态构图才能够如此表达：我们观看电视剧，于是，电视剧就是我们，我们就是电视剧。主体被温柔地置换成客体，主体却并未察觉。为什么会是这样？[1]王伟国：《论电视剧＜长征＞的摄影造型》，《中国电视》2002年第7期。[2]郑国恩：《影视摄影艺术》，北京广播学院出版社，2003年版，第298页。

（三）全息符码的幻觉构成

静态构图给我们一个明显的感觉就是它所展现的世界是局部的，于是，画面信息是有限的，而动态构图因其运动、镜头的延伸、更多场景的出现和因人物关系揭示的多重性，我们的感觉便是它正在给我们呈现一个全息的世界，于是我们对它的叙述投注了更多的潜意识的信任。事实上，也正是由于动态构图，电视剧的全部可潜藏的信息才得以大量释放。音乐、音响（一切噪声与自然音响、人造音响）、对话、近景、中景、远景、表情、细节、物件、景物、光线（自然光与灯光）、演员的姿态、服装，冲击着我们的视觉、听觉，甚至因画面的含义，还可以冲击我们的嗅觉和触觉（尽管是想象性的嗅觉和触觉）。这些造型及叙事因素，通过节奏的变化、光线和色彩的搭配、摄像机角度的变化、摄像机方位的变化、景别的变化、前景和后景的变动等，在运动中向我们呈现，就如同我们走向了叙述的对象。《七剑下天山》第16集中有场戏，飞红巾与两个男人楚昭南和杨云骢踢毽子。构图灵动多变，既展示了武侠的风采和不凡的身手，也将飞红巾的心事淋漓演示。飞红巾一直想将毽子踢给杨云骢，可是杨总不领情，他先是推说自己喝酒了，身手不行；而楚昭南对飞红巾情意绵绵，一直想得到她的芳心，可是飞红巾对他毫无感觉。于是，飞红巾的毽子踢给杨，而楚昭南跃然接力，为了不让飞红巾伤心，杨时而勉强接力，时而故作失“脚”，来来回回，尘土飞扬，身影飞动，心情飞腾。这个叙事段落的动态构图，将各种影像声音表演因素融会贯通，似乎要将武功、情爱的全部信息释放出来，由此也将一个集武艺无双与情爱难诉于一身的世界极大地幻觉化。没有这些动态构图，人物的情感、情绪、意向、心理就都无法体现，人物的内心世界就只能用其他非武艺的手段去揭示，而以武艺来揭示人物的内心意向又恰恰是此电视剧的特长，失去了这个特长，它便是不伦不类的了。“主要表现对象的行为动作是运动的，其内容含义体现在行为动作过程之中；只有采用运动拍摄才能追寻对象的运动过程；只有用不断改变构图结构的动态构图才能将运动中不断变化、不断重新组合出的情境、气氛突出地展[1]现出来。”王伟国说：“运动构图能比较生动地叙述戏剧矛盾的发生、发展过程，并且同时也能很好地展示人与环境的时空多种变化关系。正是由于运动构图，才能一气呵成地将这些叙事元素有效地组织[2]到画面中来，甚至构成造型美和叙事美。”

动态构图是戏剧性叙述的绝好方式，是电视剧影像的戏剧性叙述的本体性呈现。电视剧与戏剧的不同之处很多，其中一个便是对白的运用。我们知道，戏剧离开对白是很难进行下去的。虽然不少戏剧家对此也有自觉的意识，试图主要通过身体而不是通过对白来演示戏剧性，不过效果并不是太理想，结果是理论上的意义大于实践。迪伦马特说过：“与能够如实地描写人物的叙事文学相比，戏剧艺术在刻画人物的时候会遇到一个无法避开的限制，它要把人物塑造在舞台上。这个限制是由艺术形式产生的。戏剧中的人物是个要说话的人，这是[3]他的局限；而行动的目的又迫使他必须说出一段话。”与戏剧相比，电视剧当然也需要说话，不过，它却不是必须说话。在电视剧中，人物的动作及场景，本身就是一种语言，不必由对白来加以额外修饰。如前所举的《七剑下天山》的“踢毽子”场景，那么多充满着活力与夸张的动作和如天外飞来的毽子，在舞台上实在是难以完成，此其一。其二，动态构图并不是要排斥对白，反而更好地利用了对白的戏剧性。在舞台上，任何戏剧性的对白，只能靠观众的想象去补充完成剧中的人物感受；而在电视剧中，构图可以直接面对剧中人物的细微表情，将对白的戏剧性展示得更加充分。其三，戏剧舞台的戏剧性冲突的有限性，既表现在有限的舞台，也表现在有限的环境，还表现在有限的时间。当然电视剧拍摄场景与时间也不是无限的，但相对戏剧舞台而言，其自由度要大得多，这就为更大的戏剧性留出了展示空间。《DA师》、《三国演义》、《西游记》可以从天上打到地下，《仁心仁术》、《七尺之下》、《白色巨塔》可以从外部进入人体的内部，可以从大千世界进入微小的人体器官，可以从绿色的森林到猩红鲜血，无所不能地展示动态构图富于节奏感、刺激性的戏剧性。

在电视剧的呈现过程中，更多的情况是静态构图与动态构图在同一个叙事段落中相互交错，静中有动，动中有静，以达到最佳的叙事力度与深度，这样的构图可称为完整构图。以《东京爱情故事》第九集的一段为例。莉香是个非常可爱的女孩子（电视剧就是这样，这个故事并不是很高明、很出色，可是演莉香的演员实在是太纯真了，很可能就是因为她，观众的目光才被牢牢地锁在屏幕上，这可能正是偶像剧的魅力：给偶像展示魅力的机会），她爱永尾，可是永尾不敢接受她的爱。课长把他的想法说了，于是永尾答应约莉香到饭馆小聚（地点的选择又是多么俗气，刚才与课长吃饭就在饭馆呢）。

正是通过这一系列的动、静态构图，将两个年轻人之间纯洁的感情描述得感人至深，又不失含蓄蕴藉之美。这个叙事段主要还是以动态构图为主，但为了节奏与人物心理的表现，适当地运用了静态构图，如镜头6与镜头20。这样，总体镜头节奏的动态与静态的交错，既体现了剧情节奏和人物的心理节奏，也体现了构图的节奏。

镜头8是个长镜头，两个人内心的感受是有落差的，一个爱，另一个不敢爱且还挂念着别人，于是在对话之间，镜头在两个人物之间顺畅而不唐突地摇移，将对话过程中最重要的表情记录了下来。在这里，虽然也有微妙的戏剧冲突，但是，镜头的流畅性与人物的细腻感情的流露构成了镜头的抒情意味。而从镜头9开始，由于每个画面呈现的时间相对较短，蒙太奇用法较为明显，构图的戏剧性加强，加上谈话内容的冲突感加强，于是，节奏加快，人物内心的焦灼感也开始向屏幕之下蔓延。情感的重点得到了艺术性的呈现。与此同时，情感的完整与延伸需求，便被自然地带进下一个蒙太奇叙事段落中去。镜头2可以看出莉香的性格，她的表情以笑居多，但不会让你感觉是傻笑，非常真挚、诚恳。她的内心很忧伤，可是她依然笑着。正是这种丰富的表情与丰富的内心世界的重叠交错，才使得莉香这样一个“偶像”超越了大部分以面孔摆谱的明星。她演出了真诚与忍耐，演出了纯真与复杂。镜头20，莉香直直地盯着永尾。神色与平常大不相同，严肃、庄严，透露出神圣感，异常美丽并且因为爱情而显示出高贵的气质。她的眼中微微闪出泪花。莉香这种将爱看得无比神圣又不强人所难、夺人之爱的情怀，令人感动至深。[1]郑国恩：《影视摄影艺术》，北京广播学院出版社，2003年版，第322页。[2]王伟国：《思想的审美化》，北京广播学院出版社，2004年版，第35页。[3]曼弗雷德·普菲斯特：《戏剧理论与戏剧分析》，北京广播学院出版社，2004年版，第209页。

（四）再现与表现

构图的第三种形态便是：真实再现与超真实表现。这里将遇到两个问题：第一，有关公开的形式主义与隐蔽的形式主义；第二，关于具体作品如何分析再现与表现的构图美学追求。

关于公开的形式主义与隐蔽的形式主义。这里所谓的公开与隐蔽是从影像的构成上说的，并不是编导人员的宣称。他们不会称自己的作品是什么样的形式主义，但形式主义总是存在的。只要有艺术作品就离不开形式主义的理论。无论是公开或隐蔽的形式主义，它们都想为观众提供丰富的感受和声像体验，并且，其感受与体验必定是审美的。公开的形式主义，在电影中如张艺谋的《英雄》，在电视剧中如《希波克拉底誓言》、《橘子红了》（存在于许多片段之中）。这些作品，观众一看，便知其对形式的高度追求，构图与情节有时并没有必然的联系，或者变形的构图令观众有重新审视主客观关系的欲望（如《希波克拉底誓言》的构图，观众对其创意性构图不禁要问，这是真的吗？接着会自我回答，难道这不是真的吗？最后会默默地自语，就算是真的吧）。《英雄》中的人物从天而降，飞过幽静的湖泊，这里的湖泊是情节的必须着陆地吗？不是，而是为了视觉奇观的实现。《橘子红了》中有许多场景，画外音中的女高音怪异的哼唱，其实与场景、情节并无多大的关系，只是为了营造一种人为的气氛。根据声[1]像艺术“功能对等”的原则，声像系统中的任何一个重要部分若与其他部分不一致，都会影响到其他部分的功能，因此虽然《橘子红了》的构图并不怪异，但因为声音的怪异，构图的真实感自然有所削弱。相反，如《指环王》、《疯狂主妇》、《乔家大院》此类的影视，尽管其形式追求与前面的影视相比有过之而无不及，但因为构图与情节的血肉相连，便可称为隐蔽的形式。电影《指环王》中的每处险境，都极尽构图之努力，由于观众已经预知了险境的必然出现，故只会期盼构图的更加视觉化。电视剧《乔家大院》的构图也颇为讲究，绝大部分镜头的角度、景别、灯光、节奏、色彩都体现出风格化的追求。当然，在平庸的构图充斥着电视剧屏幕与电影银幕时，公开的形式主义是必然的，而且艺术的创新往往也是从形式上开始的，但是，必须承认，最好的艺术作品往往都是隐蔽的形式主义的杰作：甘愿承认内容为王。而内容之王应该甘愿这样承认：没有形式的追求，内容是死的。“艺术内容选择的不可能性完成了艺术独立的定理，也是艺术表现唯一合法的含义：为艺术而艺术。艺术独立表示艺术与科学无关，艺术与功利和道德也无关。人们无须担心艺术会因此变得轻贱或冷漠起来，因为只有那些尚未上升为表现的东西，才是轻贱的、冷漠的；换言之，轻贱和冷漠总是来自审美处理的形式，来自不能很好地把握[2]内容，而不是来自内容本身的物质特性。”

关于具体作品如何分析再现与表现的构图美学追求。电视剧《情深深雨蒙蒙》中有个情节，尔豪、何书桓、陆振华等四人抓住了一个流氓，并将之五花大绑送到警察局门口，算是为民除害后，他们来到小酒店庆功。在桌子上面有个大红灯笼。四个男人举起酒杯，一起碰杯时，构图是这样的：镜头从下往上仰拍，四个酒杯组成一个小圆形，在四个白色的酒杯之上，是大红灯笼作背景。撇开剧情的平庸不论，就这个镜头，是有些写意的。第一，观众不会有从下往上看酒杯相碰的愿望；第二，剧中四人每个人看到的会是其他三个人兴奋的表情，也不会在意蓝花白瓷酒杯的仰视效果。因此，这个构图完完全全是摄影师的主观意念。不过，当意念以构图的形式呈现于画面时，观众也并不感到无趣。可见，碰杯庆贺的场面，是再现构图，而仰视拍摄则是表现性构图。再现是为了场景的真实，是现实的构图处理法，而表现则是为了加强这样的真实，是非现实的构图处理法，有时，对某个构图很难断定它是哪一种构图法，只能是两者的混合了。至于是否加强，还是加强的效果适得其反，这就要看构图艺术表现的功力了。[1]雅克·奥蒙、米歇尔·马利：《当代电影分析》，江苏教育出版社，2005年版，第258页。[2]克罗齐：《美学》，伦敦：麦克米伦出版公司，第53页。

（五）构图共谋

构图的“共谋”也是一个有趣的现象。

波德威尔、斯泰格尔、汤普森在他们的《经典好莱坞电影》一书中也谈论过这一现象，在他们那里，被称为“编码”。在他们看来，电影工业在一段时间内，成功地将某些为电影观众所接受的电影实际经验加以编码，“某些一开始只是简单的拍摄惯例，用来描述空间、人物心理状态及其动机，可是电影观众一旦接受了这些经验作为规范[1]的标准，它们就不再只是约定俗成的惯例而已了”。这些构图的规范有时与实际场景、情境或现实中可能发生的场景、情境相去甚远。对某些情境的构图，已经具备了相当的稳定性，也就是说具备了相当的普遍性与连贯性。比如前面提到的有情人在饭馆里吃饭的情境，在有关都市爱情生活的电视剧中，是很难避开在饭馆里交谈这一惯例的。而有些构图惯例在某一区域比较盛行，在另外一些区域则会不以为然。比如作品若带有上海味，那么激动起来打对方嘴巴的戏就经常出现；而有关中国古代题材的电视剧，下跪则成为一种家常便饭的举[2]动。回到“饭馆话题”，不仅在电视剧之间情人上饭馆这一惯例陈陈相因，观众在电视剧上看到在饭馆里谈情说爱也是一种享受，于是现实中的人们在谈情说爱时也喜欢动不动就到饭馆里去。

构图对现实的影响，是构图与现实共谋的高峰体验。这让我想起王尔德对伦敦雾的一段精彩论述。他认为，大自然并不是我们伟大的母亲，大自然是我们创造出来的，正是在我们的想象中，大自然才获得了生命。自然中的事物之所以存在，是因为我们看到了它们，而我们看到的是什么、怎么看，取决于对我们产生影响的艺术。“看一个事物”和“看到一个事物”是很不相同的，只有看到了事物的美才算是看到了这个事物，那时，也只有在那时，这个事物才能成为存在。现在人们看到了雾，那是因为诗人和画家告诉他们那种艺术效果神秘的美。几个世纪以来伦敦都有雾，但是以往的人们对此视而不见，因此我们对它一无所知。直到艺术创造了这些雾，它们才真正获得了存在。王尔德没有补充的是，这种存在如此深刻地融入了人们的意识，以至于雾已经不再是以前的雾了。正是由于影像构图的影响，人们对恋爱的潜视觉意识得到了空前的膨胀，甚至他们做爱时，都会以构图来影响他们的做姿。以前，当人们在饭馆里与情人吃饭时，大脑可能并没有意识到其情调的精神性，精神性此时是隐藏着的；现在，情人们在饭馆里一块儿吃饭，情调的精神性便会不自觉地涌现出来。这就是电视剧、电影构图美学与现实生活美学获得了通约与共识、共谋。

电视剧构图之间的共谋和电视剧与生活之间的共谋，却无法掩盖[3]文本之间“互文”的另一个重要课题，即布鲁姆的“影响的焦虑”。照他的说法，每一个诗人、每一首诗，都与先前的诗人、先前的诗歌相关，一个诗人写作，首先遇到的问题是如何摆脱前人的影响，如何独树一帜，这就是影响的焦虑。电视剧的构图何尝不是如此，虽然大千世界人类生活本身提供给我们的景致是无穷的，但是，主要的景语与人类姿态语言却像是已经被挖掘殆尽，拍摄角度的意趣、深度空间的营造、焦距对影像的作用等等在摄影师那里可说是烂熟于胸，因此，任何一部电视剧的构图都会遇到这一“焦虑”：如何呈现出新颖的构图。照布鲁姆的说法，后来的诗人要想脱颖而出，就只有将前人某些并不明显的优点加以强化，强化成自己的风格，俨然成王。《秋菊打官司》、《一个都不能少》的构图受意大利新现实主义的影响，《英雄》、《十面埋伏》构图受《卧虎藏龙》的影响，都是可以得到证实的事件。同是以女性群像为题材的电视剧，早几年面世的《欲望都市》和后来面世的《疯狂主妇》不仅在人物塑造、情节安排上意趣迥异，在构图上两者风格也是各领风骚。《疯狂主妇》的色调是明亮的，而《欲望都市》的色调是柔暗的；前者的色调偏重于写实，后者的色调偏重于写意；前者大量采用机身活动构图，后者大部分也是采用活动构图但机身的运动较少。《家有九凤》、《空镜子》、《浪漫的事》等写家庭姐妹的电视剧，在构图的追求上似乎缺少了各自的创意，同样讲究色调的柔和、角度的平实，讲究画面的对称和均衡，画面人物位置大同小异，画面的背景与前景因其家庭性也大致相同。当然，这可能与这三部电视剧的日常生活叙事有关，不过因而在构图美学的追求上有所停滞，却令人惋惜。[1]David Bordwell，Janet Staiger，Kristin Thompson，The Classical Hollywood Cinema：Film Style and Mode of Prodution to 1960，New York，Columbia Universit Press，1985.[2]不下跪难道就无法使剧情进展？下跪文化在屏幕上的泛滥成灾、潜移默化，对民族品格的培养有害无益。[3]哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑》，三联书店，1989年版。

（六）强化视觉风格

那么，如何在构图上有所创新？强化视觉风格恐怕是一种途径。看完希区柯克50年代拍的《电话谋杀案》和90年代末据此改编的道格拉斯与格温妮斯·帕特洛主演的电影《完美的谋杀》（导演安德鲁·戴维斯）之后，我们便会发现镜头语言在40年的时间内发生了翻天覆地的变化。希氏的这部电影基本上沿袭舞台剧风格，构图稳重、对称，很有平面感，色彩古典，摄影机虽然时而也在运动，但其幅度相当小，让你感觉它像是固定在一个点上，替代你的眼睛，看着室内发生的一切。《完美的谋杀》则大量采用运动构图，而且构图并不讲究对称，非对称构图造成一种尖锐的视觉效果，画面极力营造深度空间，长焦距与短焦距镜头共存共舞。为了使摄影机更充分地表现出镜头感和有伸展拳脚的空间，《完美的谋杀》的厨房比《电话谋杀案》的厨房要大上五六倍（实际上也是现代厨房的风格），画面的层次更加丰富。目前不少国内电视剧的构图，还停留在希区柯克那个年代，舞台剧风格比较浓厚，这显然有违于这个视觉时代的潮流。波德维尔在考察了大量现代好莱坞摄影镜头之后，认为今天的好莱坞电影在表现空间的方式上依然遵守经典分镜头的规则，但有所不同的是，“演员在场景中的位置由交代镜头和重申镜头（establishing/reestablishing shot，表现即将发生动作的地点的远景镜头，但也可能是具有识别那一地点的某些标志和其他线索的特景或中景）来确定和改变。演员的朝向和视线受动作轴线的控制，各个镜头不管角度怎样交换都须从轴线的一侧拍摄。演员的移动要与镜头的切换相匹配，以及随着场面的[1]发展，镜头要越来越接近演员，从而使观众走入戏剧核心”。波德威尔在谈到通俗电影的构图时，很是赞赏香港的电影，认为香港的电影在对人体的动态和表现力的运用方面，做出了出色的贡献。我们对《欲望都市》、《二十四小时》、《疯狂主妇》等美国电视剧的构图分析，可以看出，加快镜头的切换速度，意味着构图量增加的同时，也[2]更能抓住观众的眼球；长焦距与短焦距的交替运用，既加强了画面节奏，同时也暗示着观众视线的变化，可以在观众心里产生一种莫名的间离性：时而客观，时而主观；对话场景、人物、景别的拉近，增强了观众对它们的亲和力和不间断的关切欲望，当然，也可能会使环境信息更多地流失；摄像机可以悄悄地移动，在大多数情况下会比固定点拍摄更令人赏心悦目，观众在坐椅上会产生轻微的运动感。自然，视觉风格的强化并不只是构图自身的孤独追求。波德威尔忽视了一个重要的现象，即当今美国好莱坞的电影剧本、题材及信息量比经典好莱坞大大增强，故事的戏剧性也更为突出。剧情促使构图的视觉效果强化，构图视觉风格的强化也促使剧情自身的强化。这些现象在电视剧业界的表现也是如此。中国电视剧的构图是否也可以从中得到有益的启示？固然有大量的电视剧观众适宜看节奏缓慢、构图毫不讲究的平庸电视剧，不过，这不能成为中国电视剧在构图上无所追求的惰性借口。首先，视觉风格的强化，是影像发展的趋势，适应这个趋势，提高构图质量，对中国电视剧的艺术品位的提高有益无害；其次，观众的观赏水平，也是可以熏陶和培养的，从而可以完成文本与接受者的双向提升。[1]《强化的镜头处理》，《世界电影》2003年第1期，第5页。[2]相对而言，用得好的长镜头同样可以负载节奏、抒情、客观、写意等丰富的信息。

二、理性之光与感性的色彩

光，可以无声地打动我们的灵魂。

当连绵的阴雨天气过后，天空放晴，人会体验到一股莫名的喜悦；当《魂断蓝桥》中的玛拉来到滑铁卢桥上准备自杀时，一辆一辆军车横扫过来的躁动不安的车灯让人产生莫名的恐惧。没有光，我们一无所见；而镜语中的光的呈现，不只是要让人们看到什么。它的野心很大，它希望自己能够讲述，能够传情达意，能够超越镜像所录制下来的物质表象的意义。它要营造出故事氛围，剧情氛围，心理氛围（既是剧中人物的，也是可以传染给观众的）；还要刻画人物，如逆光给反面人物时，其凶相毕露，而当逆光给正面人物时，其坚强则如雕刻般有力。

摄影机要进行叙事，就要着手处理这三个要素：构图、焦距和照明。构图处理的是给观众看什么、怎么看，焦距处理的是强调重点与纵深透视，而照明处理的是光的造型。不过，光的造型，却比照明要复杂得多，它要么表露出一种自然真实的场景，于是就有了自然的光效；要么营造出一种跌宕起伏、激动人心的场面，于是就有了戏剧光效；有时又是对这两者的兼收并蓄，共同营造出一个艺术的光的世界。

美国电视剧《越狱》（部分剧情见本书“叙事结构”之“纯戏剧式叙事结构”中的介绍）中的光透露着灰暗的气息，同时也表现出冷酷的色调。狱中的光不可能是暖色的，所以远离了橘红、淡黄等色调。它可以称得上是戏剧光效，不仅因为剧情的戏剧性；它也可以称得上是自然光效，因为在牢狱中，所给的光是有限的，正是光的缺乏，才能造成足够的压抑感。电视剧《记忆的证明》中，中国劳工被迫生活的环境，是原始的、险恶的，日本人并未给中国劳工以阳光般的待遇。因此，光的造型成为重要的叙事手段。逆光、侧光、侧逆光，不仅真实地表现出中国劳工的非人境遇，其强烈的光比（如周围的黑暗与人物受光点的部位），成功地雕刻出劳工的人物造型，营造出如地狱般的恶劣的环境。这里的光效是戏剧性的。

戏剧光效与自然光效，是从其表述的效果上说的。因为绝大部分的影视作品中的光，都是要经过人工处理的，我们不能因此说凡是人工处理的就是戏剧光效。光的效果，与剧情密切相关。《空镜子》的光效讲究自然、真实，同是讲凡人凡事的《浪漫的事》，则更多地致力于诗意的戏剧光效。画面朴素，光线就要节制；画面华丽，光线就要夸张；而扎实又具有戏剧效果的画面，其光的安排，则是一种照明微妙平衡的结果。比如《天罗地网》中有个下棋的场景，摄影师用了两盏4000瓦的灯，高挂起来约45度角，于是画面看起来就像有个大而圆的柔光灯挂在棋桌的上面。有些光打在墙上，所以背景不会一片漆黑，有些光落在相框上，有些光落在壁炉上，加上微弱的地板灯和色纸增强了光的效果，于是一个戏剧性的、诡异的场面呈现出来了。

据说，波长较长的色彩，能引起扩张性的反应；波长较短的色彩，则会引起收缩性的反应。在不同的色彩的刺激下，整个肌体或是向外界扩张，或是向有机体的中心部位收缩，于是色彩与人的情绪有关，那么，冬天里，生活在萧条的北方的人是不是就没有生活在四季如春的南方的人快乐呢？本书不敢回答这个问题，只是试着解析色彩在电视剧中到底意味着什么。色彩会影响人的情绪是确定无疑的，人会控制自己的情绪也是确定无疑的。正如电视剧并不可能马上影响观众的情绪，需要一个渐进的过程一样，色彩也是一个逐渐的暗示过程，直到最后，“色彩可以制造在冲突的行动中的人和物的效果，并且变化的节奏中让色彩从一个地方流向另一个地方，当和别的色彩碰撞或者[1]相融的时候创造新的和令人惊奇的效果”。即便如此，色彩远不是摄影师或导演认为的那么重要，它不是基本层面上的议题。《大红灯笼高高挂》中，哪怕将大红的灯笼换成大紫的灯笼或金黄的灯笼，并不影响故事的结构和筋脉、血气，人们从祥林嫂那里，从鸣凤那里，依然可以读到相似的命运信息。“红”与“喜”本是联姻，但在这里它却与“悲”对接，这是对“红文化”的批判？——其中的猜测部分要远远大于可以立证的可信，因为《红高粱》中的“红”却是血气与刚烈的“象征”。当然，艺术不光是一个基本层面上的事，更重要的是它的精细起源于何处、表露于何处。当红灯笼、红高粱，甚至先前的红灯（《红灯记》）对“红”注以特别的意味时，“红”就有了更多层次的回味余地。艺术在这里，实现了它的精细化，完成了它的超越性。

回归于色彩是叙事要素这样一个看法，可能会是一个更加公允的色彩理解维度。比如将色彩看做与声音一样，置身于特殊的叙事语境，才会有特殊的叙事期待。在黑暗中发生的追逐有种神秘感与压抑感或恐惧感，不过，在光线充足的影像世界中发生的此类事件也必定要求摄影师与导演使出更多的招数来渲染气氛。通常，在影像中，人们对声音要比对色彩更加敏感。

打开电视机观看电视剧或对电视剧瞥上一眼，色彩是最初的印象。它不是直接诉诸人的理性意识，而是诉诸人的感觉；我们第一眼可能会被剧中人的形象所吸引，但这是一种经过意识引导的结果，在这之前，首先是视网膜对色彩的占领，是无觉之觉。自然，电视机屏幕的色彩会因电视机品牌不同、新旧有别、制式不同、显像方式不同（如CRT与液晶、等离子）而不同，本书对此搁置不论。

我们说色彩是最初的印象，前提是光的存在。光是导演、摄影师的调色板，光的性质决定了色彩的变化与深浅，一切影像作品，包括电视剧，说它们是用光线书写而成的，并不为过。色彩的处理，首先是光线的处理。

胡玫的《乔家大院》从剧作的色彩上看，秉承了《汉武大帝》的基调；虽然在叙事风格上两者相去甚远，毕竟一个是讲辛苦的商人，[2]一个是讲巅峰君王，编导们前者可调侃，后者却多仰视。《乔家大院》并不让人感觉刻意为了情绪的需要而追求色彩的大起大落，它的色彩风格可以用典雅、沉着来概括。电视剧的色彩不乏作为象征、隐喻的手段，如《天使在美国》，天使下凡时，便用逆光拍摄，这样天使的神秘和令俗人睁不开眼的强大便得以表达；《乔家大院》很少用这样可以说是略带夸张的光彩手法。从基调上看，电视剧《乔家大院》的色彩与用光相对淡弱，在写实的基础上，兼备了典雅风范。

该剧第11集和第12集之间，主要事件是围绕乔致庸是否背着江雪瑛与别人结婚来展开。这个事件对当事人是个挑战，情绪波动相当大，但是，本剧的色彩很沉得住气，一如既往，不夸饰。在江雪瑛的闺房内，有三个主要光源。一个是墙洞过来的灯光，这个灯光很强，所以摄影师用布蒙住墙洞，这样既符合在墙洞之间拉上布帘的生活习惯，也不至于破坏画面淡弱而沉着的基调，同时也与夜晚的光布气氛相契合。第二个光源是一盏小红吊灯（红纸灯），它对闺房的布光影响不大，却是色彩的一个点，房间内温馨的气氛甚至笼罩在此集前后的结婚基调也让人感觉弥漫到这里。第三个光源是有时在构图之内，有时在构图之外的台座大灯，它是屋内的主要光源。其中两个光源在画面的右边，一个光源在画面的左边，是江雪瑛面对的方向。江雪瑛和女仆的脸在这三个光源的照射下，在整个昏暗的房间内显得较为醒目。

画面的固有色都不鲜艳夺目，江雪瑛的衣服是褐色披肩（因为它占据了脸以下的大部分画面，因此给人物肖像定下基调），披肩以下的是枣红花朵与黑青相间的长衣，除了远处的红灯，最引人注目的就是她的脸，而布在她脸上的光呈现出像是经过打磨到棱角的橘黄色。虽然江雪瑛是个大活人，不过，就其画面效果而言，她更像是油画上的人物，具有古典风味。在古典油画中，人的脸是一幅油画的中心部位，同时也是吃光最多的部位，而背景则是沉没在黑暗或阴暗之中，这使得人物的画面情绪也凝重起来。画面呈宁静的暗色调，接近于暖色，便更加稳重。

但与古典人物画有所区别的，正是电视剧画面所呈现的戏剧性。画面的戏剧性，由光来主持，而由色彩来完成。我们知道，如果光源是从头顶上射下来，那么场面会显得平板，还有些呆滞，而如果从低角度过来的话，会更有戏剧性；同时，为了表现出江雪瑛内心的复杂，通过不同镜头的中近景的切换，让观众感觉到橘黄光线在其脸上的方位变化。期待、凝重、失望、希望、激动、失落，这些情绪，是在一个黑暗而略带暖色的画面中表现的，因此，画面的色彩并不是跟着人物的情绪走，而是将人物的命运、人物的情绪置于一个统一的色调之中，所以剧情的基调就把握在伤而不哀、痛而不悲的整体构思中。因为色彩的非现实性和色调的形式感，所以对乔致庸在屋外大叫江雪瑛，江雪瑛在屋内为之激动等场面，观众便可以在一种投入与半投入之间欣赏演员的表演。虽然剧作并未达到古典主义所追求的“伟大的静穆和高贵的单纯”的美学意境，不过，因为色彩与镜头并未跟着人物的情绪走，它所表达出的节制、克制与典雅却是达到了。此种镜头语言让人想起部分文学杰作的语言风格。简·奥斯汀的《劝导》里的安妮·埃利奥特安静而善良，自尊又自立，绝不会感到孤独无助（实际上她的确处于孤独无助之中），她的自我意识从不会动摇与犹疑。但是读者读完小说，感到的并不是她的悲伤，萦绕于心的是小说沉郁[3]的风格。《乔家大院》的确也具有沉着的风格，而这种风格不仅仅是剧情演示的结果，还有镜语的功劳。

与《乔家大院》色彩的古典风味相反，美国电视剧《疯狂主妇》的色彩可谓俗丽而明艳，流畅而活泼，这与它剧情的基调是一致的。在这里发生的，有家庭内的矛盾、不忠，有单身母亲的诱惑与反诱惑，有令人不解的人命案，有刺激耳目的偷情场景（丈夫找修女道白，却与修女拉上了关系；看似最有家教的白人家庭的女儿却与糟糕的黑人儿子躲在床下，等等），总之，一个一个的片段都很富有戏剧性，五彩斑斓，令人目不暇接。这些纷纷攘攘的事件，在那个死去的叙述者看来，并非什么坏事，当然亦非好事，她以一种冷眼旁观又不乏温暖、讥讽的语调来透视这一切，为了加强她的看法与态度，音乐也富有弹力地上下跳动，或推波助澜，或俏皮料峭，或冷嘲热讽，或同情心切——与这些五光十色的现代中产阶级的生活相适应，色彩不得不加入其中，成为积极的同谋者。

丽奈特取代事业上不顺的丈夫，在广告公司上班，丈夫在家里当家庭主男。他们的创意被公司采纳。丽奈特在公司打电话，画面在丽奈特公司与丈夫在家之间快速切换，各自的场景也不是静止的，人物在不断地动，镜头不停地跟拍。丽奈特拿起手机打电话时，她正从两间办公室之间的通道走来。像是为了画面色彩基调的明朗，两间办公室也是玻璃围成的，因此，室外明媚的阳光从一大排的落地窗射进来时，虽然人物因为逆光而显为黑影，但因为构图取中远景，因此人物黑影在整个明亮的画面中并不影响色彩基调。我们知道，阳光在电视屏幕画面上表现出的颜色是很有弥散力的白色。当丽奈特边打电话边走进经理办公室时，我们看到办公室的色彩设计也透露出简洁、活泼的调性。经理办公室因为放着窗帘，光线相对不足，但是窗帘是白色的条格窗帘，因此，除了画面的左半边是暗色（就在暗色的背景中，还摆着一个白色文件柜，在文件柜旁，还有一面以白为底色的室内广告牌），右半边则是舒缓的亮色。不仅如此，经理正与一位客户坐在桌旁谈话，这是张长方形会议桌，桌子的颜色是乳白色的，还不止于此，在乳白色的长桌上摆着七本红色的案宗。红色与白色，在画面中占据了我们的主要目光。于是，在这段叙事中，现代性的快捷工作方式（还通过直角几何的摆设）以其毫不迟疑的白色向我们逼来。这里的白色与高贵、纯洁无关，它是简洁、浅显的社会生活的折射。

再来看在教堂里的一个场景。这里导演简直就是以一种艳丽来重新诠释教堂的气氛。神父的长袍是什么颜色？鲜绿色！长袍镶着黄色的宽边！神父站在讲台前，在他的左边是一座下有雕塑的白色高台，高台上摆放着一大丛的鲜花绿叶，红色玫瑰、白色的茶花、黄菊花在空中绽放，米色、绿色的枝叶向四周伸展。两个穿白袍的教童静静地坐着，在他们与神父之间是一支高高的白色蜡烛。而他们的背景，是白色的拱门和白色的墙壁，墙壁上的灯光是橘黄色的。神父说：“我要感谢赫伯特夫人，（此后镜头大部分给了加布丽尔和她的丈夫卡罗斯；在他们前排的一个主妇正抱着孩子向他们示好——而这正好刺痛卡罗斯的心，他非常想要孩子，而加布丽尔表面上也想生个孩子，实际上恨不得无子一身轻，前些日子还把孩子给打掉了。）带头每天为我们提供家常便饭，（卡罗斯看着孩子对加布丽尔说：“他很可爱，不是吗？”）她的辛勤工作，使这几个月的情况大为好转……”加布丽尔的穿衣色彩是醒目的。她袒肩露胸。这件无袖衫的颜色是金橘色的。在以黑暗色西装为主的教堂里，她的着衣是明明白白的异类。无独有偶，她的丈夫也是不相上下，他的西装是黑色，但是他的衬衫是粉红色，还系着暗红与白色相间的宽领带。夫妻两人所共同组织的俗丽的色彩，将一种轻佻的生活方式挑将出来。当加布丽尔听神父说“有一位亲爱的朋友，刚结束她的传教旅程，想和大家分享她的经历，她就是玛丽·伯纳德修女”，玛丽修女转过身来时，加布丽尔一看是她，在教堂里大叫一声：“死婊子！”其声响遏行云，引来无数惊愕，纷纷注目这位穿金橘色无袖衫的女士（加布丽尔马上觉得自己失言，她的做法是转过身去，向身后的一位女士嘘了一声，意思是小声点，嫁祸于人）。其实在这里，导演也将剧作的风格大大流溢了一把。于是，夺目的色彩、粗俗又不乏本能的人物性格、剧作基调相互响应，奏响尘世生活的喧闹乐章。《疯狂主妇》并不像《乔家大院》那样，特意对镜头的色调进行处理，而是由人物的服装、场景的布置、场面调度来呈现，并由此带动剧作的色彩变化，从而将绝望而好强的女性们的内心世界戏剧性地展示在我们面前。如果说《乔家大院》的色彩带有古典主义的意味，那么《疯狂主妇》的色彩则是现代主义的演奏。色彩的多变、俗丽与生活意义的不确定和令人不安的前景，取得了同构的默契。事实上，不管我们愿意与否，我们都将面对这种生活对我们的逼近：在艳丽色彩的背后，是令人不安、捉摸不定的现实。

看看另一个例子。著名摄影师斯托拉罗对色彩的体悟是深刻的：“我们使用色彩表达不同的情感与感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人对色彩的理解也是不同的。”他摄影的《现代启示录》（科波拉导演）就是一部光与影、色与彩的影像杰作。上尉寻找科茨上校的旅程可以说是从光明到黑暗的旅程，影片的开始光线与色彩都是明朗的，随着进入丛林河道，光线与色彩开始变得迟钝，当找到科茨上校时，光线与色彩则几乎近于阴暗。为什么找到上校的藏身之地，画面就多是晚上？若以平庸的现实主义议事，这自然是不真实的，但是，正是夜晚，才具有象征、隐喻意味，同时又营造了场景的神秘感，而神秘感却是真实的。科茨上校的洞穴是黑暗的，当他出现时，逆光照射在他的头部呈现出月牙似的光晕。他的身体、脸部，还有他的灵魂已经完全隐没在黑暗之中。斯托罗拉说：“白兰度演的角色代表文明的黑暗面，代表潜意识或者来自黑暗面的真理。他不可能像两个正常人坐着聊天一样，正常出场。他必须是一个偶像。黑色是像巫术一般的颜色，你可以用暗色背景造成一种图案和风格，而这是只有黑色才能表现出来的。拍摄前我在脑子里想象过这个场景，在想象中白兰度一直处在阴影或者黑暗的一边。”

在笔者看来，色彩的运用，有几种现象：第一，色彩为了表现主人公的情绪，或者表现剧作的情绪，如《疯狂主妇》；第二，色彩不表现主人公的情绪，而是表达剧作者（导演或摄影师）对剧作的认识，如《乔家大院》；第三，前两者的混合，或者两者的高度统一，具有一定的象征意味，如《现代启示录》。处理得当的色彩，会给我们一种无意识（注意，非意识）的心理能量和心理暗示，这恐怕是色彩运用的目的；当然，经过分析后的色彩如何占据了我们的意识，那就是另外一回事了。[1]Color Film and Colored Films，reyer in ouble Reflection，New York：Dutton，1973，p.168.[2]胡玫称自己导演的《汉武大帝》是新古典主义风格。“我称之为‘新古典主义’。所谓‘新’，就是以现代的审美眼光，重新估价和表现古典和历史。它也可以被称为‘历史现实主义’，用来区别于目前在历史剧中广为流行的历史戏说类闹剧。”“‘新古典主义’的主要风格在于，在力求正确理解古代文化和历史的前提下，用最现代的技法来处理故事情节及结构，强调节奏和速度。大量使用现代语言，准确而有限地使用文言和古典语汇，超越今人与古人的距离，全景式地再现汉朝人民的生活风貌，是我们的主要任务。”其实胡玫是在自编自说她的所谓“新古典主义”。首先，古典主义是与唯理主义相适应的。唯理主义以笛卡儿（1596—1650）为代表，主张一切以合乎情理为原则，主张抛弃传统偏见，反对中世纪的神学世界观，反对盲目信仰宗教权威和经院哲学，把理性看成是知识的唯一源泉。认为感性材料会欺骗人们，只有通过理性才能认识世界。艺术上的古典主义，它是由于学习古代，崇尚古代，模仿古代，以古代的希腊、罗马文学艺术为典范而得名的，追求一种“伟大的静穆和高贵的单纯”（温克尔曼语）。坚持使用严格的素描和明确轮廓的画法，崇尚水平线和垂直线，力求形体结构的庄重、构图的均衡完整。注重明暗体积和线条的表现力。不强调色彩的变化，多用棕黄或暖褐色调。古典主义绘画重类型，轻个性，重形式，轻感情，重素描，轻色彩，它是一种以理性支配一切的艺术。新古典主义则保留了对肃穆、庄重、优美、典雅的推崇，但反对贵族化的巴洛克和罗可可风格。总的来说，胡玫在思想上与新、旧古典主义相去甚远，倒是在影像色彩的追求上与新、旧古典主义的绘画风格有类似之处。[3]具体分析见哈罗德·布鲁姆的《西方正典：伟大作家和不朽作品》，译林出版社，2005年版，第196—203页。

第三节　镜语之魂：场面（声像）调度

画面所呈现的一切，是如何得来的？大部分的镜语，并不是信手拈来，而是精心安排的结果。因此，我们应该径直进入画面，探究何以有此画面的秘密。其实这里没有秘密，只有场面调度。场面调度说明了画面何以成为自己，画面中的对象何以编织成意义之网。

场面调度的法文原文是mise-en-scene，英文是staginganaction，可以翻译为“放在舞台上”。它的最初用途在戏剧舞台上。法国的温斯汀对这个概念的定义是：“一方面，它表示舞台表演手段的全体，包括表演、服装、装饰或布景、音乐、灯光和家具；另一方面，它表示为了解释一个剧作或一个主题，这些表现手段在空间上与时间上的[1]安排。”温斯汀的解释属于广义说，这是本书所接受的范畴界定。对场面调度的最一般的理解可能仅限于人物在表演区内如何进行活动，这是狭义的理解，本书不从。

有了电影与电视剧制作之后，场面调度也就用到这两个领域中来。我们不妨先将它拆成两个词：场面与调度，分别看看它们的意义。《现代汉语词典》对场面的解释是：“①戏剧、电影（电视）中布景、音乐和登场人物组合成的景况。②叙事性文学作品中，由人物在一定场合相互发生关系而构成的生活情景。③泛指一定场合下的情景。”当我们说“这个场面多热闹啊”时，场面不能仅是人物的走动而没有声音等其他介质的参与，可见本书所指的“场面”应该是这三种解释的融合。也有这样的解释：“叙事性文学作品或戏剧、电影中，人物之间在一定的时间和环境中互相发生关系而构成的生活情景。”（《金山词霸》）李·R·波布克的解释是：“一个场面是在同一时间和地点发生的一个统一的动作，它可以由一个镜头组成，但通常是由一组[2]镜头组成。”可见，场面是戏剧与电影或电视剧的基本的整体单位，只是舞台与镜头对场面表达的理解会有很大的差异而已。在舞台中，场面的整体是不可分割的，而在电影或电视剧中，场面在意义上是不可分割的，而在表现时却是可以进行分割组合的，即便如此，场面一词仍旧可以通用。调度则与指挥有关系，因此，场面调度与导演的关系最为密切，也最为直接。摄影机的调度（影像调度）则既体现了导演的意图，也体现出摄影师的能动性与创造性。简而言之，它是导演对电影或电视剧画面的安排或控制的结果。

在戏剧中，所有的戏剧元素集中为场面调度，最终都表现为舞台的呈现，在电视剧中，所有的电视剧元素集中为场面（声像）调度，最终都表现为镜头的呈现。可以说，场面调度是电视剧最终表现形态中最为综合的一个环节，它将剧本的对白、剧本的提示、导演的分镜头提案、服装的穿着、灯光的运用、演员的站位、景别的运用、音响的植入（同期录音更是如此）等，集于一身，毕其功于一役。它是导演指挥下的摄影机对人、事件或情绪的戏剧性展示。

不论我们说电视剧的最终呈现形态是逻辑镜语还是比喻镜语，它们都是在场面调度中完成的。没有场面调度，那就只有纪录性的镜头，只因有了场面调度，才形成艺术性的镜语。当然，场面调度也有品位高下之分，不是所有的场面调度都具有高度的艺术性的，但是精品类的电视剧必定是在场面调度上有出类拔萃之处。

那么，何为电视剧的场面调度？王伟国在《摄影与场面调度》中说：场面调度“就是根据剧本的内容，依据生活真实的逻辑，通过演员的摄影机在空间里的调度，揭示生活的面貌，表现人物的情绪和情[3]感，完成叙事的一种艺术语言”。在这篇对摄影的场面调度分析详尽且透彻的杰出文章中，王伟国主要是从摄影的角度来谈场面调度，当然，如果我们从导演的角度，从表演的角度，从时间的角度，从艺术的真实性的角度来看待场面调度，我们就会对场面调度的定义有所侧重。但是归根结底，电视剧的场面调度最终都体现在镜语之中。从镜语的最一般意义上说，有两种场面调度：第一，是大景深、长镜头的场面调度；第二，是中小景别、短镜头的场面调度。前者主要用于不同表演区的场面调度。

在本书看来，场面调度指的是一个结构整体，也可以称之为符号系统。作为符号系统或结构整体的初步，电视剧拍摄过程中的各种元素，如服装的选择、角色的行动、灯光的布置、布景的安排等，是放在一个系统中或结构中来考虑的，而不是单个加以注意。其次，在结构或系统的更高一个层次上，场面调度表现为摄影机的表述，也就是摄影机如何将初步的、基本的故事元素整合为一个有意义的情绪或欲望系统，通过影像的活动、光影的变化、音乐的配合与诱导、角色表情的流露，激发观众的兴趣，引导他们的情绪。最后，在这个结构或系统的顶端，场面调度与美学风格、美学标准的追求是不可分离的，它是文化的一种征象，是意识形态系统中的表达方式，是艺术价值的表现形式，可以说它既是结构的构成本身，还是结构构成的所指。

一、场面调度中的空间秩序

场面调度，首先是场面，而场面就是空间，是一定情境、某些人物活动、某些情感起伏的空间，离开这个空间，那个特有的戏剧性场面就会失去它的叙事意义。比如《橘子红了》中的秀禾与耀辉的关系，只有在那个特定的场面中发生才会引起人们的兴趣。如果换成现代性或后现代性的场面，对他们关系的这种艺术化处理就会显得十分荒谬，或者必须换一种叙事方法与结构方式。场面对故事的环境意义是显要的，空间是故事成立与存在的客观基础，它是具有强制力的预定性。此时的场面当然有环境的意味，并且是通过场面中的其他元素散发出环境的意味。此时的场面约定有时代指向，但与我们后面要谈及的时间无关。

（一）空间前奏

人们到剧院看戏，从一个开放的空间进入一个封闭的空间，一个艺术期待或娱乐期待的空间。在戏剧尚未上演之时，空间是空荡的，也许舞台上会摆放少许的道具或者摆放着满满的布景，但是这些符号仅仅是符号，是个未知数，没有人知道它们要传递什么信息，人们只能是推测，那些个东西授给人推测的依据。人们到电影院看电影，同样从一个开放的空间进入一个封闭的空间，一个艺术期待或娱乐期待的空间。这时人们看到的只是一块幕布，连少许的道具、些微的布景都没有。但此时，人们已经从铺天盖地的前期宣传那里获得了部分画面的印象，人们想证实或加强这样的印象。人们在家里，走进放电视机的房间，是从封闭的空间到封闭的空间。然而，如果说戏剧最终给人的是一个实在空间，电影给人的是一个虚幻的空间，那么电视剧给人的是一个什么样的空间呢？一个半实在、半虚幻的空间。但是，研究这些空间没有太大的意义，因为在本质上，它们是外空间；哪怕是电影，现在到电影院看电影的人越来越少，而看录像带或影碟，或从[4]互联网上下载影片的人则越来越多，因此在影视剧中的所谓观剧空间至多只是作为一种观剧环境或观剧心理，与本体研究没有太多的干系，因为那都不是作为艺术本文的本体空间。戏剧空间体现在舞台表演开始之时，电影空间体现在影像流动之时，电视剧的空间也体现在其故事铺陈之时。[1]转引自“Languages of the stage：Essays in the semiology of the theatre”。[2]李·R·波布克：《电影的元素》，中国电影出版社，1994年版，第26页。[3]王伟国：《思想的审美化》，北京广播学院出版社，2004年版，第198页。[4]罗伯特·C·艾伦曾论道：“在1983年到1992年间，美国每年销售的电影录像带的数量从590万盒增至2.64亿盒。在此期间，录像带零售市场的价值使得美国电影院的票房成绩相形见绌。”“在过去的15年中，好莱坞定位各种家庭模式的主要方式是现在所谓的‘家庭电影’。”见《技术、社会变革和美国电影的转型》，载《世界电影》2005年第6期。

（二）空间假定性与真实性

电视剧是通过镜头来展示空间的。空间的展示是场面调度思维的第一步。摄影机的移动可以把无限的空间展示在观众面前，于是空间成了可以捉摸、可以幻想的世界，在这个世界中，既灌注了创作者们的心力，也在被观赏过程中，灌注了观赏者的心力，空间的艺术感染力因此而产生。

我们看电视剧《长征》第五集的空间。第五集的空间主要是在衡阳、全州、兴安、灌阳、道县、龙虎关六个地方展开，它们分属于现在的湖南省和广西壮族自治区，如果考虑到中央红军撤离起点处的瑞金，那就横跨三个省了（包括了江西省）。红军向西大转移的过程，是按照最高“三人小组”的“出兵道县，抢渡潇水，奔袭湘江”计划执行的。首先，如此广大的空间的展现，不是如美国西部与纽约市那样在面貌上迥然不同，通过视觉画面就可以分别得出来，因此，空间的标志就必须以人为标志。衡阳是追剿军司令部所在地，代表人物为追剿军总司令何键和追剿军前敌总指挥薛岳，前者是湘军领导者，后者是年轻气盛的中央军将领；道县是中革军委所在地，在这里，主要活动人物是周恩来、博古、李德；而全州、兴安、灌阳县和龙虎关均为桂系军队所在地，代表人物是白崇禧。因此，什么样的人物出现，我们就知道地点发生在什么地方。其次，内空间展示的画面构成必须暗示必要的真实信息。镜头在拍摄衡阳的追剿军司令部时，画面内的构图是整饬为主，不论是军官士兵的站立方阵、司令部的房屋走向还是军事谈话的摆设格局，处处展现出追剿军的优势与威势。而在摄制红军部队时，行进的队伍是散乱的，指挥员与战士的神色是疲惫的，比如毛泽东拄着拐杖走路，王稼祥躺在担架上，画面内的物件都是不规则的。从画面语言上当然描绘出两军所处情势，暗示出两军力量上的悬殊以及红军军事指挥的严重失策，但在空间划分上却具有地域的暗示性。

自然，这一集的空间变化幅度之大没有通过必要的地图演示是个不小的遗憾，对不熟悉历史的观众来说，方位感的陌生对欣赏注意力及深度的感受上是一个损失。

上述空间尽管可能在同一个地方拍摄，但只要人物出现，空间的方位就可以得到确认。还有另一类空间展现是通过蒙太奇构成的。我[1]们看《夜半歌声》中李晓霞的家。它的卧室、小客厅是在上海思南路的文史馆，那儿的拱形花玻璃屋顶、通壁的大金鱼缸、深色的护墙板，展示出豪门的气派，同时也透露出一股沉闷之气。而它的大厅，则是上海博物馆的门厅，有着宏大气魄。它的阳台与花园楼梯，是在南京的原宋子文别墅内，典雅优美。这三处实景在风格上是不尽一致的，但是，当它们通过蒙太奇的组接之后，观众并不会也不可能将它们分开来，而是统一认为在李晓霞的家内，观众的心理自动地将它们缝合起来。

美国电视剧《疯狂主妇》主要写四个美国的中产阶级家庭主妇的精神状况。空间基本设置在一个叫紫藤街的社区内，接下去才是四个与主妇相关联的住家，顺带其他男人的住处。不管这个社区是不是摄影棚造的假，也不管主妇们家庭的内部装修与门面是否一致，我们都必须接受这个故事空间。《长征》第五集、《夜半歌声》李晓霞家、《疯狂主妇》的主妇们的家庭及社区的空间构成，虽然在镜头前，它们的对象是真实的，是实物的，但是从本质上看，都具有假定性。空间的假定性是场面调度的前提。

空间假定性与艺术真实性的原则是一致的。艺术的真实与事实的真实是不同的概念，我们不少电视剧专著或文章在指出电视剧真实性时，时常把艺术真实与事实真实、物质真实混为一谈，从而使得批评失去了针对性。《审计报告》中的方特派员一吃饭，就是在高档餐厅，桌上摆的都是山珍海味，而这个形象的内涵却是正面的，于是，高档餐厅的空间假定性就是不真实的。反过来，带有强烈漫画味的《粉红女郎》，她们的公寓之典雅、她们的出入之讲究，殊不知她们却时常为一点钱发愁发傻，可为什么观剧效果却是真实的？因为这部电视剧的风格就是夸张的、非写实的，欣赏者也就大可不必对其空间写实性吹毛求疵，只求得情绪上的暗合即可，写实的空间要求对观众反而是种负担。[1]张仲年：《戏剧导演》，中国戏剧出版社，2003年版，第95页。

（三）空间价值与整体、局部

在场面调度中，电视剧的空间价值是局部重于整体，而戏剧的空间价值恰好与之相反，是整体重于局部。我们将戏剧的空间价值与电视剧的空间价值进行比较，会有更清楚的认识。

戏剧的场面调度重在对整体的把握，这样说并不是排斥局部的刻画，比如演员的适度站位、表情直至嗓音的高低节奏等，只是戏剧的出发点一定要是空间的整体性。用阿尔托的残酷戏剧也好，用格洛托夫斯基的贫困戏剧也好，用贝克特的荒诞戏剧也好，而不论是象征主义、印象主义还是自然主义、表现主义、存在主义等戏剧流派，都是为了将一个整体的空间呈现出来。这也许并不是戏剧本身所想要的，而是由戏剧本身的客观实在性所决定的。戏剧从开始到结束，一个完整的舞台空间就是一个巨大的存在，也是一个巨大的挑战。所有在舞台上出现的角色，都必须实实在在地面对这个空间（当电视剧的镜头对准某个演员时，其他演员可以做小动作甚至退到一边去，而戏剧则根本不能有这样的场面出现），都必须在这个空间中占有一席之地，否则他就没有必要停留在舞台上。如果为了让观众注意到某个角色的活动、语言，甚至他的心理活动，戏剧就必须想方设法地让观众注意到这个角色，比如灯光、舞台站位等。戏剧不能强迫观众目光的指向，它的整体性自始至终都在吞噬着局部。戏剧的局部活动必然地导向整体的活动，因为在这个空间中，角色的活动是为了引起其他人的活动，这样的相互活动相互对峙，才有可能造就整体完成。

电视剧的优势自不待言。当戏剧舞台的主角在表白时，观众可以不理会主角而将目光投在他感兴趣的人物或景致或服装设计上，而电视剧则不然，哪怕观众对某个角色的表演不感兴趣，除非他转过脸去，否则镜头就强迫观众接受电视机上的那张脸、那个镜头。此时，这张脸就是一个空间，一个有着表情的空间。这个空间也在召唤着观众的进入。

回到一般意义上的空间。前面所举的《长征》第五集，空间时而在道县，时而在行军路上，时而在龙虎关，时而在兴安，时而在灌阳，时而在宜章，时而在全州，这种空间调度的力量当然是戏剧所不如的。舞台剧《长征组歌》的歌声激发的是我们的情绪，是我们的想象，却无法让我们身临其境，正是镜头，让观众看到了真实的长征空间。但是这个仅是镜头对空间的初步勾画。镜头勾画出的空间感更重要的是空间与空间之间的关系。

美国电视剧《疯狂主妇》第十集，镜头集中在布丽·范·德·坎普和儿子的争吵上。当布丽·范·德·坎普的儿子问为什么不把在外通奸的父亲赶出家门时，布丽·范·德·坎普对儿子吼道：“他是我爱了18年的丈夫，不管他做错了什么，那是跟我的关系，你是他的儿子，你不能对你的父亲说三道四！”儿子同意了。当镜头拍摄了他们离去的身影之后，摄影机一转，拍到了躲在一边的布丽·范·德·坎普的丈夫雷克斯。他偷听到了这一切。我们注意到，在将镜头给雷克斯之前，观众只以为这是母子间的对话，是母子间对一个严重的家庭问题的看法交流，其当事人的态度是儿子第一次站到了母亲这一边，而布丽·范·德·坎普则是对丈夫又爱又恨。不料隔墙有耳，雷克斯竟然在偷听！而这个偷听既是母子两人想象不到的，也是观众想象不到的。雷克斯的心情是非常复杂的，他有难言之隐，也有对长久的夫妻生活的厌倦，当然更有对妻子挥之不去的眷恋。在这个场景中，摄影机不是用全景拍出三个人的站位，而是用近景先拍母子两人，在最后一个补镜头中，才同样用近景将雷克斯推出来。这种局部空间加局部空间的叙事方法在这个特定的场景中，要比全景或全景后再分镜更加精彩，因为这个镜头是出乎意料的，同时也是合情合理的。镜头前现出雷克斯，结果就不会出人意料，剧作的冲突就不再是母子两个人对事情的看法，而是更深地触及十几年恩爱夫妻剪不断、理还乱的伦理及情感纠葛。摄影机人为地将一个大空间分成若干个小空间，使空间与空间的关系犹如复调的呈现，避免了平铺直叙的平白与平淡，有了美学意义上的“节外生枝”之妙。

当然，更确切地说，电视剧的空间价值的局部意义，从根本上说，是为了凸显出整体的意韵，它之所以突出局部，是由它的镜头语言的特性所决定，并且，它的整体性的显现，是通过蒙太奇的手段实现的。局部与局部的交互式结果，当然就是为了整体，而且是为了获得了一个超整体价值。

局部的意义，就其表现形态而言，大于整体，这从电视剧中人的躯体的镜语那里可以得到佐证。当然，所谓的整体与局部，是一个相对的概念，对一个场景来说，一个人体近景就是一个局部，而对一个特定镜头而言，一个人体近景就是一个整体。也就是说，这里所说的局部与整体是空间概念上的局部与整体。

二、场面调度中的躯体与类躯体镜语

（一）躯体镜语

电视剧中场面调度的最基本形态是对演员的调度，包括演员应该站在什么位置上，与摄影机的距离，在说什么话时做出什么样的移动，为了达到最佳的表演效果，他应该表现出怎样的体态，这一时刻的体态与另一时刻的体态如何进行组合，角色与布景、景物之间的关系如何确定以及这一确定所带来的效果会如何，等等。

从艺术哲学的角度看，人物的躯体存在于电视剧的意义结构之中。《橘子红了》中秀禾柔弱的躯体更多地体现出一种精神符号，因而重爱情而轻肉体（为了报恩可以毫无保留地将肉体祭奉给主人）；而嫣红的躯体体现的则是肉体的符号，重肉欲重享受（获得享受从而获得精神的代偿性满足）。“身体既是一个被表现的客体，也是一个有组织地表现出概念和欲望的有机体。两套表现系统相互缠绕和重叠。语言是一种符号系统，它产生于一个特殊的历史环境，并不断重复，对那种将社会归之于某种特定的含义（有意识的或无意识的含义）的[1]事物进行编码。”秀禾躯体的虚弱，隐含着承载中国传统价值观的女人身心的不堪重负，隐含着这样的躯体走向死亡的带有意识形态意味的戏剧性内在需求，当然，也隐含着她个人对自己躯体的无意识的否定——她把活的意义从自己的躯体上卸载，转承于即将出生的孩子，这未尝不是对躯体的意义寻求的无奈方式。嫣红的躯体则是充满活力的、真正迷人的，是性感的世俗呈现，是当时人所不敢真正面对的野兽之美，但同样，活力的躯体在那个萎缩的精神语境中也要遭受否定的裁判。但是，支配象征爱与欲两个女人躯体的，是生产不出健康精液的男主人公的躯体。

在电视剧中，就场面调度在人的躯体上所做的运动形态来看，它是为了将一个故事叙述得精彩。这与电影和小说是有着很大差别的。电影可以做到形式大于内容，对形式的探讨与展示，可以达到忘乎内容的境地，哪怕是具有商业价值的影片也是如此，如《罗拉快跑》、《骇客帝国》、《猜火车》。像《骇客帝国》中对人的再造与两度空间内对人的攻击，都引发了我们的好奇感而让我们忘记故事本身的走向。小说更是可以让人物游离出故事之外，而只在人物的目光中捕捉无微不至的细节和心理世界中那近乎于不可见的力场，我们在普鲁斯特的《追忆似水华年》中同样可以完全忘记故事的存在，而专注于室内光线的游移，在《尤利西斯》中对蹲抽水马桶时拉大便的细微感受可以如亲历般真实，这些在目前及历史中的电视剧世界里是不存在的（也许以后会出现，那可真是电视剧的革命）在现代小说中，我们经常要碰到与故事根本无关的文本。电视剧中精彩的故事主要是人与人（人与鬼或鬼与鬼的关系也是人与人关系的变奏或倒映）的故事，是躯体与躯体之间的关系。躯体与躯体的对抗，表现为从嘴唇中所迸发出的声音的激烈或低沉，眼睛所呈现出的火花，脸部甚至身体肌肉的僵硬或绷紧，鼻孔的不规则翕张，脖颈上血脉的凸现，最极端的表现，自然是躯体与躯体之间的冲撞；而躯体与躯体之间的和谐，表现为嘴唇所发出的声音的柔和与节奏适中，眼睛的光线可人闪亮，脸部肌肉的张弛有度，手臂动作的平缓。若不是禁忌的需要（其中既有道德的，也有政治的，当然也有文化的），镜头对躯体任何一个外表部位都是可以聚焦的，都可以通过特写而达到传感的目的。而镜头的任何一次聚焦，也都是场面调度的结果。我们先从对人物场面调度的最基本功能说起。

场面调度在戏剧中的最基本含义就是如何安排剧中人物的站位，在电视剧中，情况大致也是如此。虽然人物的站位与走动不是限定于空间有限的舞台之上，但也不能脱离镜头捕捉的力量范围之外。不仅如此，人物的表情、行动等躯体语言，为了达到镜语表现的最佳效果，其行走路线与动作、表情节奏同样有距离的要求，否则，人物形象的刻画这个最为基本的出发点就得不到满足。在场面调度的过程中，人物性格特征、人物的思想及心理，人物的内心世界，必须也只能通过镜头来叙述。

其次，通过场面调度将人物之间的关系揭示出来。我们在电视剧《长征》中看到红军西征时送别的场面调度。对所有的红军来说，长征是一件十分痛苦的事，而对于那些原在革命队伍中却不能随红军长征的人来说更是双重的痛苦：留下来意味着十之八九被捕，被捕之后的酷刑与受刑是必然的；留下来意味着是被红军抛弃的累赘，是革命队伍中可有可无的人，尽管在说法上可以带有相当的安慰性与革命性（比如“留在老区继续革命，保留革命火种”等等）。这里有场面调度，一个是毛泽东与一个女革命者的告别场面，女革命者唱起《十送红军》，该场面想以音乐的形式渲染情绪，但是，这一场面比不上许多红军领导人与瞿秋白、何叔衡的告别的场面。明了历史的人知道瞿秋白与何叔衡的下场之后，对这样的告别仪式更是仰天长叹——电视剧后来也用画外音的形式对此进行介绍，但这个介绍比之于历史深处的隐情似乎更是略叙而过罢了。瞿、何等与当时红军领导者的关系是一层，与周恩来、彭德怀等的关系是另一层，这两层都隐约地表现出来。这个送别的场面调度的遗憾是没有让博古、李德等从瞿、何等身边经过，让他们双方展示一下作为人的躯体在此时所能做出的表演会到怎样的地步，从而更微妙地表现出人物的关系来。

第三，人物的场面调度是为了揭示冲突的内涵。人物与人物之间的冲突，表现在电视机屏幕上，是躯体与躯体之间的对峙，但是，这很可能会掩盖事物的另一面，这另一面很可能是对爱的理解不同所产生的分歧、对权力的争夺、对占有欲望的申斥、对发言权的争夺等，如尼采所言，“有机体是一个增压容器，它产生的能量多于它的实际需要。这种剩余的额外能量的高涨，实际上就是一种振奋感”，从观剧的心理源头上考究，观众要的就是这种振奋感。《疯狂主妇》中人物的躯体语言与人物性格、人物精神面貌、冲突的实质等的阐述值得我们借鉴。单身母亲苏珊对新搬来的邻居迈克一见倾心，对爱的追求一直是她的最大心愿，但是这个女人与其他女人的不同在于她的柔情似水，她不是那种强硬形象，哪怕她拒绝什么，也总留有余地。她的躯体如同她的性情一样的柔韧，具有相当大的弯曲性。相反，布丽·范·德·坎普则不是这样，她身材修长而僵硬，与她的性格一致，所谓的僵硬有余而柔韧不足，比如她与丈夫和孩子出门去小餐馆吃饭，在餐馆里雷克斯突然告诉她要离婚，失控的布丽把一整盆色拉扣在丈夫的头上，完全不管雷克斯对色拉中的洋葱严重过敏。这样的动作苏珊是做不出来的，如果苏珊遇到这样的情况，会流着泪跑开，而不是采取攻击性的行为。布丽是对家庭权力十分着迷的一个女人，或者说是占有欲十分旺盛，因此报复欲望也超乎常人。在这个人物身上，体现出女权主义强硬的一面。相反，苏珊更是一个传统型妇女，她受人伤害，却很少想到报复，只会自我伤害，直至自我复原。相较于其他三位，她是最受人欢迎的人物形象，她的躯体接受了无数电视机前体贴、温柔的男性目光，这也折射出社会主流意识对妇女形象的认同机制是怎么一回事。人物的冲突在场面调度中，要找到恰如其分的造型形式。也就是说要善于抽象出冲突蕴含的概念，再把抽象出的概念予以具体视觉化、形象化。

第四，通过场面调度来突出人物的行动。现在的电视剧，有许多的镜头模糊一片，看不出强调什么，削弱什么；不少的电视剧镜头喜欢用超近景与特写，处处强调，处处用力，不仅显得主次不分，演员的表情也难以有必要的感染力。情到真处或紧张到极点，用特写或超近景未尝不可，可是一般的叙事用上如此的镜头其实是弄巧成拙。重要环节自然要强调，因为它关乎剧情的关键，关系到人物性格的完成，此时的镜头就应该在场面调度的指导下，给予清晰的揭示和充分的展现。

人物与躯体的关系在场面调度的镜头表现中是一种双向意义。

一方面，作为人物，他的名称可以脱离躯体而存在。如果说当我们说起毛泽东、周恩来这些人物我们很可能会联想到他们的身体特征，但对大部分的电视剧作品来说，人物是先于体态特征而存在的，是先于躯体而存在的。毛泽东所以成为毛泽东当然最重要的是与他在险象环生的环境中艰苦卓绝的斗争精神、与以他为主所创立的中华人民共和国有关，而不是与他的身体相关。他的身体既不是历史叙事的主要目标，也不是迄今为止影视艺术或其他艺术叙事的焦点。李白与杜甫在我们的想象中很可能是前者个子清高而后者敦实中等，但实际情况很可能正相反，更不要说占形象群体中绝大多数的虚构人物。另一方面，躯体对人物的视觉价值在很多电视剧中有着独特且不可取代的作用。《水浒传》中武松的躯体是这个人物所以叙事的基础，离开这个强壮有力的躯体，景阳冈打虎、醉打蒋门神、血溅鸳鸯楼、斗杀西门庆等情节都不可附丽。《长征》中毛泽东的躯体在西出贵州之前是病弱的，甚至是弯曲的（拄着拐杖），时常还要躺在担架上才可以行军，而在湘江会战之后、西出贵州之时，特别是遵义会议之后，毛泽东的躯体就显得健康得多，腰板挺拔，走路有风，目光也更多地带有一种俯视、远视而不是仰视或哀怨的意味。当然，这样的形象设计是否合理、是否有点形式化尚待探讨（也许这样一个伟人在逆境中所表现的气质及精神恰恰与这样的形象设计相反，显得桀骜不驯和自信坦然），不过，毛泽东的躯体在电视剧《长征》中的确成为一种影像视觉叙事的手段是不可否认的。毛泽东的躯体既可以作为他个人的表征，同时也可以作为红军这个大“躯体”的象征，因此，他的躯体既有了个人的身份，也有了集体的身份，进而也就具备了意识形态、精神性的文化身份。因此，在场面调度时，毛泽东的躯体是以身体形象出现，而不是以身体图式出现。身体图式反映了身体对环境以及对象的本能性的反应，如身后有响声，人会本能地回过头去。身体形象则反映了编导甚至普通人在现实生活中对身体动作的有意识的、自觉的行为方式。作为身体形象的毛泽东的躯体，因而超越了他的肉体的边界，进入文化的、艺术的、形而上的疆界。福柯就曾说，人和身躯因为在银幕上的展示而成为某种宣言，换成这里的语境，就是说电视剧的宣言通过多姿多彩的身躯表现得以传达。

不可否认，人物躯体的丰富变化，是电视剧镜语的直接需要，也是召唤观众的有力手段，更是视觉叙事的本事所在，这些躯体镜语，往往要比我们想象的有着更多的含义：人物造型的识别意义，形象自身的文化意味，甚至是人物脸蛋及身材对观众的吸引与排斥效应，造型所要表达的威胁感或性诱惑——显性诱惑与隐性诱惑等等。夏布罗尔在谈到希区柯克的《电话谋杀案》中那段著名的杀戮场面时说：“在希区柯克电影里，杀一个人绝非易事，一定要有许多细节填充，然后才有尸体出现。这让我想起另一部电影《冲破铁幕》，希区柯克动用整套厨房用品去杀一个人。这场杀人的戏，时间短，剪辑少，只有四个镜头，却有着十足的暴力写实意味，同时也充分展现了女性最性感的一面，是一次爱与死亡的完美结合。”美丽的躯体更激发了我们的同情心，增强我们的观看欲望。希区柯克要做到这一点，最好的办法就是让美丽的躯体处于危险之中。在富尔赖看来，这最终导致了主体性。富尔赖是从电影出发谈论这个问题，但是我们从电视剧角度来对他的话进行解读，也可以是恰到好处的。他说：“电影承载并且塑造着人的身躯和形象，制造出一个个温顺驯服的肉体形象。这可以在很多例子里得到验证，而且我们必须思考电影的话语是如何对这些塑造出来的身躯和形象产生如此强大的有效的控制力的。当然，我们还必须注意到人物身躯和形象呈现在银幕上时所表现出的含义广泛和不可控制/无法控制的另一方面，身躯和形象的过于丰富是如何威胁到广泛含义的论证实践所设置在他们身上的限定和要求，以及电影本身是如何塑造出具有如此广泛含义的论证实践的身躯和实践的。由此进而言之，正是这种不断起伏变化的特性促使这种有形的形式从肉体[2]转到身躯，再通过身躯和形象而形成主体性。”

我们在电视剧中谈论的主体性，是更多地带有审美色彩的主体性。人以及人的躯体在电视剧中，在观剧的初始，可能会被当作客体出现，其实在文本那里，已经是一个主体，只是在观众这里，还是被当作一个虚幻的主体，但是随着画面的流动、情节的进行，观众与人物获得了认同之时，电视剧中的人物或躯体就具备了独立的主体性。电视剧中人物或躯体的主体性，是镜语的目的。没有主体性，镜语中的躯体就不可能被体验和认同，从而也就失去了艺术主体性的审美价值。另一方面，观众这边的主体性始终是存在的，于是就存在了两个主体性，电视剧中的主体性以及现实环境中的主体性，这两个主体性就是所谓的主体间性（intersubjectivity）。

巴赞说过一句大意如此的话：电影的全部就是关于如何在空间放置人物的身躯。电视剧的场面调度，从操作层面上说，也是关于如何放置人物的身躯，而从身躯的本质看，它就不仅是一个身躯的符号而已，它是这个符号所代表的文化的、意识形态的以及时代的含义。正如电视剧的空镜头必然暗示即将到来的人物的躯体一样，人物的躯体也必然暗示就它带来的非躯体的意义。这个意义可以有很多解读，比如主体性就是其中的一种。人物的躯体在电影或电视剧中处于如此重要的地位，其实就是主体性的镜语呈现。我们知道，在古典哲学中，人的主体性指人可以独立地、自由地掌控自己的躯体，在这个过程中，人也可以更加细致地认知自己的躯体。我们中的少数人是医生、是运动学家，因此我们对身体的认识是极其有限的，但是，不论医生、运动学家还是观众，他们对人的认知出现了一个新的维度，那就是影视艺术中的身体，或称为镜语中的躯体。这个躯体的变奏是如此的叫我们迷恋，远远超过了它原来的生理学上的意义，而获得了审美的价值与意趣。但是，这还只是问题的一个方面，另一方面，正如福柯对古典哲学中对主体性释义加以怀疑一样（他认为古典的主体性是不存在的，因为它带有本体意味，并且超越了时空的限制），他认为，人的主体性其实是在具体的历史环境中被建构的。而在马克思看来，在人类社会中，人始终是主体，离开人的主体性，人类社会不可能存在；同时，马克思针对人的解放与现实条件，对人的主体性进行了规定。人和主体虽然在一定语义上是相通的，但两种并不当然一致，不是每一个人都是现实的主体。主体的确立，是与客体相对的，因此，何为主体与客体以及主体地位如何确定当然要取决于客体的性质，也要取决于人的本质力量。人必须在三个条件下才可以有主体性：主体意识、主体能力以及对客体的作用。福柯是从人在知识与权力的坐标下来谈人的主体性，而马克思从人类学中人与人、人与自然的角度来谈论人的主体性，但是有一点是相同的，那就是，马克思与福柯都不再把人的主体性理想化，而植入了现实的或历史的因素。我们从镜语中的躯体变奏也读出了非审美所能涵盖的意义结构。

电视剧中的人的躯体之所以具有主体性的地位，不是天然就有的，而是如前面所言，在未被充分展示之前，是一个虚幻的存在、虚幻的主体，一个有待于证实的主体。躯体因为挫折，因为爱，因为欲望，因为有目标，简而言之，因为他（他们）想改变（或主动或被逼无奈）他（他们）在剧中所处的地位，想奔向一个他（他们）认为更为合适的地方，更进一步地，想拥有对观众的感染力与影响力，而获得了主体性。这与人类的处境相类似。人是自然人还是社会人，具有本质的区别，马克思称人为“偶然个体”时，指人的自然属性，这样的属性当然也就没有主体性。而人具备主体性，是与他参与的社会实践、生产实践和思想或艺术实践不可分离的。同样，人在电视剧中的初步登场与最终结局，这是有着天壤之别的。电视剧中的人们，特别是那些主人公们（那些赏心悦目的躯体们），是不会心甘情愿地做一个“偶然个体”的，他们一出现，就朝着主体性进发。场面调度从其最深刻意义上说，也正是为这一主体性的充分实现服务。主体性越是得到充分体现，场面调度就越是成功，反之，主体性的缺失或不足，也就是场面调度的不同程度的失利。

另外，本书输入躯体这个概念，而不是直接用人物或形象这个概念，是因为躯体这个概念在电视剧、电影或戏剧中，更恰当地表达了一种认识与体验。首先，躯体是活生生的，它在直觉上给人的冲击是有热度的，哪怕是文字上的表述，而“人”、“人物”、“形象”这样的表达，更像是对一个尘封人物的称呼。电视剧当然可以承袭文学批评术语，不过，如果能有自己的可行的独特话语，它的意指性应当更强。其次，这是由影视的镜语所决定的，在电视剧播放的过程中，人是以躯体来说话、来行动的，更别说特写镜头中的眼睛或嘴巴或伤口或拳头等等，而不是以“人”来说话和行动，忽略这样一个影像的现实，是认识上一个长期形成的盲点所致。[1]K.Alderand M.Pointon（eds.）（1993），The Body Imaged：The Human Form and Visual Culture Since the Renaissance，Cambridge：Cambridge University Press，p.125.[2]帕特里克·富尔赖：《电影理论新发展》，中国电影出版社，2004年版，第77页。

（二）类躯体镜语

类躯体是与躯体相对的一个概念。它可以是有生命的，如马、狗。也可以是非生命的，如一台电话机、一支枪。它也可以是景物——看上去它是不可操作的，是超人性的，其实在许多电视剧作品中，它同样是强有力的叙事元素，它对剧中人物的命运的影响同样是至关重要的。从观剧效果上分析，对观众的心理影响是巨大的。同样，并不是所有的景物都可并入类躯体范畴，这与它在叙事中的能量密切相关。

类躯体与一般的物件是不同的。一般的物件对剧情、对人物形象的作用是微乎其微的，哪怕它在影视中的潜在的和实际的基本作用是不可缺失的，但因为没有叙事的关注，因此它就没能取得类躯体的地位。比如战争场面中的枪炮，如果它仅仅是起了射击的作用，它就不是本书所要关注的类躯体物件。相反，如法国影片《老枪》中的那把老枪，它是剧中人发泄仇恨的凭借，是剧情得以进展的支点，所以它是本书所说的“类躯体”。在某些影视剧中，甚至声音也是类躯体。安德烈·巴赞说过：“人在剧场中是最重要的。但银幕上的戏剧却可以不需要演员，一扇砰然关上的门、一片风中的叶子、拍打岸边的海浪都会加强戏剧效果。一些经典影片只把人当成配件，像临时演员或者作为自然这个真正的主角的对比。”类躯体镜语还可以指涉声音。绝大部分的惊悚电影，如果抹掉了其中的声音，不仅不惊悚，还会显得滑稽可笑。库布里克《闪灵》里的声响，令人毛骨悚然，它不仅是重要的叙事元素，还构成了影片的风格，它所喷发的能量要远远大于躯体某些部位的姿态表演，这样的声音是没有理由不取得类躯体地位的。《闪灵》的故事发生在一座观光酒店里。一到冬天，大雪封山，因此它要关闭五个月，在这五个月内，要请个人管理。杰克前来应聘。酒店经理告诉他，五个月的孤独非常人所能忍耐，先前就有一个家庭，因为无法忍受孤独，丈夫用斧头砍死了妻子和两个女儿之后自己也吞枪自杀。杰克还是携妻带子前来。儿子来到酒店后，经常看到死人出现在他面前，杰克也开始发疯欲杀老婆孩子……观众无法将事件的发生与观光酒店分离开。希区柯克《精神病患者》那座阴森的哥特式风格的古宅，也是杀人越货的地点。观光酒店与古宅是叙事的关键，没有它们，事件的来龙去脉便消失得无影无踪。它们就是典型的类躯体。前面举的希区柯克的《电话谋杀案》中的那把剪刀、那部电话，还有那把钥匙，对剧情的急转直下起着关键和决定性的作用，赋予它们以类躯体的地位，无可厚非。希氏拍完《电话谋杀案》后说：“拍得不错，不过剪刀还没有拍成亮晃晃的。谋杀场面没有闪亮的刀光，就像是吃芦笋没有沙司酱一样索然无味。”

场面调度的中心是人物的躯体，是躯体的体验与欲望。绝大部分的电视剧，就是围绕着躯体来运转的，但是，那些类躯体的物件，也参与了叙事，成为叙事的不可缺少的语言，成为躯体体验与欲望的中介或载体，对此，场面调度功不可没。举例来说，《海上钢琴师》、《钢琴课》、《闪亮的风采》、《钢琴教室》、《战地钢琴曲》、《钢琴别恋》诸影片中的钢琴，就是这样的类躯体物件，然而它又是一个叙事支点，没有它，叙事就无法完成，故事就找不到立足点，人物的行动与感情也就失去了凭借，因此，过于夸大它的作用可能会云山雾罩，不过，承认这样的物件或类躯体在某些影视作品中的准主体性地位却是必要的。当然，在大部分电视剧中，我们并未被强调去注意这样的类躯体性物件，这是因为在这些电视剧中，类躯体物件在剧情的发展过程中并不重要，可有可无。比如，在《长征》的前几集中，担架是有准主体地位的，它是毛泽东、王稼祥病情的可视载体，也是红军状况的一种象征性解读——红军此时不正像躺在担架上的病号吗？同样，《长征》很多集中的马，如朱德骑马去指挥土城的战斗，毛泽东与周恩来、朱德在二渡赤水时三人几乎是并列骑马在浮桥上对话，这时的马就没有什么作用，只不过是表明他们三人的地位或者让中近景的影像方便于将他们三人从红军战士的队伍中突出出来而已。哪怕在雪地上草地上行军，当毛泽东将坐骑让给伤兵骑时，马也并不起独立的叙事作用，它的作用是为了突出毛泽东的品质。

电视剧《橘子红了》中至少有多处类躯体的变奏，如橘园与橘子、荷包、风筝、怪异的音乐等。在此，举风筝为例。

秀禾想借风筝与死去的母亲对话，许多次，她放着风筝，总放不起来，风筝在小巷中拖着，就像是用铁皮做的一般。秀禾说：“娘，这是您留给我唯一的东西，您曾经说让我出嫁前把它放上天，如果我会快乐，您的在天之灵就化成风，帮我把它吹起来。”尽管她不断地祈祷，风筝还是在小巷里东突西撞，那风筝骨撞击地面与墙面的声响，令人揪心。

终于有一天，耀辉来了。在美丽的原野上，他帮她放风筝。他就是好风。风筝飞起来了。

他说：“放风筝，要寻找一片开阔的绿野，微风从四面八方吹过来才可以把它托上天。还要有一个风和日丽的天气，风太大太急，都无法使它平稳地升上去。还有，就是要有一副好心情。”

天空中，风筝成了小点。他说：“它越飞越高了。离天空越来越近了。再放点线，盯着它不放，你就能感觉到自己就是它。”他将线交给她，接着说：“你自己来放。”

风筝突然断线。他不解：“你怎么把风筝放掉了？”她说：“那个风筝就是我。我现在马上要变成另外一个人，所以就没有必要留着它了。”他更是不解：“你要变成另外一个人，你要变成什么人？”她没有直接回答，她只是说：“这是娘留给我的唯一的东西。”他说：“那你更不应该放了它。”她幽幽地说：“我要用它向娘的在天之灵问一件重要的事，她已经告诉我了。”他更加不解：“对不起，我是不是做了一件很蠢的事？”她没有回答，脸上现出难得的笑容，转身离去。

现在，他对这一切并不知情，要到许久以后，他回忆起这段往事时，才会明白这个姑娘的话中奥义——“我现在，马上就要变成另外一个人了。”

又过了许久，她怀孕了，要生产了，然而她却难产。她知道自己要死了，她对自己腹中未出世的孩子说：“宝贝儿，想知道爸爸跟妈妈是怎么认识的吗？我跟你爸爸第一次见面，是在放风筝。他是你妈妈命里的人，是妈妈的妈妈送来的。那天他说，风太大太急，都不能把风筝放上天，可是那天的风，偏偏又大又急，风筝还是飞起来了。这就是命。”

放风筝的两个段落中，画境是相反的：开头是风筝飞不起来，在小巷中上磕下碰，令人心痛，更令人感觉压抑；最后是风筝飞起来了，像是心灵从此获得了自由，积郁随风飘去，然而却被故意断了线，飘向了远方，一个没有必要去追寻落点的地方。

风筝在电视剧中当然不是一个被动的物件，它是一个类躯体。通过这一男一女对它的关注，同时也是对它的不同理解（微妙而美妙的分歧），它充当了能指，也充当了所指。因为能指与所指的联结是任意的，因此也就有了不同的解读。比如，风筝充当了一个女子与母亲在天之灵对话的媒介，风筝就是母亲在天之灵的象征，风筝充当了男女情感交流的道具。但是，我们更应该看到，在没有男子的帮助下，它飞不起来；在男子的帮助下，它飞起来了，却断了线。女子生命的意义，若没有这个男子，就什么也不是，有了这个男子，意义确立了，得到了，然而命运的安排只能是失去。这是一个带有谶语性质的情节。作为一个类躯体，风筝的叙事张力在意境上是丰富的，它更着力的是情绪、象征而非情节的意义，从这个意义上说，风筝极力想挣脱自己类躯体的地位，意欲成为躯体本身，成就自己的主体性——当然，编导不会让类躯体取代躯体的价值地位，不会让类躯体最终取得主体性的地位。假设人们对风筝很感兴趣，风筝的“命运”比秀禾更引人注目，风筝占据了电视剧的绝大部分的画面与叙事情节，并且风筝被编导注入了非凡的生命力，那么我们只能说，风筝就成了躯体，而秀禾则成为类躯体——这在一部动画片中是可能的。

电视剧《大染坊》里的染坊，可以说是类躯体的一个典型。主人公陈六子与大染坊的命运息息相关，他之所以能在人生舞台上演出一幕幕精彩的段落，全仰仗染坊这个伟大角色的搭配，此类关系类似于比尔·盖茨与电脑的瓜葛。如果把染坊仅仅理解为道具或布景，那可能并不能解读出染坊符号的真正所指。陈六子在染坊上的大作为，固然有多个原因，比如他为人的精干聪明，不乏狡黠（商人嘛），他掌握着配方，他用人得当，他的忍辱负重等，但是，我们也要看到，正是这个染坊，这个伟大的类躯体，已经在暗中注解它不堪承载更多的更巨大的社会意义。染坊，毕竟是染坊，陈六子掌握的秘方再绝，它在民族复兴的使命面前，是难以有更多的发言权的，而我们看到，这个电视剧设置的主要冲突，恰恰是中日两国在纺织业上的竞争，商场的争斗让位给了民族争斗的更宏大背景。如果只是两个或更多的染商之间的斗智斗勇，如《乔家大院》那样呈现的是商人之间的事，那么，染坊作为一个类躯体可能要轻松得多。染坊因为被强制进入民族争斗的话语体系，于是染坊的败落也就在意料之中，哪怕陈六子的精神再气贯长虹，染坊也是无论如何不能作为一种新生命力的象征的，陈六子的悲剧，也注定了染坊作为一个类躯体的悲剧性命运。我们知道，纺织业背后的支撑是科技力量，一个老式的染坊，哪怕赋予再多的不屈的精神，也难以与纺织业新技术的发明相抗衡，而这恰恰是陈六子的致命伤，他的取胜，只能是有限的阶段性，如同拿大刀与拿枪的侵略者对抗。《老枪》中的作为类躯体的老枪比之于德国法西斯的机关枪，为什么能够获胜，就是因为故事叙事空间的封闭性。在一个封闭的故事空间内，呈现劣势者占得上风，是可信的。相较而言，《大染坊》的空间是开放的，因而它必须接受历史时空的严酷考验，而这是作为类躯体的染坊所不能经受的。

电视剧《最后的骑兵》中作为类躯体的马，其命运悲剧与此相似。在现代化战争的今天，骑兵的意义几近于无。宣扬马的优越性与宣扬染坊的优越性一样，从历史背景来看，都是远离现实的。因此，剧作便只能在人与马，或躯体与类躯体之间的感情上入手，而结局又总要令人扼腕长叹。

躯体与类躯体的区分，在于前者取得主体性地位，而后者是无法取得这个地位的。正如王尔德在他的一篇文章中说，伦敦的雾是因为艺术的发现才存在，才呈现为美的，而在此之前，无数看见过雾，但都是视而不见。同样，观光酒店、古宅、老枪、大染坊、马、风筝，如果不是经人类之躯体的介入，它们也是一种虚设，马，只能是在原野上奔跑的动物，绝不会有令人潸然泪下的可能。

从生命力的价值上看，躯体的生命力是充分且完整的，而类躯体则是部分地获得了“类似的生命力”，它的生命力价值是附属的，即便它与躯体的关系可以说是交相辉映，但毕竟其类似的生命力为躯体赋予，不能自行生成。哪怕在科幻小说、电影、电视剧、游戏中，我们看到机器对人的占领，似乎是它们取得了主体的、躯体性质的地位，而人被迫处于一种客体的、类躯体性质的地位，但是事实恰恰相反，因为观众想看到的是人如何重新占据主体的、躯体性质的地位。而在那些非人类的动画影视中，如《海底总动员》中小鱼之类的小动物当然是躯体的呈现，因为它们再也不是普通的动物，而是人的感情、思想的符号载体。

三、场面调度的时间逻辑：经验与欲望

本书将在电视剧与时间的关系一章中专门探讨时间在电视剧中的作用，这里只是简要地阐明时间与场面调度的关系。

人们走进剧场观看戏剧，舞台的空间虽然是舞台人物形象情感交流或冲突、事件发生与发展的另类空间，同时也是观众所置身的空间。这个空间的迷人之处也在于此。观众与剧中人物处于同一空间，同一时间中进入剧情，进入人物的内心世界。观众确确实实在舞台的假定时空与他所置身的现实时空中自由、无碍地穿越，但从物理属性上说，这两个时空又是同一的、此在的。

相反，电视剧让观众首先感受的空间则是一个非实在空间，是一个他与剧中人在物理上并不同一的时空，更谈不上时空的此在性。虽然观众会为剧中人物和剧情所吸引，但是，他毕竟与电视剧中的空间有着不可逾越的障碍，他只能凭借镜语中的实物作依托，再借助自身的想象，达到与剧情的合拍或对剧中人物的处境感同身受。

而决定电视剧中空间与戏剧空间的最大不同的，并不是实物或者说道具之间的差别，而是时间的作用。

在戏剧中，随着时间的流逝，景别也有可能发生变化，更不必说有不少的戏剧景别不用变化就可以将一出戏演完且演得精彩。我们以五幕剧为例，一般而言，景别变化至多是五次，但是，电视剧则不同，场面调度体现在镜语中，镜语所呈现的画面是不可能一动不动的。不要说那些将外景纳入视野的镜语，就是室内剧，道具和景别与戏剧舞台上的布置一样，可是镜语的蒙太奇性，决定了视点的游移与变化，或者说，在时间的流逝过程中，镜语所表现的局部镜头代替了戏剧观看中的整体感。在剧院中，观众可以一动不动地盯着舞台，哪怕是随着舞台上人物的走动，视线有所游移，但是他的意识是整体的。而在观看电视剧的过程中，观众必须自我组合镜语画面的局部使之有整体感，有总体形象。换句话说，在剧院里，总体形象就在那儿，在舞台上。而在电视机前，总体形象却不在电视中，而是在观众的大脑中，在观众对各个局部镜语的缝接过程中完成。之所以产生这样的不同，是因为在电视剧的镜语里，摄影机不可能一动不动地死拍而不跳蒙太奇舞蹈。一个镜头10秒钟一动不动，观众就会忍无可忍，除非这是一个风格化的镜头，像库布里克《2001太空漫游》的开头那样，而此类风格化镜语，并非是电视剧的常道。镜头对时间的依赖，决定了电视剧的空间必须以时间为自己的支点，从这个意义上说，场面调度既在空间中进行，更是在时间的刚性原则下，在时间逻辑之维中展开。

梅耶荷德说：“场面调度完全不是静态的场面，而是一个过程，是时间对于空间的作用。除了造型的因素外，其中还有时间的因素，[1]也就是节奏和音乐的因素。”“时间是随着空间的变化而变化的。”时间当然是不会变化的，变化的是空间。但是，人的意识中有种深刻的时间感，这种时间感是由空间的或外物的变化来明示或暗示的。时间的存在以空间的变化为参照，因为人看不到时间，人只能感觉或意识到时间，因此，时间成了真正的控制者，是无冕之王。场面调度与其说是空间中的人与物的位置变化，是镜语中对象大小的节奏变形，毋宁说是人的时间感促成了这些变化。

马赛尔·马尔丹在他的《电影语言》中谈到空间时更是绕不开时间：“电影世界是一种时空复合体或者是一种空间——延续时间的连续，在这种连续中，空间的性质并没有起根本变化……但是，延续时间却在这里拥有绝对的自由和流动性，它的进程可以被加速、放慢、颠倒或停止，甚至干脆不被人觉察。……空间是感觉的对象，而时间却是本能的对象。”“时间……永远比……空间有价值。”“空间的再现[2]永远是次要的、附带的。”马赛尔·马尔丹的话不免有点夸大时间的主导地位，不过，他却也道出了影视时间的秘密，那就是，空间的把握是直观的、可以捕捉的，而时间却是非直观的、不可捕捉的，场面调度如何在时间的逻辑中既让演员，最后也让观众体验到人类的经验与欲望，永远是一个有力的挑战。动态地分割空间不是为了占有空间，而是为了向时间表示应有的敬畏。

在电视剧《豪门惊梦》中，乔家仆人秀姑的儿子是个警察，在股市大跌中，他血本无归，为此他持枪威胁证券公司的一个经理。他这样做，更意味着他的警察生涯的终结。乔正天闻此讯，匆匆赶来，想化险为夷。就现实时间而言，乔正天来到证券公司，是很需要一段时间的，在电视剧中就必须缩短这段时间，于是镜头转向证券公司中的相持局面，再转向匆匆出现的乔正天，于是，空间的转换也就赢回了时间的转换。可见，场面调度中交切镜头的使用，是时间处理时间控制的重要方法。

再比如，一个警察与一个罪犯在相距50米的距离内互相射击，警察被罪犯射中，但没有死，奄奄一息。这时罪犯为了泄愤，提着枪，走上前来，要近距离地结束警察的生命。如果剧情要加快结果的到来，场面调度就可以将镜头对准倒地的警察，特写或近景呈现他的眼睛或脸部表情，下一个镜头便是已经站在他身边的罪犯了。相反，假设两人是在10米的距离内互射，而剧情要求放慢罪犯走近的节奏，镜头可以摇向晃动的灯盏，摇向被风吹动的门扉（还让它发出吱吱的响声），摇向从墙洞里溜出、暂时呆在墙角探头探脑的老鼠，甚至可以将镜头切至警察的家中，在那里，警察的妻子与儿子正在欢闹嬉戏，等待着警察回来举办一个有主题的庆祝晚会，而这些时间在物理学上，要远远长于罪犯走向警察的时间，但是观众却愿意听任这种对时间的拉长处理，超越物理时间进入想象时间。顺便说一下，波布克在《电影的元素》中将这类时间归之于剪辑师的工作，其实并不准确，这是场面调度对时间的控制，而不是剪辑师对时间的处理。剪辑当然很重要，它甚至关涉电视剧或电影的叙事风格，如果没有特意安排的场面调度，就没有剪辑师可资剪辑的画面段落，因此也就没有了时间的拉长与缩短，没有了剧情时间与物理或实际时间之间的分野了，毕竟巧妇难为无米之炊。

场面调度既追求时间的逻辑性，也追求时间的非逻辑性，并且这类对时间的非逻辑性追求是在时间逻辑性的借口之下进行的，这就是对时间流的平行拆解或垂直拆解。《豪门惊梦》中有这样一个段落，乔夕带着未婚妻楚楚来见爷爷，爷爷照例将家传的玉镯拿出来，交给楚楚，告诉她，这是她的了。楚楚接过玉镯，心中无限喜悦，情不自禁地赞美玉镯太漂亮了。这时，镜头给了走过来的乔正天。乔正天的一句“等一下”给楚楚和乔夕都带来了震撼。他们知道乔正天对他们两个都不满意。镜头分别交切出楚楚与乔夕的表情。乔夕与楚楚此时的表情就是被平行拆解的时间流。在戏剧表演中，乔正天的一句“等一下”引起的震动，不可能是分级的，即不可能是楚楚反应完之后轮到乔夕来反应，而是一同反应的，这与生活中的反应是一致的。观众看到的是舞台上演员反应的同一性。电视剧的场面调度固然也可以拉出一个全景来描写楚楚与乔夕的同时性反应，但是这种生活或戏剧舞台上的同时性反应却不能逼近人物的心态，从而也就不能满足观众的心理期待，因此，电视剧的场面调度就采取了分切的手法，哪怕为此客观地造成了时间差——这样的时间差在真实生活中是不存在的。顺便说一句，镜头此时没有给爷爷，固然考虑到了最主要的反应者是乔夕和楚楚，不过，这个省略将爷爷边缘化是不必要的，因为如果也给爷爷半秒钟的表情反应，对后面的爷爷与乔正天的争论是个很好的铺垫。再看时间流的垂直拆解。不言而喻，叙事艺术直接面对的问题就是对时间流如何进行垂直拆解，这是因为故事既然有了开头就会有结尾，而其中的过程便是时间流的长度，但是，故事的叙事肯定不会是对每一刻都平均用力，叙事总是会在本书所谓的“能点”（有能量的地方，重要的地方）前停下脚步，细细打磨，将其内涵极力揭示，当叙事者认为已经足够将此能点能说的话说尽了，便顺着时间流走向另一个能点，这就是本书所谓的对时间流的垂直拆解。

总之，从时间轴上来看场面调度，基本上就是这两种形态，即对时间流的平行拆解或垂直拆解。这两类的拆解形态，实际上是对人类经验与欲望在某个场面下的放大或夸大、精简或浓缩、注意或重视、忽视或忽略。更重要的是，这样的场面调度，也符合人类对自身与世界的认知模式：我们对自己、对世界的认知从来不是平均使力的，我们也总是在我们认为或被迫认为重要的地方投入更多的心理能量。如果说时间流的平行拆解与垂直拆解有交接处，那就是在“能点”地段。[1]《梅耶荷德谈话录》，阿·格拉特柯夫辑录，《外国戏剧》1982年第1期，第56页。此杂志现已停刊。[2]马赛尔·马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社，1980年版，第174页。

四、电视剧场面调度的叙事功能

（一）呈现

电视剧的影像呈现，首先是限定性呈现：空间的限定性，时间的限定性，躯体的限定性，类躯体的限定性。《忠诚卫士》一开头，便是副市长的自杀。这个场景的呈现，从剧作结构上看，是为了激发起观众的悬念，其实，正是这个悬念，这个自杀场面的呈现，将观众巧妙地引入限定性之中：他为什么自杀？是在什么压力下自杀？为什么自杀？内幕是什么？因为其自杀，内幕是否从此不为人知？限定性的画面或场景呈现，使得叙事进入限定性的题材与剧情之中，并由此引起观众限定性的心理反应，也引起观众限定性的情感选择。比如在一部以反腐为题材的电视剧中，正义感的召唤是主导情感，好恶感的心理反应是主要的心理向背，而诸如儿女情长的情感，要居于次要地位。

其次是过程的呈现。过程的呈现在场面调度中，由以下几个方面组成：空间维度中的静态画面与动态画面两种形式；时间流的平行拆解呈现与垂直拆解呈现；视觉手法上的蒙太奇呈现与长镜头呈现。

第三，冲突场景的呈现。冲突当然是在空间维度与时间流中完成的，因此从根本上说是过程的呈现，但是为了突出冲突场景呈现的特殊地位，有必要将其单列，并且，它是最能体现场面调度优劣的试金石。

（二）刻画

在场面调度中，可以意识到的刻画首推情绪的营造，而这又与电视剧的亲近性不可分离。王伟国说：“与舞台艺术相比，电视剧艺术与人们生活的周围世界有着显而易见的亲近感，而舞台艺术，它们与周围世界的关系有一种显而易见的假定性。”“影视艺术中的特写—近景可以揭示特别需要强调的东西，它是影视艺术亲近感、真实性的[1]重要方面。”这里的亲近性有两层解读：第一，是指影像所呈现的物质实体的真实性所唤起的亲近性。如克拉考尔所说的“电影按其本质来说是照相的外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的亲近感”，其实是对影像世界与物质世界重合的认可而对心理认知的去蔽。呈现一个20世纪60年代的贫困农民抽的烟，如果是直筒状卷烟就会失去亲近性，如果是烟袋或喇叭状卷烟，就具有亲近性。第二，指的是由此而产生的情绪上的共鸣。因为由真实性所带来的对剧情假定性心理戒备的解除，人物的兴衰成败自然也唤起了观众的喜怒哀乐。时常有这样的情形：这个演员已经塑造出了许多角色，我们明明知道这个演员所演的不是发生在他自己身上的事件，但是我们很快就被他现在所塑造的角色所感动，虽然其中不乏对其演技的隐隐的赞赏，但更为主要的，还是因为这个演员对角色塑造的真实性，因其角色的真实、环境的真实、语言的真实、情感的真实，一个艺术虚幻的时空渐渐显现为观众真实的心理场，此时也自然地隐匿[2]了观众对演员自身的关注，而将情感赋予了角色。《豪门惊梦》中有这样几个段落，在这些段落中，焦点慢慢地转向顾长基（在小说原著中的第一主人公就是她，只是到了电视剧，便转到了乔正天，作者梁凤仪说电视剧剧本比小说多了80%的东西）。上海某银行行长顾伯年因为受到楚楚的诱惑（楚楚与乔夕蓄意谋划），贷了9000万元给维地亚公司，而维地亚公司本来就是乔夕设下的一个幌子，这样一来，银行也只能找维地亚索款，与乔夕经营的地产公司无关。维地亚公司经理在楚楚与乔夕的授意下外逃。顾伯年违章贷款事发，已受到纪检的追查，出于责任感，副行长程虹配合调查，虽然他们两人此前关系相当好，此时若不能将款项还上，顾伯年甚至会被“枪毙”，能救顾伯年一命的只有看上去财力雄厚的乔氏集团了。为此，与程虹儿子文若儒处于热恋中且就要谈婚论嫁的顾伯年的女儿顾长基亲赴香港求助于乔氏掌门人乔正天。顾长基前往香港，文若儒非常担心，此时他帮助不了顾家，而他知道，乔家可能会救顾家于水火之中，而这很可能会促使顾长基投入乔晖的怀抱。因为不久前乔正天的小儿子乔晖曾经向顾长基求过爱，但遭到拒绝，顾长基说她爱的是别人（文若儒），她只能与他保持朋友关系，但是乔晖对她的追求却从来没有停止过。他记着他生母的话，相信自己的优秀，也记得乔正天的话，不到顾长基结婚的那一天，追求就不要停止。顾长基见到了乔正天，乔正天向顾长基提起了乔氏在危难时刻顾伯年相助的往事，表明乔正天是个知恩之人，他自然会尽力相助，但是乔氏目前的资金在股市及房地产中被套牢，至多只能拿出3000万元，余下数目只能靠顾家自己想办法了。可是，乔正天留下一个活口：除非对方是乔氏亲人，才可动用其他款项。听了这句话，顾长基知道，唯有自己嫁给乔晖，才能救父亲一命了。为此，她的心情非常复杂——观众此时也与顾长基一样，期盼顾伯年能保住性命，但是观众也清楚，这是需要顾长基付出代价的。至此，电视剧的镜头对情境的营造非常成功，镜头也与观众一样，需要更近地看到顾长基的脸部表情。于是这些镜语，构成了刻画镜头：以有限的躯体镜语，刻画出无限的内心感受。

1.顾长基与乔正天

2.顾长基住处

接下去的段落依旧有许多精彩之处，不再列举。从以上镜语我们可以看出，除了给顾长基特写镜头，顾长基的妈妈、程虹、乔正天，都只给了近景。这样做为的就是突出刻画顾长基的心理世界。作为一个女子，她突然要担起解救父亲的职责，令她措手不及。她的爱人在上海，然而她却必须在热恋中远离上海，来到香港。在香港，她又是惶惶不可终日。毕竟，她是来这里求人的。她担心父亲，也担心母亲；她也隐隐地意识到，她来到香港，必然要陷入交易之中，并且是需要牺牲爱情的交易，而这，又不能对恋人坦言，也不能对乔晖坦言（下一集即第16集中乔晖曾质问她想嫁给他是否是一次买卖，如果是，他不想做这样的交易，然而她必须掩盖内心的痛楚，装成这是一次真心相许）。这些对顾长基内心刻画的场面调度，既是观众对镜语的期待，也是观众可以意识到的刻画手法。特写的脸部表情，带有异乎寻常的亲近性，带有极浓重的情感意向，观众也正是通过躯体的这种丰富内涵，进入人物的内心世界中去，从而进入艺术的虚幻世界中，体验到人世的真实哀乐。[1]王伟国：《思想的审美化》，北京广播学院出版社，2004年版，第98、109页。[2]关于观众观剧时注意力是放在角色身上还是放在演员身上或是放在某个剧内或剧外的情境上，本人的文章《转义观看：电视剧观看中趣味伦理的形成》专门谈及此问题，见《现代传播》2004年第4期。

（三）分析

而电视剧的另外一些镜语，则是观众难以意识到的分析，因为观众仅把它看作是事件发生地点，却没有意识到这是一个有意营造的艺术情境，是对人生境遇分析的重要手法。比如电视剧《江山》中的牢房，这样的场面调度镜语，我们称之为“分析功能”。文达为了新中国的成立及建设立下了汗马功劳，但是，由于思想戒备意识不到位，他在错误的路上越走越远，最后走向了犯罪——竟然敢挪用军费与史鸿庭做起了投机买卖，甚至运卖鸦片。他被投进牢狱。于是牢狱就[1]成了电视剧场面调度之镜语的分析对象。通过对牢狱的色调处理、光线调度、造型设计，通过摄影机对牢狱内部世界的动态与静态交切的拍摄，牢狱已经越出了一般的空间意义，而进入它的形而上层次：第一，一个革命功臣不是被反革命的牢狱所关押，却为革命的牢狱所关押，何以至此？第二，牢狱不仅限制了人身的自由，也斩断了人的理想与情感的自然释放渠道，而这对一个曾经为自由而奋斗的人意味着什么？第三，牢狱是权力的反面象征，是权力的另一面，是政治的低音部，这对一个曾在政治高音部歌唱的人来说，对一向在权力正面象征中演示的人来说到底是悲剧还是一个人生的反讽？第四，牢狱还是一个美学空间，在这里，电视剧艺术所要达到的喻义目的，正是通过这个独特的美学空间来完成的。在这里，文达的命运似乎得到了最好而又最令人惋惜的诠释途径。牢狱的镜语，已经不再是一个简单的物理空间的展示，于是牢狱不再屈服于客体的地位，而充满着对主体性的向往。随着文达命运演示的自然结果，牢狱在电视剧中就是一个类躯体的象征物了。这是属于艺术性的分析，而往往被观众所忽视，其实有其独特的艺术价值。

如果说牢狱是场面调度中意义生成的分析对象，那么，电视剧场面调度必须涉及镜法分析的问题——某个行动发生的原因是什么、层次有哪些，这些都要场面调度来完成。意大利八集电视剧《灿烂人生》是笔者印象最深的作品之一，虽然结局简直是乌托邦，它还是令我感动至深。尼古拉与马迪奥是两兄弟，两人性格迥异，前者诙谐开朗，后者刚劲火爆。马迪奥自杀的那个段落，就是一段分析性镜语。他邂逅摄影女记者美拉莉，两人爆发了火山般的热情，在汽车里做爱。可是马迪奥马上就后悔自己的举动，因为他对自己的处境并不满意，他不能带给她一个女人所需要的东西，于是他爽约，开车从美拉莉身边过去，却不停留。他的嫂子朱丽娅参加意大利的恐怖组织，被列入抓捕名单（朱丽娅的袭击对象恰恰是马迪奥的妹夫、政府财政官员卡路），并由马迪奥完成。他知道侄女和哥哥都非常需要嫂子。这件事令他万分苦恼。他抓了两个与贩毒有关的嫌犯，可是真正的罪犯却逍遥法外，他眼睁睁地看着却无可奈何。还有就是他一直深爱的女孩子佐珍，因为父亲的抛弃，多次被送进精神病院接受残酷的电击疗法；因为佐珍与他没有法律关系，他也只能痛惜旁观。这是个新年的夜晚。他决定不再留在这个令他万念俱灰的世界上，虽然他知道母亲爱他，哥哥妹妹妹夫爱他，侄女外甥女也都非常可爱。他的性格使得他对外部世界的关心超过了对家庭内部关系的关切，因此外部关系的丑恶令他呼吸困难。他所以选择当警察而不是像他哥哥那样选择当医生，是因为他的哥哥对拯救个体更看重，而他对拯救关系、人的社会关系更看重。但是社会关系与他的入世理想相去甚远。他的精神对这个世界已经没有半点的作用。他绝望了。他去跟母亲告别。母亲深爱他，可是因为他脾气暴躁，两人又缺少充分的交流。在母亲那里，尼古拉和女儿、妹妹弗兰西斯卡与妹夫卡路还有他们的孩子，正在嬉戏、玩牌，迎接新年的到来。马迪奥来到母亲那里，让母亲格外惊喜。马迪奥在母亲的房间里给美拉莉打电话，可是美拉莉正陷于坏情绪之中（她终于查出马迪奥的真实身份并到警察局找到他，不料他因为对工作极度的不满转而对自己的极度不满而大声吼叫将她赶了出来），没有拿起话筒；等她拿起话筒，他已经挂上了电话。他想悄悄地离开母亲和自己的兄妹。尼古拉出来拿糖果时看到马迪奥正欲离开，叫住了他，问他不向母亲告别吗，马迪奥朝客厅最后望望母亲，示意不要打扰了。马迪奥此时看着尼古拉的眼神是奇异的，尼古拉有些诧异：“怎么啦？”马迪奥为了打消哥哥的疑虑，从哥哥端的糖果盒里取出一块糖，塞进嘴里，微笑着离开了。回到他的单身宿舍，他打开电视，电视上正在播放新年到来的焰火。他毅然决然地冲向阳台，坠楼而亡。这个大的叙事段落，通过一系列的场面调度、镜语，一层一层地分析出马迪奥复杂的内心世界以及他最后行动的性格必然性。[1]对此牢狱空间的造型表现，详见王伟国：《思想的审美化》，北京广播学院出版社，2004年版，第110—114页。

五、电视剧场面调度：为什么受制

仔细研究电视剧，特别是那些优秀的电视剧，我们会发现它们对场面调度的用心非常良苦。优秀的场面调度总是表现出创造力与自由度，但是这样的创造力与自由度却并不是随心所欲的，而是在充分理解场面调度制约因素下的自由创造。所有的创造都是在制约下完成的，从本质上说，唯有制约才有创造，才有自由，没有规矩不成方圆，从这个角度来看，对制约因素的认知，是电视剧场面调度的基础。

人类的行动逻辑与认知逻辑是电视剧场面调度首要制约因素。电视剧和电视剧的场面调度不是表现整个人类的社会行动、生产行动，也不是科学实验或哲学思维的演示场所，它首先是一种艺术活动。因此，这里的行动与认知是从人类的最一般行动与认知上起步，同时，作为对人生的一种洞照，它和其他的叙事艺术一样，是以个人的人生经历为主要内容。因此，电视剧的场面调度指的是个人或有限的群体的行动与认知，这里的场面调度要符合电视剧中人物的性格和个性特征。而与其他叙事艺术不同的是它的特殊镜语逻辑。

电视剧的场面调度还必须顾及观众的观剧心理及视觉要求。同是写妇女人生经历的电视剧，《空镜子》与《疯狂主妇》在表现女人对性的理解上就有着东西方不同的体认方式。孙燕与翟志刚在性生活上存在着微妙之处，其实责任在翟志刚这一方，为了照顾到他的男人的面子，孙燕却背起这个黑锅，尽管她很不情愿。有意思的是，孙燕这样做，在大多数中国观众看来，是一个明智的女性的举动。《疯狂主妇》中的加布丽尔对丈夫不忠，还勾引少年园丁约翰，这样的角色在中国是不会被认同的，更不要说在画面上的有意展示和情节上的欲罢不能了。至于场面调度如何满足观众的视觉要求或者说视觉期待，则是一个比较复杂的问题。第一是视觉节奏期待。观众对拖沓的镜语是难以忍受的，松弛有度的视觉节奏永远是电视剧镜语的语言秩序。第二是视觉焦点期待。一部镜语优异的电视剧，它总是在情绪上与观众获得高度的一致，充分满足观众的视觉欲望。比如黑帮绑架一个警官的妻子，要警官在责任与亲情之间进行选择，这时的视觉焦点就会是在警官那里。第三是视觉愉悦期待。笔者认为，目前不少电视剧总是在房子里转来转去，哪怕屋子里的陈设多么的豪华，哪怕女主公的脸蛋多么的可人，男主人公的外表多么的帅气，久而久之还是会让视觉产生压抑感。

从剧作的角度来说，场面调度的根本任务是为了最好地将内容揭示出来，光线、色调、构图，都是为了将演示内容的人物的躯体及躯体所置身的环境以及这一环境所激发出的情绪氛围生动逼真、同时又[1]带着镜语所特有的强调语感呈现出来。

在优秀的电视剧那里，场面调度不仅仅是要将一个故事某一段落叙述好，不仅仅是要将剧中的躯体和躯体的欲望呈现出来，更重要的是在一定的形式感的镜语中的叙述和呈现。与此同时，场面调度还受到剧本风格体裁的制约。悲、喜、正、闹剧高度决定形式感，反过来，场面调度又体现剧本的体裁特征。

电视剧的场面调度关涉的方面很多，如电视剧的总体形象、电视剧的人物构思与调度、特殊场面构思、点题场面构思、群众场面构思、高潮场面构思、开场收场构思，还有语言和动作构思等，因篇幅所限，故不展开。[1]限于篇幅，本书没有举例。若想对此有深入的了解，王伟国《思想的审美化》以剧情为例，有比较具体而详尽的分析，可见该书的第199—205页。

第二章　电视剧的声音形态：真实与超真实

黑泽明激动地说过：“给影片加入声音时是我最兴奋的时候……[1]在这一时刻，我不禁颤抖。”在他看来，怎么强调声音的作用也不过分。电视剧去掉声音，只留下画面，我们会很不耐烦；但是，如果我们去掉画面，只留下声音，我们很可能仍会被某些对白与音乐的共同作用所感动。

但是，我们似乎没有必要走这种极端的路线，争论谁是老大。声音与图像、剧作家与导演与演员，是相辅相成的关系。罗伯特·布莱森说得比黑泽明更理性些：“单纯地诉诸眼睛，耳朵会感到不耐烦；同样地，单纯地诉诸耳朵，眼睛也会感到不耐烦。最好是好好地利用[2]这些不耐烦。”

斯坦福大学一本经典心理学教材《心理学与生活》（第16版）这样谈到视觉与听觉的关系：“我们在对世界的体验中，听觉和视觉起着相互补充的作用。你经常在看到刺激之前就听见刺激，特别是当刺激来自你身后或者不透明的物体（例如墙壁）的另一侧时。尽管我们对进入视野中的物体的视觉辨认优于听觉，但通常是因为你已经用耳[3]朵将眼睛引向正确的方向之后才看到物体。”

我们应该承认，在我们对世界的认识过程中，视觉获取的信息要比听觉更加丰富，但是我们并不因此而舍弃听觉的功能，这不仅是因为人对周围信息的掌握遵循着多多益善的内在原则（这样可以更有效地保护自己），更重要的人是对世界的认识遵循着完善原则。虽然我们在看电视剧时，如果将声音蔽去，并不像不少论文所说的根本不知道里面在叙述什么，但我们获取的信息的确是比较模糊的——我们可以看到电视剧中的人物的慌张，但我们不知道他为什么慌张，如果我们进一步看到是因为有人追杀他才慌张，我们还是不知道是因为什么而被追杀；我们可以看到电视剧中人物的喜怒哀乐，我们的心理对这些表情也是熟悉的，只是我们难以对这些表情的来源有更深切的了解，对它们的去向有更深切的期待。这如同我们在现实生活中，如果所有的人与我们自己都有一层隔音玻璃挡着一样。而声音的出现，帮助我们进入情节，进入情境，进入人物的内心世界，于是影像所呈现的形象意义，才得以完满实现。

电视剧的影像与声音，它不是普通的影像，也不是普通的引车卖浆的叫喊声，而是经过选择、经过构思的艺术化的影像与声音，这是前提。巴赞在《奥逊·威尔斯》一文中写道：“威尔斯在广播电台工作的丰富经验，使他得以革新向来平板无奇的电影声带的样貌。威尔斯不仅让一个声音所具有的戏剧意义发挥到了极致，他更利用了声音的起伏——也就是音响的景深手法——来作声音的场面调度。像凯恩使用打字机书写剧评的声音特定，这类例子在片中不胜枚举。导演对于音色写实主义的讲究，使声音在空间内的场面调度效果更为完整。如果你闭上眼睛，倾听《公民凯恩》或《安倍逊大族》中的一场戏，你必定会对音色的多彩多姿和每个声音的个别特征感到惊奇。向来在电影中只作为对白基点或巩固影像逻辑的声音，在这里成为场面调度不可或缺的一部分。”如果说这个声音是带有全息化的元素在里头的话，那么先前提到的伯格曼的《处女泉》中的声音处理就是一种非技巧性而带有形而上叙事的意味了。在这部影片中，大段大段的有关宗教的言辞不是由主人公说出的，而是由长工说出的。而在那个著名的复仇场景中，两个暴徒、一个少年和卡琳的父母亲在餐厅中，却没有说一句话。声音只来自脚踩木地板的咯吱声，刀插入餐桌的撞击声，刀刺入胸膛后的痛苦呻吟声，以及烈火烤炙身体的嗞嗞声。这里没有一句故意让观众过瘾的话，什么“你们杀了我的女儿”，“现在让你们偿命”等小儿科的话语。父亲并不是趁他们在睡梦中将他们杀死，而是故意让他们醒过来、跳下床后才杀死他们，因此，暴徒也就明白飞来的横祸是怎么回事了。而没有对白的场面，突出了父亲的神圣的愤怒和暴徒的惊恐。这就是最真实的声音。

我们平常所说的电视剧声音的真实性标准，已经不再是现实的真实，而是艺术的真实。差别恐怕在于，有些声音，是比较接近或类似于现实生活中的声音，但有些声音则是现实生活中声音的变体，甚至是现实生活中不存在而只在屏幕上存在而接受者又认为有必要的一种艺术性的、修饰性的声音。周传基在说到电影的声音时有段风趣的话，这样的发言对电视剧同样是适用的。他说：“如果一个电影导演让他的影片中每一个人说话时，不论人物离摄影机的远近，他们的音量都是一样的，处于前景的，他们吐出的字总是和嘴唇的动作不太匹配的，有时发出的字比嘴唇的动作要稍早或稍晚，甚至去掉了许多自然音响和声音的运动，或有时干脆环境音响都没有了，那么这位导演的工作意味着什么呢？就世界大部分范围来说，这将被认为是一种噩梦，是粗制滥造，或者是把这种效果看作是导演开的玩笑。当然，对这个问[4]题还可能有另一个答案，即这是一部普通中国影片的标准声带。”现在，不仅普通中国影片的标准声带，就是电视剧的声带也已经不再是当年周传基先生不满甚或调侃的样子了，无论是在保真方面还是在

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