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作者：崇秀全

出版社：浙江大学出版社

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耶稣图像的象征艺术研究试读：

作者简介

崇秀全，男，安徽天长人，浙江财经学院艺术学院副教授，校中青年学科带头人。哲学博士（南京大学），浙江大学美学博士后。主要从事宗教艺术和摄影研究。近年来共发表论文20余篇，获浙江省高校科研成果奖，一等奖，主持浙江省哲学社会科学规划课题2项，入选浙江省“新世纪151人才工程”。

耶稣图像的象征艺术研究——以意大利12-15世纪被钉十字架耶稣图像为例

本研究内容主要分为以下几个方面：

第一，建构象征理论与方法模式，并把它引入基督教艺术研究。

象征的理论与方法是我们在提取语言学、图像学和符号学中合理内核，自我建构成耶稣图像的象征艺术系统，联结耶稣艺术形象与基督教神学，实现基督教艺术形式与意义之间传达和循环的理论模式。

在论文的第一章，笔者对象征概念予以界定，并把象征理论模式引入基督教艺术研究，全面概览基督教的绘画、雕塑和建筑象征艺术，既能让读者理解象征理论，也能为论文“耶稣图像的象征艺术研究”提供宽广的视野。

第二，从神学、文化与艺术三个维度探寻耶稣形象的神学基础、文化起源与象征艺术。

在论文第二章、第三章，笔者从神学、文化与艺术三个维度探寻耶稣形象的神学基础、文化起源与象征艺术，既能突出耶稣形象在基督教的中心地位和重要意义，也为意大利12-15世纪被钉十字架的耶稣图像研究提供理论准备和知识支持。

第三，从艺术作品的角度，详细梳理意大利12-15世纪被钉十字架耶稣图像的历史演进，归纳它们的象征艺术风格类型，并阐明具体作品风格来源和象征蕴涵以及它们与象征艺术风格之间的多样性和统一性关系。

在论文的第四章，笔者从具体艺术品角度研究12-15世纪意大利被钉十字架耶稣图像的象征艺术风格类型。依据近代大多数学者的研究共识，并参考其他造型艺术（主要是建筑）和历史学家分析的惯例，笔者把12世纪的象征类型界定为罗马式风格，主要因为意大利的被钉十字架的耶稣图像更多地吸收古代的希腊—罗马文化传统。通过12世纪意大利几幅代表性被钉十字架的耶稣图像从不同的层面展现罗马式风格的多样性和统一性。

12-13世纪的象征艺术类型与罗马式交错发展的是晚期拜占庭式，它因为基督教在东方传统都市君士坦丁堡与皇权合一，而深受世俗艺术文化的浸渗，发展成为一种程式化的圣像。但这种“辉煌圣像”在13世纪流入意大利后在东西方文化的交会中突破固有程式。画家契马布埃的《被钉十字架耶稣》个案研究既见证拜占庭式传统镶嵌技术运用，也发掘一种新的人文精神。

13世纪，法国教堂建筑首先向传统发难，哥特式作为基督教神性艺术发展的最高典范，在欧洲各地迅速耸立，14世纪发展成为国际哥特式风格。受其影响，13-14世纪意大利被钉十字架的耶稣图像，像是一幅幅图像组成的经院哲学，我们追随着它们的变幻迷离的色彩和大教堂彩色玻璃窗反射进来的幻化光影进入基督教的形而上学沉思。哥特式艺术中被钉十字架的耶稣图像是哥特精神“活的光辉”，通过世间美的事物的有限美可以窥见上帝的绝对美。意大利杜乔、马尔蒂尼和洛伦泽蒂等无数哥特式艺术家的孜孜以求的探索，将基督教的神学精神与图像描绘完美结合起来，在艺术表现上达到了一个新的高度，艺术实现了深奥隐晦的基督教神学在图画上的移情功能。

14世纪哥特式国际化进程中包含着泛化的必然性。此时的意大利受到市民经济繁荣和新的文化艺术复兴冲击，被钉十字架的耶稣图像出现了无数新的现象——在表现媒材、科学技术、自然主义、人文主义等方面都实现了革命性的质变。以14世纪意大利乔托承前启后的绘画为起点，我们透过15世纪佛罗伦萨艺术家们以及翁布里亚画派的佩鲁吉诺、帕都亚画派的曼坦尼亚、威尼斯画派的贝利尼等意大利各城邦国家的画坛杰出领袖，他们的被钉十字架耶稣图像在原创性、科学性和人文主义等各个方面都取得了历史性成就——人的伟大得以彰显。

第四，从意大利12-15世纪被钉十字架耶稣图像的神学象征出发，以爱的神学象征为出发点和中心，延展讨论罪恶与救赎的神学象征和三位一体的神学象征。

在论文的第五章，笔者从意大利12-15世纪被钉十字架耶稣图像的神学象征出发，首先，寻找到整个神学象征的中心和出发点——爱的教义神学。以至于在这个教义神学解释展开的基础上，其它的一些基本神学能够在它的关系中都可以看出具有清晰而独特的意义。当我们考虑基督教神学中，罪恶、救赎、望、信、三位一体、道成肉身以及任何可能谈到的东西都可以跟它联系起来。不会发现自己是在抽象地讨论耶稣被钉十字架图像的单个神学象征，我们是把它们整合在一个整体之中。爱的神学，做为基督教信仰的中心，从一开始就将保护这种信仰作为一个单一的整体而得到阐释。在耶稣被钉十字架事件中，爱的神学是基督教教义神学的核心——“上帝是爱”，是上帝对人类的普世之爱。爱的对象包括圣徒、使徒、玛利亚以及所有人甚至包括罪人。作为回应，人类爱基督则是遵守一种诫命，忠于共同的盟约，求得基督的救赎，更是谋取自身幸福的事工。笔者通过具体的艺术作品实现了艺术形象与爱的神学之间的彼此关联。

然而，被钉十字架耶稣图像的神学象征是一个整体，它的种种教义神学是相互联系的。被钉十字架耶稣图像不仅象征着基督所承受的苦难，更是代表基督坚定救赎人类的行为。救赎和恩典从根本上讲是基督的爱德。因此，论文研究被钉十字架耶稣图像不能不在爱的神学结束之时开启耶稣受难的救赎意义。

我们知道耶稣对人类苦难和罪恶的拯救是通过耶稣被钉在十字架事件实现的，即基督受难就是拯救事件。基督教艺术在表达人类的罪恶与基督的救赎关系方面从来不缺乏象征性的作品，实际上，作为联系罪恶与救赎关系的耶稣被钉十字架事件就是现实的图景，适合的艺术图解。哥特式艺术中格吕内瓦尔德的被钉十字架的耶稣图像最能恰当地象征世俗社会人类所经历的苦难，以及耶稣受难、复活和救赎的过程。

最后，论文之所以要在爱的神学框架内讨论三位一体的神学象征，一方面，三位一体神学的基础是爱；另一方面，从被钉十字架耶稣图像角度来看，三位一体是基督教艺术中被钉十字架耶稣图像最根本和直接的神学象征。马萨乔作品《三位一体》完美地诠释了三位一体教义就是被钉十字架的基督。

关键词：耶稣基督；被钉十字架耶稣；象征艺术；神学象征；基督教；意大利

The Symbolic A rts o f Jesus Images：For e x am p le the Jesus：im age c ruci f ie d f rom12 th centur y to 15 th century in I taly

Jesus Christ is the most prominent figure in the history and culture of Chris-tianity, Therefore, study and research about Jesus and his suffering become in-dispensable. Scholars and historians have never stopped their thinking about him.Generally they try to study Jesus from the traditional, historian or classical aspect.But study from artistic aspect, such as analysis of Jesus image when he was nailed on the cross through symbolism, as well as the association of these images with Christian theology, would have special meaning and value.

This dissertation embraces the parts as follows：

Firstly, it tries to construct symbolic theory and pattern and draws into artistic research for Christianity.

By using the theory and methods of symbolism we shall extract reasonable kernel of linguistics, iconography and semiology to construct the symbolic artistic system of Jesus：image and combine Jesus：artistic image and theology, realizing the theory pattern of circulation between artistic form and meaning of Christianity.

In the first chapter, we try to define the concept of Symbolism, introduce symbolic theory pattern to artistic research for Christianity and summarize the paintings, sculpture and architecture of Christianity so as to make readers under-stand the theory of Symbolism and the research project for symbolic art of Jesus：image offered a wide vision.

Secondly, this research explores theological basis, culture origin and sym-bolic art from the dimensions of Theology, culture and art.

In chapter 2 and 3 this paper explores theological basis, culture origin and symbolic art from the dimension of Theology, culture and art in order to not only emphasize the central position and important significance of Jesus：image in Christianity but also offer theoretic preparations and knowledge support for Jesus：image crucified from 12th century to 15th century of Italy.

Thirdly, in terms of art, this paper arranges in detail the historic evolutionof Jesus：image crucified from 12th century to 15th century of Italy, sums up their symbolic artistic pattern, and clarifies specific work：s stylistic origin, symbolic meanings and their variety and unity between symbolic artistic styles.

In chapter 4，In terms of specific art, this paper explores stylistic pattern of symbolic art of Jesus：image crucified from 12th century to 15th century of Italy.On basis of recent scholars：researches, by referring to other plastic arts（archi-tecture）and analytic conventions of historians, we define symbolic pattern of the 12th century as Roman styles mainly because Jesus：image crucified in 12th century absorbs their national Grecian-Roman cultural tradition.This paper attempts to demonstrate the variety and unity of Roman style from different perspectives through famous works of 12th century of Italy, namely, Jesus：image crucified.

Late Byzantine Art was staggered by the development of the 12-13th century symbolic art types and Roman-style. Because of the unity of Christian in the tra-ditional city Constantinople in the East and the imperial power, it was deeply in-fluenced by the secular art and developed into a stylized icon.But after coming into Italy, this kind of“splendid icon”broke through the original form at the in-tersection of East and West culture.Artist Cimabue：s“Jesus was crucified”case studied not only to witness the traditional Byzantine mosaic technology, but also to explore a new humanistic spirit.

In the 13th century, the French church building challenged against the tradi-tion. Gothic buildings regarded as the best model in the development of Christian divine arts were established in all parts of Europe, and till 14th century, it became an international Gothic style.Under its influence, the Italian image of Jesus in the 13-14th century was like a composition of images Scholasticism.As following changes in their blurred colors and the light reflection from the cathedral stained glass window, we came into the metaphysics Meditation of Christian.The cruci-fied image of Jesus in Gothic arts was the“living glorious”of spirit of Gothic.Through the finite beauty in the world, the infinite beauty of the God can be seen.The exploration of Italian Gothic artists, such as Duccio, Paolo Maldini and Lorenzetti, successfully unified the spirit of Christian theology and the paint-ing, which reached a new height in the art.Arts achieve a transference function from a profound Christian theology in the picture.

In the 14th century the process of Gothic internationalization includes the ne-cessity of generalization. At that time, Italy was stroked by economic prosperity and a new cultural renaissance.The crucified image of Jesus appeared in numer-ous new phenomenon, and achieved complete transformation——the performance of media, science, naturalism, humanism and other aspects.We consider the 14th century Italian artist Giotto as the transitional point of paint.We go through the 15th century artists in Florence, as well as the Umbria Perugino School, Padua School of Mantegna, Venice School of Bell, and other prominent artists from va-rious places of Italy.Their crucified Jesus images are made historic achievements in originality, scientific and humanistic aspects——they enforced human：s great-ness.

Fourthly, from the theological symbolism represented crucified Jesus image of Italy in12-15 century, we put the theological symbolic meaning as our start point and center, discussing sin and redemption, as well as the trinity theological symbolism.

In chapter 5，we start from theological symbol of crucified Jesus image in It-aly from 12th to 15th century. First, to find the center of theological symbol——teaching theology of love.We integrate all these things together.Theology of love, as the center of Christianity, protects this belief as the unique thing to be analyzed from the very beginning.When Jesus was crucified, the theology of love is regarded as the center of Christianity——God is love.It is God：s generous love towards human being.People are loved by God including the saints and apostles and Maria and even sinners.In response, human love Christ abiding by a com-mandment, loyal to the covenant, asking for salvation, and for their happiness.We realized the connection between artistic image and theology of love through concrete artistic works.

However, the image of the crucifixion of Jesus and the theological symbol are an entirety, what：s more, the image：s religious doctrines are connected with theology.We couldn：t simply regard the crucifixion of Jesus：image as a symbol of what Jesus suffered.It represents that Christ staunchly redeemed mankind.Fundamentally redeems and kindness are the morality of Christ.Therefore, if we want to research the image of the crucifixion of Jesus, we should find out the re-demption significance of Jesus：sufferings before the ending of the theology.

It is well-known for us that the redeems of human beings：sufferings and sins were realized through the crucifixion of Jesus, that is to say, the calamities of Christ is the redemption event.It is never lack of emblematic works when Chris-tianity art expresses the relationships between man：s sins and Christ：s redeems.Actually as a connection between sins and redeems, the event of the crucifixion ofJesus itself is a real view, a suitable graphic explanation.In the gothic art Gelvneiwaerde：s Jesus image nailed on the cross best reflects the sufferings of hu-man being, as well as the process of suffering, resurgence and redeem of Jesus.

Finally the reasons why we discuss the Trinity theological symbol in the frame of the loving theology are based on two aspects. On one hand, the funda-ment of the Trinity theology is love.On the other, from the aspect of the image of the crucifixion of Jesus, Trinity is the most basic and direct theological symbol in the Christianity art.According to Masaccio：s work“Trinity”，the perfect doc-trine of Trinity is the crucifixion Christ.

Key words：The Jesus；Crucifixion；Symbolic Arts；Theological Symbolism；Christianity；Italy

引言

一、研究的历史与现状

1.历史上，基督教虽从唐朝就传入我国，但由于中国与西方在历史、文化、意识形态等方面存在巨大差异和基督教自身的原因，直到[1]明代才大规模输入，深刻影响中国社会则是近四百年来的事情。我国学术界开展基督教研究只是在近代“师夷长技以制夷”的号角声中才“睁开眼睛看世界”，因其主要以学习科学技术为目的，故较少关注神学和文化艺术方面的状况。

唐朝基督教在中国传播只留下景教碑刻，元代景教遗迹仅限沿海一带，基督教的活动主要在君王和贵族之间，与普通民众没有太多关系。明代，传教士们给中国带来的主要是科学技术，还不能改变中国人的世界观，基督教文化与中国文化的交流流于浅表。徐光启在《时史本传》中写道：“从西洋人利玛窦天文、历算火器以尽其术，遂编[2]习兵机、屯田、盐荚、水利诸书。”谢选骏先生在《基督教与中国文化》中提出：

当然，东来拯救灵魂的传教士们并不是当时欧洲基督教文明先进思想的代表，他们把介绍科学技术当作传教的手段，反而不利于最新的西方科学技术成果对当时中国的全面影响。他们的思想理论体系仍属托马斯·阿奎那式的中世纪的经院神学，不仅落伍于同时代的西方文艺复兴文化，比起徐光启等代表的中国知识分子士人的合理主义思想传统也并不高明。因此利玛窦只能给徐光启带来新知，难以重新塑造其根本的世界观念。他们代表的基督教文化同中国文化的交流，也只能是浮光掠影的，难以在内里达成理解与沟通，真正的互补就更谈[3]不上了。

可见，虽然利玛窦等人的主观意图是在传播宗教，但其用以推动宗教传播的科学技术知识系统确实在丰富当时中国人的文化视野。

2.晚清、近代至新中国成立以来，中国社会或腐败落后，闭关自守，或遭遇内忧外患，贫困落后，或面临繁重的新政权建设任务。因此，学习基督教文化寻求启蒙、救亡和振兴国家成为时代的主要旋律。不过，十七、十八世纪，基督教艺术西风东渐现象，值得我们重视。

1840年以后，绝大多数中国人仿佛看清，是西方列强船坚炮利迫使“大清国”一败涂地的，以李鸿章为代表的洋务派下决心“师夷制夷”（魏源语）。但1894年的甲午战争的惨败，宣告了洋务运动的现代化战略的完全失败，从而震惊了国人，使先进的知识分子痛切地意识到，政治制度的缺乏活力才是中国贫弱的根本所在。时候已经到了，为了避免让洋人在中国土地上横冲直撞、大喊大叫，就得从西方的政治文化中寻求启蒙与救亡的良方。于是基督教文化与中国文化的关系发展到一个全新阶段。从此，把出世精神和入世行为结合得恰到好处的基督教文化积极参与中国命运变革的过程开始了。据谢选骏分析：

1840年的鸦片战争宣告了中国传统政治文化的彻底衰亡，七十年以后，这一文化才在形式上（帝制）被埋葬起来。然而，这不过是在上层建筑领域内发生的一个戏剧性变化；在社会行为的意义这一文化（黄河心理），可谓死而不僵，葬而游魂不散，迄今困扰着中国，使之在登上世界历史高峰的进程中，举步维艰。一百五十年来的中国人都在此不适性中，挣扎未已。太平天国、洋务运动、戊戌变法、辛亥革命、五四运动、北伐战争、新民主主义革命、无产阶级专政下继续革命、改革开放，这些历史性的变革，几乎都是在基督教文化侵袭东土的政治文化背景下发生的。洪秀全、李鸿章、康有为、孙中山、蒋介石、毛泽东、邓小平等政治领袖，吸取当时代西方政治文化，为中国近代的文化变革史做出了独特的贡献。西方政治文化正是通过这些变革及其领袖人物的强力而步步深入中国，并逐步改变着中国的外[4]观。这一进程，直到今天仍在继续。

这一切都表明，基督教文化与中国文化之间交流与融汇的主要现实契合点是政治文化，而非宗教神学。因而，研究者的视野自然就不会关注到宗教神学和文化艺术方面。

3.90　年代年来，在我国学术界推动基督教研究的政治使命学术转向的过程中，基督教文化研究才真正开始，但仍处于起步阶段。新世纪开始前，基督教艺术方面的研究基本属于普及介绍阶段，一般论著中只是零星涉及，鲜有专著问世。然而，由于一些学者的远见卓识，对西方基督教美学和艺术的译介工作却充分展开，为将来的专题化和深化研究奠定了基础。在这种情况下，探索神学美学与基督教艺术的结合应该是一项有基础且十分有意义的工作。

从我国美学学科来看，从20世纪90年代以来，在有关实践美学和后实践美学之争以后，目前处于停滞状态，同生活与艺术的实际脱离较远。对神学美学，特别是欧洲基督教神学美学的研究一直十分薄弱，为数不多的成果包括孙津《基督教与美学》，阎国忠《美是上帝的名字——中世纪神学美学》，凌继尧、徐恒醇《西方美学史》古希腊-罗马至中世纪美学；艺术方面有莫小也《十七十八世纪传教士与西画东渐》；董黎博士论文《中国教会大学建筑研究》；赵红瑶编著《巨匠的肖像艺术：十五世纪前后肖像画、圣像画》等等为数不多的著作。

然而，由于一些学者的远见卓识，对西方基督教美学和艺术的译介工作却得以充分展开，为未来的专深化研究奠定了基础。其中塔塔科维兹《中世纪美学》；赫伊津哈《中世纪的衰落》；扎内奇《西方中世纪艺术史》；沃林格尔《哥特形式论》；罗丹《法国大教堂》；潘诺夫斯基《视觉艺术的含义》；沃尔斯托夫《艺术与宗教》；韦斯，沃格特《宗教与艺术》；巴博《基督宗教图案集》；古丽比娅等编著《世界中世纪艺术史》；E.H.贡布里希《文艺复兴》、《艺术的故事》；沃尔夫林《艺术风格学》；伍德福特等《剑桥艺术史》等等均是研究西方基督教艺术必备手册。

4.新千年的第一个八年，我国的西方基督教艺术研究才逐步展开，专论文章初步走出普及性介绍的状态，个别优秀学者开始具体细致的专门研究，显示出综合基督教的神学与艺术的素养和功力。他们或从基督教神学、美学着手，或从艺术角度分析具体作品，但能将这两者结合起来的研究非常缺乏。

到目前为止，学者们的大体路径有二：一是延续神学或美学的纯理论研究，较少涉及具体艺术作品；二是从具体艺术作品生发赏析感想，更像是评论而非研究。

神学美学著作包括，阎国忠《美是上帝的名字：中世纪神学美学》；宋旭红《巴尔塔萨神学美学思想研究》；乔涣江《被拯救的审美：基督教神学美学引论》；雷礼锡《黑格尔神学美学论》；论文有阎国忠《美是上帝的名字：神学美学的核心命题》、《论圣托马斯·阿奎那的神学美学》；张法《巴尔塔萨的神学美学》、《马利坦的神学美学思想》；孟海霞《略论神学美学思想》赵广明《爱留根纳的神学美学》；乔焕江《奥古斯丁神学美学思想刍议》、《神学美学视野中的现代美学困境》；雷礼锡《现代西方神学美学与康德审美理论》等等。

西方基督教艺术研究的最新成果包括，王萍丽著《营造上帝之城：中世纪的幽暗与冷艳》；龚缨晏等著《直观的信仰——欧洲中世纪抄本插图中的基督教》；李建群：《欧洲中世纪美术》；张浩达等编著《视觉棟圣经棡西方艺术中的基督教》；王琳编《罗马式艺术》；啸声主编《基督教神圣谱》等等。

译著包括巴尔塔萨《神学美学导论》；雅尼克·杜朗《中世纪艺术》；卡米尔：《中世纪爱的艺术：欲望的客体与主体》、《哥特艺术：辉煌的视像》；埃米尔·马勒《图像学：从12世纪到18世纪宗教艺术》、《哥特式图像：13世纪法兰西宗教艺术》；福西耶《剑桥插图中世纪史》；南希·H.雷梅治，安德鲁·雷梅治《罗马艺术：从罗慕路斯到君士坦丁》；马太《拜占庭艺术——从古代到文艺复兴》；西里尔·曼戈《拜占庭建筑》；西班牙派拉蒙出版社编《拜占庭艺术》；罗伯特·杜歇《风格的特征》；高佐莉《哥特艺术鉴赏》；路易·格罗德茨基《哥特建筑》；封保罗《创作神学艺术》等等。

论文有，陈云海硕士论文《早期基督教美术中女性形象研究》及系列论文《早期基督教美术中的女信徒形象》、《早期基督教美术中的殉道女和修道女形象》、《早期基督教美术中的女性形象》、《教化功能在基督教美术中的具体表现》、《早期基督教美术中的女神形象》对女信徒形象、圣母形象与女神形象这些女性形象进行了系统的梳理和解读，从宗教社会学角度对基督教文化背景下罗马女性地位的变迁与社会环境之间的互动关系进行了整体的观照。

李丕宇论文《象征观：基督教艺术观的必然选择》、《神圣的象征图式——基督教美术象征方法简析》着重分析基督教艺术象征观从《圣经》启示到哲学确认的思想历程，论证象征观得以确立和成为基督教主要艺术观的主客观根据。结论认为：象征观是基督教艺术中居于主导地位的艺术观念，也是基督教用于取代古代艺术中摹仿观的主要指导观念，而且，“象征”也是基督教所要求的主要艺术表现方法。曹铁铮《走下神坛的圣母——谈基督教艺术作品中圣母形象的审美演变》、小羽《基督教艺术中圣母的服饰》等论文着重圣母方面研究。

在基督教神学与艺术结合研究方面，沙湄博士《蒂利希的神哲学[5]与视觉艺术》、《格吕内瓦尔德：十字架上的荣耀之美》等系列论文试图将追溯视觉艺术对蒂利希思想形成的具体影响，梳理其视觉艺术分析诸范畴与其形而上学的逻辑关系，指出其中的对应和转化，在系统神学的框架中阐发蒂利希艺术风格类型理论背后的神学内涵，揭示他在艺术与神学之间逐步建立综合的三个递进层次，探究其艺术神学的若干重大理论缺陷及产生原因。（二）国外研究历史与现状

国外从14世纪开始就对基督教艺术有相应的研究，笔者将以20世纪以来西方学界的基督教艺术研究和12-15世纪意大利艺术研究两个方向综合说明国外意大利基督教艺术的研究历史与现状。我把意大利12-15世纪基督教艺术中的耶稣图像和象征艺术两个方面研究的历史与现状置于这种大的历史文化背景中考虑，有助于厘清本研究在整个基督教文化和意大利艺术中的微观意义和宏观结构。

1.20　世纪以来西方学界基督教艺术研究的相关著作

这些著作可分为：（1）耶稣基督专题类。这类著作主要从历史、传统、经典方面对耶稣基督形象展开研究，但极少有艺术与神学结合的讨论。

美国学者帕利坎：《历代耶稣形象》，上海三联书店出版社1999年版。本书主要从政治、社会、经济和视觉艺术方面解释耶稣的历史，勾勒了出现在1-20世纪之间的耶稣在文化史中的形象，并把耶稣形象置于其历史环境中，描绘出每个历史时代的耶稣性格特征，以估定耶稣对文化的影响。

德国学者亨利克·菲弗：《基督形象的艺术神学》，中国社会科学出版社2005年版。本书尝试把基督形象与《圣经》中的话语相联系，对基督教艺术史上各个时代所有的基督形象归纳出它们共有的神学主导。结论认为，只有《圣经》的话语才能吻合基督形象，才能内在地了解它们，而且只有这话语才为耶稣形象建构起基本的阐释原则。

德国学者大卫·弗里德里希·斯特劳斯：《耶稣传》，第一、二卷，商务印书馆。第一卷对耶稣的真实生平描绘出一个大概的轮廓。作者力图使不仅在时间上距离我们如此遥远，而且主要还是通过一种认识上非常浑浊不清的耶稣形象，以其独特的直观媒介方式所观察到的人物形象，尽可能地易于被我们所理解。第二卷则试图回答这样一个问题：福音书的记述是不是关于耶稣生平的历史性报道；如果不是的话，有什么其它方法可以采纳。第一部分是耶稣神话故事的来历；第二部分是耶稣公开生活中神话故事；第三部分是耶稣受难受死和复活的神话故事。

英国学者迈克尔·基恩：《耶稣》，北京大学出版社2005年版。这是一本介绍耶稣历史和传记的小书。作者描述了耶稣生活的时代；认识耶稣；耶稣的童年；开始传道；作为教师的耶稣；走向死亡；耶稣之死及死后之事；历史中的耶稣等几个方面。

德国传记作家艾米尔·路德维希：《人之子：耶稣》，广西师范大学出版社2002年版。本书用文学传记的形式把耶稣从宗教迷雾中显现出来，有血有肉，有爱有憎。耶稣被还原为一个真实可信的历史人物，散发着强大的人格魅力，堪称人类理想的化身。从他身上，传达出生命的庄严和伟大。

德国神学家莫尔特曼：《被钉十字架的上帝》，上海三联书店出版社1997年版。本书是莫尔特曼继成名作《希望神学》之后的另一部具有代表性的著作。可以视为他的处女作《希望神学》与后来的系统神学五卷本之间的一个思想联结点。本书的中心论题是：基督信仰以及神学与现存社会之间的关系。莫尔特曼显然受到新马克思主义的社会批判理论的启发，把神学思想向社会批判理论方向推进。主张基督信仰、教会生活和现存社会之间的一种批判性同构关系。

德国学者卡斯培：《现代语境中的上帝观念》，华东师范大学出版社2008年版。上帝问题是神学的基本问题之一，作者试图通过追根溯源恢复它应有的地位。全书共分三个部分。第一部分回应自启蒙运动以来，人类以自主性名义拒绝上帝，导致当代神学几乎丧失了言说上帝的能力。这一根本的神学困境，迫使人们重新思考上帝之经验和认知的可能性，检视上帝之启示和隐匿性的意义。第二部分阐述圣父、圣子、圣灵的理念发展，并在救恩论和圣灵论的视域回答上帝的问题。第三部分论述三位一体的奥迹。作者尝试用信仰确认由耶稣基督所启示的生命的奥迹，阐述“三位一体”的形式和发展，回应现代社会对基督宗教的各种诘问。

海外华裔学者池凤桐：《基督信仰的起源》第Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ卷，华东师范大学出版社2006年版。池凤桐先生从文化人类学、宗教文化学和神学的综合性学术角度，细致地讨论了基督教产生的历史文化问题。这部百万余字的力作有几个特点：一，重点分析论述基督教信仰产生的文化背景，题域到保罗为止，未向初期教会题域延伸，因此，其论述重点在源而非流；二，采用现代文化人类学和历史学的研究成果，尽可能地对基督宗教的起源作历史所面临的问题，有针对性地重点讨论与基督信仰有关的一些历史问题。

此外，还有一些工具书性质的耶稣图像手册，包括：《艺术作品[6]中体现的上帝的历史》，这是关于基督生平和《旧约》、《新约》图像志的较早的通俗手册。第1卷包括《旧约》中的人物，基督的童年和侍奉；第2卷包括受难和最后审判；《福音书：图像志和考古学研

[7]究》基督生平的图像志工具书。根据福音书原文进行排列。经文段落按照图像志和考古学划分，讨论了在艺术中对原典视觉化的表现和与事件有关的物质性证据。[8]（2）综合、专题类。这类著作是基督教象征艺术研究的主要成果，它们从图像志、考古学、文学、神学等方面开展基督教艺术研究，有重要的理论价值与现实意义。但遗憾的是，耶稣图像的象征艺术研究方面的专题还未出现。

这类研究以图像学为主，包括：《基督教艺术中象征主义的历史、[9]原则和实践》内容包括：导论；数字和颜色的象征意义；三位一体；上帝的神圣组合名字和各种属像；十字架；人的灵魂。《美术中表现[10]的圣母传说》内容为：导论，没有圣婴前的玛利亚，有圣婴的玛利亚，圣母的象征符号和属像，圣母的生平。《美术中表现的修士会传

[11]说》内容主要为西方基督教的各种修士会，包括它们的历史、习俗、属像、主要教堂以及与每个修士会有关的圣徒的传说等等。也包括耶[12]稣会。《神圣的和传说的艺术》基督教圣徒和其他圣人的图像志通俗手册。第1卷包括天使、天使长、使徒、教会首领、三个玛利亚、拉撒路、神圣的忏悔者等。第2卷包括保护圣徒、圣母的庇护、殉道者、主教和隐修者。《中世纪艺术中的善与恶的寓意像：从早期基督[13]教时代到13世纪》全书分为两个部分：对善与恶之间冲突的动态再[14]现和善与恶体系的静态再现。《尼德兰反宗教改革图像志》一部对天主教尼德兰的反宗教改革艺术的图像志的综合性学术研究，是《尼德兰反宗教改革图像志》[De iconogrphie van de contra-reformatie in de Nederlanden……]（Hilversum, Brand，1939-1940）的扩充译本。内容为：Ⅰ，尼德兰和反宗教改革；Ⅱ，人文主义和反宗教改革；Ⅲ，新禁欲主义；Ⅳ，新信仰；Ⅴ，圣经；Ⅵ，圣徒崇拜和文化；Ⅶ，作为生活的基督教之爱；Ⅷ，战斗的教会；Ⅸ，形式和内容；Ⅹ，伟大[15]的传统潮流。《基督教艺术图像》第2卷用词典的形式说明圣徒的图像志；其他关于基督教主题的内容则在第1卷，并被分类排列。《哥特[16]式图像：13世纪的法国宗教艺术》论述了一些书籍对象征图像的影响，这些书包括：（1）13世纪的作者博韦的樊尚[Vincent of Beau-vais]所写的《大镜》[Speculum Majus]，（2）圣经，（3）沃拉吉纳的雅各[Jacobus de Voraginez]出版于1275年的《金传奇》[Golden Legend]，（4）当时的世俗史。讨论了六座法国哥特式教堂的十二使[17]徒像的属像。《图像学：从12世纪到18世纪的宗教艺术》本书是从这位伟大的图像志学者下述四部著作精选出的论文集：（1）《12世纪的法国宗教艺术》，（2）《13世纪的法国宗教艺术》，（3）《中世纪末的法国宗教艺术》，（4）《16世纪末、17世纪和18世纪的宗教艺术：[18]特伦托会议以后的图像志研究》。《中世纪艺术中的基督教象征》关于中世纪艺术所表现的基督教题材的手册。《弥撒：流传至今的古[19]物的考古学研究》内容为从基督教初期到中世纪末的弥撒的图像志[20]史和考古史。《基督教艺术的象征和图像志》基督教图像志的综合性手册。主题分类的安排方式类似于Künstle的《基督教艺术图像志》。所以按主题、人物和地点编排。这是一本很好的图像学手册，导论是一篇优秀的基督教象征符号发展的简明历史。《教会的象征主[21]义：旧约和新约的重要象征符号解释，初始、中世纪和现代教会》基督教图像学的通俗手册，包括《旧约》人物，三位一体，神圣的组合文字，十字架，光轮和圣徒的属像。《作为反宗教改革艺术的巴洛

[22]克》一书是对反宗教改革在天主教欧洲所形成的巴洛克美术和建筑风格的过程中所起的作用进行的一次重要的学术性检验，特别是对在意大利和西班牙的作用进行检验。内容包括：历史和心理背景；反宗教改革艺术的因素：反宗教改革艺术和圣者。

以上这些综合或专题类研究围绕基督教经典、历史、圣人、类型或地域展开，主要采用图像学的方法，兼及考古学、文学、神学等其他学科的交叉研究，但专门的耶稣基督图像学研究和有关他的象征艺术依然缺乏研究。

2.国外12-15世纪意大利艺术研究历史与现状

在12至13世纪，欧洲甚至连专门讨论艺术的著作都寥寥无几。从14世纪始，首先在意大利，关于艺术家和艺术记叙才逐渐增多。当时的一些著名人文主义者和编年史家，如但丁、弗朗切斯科·彼特拉克、乔万尼·薄伽丘和菲利波·维拉尼等，都开始或多或少地谈论意大利艺术家和艺术发展的状况。到了14世纪晚期和15世纪，职业艺术家撰写的艺术著作相继出现，有佛罗伦萨艺术家切尼尼的《艺人手册》和15世纪佛罗伦萨雕塑家和建筑师洛伦佐·吉贝尔蒂的《回忆录》，书中吉贝尔蒂专门用一部分篇幅探讨了15世纪艺术家关心的光学问题，并把乔托以来的15世纪艺术看成是艺术史发展的最为关键的阶段。

在14-15世纪学者和艺术家的相关著述的基础上，16世纪意大利著名画家、建筑师和艺术史家瓦萨里写成《著名画家、雕塑家、建筑家传》，记载了14世纪的契马布埃、乔托到16世纪的米开朗基罗、提香等260多位意大利艺术家的生平和作品。尤为难得的是，瓦萨里在关于这些艺术家的书写中贯穿了艺术进步的三段论理论。他常常轻蔑地提到拜占庭风格和哥特式艺术，但对15-16世纪的意大利总是描述为重大的创新。

到了18世纪，瓦萨里的艺术史模式受到了挑战，西方艺术史编撰传统开始经历一次重要的典范转移。其中意大利艺术史家路易吉·兰齐（Luigi Lanzi）和德国艺术史家约翰·温克尔曼的贡献卓著。兰齐的《意大利绘画史》突破了瓦萨里以艺术家及其作品为中心的模式，而以不同画派为中心展开论述。而温克尔曼则在其《古代艺术史》中明确表示艺术史的目标应该是探索艺术的本质，因此，其对象应该是艺术品的形式和风格，而不是艺术家。由此，温克尔曼将西方艺术史的中心从艺术家转向了艺术品本身，并力图建立一门严谨的“科学”，意大利古典希腊-罗马艺术是他研究的重点。

19中叶至20世纪初，随着欧美相继设立艺术史学科和专职教席，艺术史研究的范式也坚定地从艺术家转向艺术品的内在因素，如题材、风格、形式等。19世纪颇有影响的库格勒的《君士坦丁大帝时代的绘画史手册》和《艺术史手册》就鲜明地体现了这一变化。

库格勒的艺术研究直接影响了雅各布·布克哈特。在库格勒的指导下，布克哈特完成了《意大利艺术品指南》百科全书式的著作，从而为著述《意大利文艺复兴时期的文化》奠定了基础。

1860年布克哈特终于在瑞士巴塞尔出版《意大利文艺复兴时期的文化》一书。一百多年来虽历经批判却能屹然不动，他有关文艺复兴的论点，至今仍基本上无所改变。确实，布克哈特的综合研究皆奠基于文艺复兴当时人的看法，奠基于彼特拉克及其追随者们，其时比瓦萨里把美术发展称为“文艺复兴”还早得多。关于这种有关古典文化准则怎样在文化和艺术方面首先得到“再生”和“复兴”的思想，沃利斯·克·弗格森在其权威著作《历史思想中的文艺复兴》中已有充分阐述。布克哈特所做的只不过是把文学艺术上的“复兴”与“再生”的概念引申到广阔的社会生活领域，以及含义最广泛的历史领域。布克哈特的著作的开篇对意大利的历史作了深入的分析，用了一个标题：“作为一种艺术工作的国家”。在其他部分布克哈特的写作态度很审慎，严格遵循朱尔斯·米歇莱特的名言：文艺复兴实为“世界的发现和人的发现”。对布克哈特来说，这意味着文艺复兴使人们采取了新的姿态，这种姿态必然会改变整个世界。人们按照文艺复兴的观点来解释自然界、道德、宗教、公共生活以及文学和艺术的创作原则。这种观点首先在意大利，然后传播到其他地方，揭开了现代世界的序幕。

当然，随着研究的展进，人们对布克哈特所持的立场开始存有异议，大致分为两派：一派认为14、15世纪在意大利发轫的文艺复兴仅是欧洲文化演变的无数相应的事件之一。因此，“文艺复兴”这个词，应当具有更广泛的含义，它可以适用于后代任何恢复和模仿古典文化的活动；另一派的意见完全相反，认为在意大利并未发生过任何值得特殊重视的现象，所谓的文艺复兴只不过是中世纪基督教文化的延伸和近代文化的导演。

第一种批评意见更深刻，也更富有建设性。由于这些学者们致力于对《加洛林王朝的文艺复兴》和对《十二世纪的文艺复兴》的研究，中古史学得到了极大地丰富。查尔斯·霍默·哈斯金斯撰写了一本关于“十二世纪文艺复兴”的令人钦佩的著作。他描写当时的情况是：罗马式艺术的鼎盛、哥特式艺术的萌芽、通俗诗的普及、拉丁古籍的再现和大学的诞生等等。另一派认为文艺保护主义在当时并不那么发达，仅有少数人支持。欧文·潘诺夫斯基对布克哈特进行了脆弱的批评。他在西方艺术中区别“文艺复兴”和“文艺复古”的概念。潘诺夫斯基在艺术分析中使用这一原则，同样适用于文化和文学领域。确实有古代的文章、思想和动机引起过少数知识界人士注意的复古时期，但这是所谓的昙花一现的时期。它对于十六世纪意大利发生的文化变革，以及随后形成的，几乎至今仍是对西方文化价值处于统治地位的变革来说，并无任何历史渊源和重要意义，也无持续与深刻的社会影响。他们认为，按照布克哈特的说法从文艺复兴开始的现代社会实际上是浸透了中世纪的精神的。事实上，意大利从未存在过文艺复兴。文艺复兴非爆炸式的，而是中世纪与近代世界之间的过渡演进，由许许多多复杂的力量——经济的、政治的、宗教的——相互作用所造成的。“复兴”的第一缕阳光出现在12世纪，从那时起，宗教与世俗的不断摩擦与平衡，日益增长的意大利贸易，缓慢地刺激着意大利艺术的肌肤，15世纪终于出现古典文化和艺术的再生、知识的苏醒，人类才真正意识到自身的伟大。这种崭新的生活观念带来视觉艺术的盛兴。文艺评论家道格拉斯·布什和埃·麦·蒂利亚德也持这种观点。与此并行的还有一种更早的论调，即认为在13世纪意大利基督教文化中就已经有了“人文主义者”的影响了。据此，索德认为意大利文艺复兴和现代社会演变的关键人物是著名基督徒方济各会的创始人阿西西的圣方济各。

尽管布克哈特呼吁意大利文化研究要把“纯”历史和文化史结合起来，但笔者感到按此方向前进的学者为数寥寥，唯一能够提及的杰出的代表就是汉斯·巴伦，无论是在他战前的作品里还是在《意大利早期文艺复兴的危机》一书中都是这样，而后者中的观点更加明确。他在此提出一个论点，即正是由于在政治上对佛罗伦萨的自由所构成的威胁，首先是来自维斯孔蒂的威胁，才促使这个位于阿尔诺河旁的城市统治阶级接受实质上的共和政体，并接受从古典著作中寻求启示[23]的新文艺风格。

风格分析在12-15世纪意大利艺术史研究中的重要性，到了布克哈特的弟子海因里希·沃尔夫林那里达到前所未有的高度。他的著作继承风格学的衣钵，代表作有：《文艺复兴与巴洛克》和《古典艺术：[24]意大利文艺复兴艺术导论》、《艺术风格学》。同一时期，另一位艺术史家沃林格尔运用风格分析对13-14世纪的哥特式艺术进行阐释，其著作《抽象与移情》、《哥特形式论》在欧洲知识界也曾引起强烈反响。

20世纪初，12-15世纪意大利艺术研究出现了新的突破，其中以心理学和图像学的介入最为突出。奥地利医生弗洛伊德大胆运用心理分析的方法研究文艺复兴的两位巨擘——达·芬奇和米开朗基罗，《达·芬奇画传：一个对童年的记忆》和《米开朗基罗的摩西》一出版，其新颖独特的研究方法立刻激起艺术史界广泛关注。在后续心理学家荣格、阿恩海姆和贡布里希等人的共同努力下，成为20世纪最主要的研究学派之一。

除了心理学派之外，德国汉堡艺术史家阿比·瓦尔堡开创的图像[25]学研究方法被认为是研究12-15世纪意大利艺术史最具革命性也是最为合适的路径。瓦尔堡认为，艺术品是象征，艺术家应关注象征图像的起源、含义和传播，而要做到这一点，艺术家必须将其置于各种[26]语境中。在他那里，文艺复兴的图像成为他揭示古典传统文化的一把钥匙。事实上，瓦尔堡的图像学方法已经将文艺复兴艺术研究转化成宏大的文化史研究的一部分，为西方艺术史的文化研究揭开了序幕和注入了活力。

关于图像学，波兰学者比亚洛斯托基在他一篇著名的图像学研究综述《图像志》一文中明确区分出图像志的两个方面——意图性图像志和解释性图像志（图像学）并框定他们的研究范围：

图像志[Iconography]一词源于希腊语εικωυ。在现代用法中，图像志指对艺术作品内容的描述的阐释……“意图性的（或暗示性的）图像志”[The intended（or implied）iconography]和“解释性的图像志”[interpretative iconography]。前者指艺术家、赞助人或同一时代的观看者对视觉符号和图像的功能和意义所持的态度，它有时在下述著述中得到了明确的表述：合同史料、作品方案、图像志专论、艺术家的言论、赞助人的言论等等。有时，我们只能通过历史的方法，引证当时流行的哲学观念、神学观念和文学观念，才能对他进行重建。“解释性图像志”可以被恰当地理解为是艺术的历史研究中的一个分支，它旨在对艺术再现进行鉴定和描述，对艺术作品的内容进行阐释（后一种功能现在被更合适地称为“图像学”）“解释性图像志”是艺术研究中的一门历史学科，而“意图性的或暗示性的图像志”则是某个时期的总体概观和美学态度的一个成分。人们研究艺术内容的自觉[27]程度随时间地点的不同而改变。

受比亚洛斯托基的研究启发，笔者研究耶稣图像的象征艺术，就是要对艺术作品的内容进行阐释，以再现艺术的历史和重建“当时流行的哲学观念、神学观念和文学观念”。因此对解释性图像志的详细了解并能熟练运用于耶稣图像分析是我工作的前奏，为此，我花费了大量时间充实图像学方法和经典研究案例的知识，其中尤以在美国图像学家欧文·潘诺夫斯基的研究中获益至深。

解释性图像学的起源由16世纪意大利佩鲁贾艺术史家切萨雷·里帕完成，他在1593年出版了《图像学》说明如何再现无实体概念的手册，后来配上插图重版成为最流行、最有影响的艺术书籍之一。法国艺术史学家埃米尔·马勒在它的指导下译解成百的绘画和雕刻作品的寓意陈述。特兰托公会议[Council of Trent]宣布新的宗教艺术规则组成了一种新的宗教图像志体系支配着整个17世纪宗教艺术的题材和象征寓意，它与文艺复兴引入的人文主义并肩存在。而在另外一方面，比亚洛斯托基《图像志》将“解释性图像志”的起源追溯到古典[28]文献中描述艺术作品的“艺格敷辞”[ekphrasis]。本文研究借鉴的方法主要来自20世纪由德国汉堡学者阿比·瓦尔堡创立的国际艺术史研究的新方向。它由弗里茨·扎克斯尔大肆弘扬，在欧文·潘诺夫斯基手中成为20世纪最有影响的图像志阐释理论。它最有代表性著作《图像学研究》（Studies in Iconology，1939年）是将这一方法的娴熟运用和同样绝妙的例证结合起来的典范。十分巧合的是，德国哲学家[29]恩斯特·卡西尔的符号形式哲学为潘氏的图像学提供了一个精致的哲学附加背景。

潘诺夫斯基认为，对艺术品的解释应落在三个层次上，即“前图像志描述”、“图像志分析”和“图像学分析”。在第一层，解释的对象是第一性的或自然的题材；在第二层次上，图像志分析的对象是“第二性的或约定俗成的题材”，这些题材组成了图像、故事和寓意的世界；第三层，解释的功能称为“更深层意义上的图像志分析”。它[30]的对象是艺术作品的“内在含义或内容”。

在古代西方哲学观念中，人世间的每一件东西都是象征。事物、人以及实际的和历史的事件都被认为是别的事物、人或事件的象征，或被认为是某些概念和观念的象征。这种观念可以追溯到柏拉图，他认为艺术家制作一张床，不是这张床一时一地的现实的床，而是床的理念——是由许多视觉经验积累而成、存在于想象中的形象，是完美、漂亮、消除偶然性的床。柏拉图的理念被新柏拉图哲学和基督教艺术继承，基督教从这些哲学观念中汲取灵感，具有明显的象征性。基督教“宇宙象征”（universal symbolism）的理论源于奥古斯丁的《论三位一体》并且可以追溯到伪狄奥尼修的新柏拉图主义哲学。伪[31]狄奥尼修认为，“可见之物是不可见之美的外在图像”。多亏了约翰·斯各特斯·埃里杰纳的翻译，伪狄奥尼修的思想才得以广泛流传。在此基础上，圣维克多的雨果提出圆满的宇宙象征理论：“整个自然[32]都表现了神”。在雨果看来，宇宙是“上帝亲手写成的书”。阿兰·德·里尔对宇宙象征作出了通俗、简洁而又富有诗意的阐述：

世上的一切造物，

都像一本书和一幅图，[33]

也像一面镜子。

圣博纳旺迪尔发现，造化之美是永恒的符号，它把人类引向上帝。神学家们分辨出了冠有不同名称的两种主要象征，它们表示两种在本质上多少有些相似的分支：（1）被赋予了意义的现存之物；（2）程式符号。在艺术的实用象征体系中，人们还可以辨别出另一种分类：亚里士多德的理性思潮和非理性的新柏拉图主义神秘思潮。在前一种思潮中，图像被认为只包含与其对应的文字相等的内容，它们构成了一种代码，一种程式性的符号语言，被用于传达宗教神旨。在第二种思潮中，对象征图像的体验被认为能提供给观者一种比文字所传达的知识更高级的知识；这种体验能让观者和图像所包含的抽象观念进行直接的、销魂般的和热情的接触。基督教艺术一般使用象征的图像，这些图像被认为是代码，能向每一个人，包括不识字的人，传递它们所包含的神旨。中世纪基督教对象征的另一种态度出现在神秘思潮中。能被感官把握的图像是一种超越有形世界之界限达到精神世界的方法。图像的这种功能由不同神学家作了系统的表述。十五世纪的让·热尔松对这种功能的表述是：“我们这样就该学会以我们的心灵来超越这些可见之物，达到不可见之物，从有形世界达到精神世界。因为[34]这就是图像的目的。”

认识到基督教艺术中象征的理论来源和内在规律，我们很容易发现图像学方法运用于基督教艺术研究的可行性和必要性，甚至有人称[35]“图像志是用来研究基督教艺术的天然方法”。

20世纪中期，随着社会学的兴起，运用社会学方法研究意大利12-15世纪的艺术对原来的风格学、心理学和图像学方法产生强烈冲击。并由此而生一种社会学新的分支——文化社会学。许多学者采用实证方法和马克思主义理论研究这一时期的艺术，力图将文艺复兴的意大利艺术和它的外部环境结合起来。著名德国社会学家卡尔·曼

[36]海姆的学生阿尔弗雷德·冯·马丁的《文艺复兴的社会学解释》就是典型例子，他综合了马克思的理论和布克哈特的思想，将文艺复兴理解为市民阶级击败贵族和教士的革命。但由于该著作精微的实证功夫欠佳，被后学诟病。艺术社会学的方法研究意大利文艺复兴的经典之作要数瑞士巴塞尔大学艺术史家马丁·沃克内格尔的《文艺复兴时期佛罗伦萨艺术家的世界》。在他看来，文艺复兴的产生与它的外部社会环境密切相关。他通过分析艺术家的社会生存背景指出，佛罗伦萨艺术是市民社会要求的反映，也是佛罗伦萨的统治阶级合作与宽容的产物：前者为艺术家提供了大量的工作机会，后者则鼓励了艺术创新。沃克内格尔在该书中详细探讨了文艺复兴时期的佛罗伦萨的艺术作坊、雇主、艺术市场和艺术家的社会地位。该书出版后，其研究方法不但在当时鲜见，就连今天也没有越出它的范围。

沃克内格尔精深翔实的艺术社会学研究直接影响到了英国艺术史家安东尼·布伦特。他的《意大利艺术理论：1450-1600年》和另两位匈牙利艺术史家弗雷德里克·安塔尔和诺尔德·豪泽成功地利用马克思主义理论分析文艺复兴的意大利艺术。安塔尔的代表作《14世纪的哥特式研究》、《论14和15世纪锡耶纳和佛罗伦萨绘画的发展》和《佛罗伦萨绘画及其社会背景》就是这方面努力的体现。他指出，佛罗伦萨的制造业和国际贸易造就了一个强大的市民阶级，文艺复兴时期的艺术正是这个阶级利益和要求的反映，而这一阶段的兴衰决定了艺术风格的演变。豪泽的《艺术社会史》认为意大利文艺复兴艺术的风格和题材就反映了佛罗伦萨市民社会或市民阶级要求如实表现客观世界的愿望，或者，艺术家的出身和迎合顾主需要的愿望影响了艺术的发展。

20世纪60、70年代以来，西方艺术史研究领域从社会学角度研究12-15世纪意大利艺术的方法日趋流行。意大利埃劳迪出版社从1979年陆续推出17卷本《意大利艺术史》充分体现了这一研究趋势。反映这一变化的还有狄亚娜·诺尔曼：《锡耶纳、佛罗伦萨和帕多瓦：1280-1400年间的艺术、社会和宗教》；埃芙林·魏尔希《意大利的艺术与社会：1350-1500》；约翰·帕奥雷蒂，加里·拉德克：《意大利文艺复兴时期的艺术》；E.H.贡布里希：《作为艺术赞助人的早期梅迪奇家族》；麦克尔·巴克森德尔：《15世纪意大利的绘画与经历》；阿纳贝尔·托马斯：《文艺复兴时期托斯卡纳地区画家的实践》；安德鲁·拉迪斯：《艺术手工业：文艺复兴和巴洛克时期意大利作坊的独创性与工业》；米歇尔·马莱：《艺术业：文艺复兴时期意大利的合同与委托制作过程》；马丁·沃恩克：《宫廷艺术家：论近代艺术家的起源》埃里森·科尔：《意大利文艺复兴的宫廷艺术》；弗朗西斯·阿美斯·刘易斯：《文艺复兴早期艺术家的知识生活》；马丽·罗杰斯：《文艺复兴艺术中的身份塑造》；彼得·伯克：《意大利文艺复兴时期的文化与社[37]会》；P.Q.克里斯泰勒：《文艺复兴时期的思想和艺术》。

以上两个方面的综述表明：

首先，回顾中国学者对西方基督教艺术的研究历史与现状，我们发现从20世纪90年代以来，有关专题研究已经开始，但仍然缺乏基督教神学与艺术相结合的研究。

其次，对耶稣基督的专题研究在西方世界已经有（1）从政治、社会、经济和视觉艺术方面解释耶稣的历史；（2）把基督形象与《圣经》中的话语相联系，对基督教艺术史上各个时代所有的基督形象归纳出它们共有的神学主导；（3）从文学和传记历史描绘耶稣的历史文化形象；（4）讨论基督信仰以及神学与现存社会之间的关系；（5）从宗教社会学和历史学的角度探究基督信仰的历史起源问题等等几个方面。但以被钉十字架耶稣图像为个案，研究基督教象征艺术和神学象征的问题还没有足够的研究，应该是一项有意义的工作。

最后，西方基督教艺术研究和12-15世纪意大利艺术研究很早就已经出现，从最初的艺术家和艺术品的传记写作到深入的心理学、图像学、社会学专题研究，产生了大量有价值的研究成果。不过，从被钉十字架耶稣图像着手，运用象征的理论与方法模式，建构象征系统，研究耶稣图像的象征艺术类型和耶稣图像的神学象征问题有突出的文化与社会价值和意义，亟待出现相应的著述。

[1]

王治心：《中国基督教史纲》，上海：上海古籍出版社2004年版，第320页。

[2]

转引自谢选骏：《基督教与中国文化》，http：//bbs.guoxue.com/view thread.php？tid=499133。

[3]

谢选骏：《基督教与中国文化》，http：//bbs.guoxue.com/view thread.php？tid=499133。

[4]

谢选骏：《圣经新语》，下编，北京：中国卓越出版公司，1989年版。转引自http：//bbs.guoxue.com/view thread.php？tid=499133。

[5]

蒂利希（Paul Tillich）是二十世纪神学家中将视觉艺术引入神学议题的第一人，他的许多哲学/神学基本范畴的形成均源自视觉艺术所提供的启发。

[6]

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[7]

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[8]

参考范景中主编：《美术史的形状》，第二卷，杭州：中国美术学院出版社2003年版，第252-271页。

[9]

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[11]

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[17]

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[22]

Weisbach, Werner.Der Barock als Kunst der Gegenreformation, Berlin：Cassirer，1921.232p.illus.index.

[23]

参见丹尼斯·哈伊：“近二十五年来对文艺复兴的研究”，丹尼斯·哈伊：《意大利文艺复兴的历史背景》，李玉成译，北京：生活·读书·新知三联书店出版社1988年版，第246-283页。

[24]

这三本著作都有中译本，分别由上海人民出版社和中国人民大学出版社出版。

[25]

12-15世纪意大利美术文化史和综合性的论著有沃尔夫林：《文艺复兴和巴洛克》和《古典艺术》；赫伊津哈：《中世纪的衰落》；德沃夏克：《文艺复兴时期的意大利美术史》；弗赖：《作为现代世界观基础的哥特式和文艺复兴》；瓦尔堡：《论文集》；瓦克纳格尔：《佛罗伦萨文艺复兴时期艺术家的生活空间》；潘诺夫斯基：《图像学研究：文艺复兴时期的人文主义主题》和《西方艺术中的文艺复兴和历次复兴》；平德尔：《丢勒时代的德意志艺术》；安塔尔：《佛罗伦萨绘画及其社会背景》；沙泰尔，克莱因：《人文主义时代》；沙泰尔：《意大利文艺复兴：伟大的艺术中心》，《意大利文艺复兴：艺术的表现形式》和《文艺复兴时期的神话》；鲍尔：《艺术和乌托邦：文艺复兴时期的艺术思想和国家思想研究》；贡布里希：《规范和形式：文艺复兴美术研究第1卷》，《象征的图像：文艺复兴美术研究第2卷》，《阿佩莱斯的遗产：文艺复兴美术研究第3卷》和《老大师新解：文艺复兴美术研究第4卷》；冯德拉姆：《早期文艺复兴》；菲舍尔，蒂默尔斯：《晚期哥特式：在神秘主义和宗教改革之间》；比亚洛斯托基：《晚期中世纪和新时代开始》；巴克桑德尔：《意大利15世纪中的绘画和经验：绘画风格社会史初步》；伯克：《文艺复兴时期意大利的传统与革新》。

[26]

[波]比亚洛斯托基：“图像志”，杨思梁，范景中选编：《象征的图像：贡布里希图像学文集》，上海：上海书画出版社1990年版，第460页。

[27]

[波]比亚洛斯托基：“图像志”，杨思梁，范景中选编：《象征的图像：贡布里希图像学文集》，上海：上海书画出版社1990年版，第441页。

[28]

在《图像志》中，比亚洛斯托基用系统而又详尽的综述描述了在接下来的几个世纪中图像志的研究状况。读者可参见[波]比亚洛斯托基：“图像志”，杨思梁，范景中选编：《象征的图像：贡布里希图像学文集》，上海书画出版社1990年版，第457-460页。

[29]

参见[德]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海：上海译文出版社1985年版，第31页。

[30]

[波]比亚洛斯托基：“图像志”，杨思梁，范景中选编：《象征的图像：贡布里希图像学文集》，上海书画出版社1990年版，第461页。

[31]

圣维克多的雨果：《言与思的方式》，转引自蒋孔阳，朱立元主编：《西方美学通史》，第二卷，上海：上海文艺出版社1999年版，第149页。

[32]

圣维克多的雨果：《言与思的方式》，转引自蒋孔阳，朱立元主编：《西方美学通史》，第二卷，上海：上海文艺出版社1999年版，第149页。

[33]

[波]比亚洛斯托基：“图像志”，杨思梁，范景中选编：《象征的图像：贡布里希图像学文集》，上海：上海书画出版社1990年版，第444页。

[34]

[波]比亚洛斯托基：“图像志”，第444-445页。

[35]

[波]比亚洛斯托基：“图像志”，第445页。

[36]

德国学者曼海姆是文化社会学的开创者之一，他的《文化社会学论要》中译本由中国城市出版社2002年出版。

[37]

有关12-15世纪意大利艺术社会学的研究现状与趋势参见刘耀春，刘君：“西方文化史和艺术史谱系中的《意大利文艺复兴时期的文化与社会》”，[英]彼得·伯克：《意大利文艺复兴时期的文化与社会》，刘君译，北京：东方出版社2007年版，第12-28页。

二、研究的意义与方法

基督教艺术是西方文明的基石，在西方艺术文化中占据着重要地位。自纪元开始以来，基督教艺术从形成到发展已经有两千多年的历史，在这近两千年的历史中，基督教从它的策源地巴勒斯坦扩展到世界各地，成为世界上信徒最多、影响最大的宗教。两千年来，基督教艺术一直塑造着人类的文明，影响着它传到之处的文化艺术。在这个过程中，基督教艺术也经历了许许多多的碰撞与融合。

由于基督教文化已成为西方文化的主流，渗透在西方文化的各个领域。因此，从某种意义上可以说，不了解基督教艺术，就不能全面理解西方文明。然而，正如上面所述，基督教艺术并不仅仅属于西方，在世界其他地区影响也日益重要。就我国来说，基督教艺术在唐朝就传入中土，留下景教碑。近代以来，基督教艺术与中国文化产生严重碰撞，但由于种种原因直到20世纪80年代，还是没有真正进入中国主流学术文化界的视野。90年代以来，基督教艺术才“真正”展开研究。由此，本课题的研究才有历史意义和现实价值。

在基督教文化中，尤以耶稣基督形象最为重要，令人着迷，引人深思。其艺术形象在历史上历经争论，但魅力永存。在众多类型的耶稣艺术形象中，“十字架与耶稣被钉十字架”是耶稣艺术形象中较为特殊的一类。十字架与耶稣被钉十字架结束自己的生命，忍受极不光彩的罪犯之死（被钉十字架是罗马残忍刑罚）。如果根据犹太人的传统思想，就丧失了要求被承认为弥赛亚的一切资格。因此，早期基督徒和犹太人很少谈论这一事件，也极少在艺术中表现出来——事实上，描绘耶稣被钉十字架题材直到公元6世纪才开始出现。然而，耶稣的门徒和被他们引领相信耶稣的犹太人，特别是早期基督教思想家们却根据这一事实，修订了古老的犹太人的观念。他们把耶稣被钉十字架的特征，作为一种代表性牺牲，把耶稣的惨死作为一种赎罪之死纳入到弥赛亚的观念之中。《新约》中保罗和其他人甚至认为，耶稣在十字架上的死，只一次“救赎”，就让圣洁的上帝与有罪的人和好了。当耶稣被钉十字架的这种反感被克服之后，十字架就成了基督教的基本象征，对耶稣被钉十字架事件的认识就成了基督教救恩论的中心。事实上，《新约》把耶稣被钉十字架事件提升为基督教信仰的中心。正如保罗所说的，如果没有耶稣受难和复活，基督教的信仰就毫无价值可言。

在基督教艺术中，它表明三位一体的耶稣基督在十字架事件中是上帝化为基督肉身经历痛苦和罹难的高潮，也是耶稣救恩的光辉顶点。其根本的象征意指上帝的普世之爱，通过耶稣基督这个中保代替人类受难、为人类赎罪以及救赎和恩典人类的教义神学。笔者把这一类型的耶稣艺术形象作为研究的起点，自然是出于它们的重要性和与突出的神学象征意义。当然，以下几个方面也是个人选择被钉十字架耶稣图像为个案研究的意义所在：

第一，从国内外基督教艺术的研究历史与现状来看，神学与艺术的结合研究十分重要但非常缺乏。本文试图将12-15世纪意大利被钉十字架耶稣图像构建成象征系统，归纳它们的象征艺术类型，阐释它们的神学象征。无论是对艺术与神学的结合研究，还是对当前国内外耶稣图像研究都具有理论意义和现实价值。

第二，在基督教历史、传统和经典中，耶稣基督无比重要，其形象的艺术刻画曾引起激烈的论争，但上帝道成肉身为具体的可见形象，对基督教、艺术史、美学史和东西方的社会、文化和政治都具有深远的影响和意义。因此，个人从视觉艺术方面研究耶稣形象的象征艺术是整个基督教文化研究的必要组成部分，是政治、历史和社会研究的丰富和补充，具有不可或缺的重要价值与意义。

无论人们怎样以个人身份看待或者信仰拿撒勒的耶稣，他在西方文化几近两千年的历史中都是一个高于其他形象的形象。首先，在基督教的传统中，耶稣作为弥赛亚，是大卫的子孙，犹太人的王；耶稣作为上帝的儿子，是通过圣灵，由玛利亚而生，是上帝创世之道成为肉身；耶稣作为另一位摩西，自幼献身于崇高的使命，是通过受难，救赎罪恶人类的救世主。其次，在基督教的历史上，任何一个时代对耶稣基督的描绘都是这部信仰历史的中心。信仰史，特别是信仰耶稣基督的历史，构成历史上学术研究和阐释的特有主题。最后，在基督教的经典中，耶稣基督在《新约》被证明是：“一、告知上帝临在于人们身边的宣告者，二、以一种无与伦比的博爱行为帮助罪人的十字架受难者，三、为生命短暂的、有限的人类开辟无限的未来远景的死而复活者。这三点合而为一，便产生了圣经中的‘基督形象’和基督对我们的要求的明确性与显而易见性——这决定了信仰与上帝的关[1]系。”

耶稣基督形象无比重要，虽然以视觉艺术形式刻画基督的努力曾经因合法性而成为激烈争论的主题，但传统、历史和经典已经证明，用视觉艺术形式刻画耶稣基督对于基督教、艺术史、美学史和东西方社会、文化和政治都具有深远的意义。

第三，更为重要的是，十字架与耶稣被钉十字架是基督教信仰最为重要的标志性符号，并在长期的发展进程中被赋予全能的意义。它早已成为人类社会战胜困难彰显自身的一面镜子。因此，我们对它的研究在某种程度上就是思考人类自身。

早期基督教思想家们都不约而同地把十字架看作是对基督信仰的重大主题进行教导的辅助手段。这不仅肯定了在这个死亡世界中爱、罪恶、拯救和盼望的实在性，同时也肯定了耶稣的完整人性。同时，他们也赋予十字架以全能的意义。人类从中世纪到现代社会十分痛苦的过渡，在很长时间内，教会和国家的权威极为强大，个人体验到的主要是这份痛苦，因此开始想象耶稣被钉在十字架上被上帝所抛弃的深层含义。艺术家和民众面对社会感到十分孤独，面对地狱而承受可怕的焦虑。这种被拒绝和孤独感加上自己的备受折磨的灵魂使自己无力承受，如此，产生了被钉十字架耶稣图像，它们被呈现在公共和私人场合，为了自己体现于被钉十字架的基督中的身份，在不同和异质的人和事中追随基督、彰显基督、彰显它自己。否则，它既有负于基督，也对不起基督向他们显现自己的那些人。只有在同他人的团契的实际形式中，它才能充当被钉十字架耶稣的见证人，才能在生命中称义那些不信上帝的人，而他所信仰的这种称义就是它自己生命的源泉。

第四，12-15世纪意大利政治、艺术和神学错综复杂——基督信仰解体和人文精神复兴交错发展。旧的基督教艺术中罗马式在12世纪已经发展到它光辉的顶点，继而从法国发起的哥特式风格很快就席卷全欧，进而扩展成为国际哥特式。13世纪，拜占庭式在意大利渐趋流行。14世纪，随着哥特式艺术土崩瓦解，基督教信仰的大厦也摇摇欲坠了，伴随这一进程的是一种新的文艺复兴式迅速鹊起，经过人文主义者和新兴市民们的共同努力，15世纪一片繁荣。无疑，这一历史进程中潜伏着宗教改革和近现代启蒙的发端，对后世影响深远，研究意义凸显。

我们今天大多相信伟大的艺术一定出现在政治稳定和经济繁荣的时代，但翻开意大利的历史，结论却与我们的判断不相一致。事实上，这个国家只有两个真正实现统一的历史时期，一个是在罗马人统治的时代，另一个是在1870年至今。但这两个历史时期并没有创造出令人称道的艺术，而真正伟大的意大利艺术创造都是出现在政治混乱、思想自由的时代。当然，个人绝对相信和谐统一有助于人类艺术的持续发展，但自由的思想一定是诞生伟大艺术的温床，宗教艺术也不例外。因此，意大利基督教艺术的黄金时代处在基督信仰的解体和教会不断分裂的时间就不奇怪。12-15世纪的意大利就是处在这么个思想兼容的时段——即基督信仰解体和人文精神复兴的交错阶段。这一现象尤其集中呈现在视觉艺术领域。旧的基督教艺术中罗马式风格在12世纪已经发展到它光辉的顶点，继而从法国发起的哥特式风格很快就席卷全欧，成为国际哥特式。同一时间，十字军攻占君士坦丁堡，拜占庭人文学者被迫南迁意大利等邻国，13世纪，拜占庭式在意大利渐趋流行。14世纪，随着哥特式艺术土崩瓦解，基督教信仰的大厦也摇摇欲坠了，伴随这一进程的是一种新的人文主义艺术风格迅速鹊起，经过乔托、但丁、佩脱拉克、薄伽丘、布鲁内莱斯基等人的努力，到了15世纪已经在意大利一片繁荣。尽管近代大多数学者从古典文化和科学发展的角度认为文艺复兴是古典文化艺术的复兴与再生，旗帜鲜明地与中世纪基督教的“黑暗”区别开来。但若是我们能够从基督教文化着眼，文艺复兴并非否定基督教与基督教艺术，而是认为正是伟大的基督教文明孕育和新生出人文主义精神。透过意大利12-15世纪耶稣被钉十字架这一艺术题材，我们从基督教艺术的角度更容易理解、EP证并坚信这一观念。

第五，象征是基督教艺术的重要手段和方法，象征的理解和创造，无论是对基督教、艺术以及日常生活都具有十分迫切且重要的意义。尽管象征的理论在语言学、符号学和艺术领域有着不错的建树，但宗教学对其研究尚处草创阶段，特别是宗教与艺术关系中的象征问题研究有着莫大的理论和现实价值。

宗教世界本是隐晦而神秘的，象征的意义，使其变得可以被接受。每一圣物、每一特性的异同，都与至上神存有奇妙的关联，并因此而高贵。象征观念将宗教思想融入了一个巨大的体系——一个每种形象各得其所的巨大体系内。如果不是这样，形象的丰富性就会使宗教思想纷纷瓦解，混乱无序。波纳文图拉就象征性地把手绢等同于永生一代和圣言之尘形，并等同于上帝、心灵的结盟。甚至尘世之爱也与神性之爱有着象征关系。沿此思路，所有个体的苦难都只是神受难的影子，所有德行都是对至善的部分认识。象征主义，就这样把个人的苦难与德行提升到普遍的意义上，构设出一个平衡那种强烈的个人主义的有益体系。那种个人主义沉迷于个体拯救——这是基督教艺术[2]的特征。因此，象征主义使得宗教概念得以向艺术极大地展示其丰富的宝藏，赋予艺术以色彩及有韵味的表达形式，还使艺术具有朦胧的内涵，由此，那最深沉的直觉感受泛出了难以言传的美感。（二）方法

1.象征的理论和方法

象征的理论和方法是基督教艺术实现宗教功能最重要方法和手段。象征在语言学、图像学、符号学中均有两个方面纽结，即语音和语义、形式和内容、“能指”和“所指”，它们通过象征联结成完整的意义系统。基督教艺术也是一样，独特的基督教艺术形式和神学联结成象征意义系统。因此，象征的理论和方法成为笔者研究被钉十字架耶稣图像的最重要研究方法。

象征理论和方法并非笔者的独创或发明，它自然也是来源于众多研究方法的综合。我汲取语言学、图像学和符号学的方法论成果作为象征理论和方法的合理内核，创造性地用象征联结艺术与神学，构建象征系统，铺设象征艺术类型的基础轨道，意指神学象征的研究目标。

图像学把对艺术品的解释落实在“艺术题材”、“图像志分析”、“图像学分析”三个层次上，进而从艺术品的形式走向内容的解释，以再现艺术的历史和重建“当时流行的哲学观念、神学观念和文学观

[3]念”。这与基督教艺术不谋而合。因为，基督教艺术就是象征艺术，对艺术品内容的阐释胜过对它们的形式分析。比亚洛斯托基写道：“在中世纪后期，图像志的总体系统依然保留着，但对新题材的再现，特别是基督生平中的最具有凡人特色的那些故事和关系的再现，即基督的婴儿期，与圣母及圣约翰的情感联系以及殉难、还有圣母生平的故事等等，都引起了人们的注意。尽管象征的思维和教谕的思维仍然占有重要地位，但是与虔诚教徒交流的方法改变了：中世纪后期盛行的大部分题材迎合观者的情感，而不是观者的理性。在文艺复兴艺术的图像志中，‘历史’[history，也作故事]被推到了引人注目的地位，这样做是以牺牲象征体系为代价的。但这并不意味着象征已经销声匿迹。图画寓意和象征体系在人文主义艺术概念中占有非常重要的地位，[4]不过在这种新的艺术理论中，历史的概念被置于中心。”

符号学吸收语言学的成果并有所发展，特别是运用在艺术文化分析上成效卓著。其符号是“能指”和“所指”的联结对基督教艺术研究启发颇多。基督教艺术“语言”一词是一个恰当的比喻，原是艺术作品形式和内容合一的形式要素，在语言学中相当于符号的“能指”层面，欧美现代艺术史学借用其比喻“艺术的形式”，意在艺术史的形式分析中强调形式是艺术的本质观念。依靠这一思想的帮助，首先，通过艺术作品我们能够再现道德观念、哲学观念、科学观念、神学观念、文学观念等等那个时代的这些观念。只有这样，艺术才能表现复杂的思想；其次，一件艺术品是由于艺术而存在，但是有了象征，艺术就成了仆人，艺术的象征功能就成为艺术的首要事工；第三，图像学在其运用中也有言过其实的地方，这可能造成艺术解释的任意性，事实上，基督教教义的象征和寓意功能是很难确切解释的；最后，图像学分析自身的不完善和缺乏令人满意的解释证据也损害了图像学重要性。

论文“耶稣图像的象征艺术研究”的理论和方法的创新就是大力借鉴欧美艺术史学中语言学、图像学、符号学的方法论已有成果，运用于基督教艺术中的被钉十字架的耶稣图像研究，以期能够系统而又恰当地阐明耶稣图像的神学象征。

2.形式分析的方法

形式分析的方法是造型艺术研究的基本方法，在艺术研究中具有基础地位和重要意义，其对艺术品的时代、主题、题材、材料、手法、风格等形式的分析是进一步研究艺术品内在含义的基础。主要代表性研究方法有艺术风格学和形式主义两种。

艺术风格学以研究艺术作品确定的内在构成元素和类型及独特属性的一种美学理论。风格学运用在12-15世纪意大利基督教艺术研究中，以沃尔夫林和沃林格尔为代表。艺术风格是艺术作品所固有的特征和组成部分，具有内在的结构、功能、作用、意义，与作品的形式和内容具有不可分割的联系。它从艺术作品本身出发，研究其语言、类型、体裁、结构、模式、功能、个性、思想涵义、独特手法、时代性、道德性、美学趣味、艺术倾向等，研究艺术风格在作品中的多样性功能和丰富表现。它们的特色是把文化史、心理学和形式分析统一于一个艺术风格编年史体系中，因此不去过多的研究艺术家，而是紧紧盯着艺术作品本身，力图把风格变化的解释和说明作为研究的首要任务。

形式主义强调艺术品的形式美和形式分析的重要性，认为形式在艺术中具有最重要的意义。形式主义代表人物罗杰·弗莱就说：“艺术以智慧和力量所传达的想象生活的感情来判断。它传达感情的手段是[5]形式——运动、线条和色彩”。克莱夫·贝尔则更进一步，他认为：“所有的视觉艺术作品，不管是古代的或是现代的、东方的或是西方的，有着共同的本质性特征：有线条、色彩和形体构成的‘重大形式’，它激发我们的‘审美情感’。这种审美情感是特殊而独特的，是[6]通过艺术唤醒的。”贝尔在《基督教坡段》中运用这一理论分析基督教艺术，提出拜占庭式艺术是基督教艺术“早期的最高巅峰”。在罗马式风格中，基督教的“新精神还活着”，到了哥特式建筑，基督教艺术开始了下坡路。如果再用契马布埃与乔托的基督教艺术比较，契马布埃还保留有宗教精神，而乔托的画作开始追求真理、自然主义、人性等新教精神，这使得整个文艺复兴成为基督教艺术发展“疾病”，[7]“从乔托的顶峰开始，艺术的道路走上了缓慢但却稳定的下坡路”。

笔者个人不能同意贝尔的“基督教坡段”理论，秉持12-14世纪意大利基督教艺术题材的作品主要是为信仰服务，基本没有艺术家个性的发挥，艺术品都是“无名艺术家”或者集体信仰的体现，15世纪古典文艺复兴艺术家以自然、人文与神性并置，而非侵害神学。但贝尔艺术品通过形式传达情感的观念则被我吸收。因此，笔者借鉴艺术风格学和形式主义研究方法的合理成分，扎根于具体艺术作品的形式特点，条分缕析它们的历史流变，为阐释作品的宗教和文化意义奠定基础。

3.历史与逻辑的统一

神学和艺术的研究方法很多，马克思主义研究法是重要研究方法之一，其中辩证唯物主义方法，历史唯物主义方法，历史主义方法，比较鉴别的方法，马克思主义社会学方法都是研究中的科学方法。但就艺术与神学结合的“耶稣图像的象征艺术研究”这一任务来说，历史和逻辑统一，是一个前人不够重视和特别具有重要意义的研究原则和方法。这是由于本研究既属于艺术史又属于神学的这种特殊性质所决定的。

历史与逻辑的统一，作为辩证逻辑的科学思维方法，是熔铸、改造黑格尔哲学史观所取得的重大成果。马克思主义认为：“历史从哪里开始，思想进程也应当从哪里开始，而思想进程的进一步发展不过是历史过程在抽象的、理论上前后一贯的形式上的反映；这种反映是经过修正的，然而是按照现实的历史过程本身的规律修正的，这时，每一个要素可以在它完全成熟而具有典型形式的发展点上加以考察”[8]。这是马克思主义剥取黑格尔的辩证逻辑方法所得出的结论。毋庸置疑，论文研究12-15世纪的意大利基督教艺术，必须坚持从艺术的历史进程出发，把神学观念的发展演变作为艺术形式发展变化的反映和基础。同时，我也要善于透过神学观念发现具体艺术形式在历史发展中前后连贯的诸环节。这样，研究就把历史的方法和逻辑的方法结合起来，对12-15世纪的被钉十字架耶稣图像进行历史与逻辑分析，找出风格类型和神学象征的逻辑线索，揭露其中包含的象征系统和宗教信仰认识发展的必然，总结出艺术与神学认识的理论逻辑。

[1]

参见[瑞士]海因里希·奥特：《上帝》，朱雁冰，冯亚琳译，沈阳：辽宁教育出版社1997年版，第73页。

[2]

[荷兰]赫伊津哈：《中世纪的衰落》，刘军等译，杭州：中国美术学院出版社1997年版，第215页。

[3]

参见[美]E.潘诺夫斯基：《视觉艺术的含义》，傅志强译，沈阳：辽宁人民出版社1987年版，第31-68页。

[4]

[波]比亚洛斯托基：“图像志”，杨思梁，范景中选编：《象征的图像：贡布里希图像学文集》，上海：上海书画出版社1990年版，第444页。

[5]

[英]罗杰·弗莱：《视觉与设计》，易英译，南京：江苏教育出版社2005年版，第4页。

[6]

[英]理查德·豪厄尔斯：《视觉文化》，万华等译，桂林：广西师范大学出版社2007年版，第36页。

[7]

[英]克莱夫·贝尔：《艺术》，薛华译，南京：江苏教育出版社2005年版，第64-81页。

[8]《马克思恩格斯选集》，第2卷，第122页。

三、研究的目的与范围

本研究主要有以下四个目的：

第一，建构象征理论与方法模式，并把它引入基督教艺术研究。

象征的理论与方法是笔者在提取语言学、图像学和符号学中合理内核，自我建构成耶稣图像的象征艺术系统，联结耶稣艺术形象与基督教神学，实现基督教艺术形式与意义之间传达和循环的理论模式。在论文的第一章，笔者对象征概念予以界定，并把象征理论模式引入基督教艺术研究，全面概览基督教的绘画、雕塑和建筑象征艺术，既能让读者理解宗教艺术的象征理论，也能为论文“耶稣图像的象征艺术研究”提供宽广的视野。

第二，从神学、文化与艺术三个维度探寻耶稣形象的神学基础、文化起源与象征艺术。

耶稣形象在基督教中具有比其他更高的价值。笔者在论文第二、三章，从神学、文化与艺术三个维度探寻耶稣形象的神学基础、文化起源与象征艺术，既能突出耶稣形象在基督教的中心地位和重要意义，也为意大利12-15世纪被钉十字架的耶稣图像研究提供理论准备和知识支持。

第三，从艺术作品的角度，详细梳理意大利12-15世纪被钉十字架耶稣图像的历史演进，归纳它们的象征艺术风格类型，并阐明具体作品风格来源和象征蕴涵以及它们与象征艺术风格之间的多样性和统一性关系。

在论文的第四章，笔者将从具体艺术品角度研究12-15世纪意大利被钉十字架耶稣图像的象征艺术风格类型。依据近代大多数学者的研究共识，笔者参考其他造型艺术（主要是建筑）和历史学家分析的惯例，笔者把12世纪的象征类型界定为罗马式风格，主要因为意大利的被钉十字架的耶稣图像更多地吸收古代的希腊-罗马文化传统。再通过12世纪意大利几幅代表性被钉十字架的耶稣图像从不同的层面试图展现罗马式风格多样性和统一性。

12-13世纪的象征艺术类型与罗马式交错发展的是晚期拜占庭式，它因为基督教在东方传统都市君士坦丁堡与皇权合一，而深受世俗艺术文化的浸渗，发展成为一种程式化的圣像。但这种“辉煌圣像”在13世纪流入意大利后在东西方文化的交会中突破固有程式。画家契马布埃的《被钉十字架耶稣》个案研究既见证拜占庭式传统镶嵌技术运用，也发掘一种新的人文精神。

13世纪，法国教堂建筑首先向传统发难，哥特式教堂作为基督教神性艺术发展的最高典范，在欧洲各地迅速耸立，14世纪发展成为国际哥特式风格。受其影响，13-14世纪意大利被钉十字架的耶稣图像，像是一幅幅图像组成的经院哲学，我们追随着它们的变幻迷离的色彩和大教堂彩色玻璃窗反射进来的幻化光影进入基督教的形而上学沉思。哥特式艺术中被钉十字架的耶稣图像是哥特精神“活的光辉”，通过世间美的事物的有限美可以窥见上帝的绝对美。意大利杜乔、马尔蒂尼和洛伦泽蒂等无数哥特式艺术家的孜孜以求的探索，将基督教的神学精神与图像描绘完美结合起来，在艺术表现上达到了一个新的高度，艺术实现了深奥隐晦的基督教神学在图画上的移情功能。

14世纪哥特式国际化进程中包含着泛化的必然性。此时的意大利受到市民经济繁荣和新的文化艺术复兴冲击，被钉十字架的耶稣图像出现了无数新的现象——在表现媒材、科学技术、自然主义、人文主义等方面都实现了革命性的质变。以14世纪意大利乔托承前启后的绘画为起点，论文透过15世纪佛罗伦萨艺术家们以及翁布里亚画派的佩鲁吉诺、帕都亚画派的曼坦尼亚、威尼斯画派的贝利尼等意大利各城邦国家的画坛杰出领袖，他们的被钉十字架耶稣图像在原创性、科学性和人文主义等各个方面都取得了历史性成就——人的伟大得以彰显。

第四，从意大利12-15世纪被钉十字架耶稣图像的神学象征出发，以爱的神学象征为出发点和中心，延展讨论罪恶与救赎的神学象征和三位一体的神学象征。

在论文的第五章，笔者从意大利12-15世纪被钉十字架耶稣图像的神学象征出发。首先，寻找到整个神学象征的中心和出发点——爱的教义神学。以至于在这个教义神学解释展开的基础上，其它的一些基本神学能够在它的关系中都可以看出具有清晰而独特的意义。当我在考虑基督教神学中，罪恶、救赎、望、信、三位一体、道成肉身以及任何可能谈到的东西都可以跟它联系起来。不会发现自己是在抽象地讨论耶稣被钉十字架图像的单个神学象征，笔者是把它们整合在一个整体之中。爱的神学，做为基督教信仰的中心，从一开始就将保护这种信仰作为一个单一的整体而得到阐释。在耶稣被钉十字架事件中，爱的神学是基督教教义神学的核心——“上帝是爱”，是上帝对人类的普世之爱。爱的对象包括圣徒、使徒、玛利亚以及所有人甚至包括罪人。作为回应，人类爱基督则是遵守一种诫命，忠于共同的盟约，求得基督的救赎，更是谋取自身幸福的事工。笔者通过具体的艺术作品实现了艺术形象与爱的神学之间的彼此关联。

然而，被钉十字架耶稣图像的神学象征是一个整体，它的种种教义神学是相互联系的。被钉十字架耶稣图像不仅象征着基督所承受的苦难，更是代表基督坚定救赎人类的行为。救赎和恩典从根本上讲是基督的爱德。因此，论文研究被钉十字架耶稣图像不能不在爱的神学结束之时开启耶稣受难的救赎意义。

我们知道耶稣对人类苦难和罪恶的拯救是通过耶稣被钉在十字架事件实现的，即基督受难就是拯救事件。基督教艺术在表达人类的罪恶与基督的救赎关系方面从来不缺乏象征性的作品，实际上，作为联系罪恶与救赎关系的耶稣被钉十字架事件就是现实的图景，适合的艺术图解。哥特式艺术中格吕内瓦尔德的被钉十字架的耶稣图像最能恰当地象征世俗社会人类所经历的苦难，以及耶稣受难、复活和救赎的过程。

最后，论文之所以要在爱的神学框架内讨论三位一体的神学象征，一方面，三位一体神学的基础是爱；另一方面，从被钉十字架耶稣图像角度来看，三位一体是基督教艺术中被钉十字架耶稣图像最根本和直接的神学象征。马萨乔作品《三位一体》完美地诠释了三位一体教义就是被钉十字架的基督。

第一章　基督教的象征艺术

第一节　象征与基督教艺术

就象征的定义而言，黑格尔在《美学》中对它作出了阐释和发展。他给象征下定义说：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。意义就是一种观念或[2]对象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或一种形象”。黑格尔认为的象征=意义+表现，这与符号学、图像学和语言学的解释模式交叉共相。符号是“能指”与“所指”的结合；图像是形式与内容的统一；语言是语音和语义的联结等也都是共有意义与表现两个方面。

就象征是符号来说，黑格尔发展了符号的思想：“象征首先是一种符号。不过在单纯的符号里，意义和它的表现的联系是一种完全任意构成的拼凑。这里的表现，即感性事物或形象，很少让人直就它本身来看，而更多地使人想起一种本来外在于它的内容意义。例如在语[3]言里，某些声音代表某些思想情感，就是如此”。黑格尔认为语言中语音和语义是任意拼凑的。不同的语言中同一观念是用不同的语音来表现的。但是用来“作为象征的符号就不一样，例如狮子象征刚强，[4]狐狸象征狡猾，圆形象征永恒，三角形象征神的三身一体”。“在这些符号例子里，现成的感性事物本身就已具有它们所要表达出来的那种意义。在这个意义上象征就不只是一种本身无足轻重的符号，而[5]是一种外表形状上就已可暗示要表达的那种思想内容的符号”。但是，象征作为符号有“形象与意义之间部分的协调”和“形象与意义之间部分的不协调”的两个方面的问题。

同是在这方面，现代符号学的两位创始人索绪尔和皮尔斯对这个词的阐释与黑格尔的观点就不一样。索绪尔认为符号学的主要对象[6]“是以符号任意性为基础的全体系统”。他说：“曾有人用象征一词来指语言符号，或者更确切地说，来指我们叫做‘能指’的东西。我们不便接受这个词……象征的特点是：它永远不是完全任意的；它不是空洞的；它在‘能指’和‘所指’之间有一种自然联系的根基。象[7]征法律的天平就不能随便用什么东西，例如一辆车，来代替。”因此，索绪尔的分类是：

皮尔斯对符号的分类则不同。他根据符号同“所指”对象间的关系把符号分成三类：Icon, Index和symbol。第一类是以相似性为基础的，我们可以把它译为“肖似符号”，如肖像画、拟声词等；第二类是以邻近性，即某种内在的逻辑关系为基础的，如烟与火、风与浪等，可以译成“指示性符号”；第三类symbol则是以任意性为基础的。显[8]然，这里的symbol就等于索绪尔的sign。要特别强调的是，索绪尔和皮尔斯都把任意性符号作为符号学的主要研究对象。

关于象征定义中symbol一词的这两层截然相反的意义，法国结构主义符号学家托罗多夫试图从词源学的角度进行解释：“既然它指的是分成两半的信物，从分的角度看，信物断裂处的痕迹全然是偶然的、任意的，所以可以把它看成是任意符号；从合的角度看，除了原有的一半外，我们无法使这信物同任何其它物体相重合，所以它又可被视[9]作是有理据的符号。”

托罗多夫并没有在这词的定义上纠缠不清。他明确指出：象征可以看成是一种特殊的符号。我们可以这样表示：[10]

象征=直接意义——象征意义

能指

法国现象学家里克尔声称：“象征是符号，那是确凿无疑的：它们是传达意义的表达方式；这意义在一种有言语作为其工具的表示意思的意向里被表明。即使这些象征是大千世界（天空、水、月亮）或事物（树、垒垒山石）的组成部分，这些现实事物所具有的象征一方（献祭或祈祷的言语，神话的表达）则仍然处在讲述的领域内。迪美希尔说得非常好：‘今日（在宗教史方面）研究所采取的立场，是在[11]逻各斯的符号之下，而不是在超自然力量的符号之下’。”

里克尔的理论认为象征作为“人的内在体验的外化，是意义的实

[12]存”。因此，世界通过它的中介，去展现自身和说明自身。这就暗示艺术品可能具有象征性。存在主义大师萨特更是直截了当的认为艺术作品有象征性。萨特在《想象心理学》对艺术作品的分析所说：“艺术作品是一种非现实……现实的东西绝不是美的，美是一种只适于[13]意象的东西的价值。”萨特这里谈的就是认为所有艺术品都具有象征性。

然而，黑格尔则对象征艺术与否作出了区分：只有艺术题材处于“自觉的象征”阶段才是象征艺术。但象征艺术具有多义性，需要恰当的解释。黑格尔说：尽管“艺术的要义一般就在于意义与形象的联[14]系和密切吻合”，但是根据象征型艺术从低级向高级的发展，可在题材上分为：“不自觉的象征”、“崇高的象征方式”、“自觉的象征”三个阶段。只有到了自觉的象征阶段才是真正的象征。黑格尔用埃及艺术举例说明：“在埃及，每一个象征实在是一系列象征的整体，所以一度作为意义而出现的东西在另一个有关联的地方又被用作象征。这种把多种意义结合在一起的象征方式，意义和形象的交错，产生出多种多样的暗示，因而符合朝许多方向齐头并进的复杂的主体内心生活，形成这种象征形象的优点，但是由于可能有多种意义，解释就比[15]较困难。”

艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆却认为，如果一幅艺术品所再现的事实中，没有隐含着某种观念，就不能把它称为象征艺术；如果一幅艺术品是象征艺术，那么它所再现的事实就一定隐含着某种观念。宗教艺术就是象征艺术，在基督教艺术中，“百合花总是象征着玛利亚的童贞，羊羔象征着信徒，两只鹿在池塘边饮水象征着信徒们的娱[16]乐等等”。

综合上述，论文研究象征艺术首先把象征限定在是一种表意符号；这种表意符号由“能指”和“所指”两个方面联结；艺术品只有通过形式表达隐含的观念才是象征艺术。考察基督教艺术的门类与历史，笔者结合象征理论得出结论：基督教艺术是借助造型艺术形式表达神学象征意义的象征艺术。基督教艺术的产生和发展为艺术形式和神学意义的“象征”关联提供了充分的空间。按照美学家鲍桑葵的说法：“基督教世界的欧洲人所颠覆的，正是古希腊的道德主义、形而上学和审美主义三大原则；其艺术兴趣并不在于感性的规范、感性的[17]模仿和感性的形式，却在于超越肉身、通向彼岸的可能性”。于是“象征”几乎成为基督教神学与艺术形式之间唯一的通道。

关于基督教艺术是象征艺术问题，日本学者渡边松小野教授在第[18]六届国际美学大会上作的报告《美的象征意义结构》认为宗教艺术是象征艺术并属于内在论的象征意义，因为“通过宗教崇拜的物化客[19]体神并没有得到表现，而是存在于物化客体之中”。法国神话学者韦尔南（Jean Pierre Vernant）曾经论述过偶像和神像之间的不同，而神像表达的其实就是“象征”：

偶像和神像……构成了不同的再现方式。偶像是敏感的表面的一种简单拷贝，是对眼前提供之物的一种移印，而神像是一种本质的搬移……作为偶像，偶像针对的只是目光……作为象征，神像……所建立的关系并不是一种外在的相似性，而是……本质上的、品质上的、价值上的……通过在异质的种种因素之间建立一种暗在的相同性，让精[20]神得到理解。

这一界说似乎“象征”在艺术形象与宗教神学诉求之间达成的同构关系，不仅将“艺术”确证为“不可见的神圣”之唯一可见形式，而且反过来也使“神性”真正获得了语言的载体。由此，基督教艺术便将宗教神学与艺术图式再次纳入了同一条道路。在这条道路上，只有艺术家和基督徒能够不断地试图用画笔和冥思“呈现无法呈现的东西”。

另外，根据道成肉身的教义神学，“耶稣是犹太预言的应验，也是上帝的儿子。这一信念对基督教的形成及其艺术有巨大的影响。虽然以色列的上帝是无形的和万能的，但在基督教中，这一‘词语’（希腊语中为逻各斯）成为肉体，通过基督，上帝变得有形且生活在他的信徒之中。这意味着上帝具有形象——能够通过再现的图像重[21]现的整体。这一点将是基督教艺术哲学的基础”。

在一些同样理论的支撑下，基督教堂建筑开始出现。但最初争议的焦点是具象艺术形式。这一问题集中在以《圣经》为背景题材的二维艺术和三维艺术的相对优点上，被3世纪的奥利金和克莱门特的争论推到了高潮。这一争论很快成为基督教艺术的重要开端，从此开始讨论人们可能经历的任何艺术形式。问题是一般的艺术，特别是雕塑，对于虔诚的基督徒来说，是否是合乎教义的表达形式。这一慎重思考的结果开始了其后一千年中三维艺术向绘画艺术转变最重要考虑。

其中一个更确定的意见认为，绘画是表达基督教信仰最适宜的媒介。其逻辑推理是这样的，绘画本质上是一种幻象，作为产生于经验中，但又不能复制经验单纯图像，容易被所有人理解。换句话说，它的平面特性是显而易见的，因此理论上观众不可能把它当做三维的现实世界。当人们在室内走动的时候，都会觉得肖像上的眼睛在看自己，可能有人会说平面的绘画完全可以很真实地再现现实，然而这里最重要的是一种观念：绘画和再现是以明了的不企图复制现实世界为基础的——它们没有体积，因此不存在于现实空间中。

[1]

参见[德]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海：上海译文出版社1985年版，第1-8页。

[2]

[德]黑格尔：《美学》第二卷，朱光潜译，北京：商务印书馆1979年版，第10页。

[3]

[德]黑格尔：《美学》第二卷，第10页。

[4]

[德]黑格尔：《美学》第二卷，第10页。

[5]

[德]黑格尔：《美学》第二卷，第11页。

[6]

[瑞士]费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，北京：商务印书馆2005年版，第103页。

[7]

[瑞士]索绪尔：《普通语言学教程》，商务印书馆，第104页。

[8]

[英]保罗·科布利，[英]莉莎·詹茨：《视读符号学》，合肥：安徽文艺出版社2007年版，第6-16页。

[9]

[法]茨维坦·托罗多夫：《象征理论》，王国卿译，北京：商务印书馆2004年版，第4页。

[10]

[法]茨维坦·托罗多夫：《象征理论》，王国卿译，北京：商务印书馆2004年版，序言页。

[11]

[法]保罗·里克尔：《恶的象征》，公车译，上海：上海世纪出版集团2005年版，第13页。

[12]

[法]保罗·里克尔：《恶的象征》，公车译，上海：上海世纪出版集团2005年版，第3页。

[13]

[法]让-保罗·萨特：《想象心理学》，褚朔维译，北京：光明日报出版社1988年版，第285页。

[14]

[德]黑格尔：《美学》第二卷，朱光潜译，北京：商务印书馆1979年版，第10页。

[15]

[德]黑格尔：《美学》第二卷，朱光潜译，北京：商务印书馆1979年版，第76页。

[16]

[德]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧等译，成都：四川人民出版社1998年版，第624页。

[17]

[英]鲍桑葵：《美学史》，张今译，北京：商务印书馆1985年版，第150页。

[18]

注：第六届国际美学大会于1968年瑞典，乌普萨拉召开。

[19]

参见[苏]雅科伏列夫：《艺术与世界宗教》，任光宣等译，北京：文化艺术出版社1989年版，第88-89页。

[20]

[法]韦尔南：《神话与政治之间》，余中先译，北京：三联书店出版社2001年版，第369页。

[21]

[美]约翰·基西克：《理解艺术》，水平等译，海口：海南出版社2003年版，第133页。

第二节　基督教绘画象征艺术

自纪元时代起，基督教文化一直是西方文明的基石。基督教的深远影响，不仅暗含在深奥的神学和基督教的经典中，也彰显在基督教象征艺术上。基督教绘画、建筑、雕塑等象征艺术既体现着基督教艺术自身的演进，也承载着神学象征丰富的内涵。基督教艺术是象征艺术由它的神学意义传达的需要决定，笔者以具体造型艺术的门类为经，历史逻辑为纬，分别阐述基督教中的象征艺术，以便全面的认识基督教象征艺术的总体状况，为耶稣图像的象征艺术研究铺设基石。

在基督教传教的起初3个世纪中，基督教对艺术的贡献微不足道。艺术的繁荣需要自由的土壤，早期的基督徒并不拥有这份自由，他们受到官方的迫害十分严重。认识到这一点，那么早期基督教在艺术上的贡献甚微就不足为奇了。当人们的信仰受到骚扰、监禁甚至杀戮时，就像许许多多基督的早期跟随者一样，他们既没有机会也没有力量再从事艺术。但是，尽管受到如此的逼迫，基督徒仍然在地下墓窟从事敬拜活动，因为这里也是埋葬他们所爱之人的地方。

早期基督徒虽然没有权力，但力量仍然很大。正如圣保罗写给哥林多人的书信中所说的：“似乎一无所有，却是样样都有的。”（《哥林多人后书》6:10）他们知道耶稣或者是其他使者在他们身边，他们对耶稣的期望胜过对死亡的恐惧。很快，这个年轻的教派在它主教的领导下组织了起来，这在当时被看作是对皇权的稳定构成了威胁。公元64年，罗马的尼禄皇帝开始了对基督徒的惩罚。圣彼得被头朝下钉死在十字架上，包括他在内的殉难者的鲜血洒满了罗马大地。

罗马的殡葬法律是严格的却又不乏怜悯心的，即使是罪犯或殉教者的尸体都会交还给亲友。因此，彼拉多立即同意亚利马太的约瑟的请求，交还基督的尸体。出于大局的考虑，葬礼在城墙外举行，而墓地则被视为是神圣不可侵犯的。罗马的基督徒把兄弟埋葬在地下墓穴里，意为安息之所，对死者来说，死亡只是稍作休息，最终是会得到复活和永生的。

到公元4世纪初，在罗马皇帝戴克里先的统治下，对基督徒的迫害达到了顶峰。多达600万的基督徒被杀害，埋葬在50个绕城布置的地下墓穴中。曲折幽深的墓穴通道成为了良好的聚会场所，信徒们可以在那里秘密地做礼拜，主持圣餐仪式或者分享上帝的晚餐。

在那个恐怖的年代，基督徒们需要能够体现教义的载体，特别是需要为他们指明，死亡并不是终结。绘画成了传递信息最快捷的手段。无宗教信仰的艺术家在罗马房屋的墙壁上绘制了风景、花园和花草的图案。而基督徒们则将这些内容从单纯的装饰性作用演变成了颂扬上帝的创造、展现生命的轮回和天堂的美好。

地下墓穴中的壁画无论是从表现手法还是表达方式上看都是很原始的。从纯艺术的角度来看，它甚至不能被称之为艺术，但从启发与指引的角度来讲，却是不折不扣的艺术。它是强调基督教教义的象征符号。这些小小的宣传真知的图案随处可见。

在地下墓穴的壁画中，耶稣基督被描绘成了鱼、葡萄藤或者羔羊。鱼的比喻来自于耶稣用很少的鱼和饼让很多人吃饱的故事，也暗示着使徒的天职是成为“人们的渔夫”。鱼的希腊文是“Ichthus”，它象征着“耶稣基督、上帝的儿子、救世主”，他是一个表现虔诚的符号。因此，这个单词被刻在墓穴的石头或者墙壁上。葡萄藤则象征耶稣与他的子民的统一，也是他为拯救人们而受难的纪念。羔羊的象征来自《约翰福音》耶稣基督是“上帝的羔羊”。画这些壁画的人可能不是经过专门训练的画家，但在墙壁上绘制这些反映他们信仰的壁画时却付出了极大的热情。

地下墓穴中只有表现基督徒们忠诚的简单图画，却没有表现基督受难并被钉十字架上的画面。大约刑罚是有损尊严的处罚方式，只有对奴隶和非罗马人才采用。在公元4世纪为宣扬基督教的仁慈，君士坦丁大帝废除了钉死在十字架上这种残酷的刑罚。有关的酷刑描绘在公元1000年后才出现，才成为一种最有力、也最常被采用的表现忠诚的绘画题材。

3世纪的这幅地下墓穴壁画（如图1），绘制三个粗糙的人物形象似乎正在墙上翩翩起舞。他们伸出手臂，摊开双手去赞美上帝，脸上的微笑似乎表明了内心的感受：上帝与他们同在。恐惧已经是非常淡漠的记忆了，他们已经忘却了那令人难耐的灼热，因为他们忠实于一个能使他们远离灾祸的真正的上帝。他们曾经被扔进炽热的火炉里，但是，燃烧的火苗没有烧焦他们头上的一根头发，也没有在他们的衣服上留下一缕灼烧的黑烟。这三个人就是沙德拉（Shadrach）、米煞（Meshach）和亚伯尼歌（Abednego），他们拒绝顶礼膜拜巴比伦平原上崛起的皇帝——尼布甲尼撒二世的金像。因此，他们没有被烧成灰烬，而是从炽热的火炉中完好无损地走了出来。令人惊奇和敬佩的是，国王从此宣布，所有的人都必须景仰以色列的上帝。图1　3世纪，烈火中的三个人，罗马地下墓窟壁画

这类表现忠诚的图画，画在罗马地下墓穴中供人们避难的地下通道的墙上，是迄今所知最早的基督教艺术作品之一。画面的天真、质朴把我们唤回了那个粗暴黑暗的年代。

随着313年君士坦丁大帝宣布基督教的合法后，5世纪，基督教的技术革新玻璃镶嵌画就在刚刚兴建的圣玛丽亚马里乔教堂中使用了。以前希腊人的镶嵌画，是由大理石片构成的。6世纪圣索菲亚大教堂是在镶嵌艺术使用方面最值得一提的教堂。这一宏伟的大教堂由基督教皇帝查士丁尼大帝仅用5年时间（532-537）建成，巨大的圆形穹顶将近两百英尺高，由四个拱门支撑，内部用镀金玻璃镶嵌立方体装饰，共有约一亿五千万块，由一千吨玻璃做成，美轮美奂。它产生了一种想象，即世界被“上天”所统治的观念。这一建筑被看作是神权政治的一种象征。传统认为当查士丁尼完成这一庄严激扬迄今那时最大的教堂结构时，他宣告：荣耀归于神，是神认为我配得实现如此伟大的工程。哦，所罗门，我已经超越了你。

诚然，早期基督教绘画象征艺术在信仰争取合法化中艰难发展，虽有6世纪拜占庭圣像艺术昙花一现，但早期作品在数量、质量和题材等方面均贡献微薄，笔者把这一时期主要看成基督教艺术的符号象征阶段。真正开始基督教绘画象征艺术时期则是10世纪的罗马式时代。

罗马式绘画。基督教罗马式绘画，主要是教堂内有限的壁画和大量的手抄本书籍的细密画插图。绘画在罗马式艺术中远不如建筑和雕塑那样的受到重视。因为在这个教会为中心的时代，那些能制造崇拜活动空间氛围的三维艺术更能受到青睐。对于没有什么艺术欣赏水平的基督徒来说，一个三维实体的偶像要比一片平面的“符号”生动得多。尽管如此，罗马式绘画的象征艺术作为建筑和文字《圣经》的陪衬，依然取得了相当的成就。但因为罗马式绘画成因复杂，受到加洛林、奥托艺术和拜占庭艺术的综合影响，很难判定它的准确风格和时间限度。成熟风格的罗马式绘画在不同区域样式极为不同，风格成熟的罗马式绘画呈现出夸张、力度及抽象化、象征化、装饰化的倾向。

晚期拜占庭式绘画。拜占庭式绘画是典型的政教合一的产物，它首先是为东方教会服务的，主要的主题和形式均是基督教占绝对优势的艺术。用被教会认可的艺术形式制造出宗教崇拜分为规范其崇拜礼仪式程序，阐明神圣的经文和揭示《圣经》的教训是拜占庭式艺术主要的功能。由于拜占庭式绘画服务于教会，因此许多作品被严格地规定成一些固定的程式。其次，它也是为皇权服务的艺术，查士丁尼和迪奥多西皇帝都对拜占庭式发展给予足够的关怀。但随着1204年十字军攻占君士坦丁堡，拜占庭式艺术被迫南迁意大利，也有部分继续在东西方发展。

拜占庭式绘画的特点是辉煌、抽象、光和色的充分使用，两度空间的平面造型手法、人物与背景间组合呈现韵律感等等。这些特征表现在镶嵌艺术、壁画、圣像艺术和福音书的手抄本插图等各个方面。由于拜占庭中心腹地曾是古代希腊文化的发达地区，因此在拜占庭式艺术中常见到古代希腊艺术的回光返照。也由于它的疆域在罗马基础上东延，一方面对昔日罗马人文主义传统有所继承；一方面有大量吸收了西亚乃至波斯等地的造型艺术风格、技术及种种东方神秘主义精神，逐渐形成了融合东西方文化的、具有独特风格的艺术形式。

哥特式绘画。从罗马式通向哥特式绘画的道路，比在建筑和雕塑方面的演化更为艰难。从表面上看它几乎是没有过渡期的。哥特式独特的绘画风格直到13世纪中叶才出现。它极为错综复杂的方式突然出现在彩绘玻璃窗、手抄本插图、西北欧的板上画和意大利的湿壁画中，比较哥特式绘画与罗马式绘画，最引人注目的特征是将12世纪仍占主导地位的古风式的庄严、简朴和象征性遗弃。它们失去了早期纪念碑式的风格，代之以复杂生动、自然主义化的描绘方式。图形也不再设计为统一的模式，人物姿态及面部开始被赋予个性特征。在描绘植物、树及花时，更注重其现实性及种类的可识别性，最重要的是绘画中开始追求对第三度空间的表现，因此在杜乔的宗教作品中，然们已经可以感觉到在平面绘画上的空间感：可被区分递减的不同层次和明暗对比。

哥特式的来临也同样标志着绘画主题思想的重要变化。哥特式画家着重于对耶稣生平，特别是对耶稣被钉十字架场面的描绘。在15世纪日益临近时，耶稣被钉十字架的场面被现实主义的手法描绘出来。在前几个世纪很少见的悲伤场面日益不断出现。在同样精神的鼓动下，死亡的胜利和末世论神学这类题材在中世纪末期与日俱增。因此，哥特式绘画中着意渲染出一种神秘阴森的气氛，并伴之冷峻的自然主义的描绘。圣母崇拜主题的复兴和发展在许多作品中反映出来。意大利锡耶纳画派中有半数以上的作品都是描绘圣母的。更引人注目的是描绘圣母生平时所采用的写实方法，以及将圣母总是表现在高于其他人物之上的位置。这在罗马式绘画中是没有过的。

哥特式绘画的风格演化进程是一个国家不同于另一个国家，甚至一个地区与另一个地区也不同。如在意大利锡耶纳画家在14世纪就达到了鼎盛，并继续将哥特式绘画风格延续到16世纪。同时，意大利画家乔托、杜乔、洛伦采蒂兄弟和马尔蒂尼等大师创立了一种纯粹的意大利哥特式。

文艺复兴式绘画。在同时期的绘画中印有明显拜占庭痕迹，通常亦被纳入晚期国际哥特式时，新的人文主义萌芽了。萌芽期的代表人物佛罗伦萨画家契马布埃和乔托，他们将生硬的、古老的拜占庭的绘画观念全部更新。在人物造型上注重立体感和空间效果，构图重点突出，对自然美十分敏感。这种创新精神为15世纪的佛罗伦萨艺术家发扬光大，并很快波及意大利的翁布里亚、锡耶纳、帕都亚、威尼斯等地。

15世纪，文艺复兴式绘画逐渐从晚期哥特式风格分化出来。具有人文主义精神的现实主义描绘手法的日益成熟，在圣像画描绘上更注重物象的体积和空间和画面的整体效果。佛罗伦萨代表性画家有马萨乔、乌切罗、安基利科、卡斯塔尼奥、弗朗切斯卡、吉兰达约、波提切利等等；帕都亚画派的曼坦尼亚；威尼斯画派的贝利尼。

第三节　基督教雕塑象征艺术

早期基督教艺术有一种观点认为，“雕塑强调存在于现实空间中的形式，并有可以感觉到的体积，在早期教堂挑剔的眼光下情况不是那么好。对于很多早期的基督徒来说，雕塑太接近于异教徒的偶像崇[1]拜，他们希望在非犹太社会中保持一个特别的身份”。所以，造型艺术中的雕塑直到很晚才被基督徒们接纳。

4世纪时，地下墓穴中的雕塑常将基督描绘成善良的牧羊人（如图2）。雕工精致的雕塑——善良的牧羊人就是一个例子，它保存在罗马拉泰朗博物馆里。乍一看，这个希腊装束、卷发、没有胡须的英俊年轻人或许是太阳神阿波罗，也或许是牧童大卫。他的肩上扛着一只羔羊，但这并不是我们认定他是耶稣的根据。且不论雕像的典雅、完美的比例，单是雕像透出的神圣感就足以带来震撼了。这就是善良的牧羊人，他将生命让给了他的羔羊。死气沉沉的石头在雕刻家强烈的信念的支持下发生了难以置信的蜕变。图2　4世纪，善良的牧羊人，多米蒂拉墓穴，罗马拉泰朗博物馆藏

罗马式雕塑。基督教罗马式雕塑的最突出的特征是：它与教堂建筑的背景融为一体。它不仅仅是教学的附属物，而且是整个建筑的组成部分。它被普遍用于教堂的大门、门券、柱楣、额板。几乎所有的罗马式教堂的大门上都刻有半圆形额板浮雕、柱头和柱基雕刻、圆雕柱身以及圣坛或座椅上的装饰雕刻。渊源于多种文化的罗马式雕刻在《圣经》题材的雕塑选择上日益重要，作于1020年左右的方泰尼的门楣雕刻，表现出圣光环下的荣耀的基督。到了12世纪罗马式雕塑在意大利发展到高峰期，12世纪的最后50年逐渐向哥特式过渡。

晚期拜占庭式雕塑。晚期拜占庭式雕塑主要是作为基督教堂建筑服务和陪衬的，在拜占庭式雕塑发展中有一种重色轻形的倾向：敏感于色彩神秘的闪烁而不屑于造型的价值，雕塑、特别是圆雕，作为独立的艺术品的意义逐渐消失。由于受到圣像破坏运动的影响，大多数拜占庭式的雕塑遭到破坏。

哥特式雕塑。基督教哥特式雕塑主要在法国在13-14世纪日趋完善。13世纪，哥特式雕刻向着经典性、完善性方向发展，它复制自然，但其形式则贵族化和理想化了。雕刻往往用人们常见的植物图形为装饰，题材上刻意研究并表现旧约圣经中关于救世主将降临的预言家和事件，接着又描绘新约圣经中关于耶稣诞生和悲惨的但却安慰人的耶稣被钉十字架的场面。还包括《最后的审判》和《美德的胜利》等题材。14世纪，哥特式雕塑已经从昔日的建筑中独立出来，成为独立存在的艺术品。雕刻的精致在某种程度上有时达到了过分刻意追求的程度。愉快的表情、典雅的姿态与复杂的技巧都受到喜爱。除了精致的趋向之外，另一种相对的潮流也存在着，即圣像的刻画以写实主义为中心，这在夏特尔和兰斯教堂中均得到展现。意大利的哥特式雕塑受到法国的影响，但也走出独立的步伐，转而追求古风风格的形式，代表作有卢卡教堂的《下十字架》、费拉拉主教堂《最后的审判》等。意大利哥特式雕塑作品，已预示着文艺复兴式的黎明即将到来。

文艺复兴式雕塑。文艺复兴式雕塑主要在意大利和基督教艺术中萌生的，其人文精神演化披着基督教的外衣。14世纪，随着哥特式雕塑的现实主义化道路的开拓，文艺复兴式在吉贝尔蒂的佛罗伦萨洗礼堂的青铜门上以追求三度空间为标志。15世纪，意大利多纳太罗在基督教雕刻中进一步发展了文艺复兴式的人文主义理想。这时，意大利文艺复兴式雕塑已经为盛期划时代的作品和代表米开朗基罗的出现做好了一切准备。宗教性雕塑的衰落已经不可避免。

[1]

[美]约翰·基西克：《理解艺术》，水平等译，海口：海南出版社2003年版，第134-135页。

第四节　基督教建筑象征艺术

教堂建筑是基督教艺术最为辉煌的篇章，法国大作家雨果说：[1]“中世纪的精神历史是写在大教堂的石头上的。”在现代化摩天大楼出现之前，教堂最高处的十字架一直是人类挑战建筑高度的极限。从最初的巴西里卡式、拜占庭式、罗马式、哥特式到文艺复兴式，不断攀升的尖顶无限接近天国，当然，这是一个过程。在这个过程中，古典希腊-罗马智慧和东方拜占庭、西欧蛮族等各地区和各民族的创造相互融合、改造，使得这单调的石头充满神圣的象征。先后出现巴西里卡式、拜占庭式、罗马式、哥特式、文艺复兴式五种风格样式。当然，它们在时间砥砺和历史学家的日夜琢磨中愈发显得各具特色，成为基督教艺术发展进阶长河中的标志符号，也在艺术风格和神学象征两方面清晰地划出转换的轨迹。因此教堂建筑的意义在于它成为其他造型艺术风格象征和归类的准绳，论文意大利12-15世纪被钉十字架耶稣图像的象征艺术研究才无意发明新的风格分期，而是循序教堂风格的旧式，着力于解读耶稣图像的象征意义。

首先，巴西里卡式教堂。（如图3）自从313年基督教取得合法地位至第一个千禧年结束之间，大多数教堂都以罗马式长方形会堂的风格建成。长方形教堂在某种程度上仍然保留外邦建筑的特征，比如希腊式柱子支持扁平屋顶以及门口上的圆形罗马式拱门。这不是一种提升和高举人类精神的样式。那时基督教精神仍在寻求自身的特性，相应地也表现在其专注自身的艺术里。这是基督教采取了罗马的一种公共世俗建筑形式，就是巴西里卡式（basilicas）。第一批基督教堂取巴西里卡“皇家的”意思，可能与君士坦丁大帝的推动有关。图3　巴西里卡式教堂　圣阿波利拉教堂

著名的圣彼得大教堂就是由君士坦丁大帝资助，最早的巴西里卡式教堂之一。这座教堂是用作圣彼得的圣殉祠，圣彼得的坟墓在内厅的荫庇之下。圣彼得是耶稣的第一个门徒，《马太福音》中记载，耶稣曾说：我将在石头之上建立我的教堂（“彼得”来源于希腊语petros，意为“石头”）。他是罗马的第一个主教，后来罗马教会发展成了教廷，他也被追认为第一任教皇。一直屹立在梵蒂冈的山丘上这座教堂，它有着巴西里卡式教堂的标准也有它特别之处。

第一，它与当时罗马城其他异教神庙的不同之处在于，整个教堂之中只有一个半圆的内厅，一个祭坛，而不是在每个厅尽头都有一个祭坛。

第二，圣彼得教堂突出了祭坛的位置，那里是教堂里所有信徒的视觉焦点。祭坛的位置被放在中厅的尽头，那是朝东的位置，与之相对的是教堂的入口，入口则朝西。这种设计除了让午后的阳光可以射入教堂之外，还有更深层的意味。因为耶稣是在巴勒斯坦被处死的，相对于欧洲人来说，那是东方，同时祭坛的位置也是安放十字架的位置，据说耶稣被钉在十字架上时，脸是朝西的。他戚哀而又沉静的目光将注视着每一个从教堂门口进入和经过的人。

第三，内厅的用处不再是安放罗马的皇帝或者异教的神祇，而是以法官的身份出现的耶稣。因为巴西里卡式建筑也用于罗马的法院，而耶稣也将会对一切人进行最后的审判。

第四，在狭长的中厅与半圆的内厅之间增加了一个横向的过道，这个过道以祭坛为中点向两翼延伸，跟中厅形成一个十字，这就是袖廊。这个十字不但暗含着对耶稣受难的记忆，同时也为教堂内的仪式和神职人员的活动提供了更多的空间。

其次，拜占庭式教堂。（如图4）拜占庭风格创造了一种比同时期的罗马建筑更为广阔、通透的室内空间，和巴西里卡式相比，拜占庭式具有多变的内部结构，而非突出一个纵向的长方形中厅；更强调穹顶，甚至整个教堂的中厅上面都在一个巨大的穹顶之下，而不是像巴西里卡式教堂，只在深处内厅才有一个饱满的圆顶。图4　拜占庭式教堂圣索菲亚大教堂

早期建造的圣维塔里教堂是一座精致的拜占庭式教堂。它的内厅有一幅镶嵌画，画面的中心是一只象征耶稣的绵羊，四周四个白衣天使维护着。下层穹顶里是披着紫袍的耶稣正为最左边的维塔里加冕，最右边手拿教堂模型的人是该教堂的创建者艾克勒休斯主教。年轻的耶稣虽然在给别人加冕，却目不斜视地看着前方，神情不由得让人想起东罗马皇帝的样子。这可说是东罗马镶嵌画的一个特征，神权与王权的相互暗示和印证。

但拜占庭式最为重要的建筑一定是圣索菲亚大教堂，这座教堂在建筑艺术方面取得的成就让拜占庭式在欧洲保持近千年的领先优势。它既是查士丁尼皇帝伟大功绩的彪炳，也是基督教世界的奇迹，它是上帝的赐予，也是上帝的智慧（圣索菲亚（Holy Sophia）英语世界里就是神圣智慧的意思）。

圣索菲亚教堂的新颖之处在于，它有一个全圆的穹窿和两个半圆的穹窿顶盖，所有的穹窿都落在穹隅上，覆盖着在一个方形里的椭圆；由中央穹窿造成的向心力把整个结构结合在一起成为一个统一向上的并且是有节制的空间。

尽管圣索菲亚从根本上是一座圆形穹顶的长方形教堂，但是大多数位于亚得里亚海东部的拜占庭圆形穹顶的建筑像西方的圣维塔尔教堂一样，不按照长方形来设计。这些教堂还有一个不同之处是采用十字架的模型。十字架的平面图采用的是希腊式十字架的形式，四臂等长。这使教堂平面图成为一个正方形。每一座十字架形状的教堂至少以一个圆形穹顶覆盖。这些教堂与哥特式教堂和欧洲的教堂明显不同，后者保留长方形的平面图。长方形的平面图结构是按照拉丁十字架的形状，这种十字架左右两翼与垂直轴的交叉点靠近上端。教堂的中心走廊集中在十字架的垂直轴，而在主祭坛的翼部构成十字架的左右两臂。很多哥特式教堂从外观上也呈现出拉丁十字架型，特别当你从屋顶上俯瞰的时候。

拜占庭式教堂的和谐感不仅来自建筑与装饰的一体化，也还有艺术与哲学的结合。圣维塔里教堂和圣索菲亚教堂既充分表达了6世纪的基督教思想而且它的象万神殿的面貌也表现了古典罗马的异教精神。建筑复杂的几何形式和精心规划的装饰有意识地设计成强调基督教信仰的神秘性和等级制。

这一时期，已经成为基督教信仰的组成部分的新柏拉图主义对肉体的否定和向上的精神追求很清楚地表现在拜占庭式的教堂建筑中。新柏拉图主义在一位5世纪的神学家写的文章里被用基督教词汇整理编辑，这位神学家也许是为了使自己的文章有更多的权威性而用了最高法官狄奥尼修的名字。伪狄奥尼修没有发明任何新东西，但它整理了新柏拉图主义思想使之成为一系列统治基督教世界的法则。模仿新柏拉图式的金字塔形象，他描绘了这样一个体系，普通老百姓在底层朝着上帝向上奋斗，上帝则在金字塔顶端，通过基督和使徒们影响人们。伪狄奥尼修用了“等级制”一词特指他把天使按级别分成三组代表三种秩序，从最次要到最重要的顺序向上发展；以一种更普遍的方式来说，就是宇宙中的万物都是通过它自己的适当位置被排列联接在整个存在的环链中。

这种把一切造物都列入一种适当秩序的复杂联系在圣维塔里教堂建造时已经成为基督教图式的一个组成部分。教堂后殿的圆形天顶上画着基督在天国登上宝座和四个天使在一起。下面是尘世的统治者们，手捧圣餐杯盘的祭品，不仅象征基督的精神礼物也象征着统治着用来建造教堂的金钱礼物。他们被描绘成正在举行一个基督教仪式，奉献的典礼：皇后迪奥多拉和她的女官们从一边进入，查士丁尼和他的侍从从另一边进入。这里的象征主义是从迪奥德里克在圣阿波利奈尔教堂的分开的阶段发展而来的；国王和皇后的世俗角色以一种复杂的方式与现世中的教堂相联系，通过它的建筑和它的仪式，然后再从那里到达信仰的永恒和超自然的一边。

柯耐尔说：“正如古典人文主义被淹没在这种向上追求的哲学中，在圣维塔里的镶嵌画中的古典风格也变得抽象和非物质性。拜占庭美术从古典性质和自然形态转向非实体的超自然形象；从一个封闭[2]的三维空间转向一个不确定的二度空间的无限之中。”

在后来的拜占庭时期，特别在俄国和巴尔干半岛，教堂从圣索菲亚那里保留了圆形穹顶的概念，但屋顶设计像洋葱的形状。很多教堂有多个圆形穹顶，其中一个成为主穹顶。这个主要的圆形穹顶象征着上帝的居所，小一些的则通常代表使徒或者一些更近代的圣徒。一般洋葱形圆形穹顶的外部顶端插上一尊十字架，因此每一个圆形穹顶传递着一种基督教的双重象征（上帝和基督的受难象征）。

拜占庭教堂的内部，特别是圆形穹顶的内部，很典型地用明亮的彩色镶嵌画装饰，这一做法始于查士丁尼在拉文那修建圣维塔尔教堂的时候，安装在圆形穹顶内部和墙上的镶嵌画，常常描绘基督全能者（宇宙的统治者）、十字架受难、童女玛利亚、受敬奉的圣徒，有时还有皇帝的肖像。拜占庭皇帝把他们的职责看作一种神授王权，所以一些镶嵌画（例如，在圣维塔尔教堂里的查士丁尼和他的侍从）把皇帝和他的内阁成员描绘成比一般人更属天。

几乎无人否定拜占庭基督教建筑艺术对文明所做的有益的贡献。它将一些罗马和希腊的元素与基督、基督教神学和东方艺术相综合，创造出别样的家园。

第三，罗马式教堂。（如图5）在长方形建筑之后，大约从1000年至1150年，基督教堂以罗马式风格来修建。按照拉丁十字架的形状，这些教堂仍使用异教时代的罗马式的弓形拱顶，室内外用大理石贴面，全部用石材。例如意大利托斯卡纳地区的比萨主教堂综合体，这座辉煌的工程反映了这个城市共和国的雄心与财富。图5　罗马式教堂　比萨主教堂综合体，始建于1063年

该建筑有一个叫布斯凯托斯的人始建于1063年，这明显是个希腊人的名字。这座巨大的、带有十字型耳堂的巴西里卡，建有双侧廊和楼廊，从西端延伸至内殿，它拥有最不同寻常的耳堂之臂：每一臂沿东墙建有一个侧廊朝向中殿方向，而且每一耳堂端墙处有一个半圆室。所以它们看上去像是两个完整的教堂以直角方式与主体教堂相接。圆顶覆盖于十字交叉口上，但教堂的中殿和楼廊却是木结构天顶，只有侧廊建有交叉拱顶。从外观来看，这座教堂也是非同寻常的，连续的装饰性连拱廊环绕着第一层，上层为壁柱。室内光线暗淡朦胧，处于一种神秘、幽暗的气氛中，更渲染出宗教膜拜的氛围。

罗马式教堂最大的贡献还在于它继承了古罗马的半圆形拱券结构，在窗、门和拱廊普遍采用半圆拱顶，以一种桶状拱顶和交叉拱顶作为建筑内部支撑；厚实的墙壁抑制了这些拱顶强有力的外延感，同时也以庞大的体积烘托基督教精神的威严和力量。

第四，哥特式教堂。（如图6）12世纪哥特式教堂的出现真正表达基督教的渴望和属灵的美丽。哥特式建筑始于1144年圣丹尼斯大教堂的修建，至文艺复兴时期得到繁荣。哥特式教堂使用骨架券作为拱顶的承重构件，十字拱成了框架式的，拱顶大为减轻，侧推力继而减弱，墙体因此厚度减小。由于全部使用二圆心的尖券和尖顶，建筑高度可以呈现向上腾飞的动势。这也体现了当时新柏拉图主义哲学强调光、高、数三个理想，于是彩色玻璃窗增多扩大升高的做法。企图在教堂里制造灵巧、上升的力量，使信徒的灵魂产生升华的感觉。图6　哥特式教堂巴黎圣母院

哥特式大教堂过去——如今仍然——高举精神世界，它使人意识到那看不见的和无限的，以至神变得无处不在。正如一位艺术史学家所指出的，它们象征人类对神圣以及自我良知的意识。另一位历史学家说，这些石头和结构被精神化了——柱墩高、细小而柔顺，而拱顶消失在让人目眩的高度里，塔和塔顶高耸入云融化于缭绕的云雾之中。的确，当置身于这些宏伟大厦的任何一座之中，你一定要在精神上和审美上变得迟钝才不会被这些恢弘的结构所影响。例如，自宏伟的沙特尔大教堂建成以来，在整个长长的夏季傍晚，它的西段一直向基督徒们展示着圣经题材的雕塑，它们在夕阳的余晖中发着光，不仅提醒人们一天的结束，也提醒人们在最后的审判时时间的终结。更进一步说，这些大教堂是一本用石头和玻璃写成的《圣经》。

没有像哥特式建筑如此这般地精神化、雅致，使内含的物质具天国般的特质。彼得·福赛思评价道。不像其他的载体，大教堂提供了一幅人类感官所察觉到的天国图画。被哥特式大教堂激动人心的伟大所震撼时，你禁不住要想，假如2世纪的外邦人塞尔修斯生活在一千年之后他会怎么说，因为他曾嘲笑基督徒没有自己的神殿。

迈克尔·卡米拉认为：“如今哥特式大教堂的观赏者通常不能看到和理解这些建筑蕴含的真正信息，不是因为视觉形式上的不同，而是要用一种完全不同的时间观，即把过去、现在和未来融合在一起的末[3]世观来看待这些建筑。”现代观赏者通常不能透过高大华丽的雕刻柱子，高贵的尖形拱门和流光溢彩的灯光，看到这些艺术品所启示的信息乃是上帝的无限荣光和人的有限。中世纪的基督徒置身于或者靠近这些庄严的上帝的居所时，情不自禁地领会了其中蕴含的精神信息，这种信息是20世纪的建筑所无法传递的。相比之下，上海的金茂大厦和纽约的帝国大厦虽然比哥特式教堂更高耸入云，却无法传递庄严感，缺乏上帝的荣光。它们是现代版的巴别塔，建造者一如巴别塔的古人那样，试图去展现人的伟大而不是上帝的伟大和恩典。中世纪虔诚的基督徒意识到后者，他们认识到神耶稣基督从天而降道成肉身。这种认知改变了一切，包括对教堂和大教堂的设计。今天，在一个世俗主义和新异教信仰的时代，他们将非常悲哀地看到高举灵性的大教堂已经变成纯粹的博物馆或者基督教的遗迹。

不过，是什么感动了哥特式大教堂的设计者，使他们设计的建筑能把基督徒的眼光和精神投注于天国？答案很简单。正是耶稣基督的影响。哥特式建筑与埃及金字塔建筑形成了强烈的反差，后者巨大无比但缺乏精神上的庄严激扬之美。希腊和罗马的庙宇也有类似的反差，这些庙宇拥有高大的多利亚式、爱奥尼亚式和科林斯式覆盖在顶上的柱梁，建筑技巧高超，但是这些建筑与金字塔类似，不像哥特式大教堂那样，一道道光束从上面穿透尖尖的屋顶照亮殿堂。

许多世纪以来，哥特式大教堂的建筑已经在灵性上提升了数以百万的基督徒。因为，就像有人所言，“它深不可测的高度表达了人性向往一位被爱和被寻求的上帝的热望，无论是在白天日光中的教堂中[4]殿，还是在黄昏烛光摇曳的小礼拜堂里”。

第五，文艺复兴式教堂。（如图7）14世纪的佛罗伦萨圣母百花大教堂是文艺复兴时代文明发展的明证，是满足佛罗伦萨市民的荣誉感和需要的产物，也是基督教艺术挑战绝对权威为宗教改革铺平了道路。按设计，佛罗伦萨大教堂有一个长长的中殿，两排耳室通向一个八角形大厅，即讲经坛。小礼拜堂从八角形大厅的每一边向外延伸，像一朵鲜花的花瓣，好像在解释教堂的名字。中殿和耳室的宽度表明了它的空间极为宽广，然而用一个圆顶把它盖起来则完全超出了当时的技术水平。教堂的设计者布鲁内莱斯基精研罗马的万神殿和其他罗马时期的拱顶，找到了一个修建圆屋顶的新方法。这是在八角形的筒柱上放一圈又一圈同心圆的或水平的砖石层，每一圈都结实到能支撑上一圈。同时用石头筑成八道很大的弯梁，坐落在八边形的八个角上。这样，原来用定心法建造拱顶的偏小的局限就被克服了。

为了隔热，同时也是为了壮观起见，布鲁内莱斯基造了两个圆顶，一个外顶，一个内顶，这进而减轻了外顶的重量。这样，雄伟硕大的圆屋顶就显露在佛罗伦萨的地平线上，嵌在弯梁之间的圆顶板面的弹性张力仿佛把顶撑开了，其中充满空气，像一把巨伞张开在佛罗伦萨的心脏上。

这个大圆顶及其弯曲的外形不仅和城市的街区的道路相映生辉，条条大道就好像从它那儿向四处扩散，而且与环绕城市的托斯卡纳群山连成一片。圣母百花大教堂的圆顶使佛罗伦萨达到光荣的顶峰，它现在不仅是中世纪的城邦国，而且要担当起托斯卡纳首府的新角色。佛罗伦萨人看到从乔托的钟楼直到布鲁内莱斯基的圆顶各部分都在炫耀自己，看着那堂皇的外墙上白绿大理石相间而成的几何图形，看着它周围广阔的场地，他们一定坚信自己的城市已是一个高度文明的社会。正如罗莎·玛利亚·莱茨所说的那样，文艺复兴时期的佛罗伦萨的艺术和建筑反映着社会理想的目标，“作为神性象征的教堂和尖顶不再向空中争比高低了，开着枪眼，充满英雄史诗故事的骑士城堡也销声匿迹了，取而代之的是形状简单规则的城市广场，阳光穿过周围的门廊，让过路人尽情地观赏。通衢大道上可以举行游行、集会和社会[5]活动，教堂把它的大保护伞扩大到由自由个人组成的社会上空”。佛罗伦萨圣母百花大教堂是文艺复兴基督教建筑艺术的一个缩影，它是人文主义、自然主义和科学主义思想在教堂建筑上的表征。就像文艺复兴最卓越的研究者布克哈特所说：“那些改变了中世纪对自然和人的观念的新思想、新意志和新观点的浪潮。这种精神本身对于宗教并不比当时取代宗教的‘文化’更怀有敌意，可是这种文化对于发现新的伟大世界所唤起的普遍的激昂之情却只能给我们一个微弱的概念。这种世俗性的态度并不是轻薄的，而是认真的，并为艺术和诗歌所提高了的。这种态度一采取就永远不会再失去，一种不可抗拒的动力迫使我们去研究人和事物，而我们也必须把这种研究当作我们的正[6]当目的和工作，这正是一种近代精神的崇高的必然趋势”。

这些遍及欧洲各地的基督教堂，是欧洲统一在基督教旗帜下以来的宗教信仰的活生生的标志。艺术家和工匠们在行会的指导和教会的资助下，以极大的艺术热情和精神追求致力于教堂建设。他们用不朽的石头保存了基督教文明的成果。

小结

象征是一种表意符号，它在符号学、语言学和图像学中通过“能指”与“所指”，“语音”与“语义”，“形式”与“内容”实现着意义的联结。基督教艺术从它创始传播神学、引起信仰、教育信徒的功能来看，象征是实现艺术形式与神学意义之间循环联结的“唯一通道”。

弗兰西斯·薛华曾经说过，基督教艺术不是“与真理和宗教意义[7]的思考剥离的审美价值”。这种对艺术的理解从基督教一开始就得到了印证，甚至在3世纪地下墓窟有限的艺术作品中也得到明显的体现。基督教艺术的真理和宗教意义不仅仅在艺术本身，它还是与人类生活息息相关的一部分。因此，不管是基督教艺术早期，中世纪，还是在文艺复兴时期或者宗教改革以及后来的浪漫主义和现代社会中，基督教的象征艺术普遍展示了人类生活的图景，在圣经历史的光照和背景下，不管它是通过上帝、耶稣基督或是圣灵。基督教艺术的观赏者——不管是欣赏罗马多米蒂拉墓穴中的《善良的牧人》；拜占庭圣索菲亚大教堂中全能者基督圣像；令人悲伤的杰罗的十字架；还是布鲁内莱斯基佛罗伦萨百花大教堂的穹顶——都很容易地与这些作品的主题产生共鸣，也会察觉到这种共鸣为他们的生命提供再一次更新。正是基督教艺术的这种品质使它成为艺术世界的一个伟大和历久不衰的贡献者。

[1]

[法]雨果：《巴黎圣母院》，施康强等译，南京：译林出版社1995年版，第84页。

[2]

[美]萨拉·柯耐尔：《西方美术风格演变史》，欧阳英等译，杭州：中国美术学院出版社1992年版，第27-28页。

[3]

转引自[美]阿尔文·施密特：《基督教对文明的影响》，江晓丹，赵巍译，北京：北京大学出版社2004年版，第280页。

[4]

Mario Salvadori, Why Buildings Stand Up, New York：W.W.Norton，1980，PP207-208.

[5]

[英]罗莎·玛利亚·莱茨等：《剑桥艺术史》，钱乘旦译，北京：中国青年出版社1994年版，第405-406页。

[6]

[瑞士]布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，第483页。

[7]

转引自[美]阿尔文·施密特：《基督教对世界文明的影响》，汪晓丹等译，北京：北京大学出版社2004年版，第295页。

第二章　基督教艺术中的耶稣形象

第一节　耶稣形象的神学基础

一、圣像之争

基督教产生于纷乱的希伯来文化环境中间，其多神观念的宗教信仰成为基督教赖以滋生的沃土。自然，由于基督教极强的普世性和救恩思想很快引领信仰的潮流，成为这一积贫积弱地区流行的有活力的宗教，并很快传播到地中海地区和希腊文明的环境中。在光荣属于罗马的几百年间，基督教艰难地生存并缓慢地发展，它既要明显区别于异教，又要能够赢得罗马人的灵魂。多灾多难的以色列人把信奉神明当作民族祝福和希望，弥赛亚呼之既出，他们认为自己民族的保护神——耶稣基督——是唯一的真神，统治世上的万族万国，他们是上帝的选民。每逢民族灾难之时，上帝都会伸出拯救之手并帮助他们战胜困难。

从最初的基督教世纪直到今天，耶稣基督在基督教的中心地位和对基督徒的根本意义，《圣经》用一句话澄明：“我信独一上帝”。这句开场白同时也是整部信经的基础陈述；它以含蓄的方式包含了全部的基督教信仰。凡信有上帝、且信他赏赐那寻求他的人以生命的人，皆可获救（《希伯来书》11:6）。换言之，任何人，只要他信奉上帝是那在《旧约》与《新约》中启示自己为那救助众生、即是生命又赋予人生命的独一上帝，便可获得拯救。就内容而言，神学家卡斯培表达了上帝是神学统贯一切的主题。他说：“其他信仰陈述还说到上帝之外许多别的话题，诸如世界的开始和终结，人类的起源、罪、救赎和完善，教会及其布道、圣事与圣职。然而，这些形形色色的陈述只有在与上帝相关时——即当它们是关于上帝的救世行动或是关于这个救世行动的传达时——方可视为信仰陈述。上帝因此便是神学唯一且统贯一切的主题。上帝——世界和人类的拯救——似乎是用神学中许多词语言说的唯一词语。就此而言，神学便是关于‘上帝’之可以言说的‘道’，或如古人所称，[1]是关于上帝的科学”。

神学大师托马斯·阿奎那在《神学大全》一书的卷首开门见山地描述了人们谈到上帝时“一切”这个词的多种含义：上帝是一切实在之终极的、再无根据的根据，维系万物和推动万物；上帝是亦且有限的善所分有的至善，是众善之本；上帝是引导和安排一切事物的终极[2]目的。

中世纪经院哲学之父坎特伯雷的安瑟伦把上帝界定为“无法设想[3]比之更大者”。这一界定并不纯然是一个最高级形式；它并非说上帝是“能够设想到的最伟大者”。假如真是如此，上帝也就不过是人类可能达到的最高实现而已。更确切地说，上帝是一个无与伦比的比较级：他永远是更伟大、更完美；他在一切相似性之中总是更为相异，总是迥然有别，总是更为神秘。

基督教传统确信由“上帝”这个语词所表达的实在提供了这个答案。根据这个传统，上帝并不是与所有其他一切实在并列的一个实在；他是领悟一切、支撑一切和决定一切的那个实在，是一切有条件者中之无条件者，是人的“一”与“一切”。换言之，上帝问题并不是一[4]个范畴性的问题，而是一个先验的问题。因此，上帝问题是所有问题中最根本的问题。

有着这样一个良好的基础，基督形象和艺术语言是否有助于宗教功能的实现和宗教教义的传播问题才渐渐浮出水面。禁止偶像崇拜者首先认为，耶稣基督的临在是通过他的神迹和拯救性的话语，只有通过这种爱的方式，启示、救恩、三位一体才介入历史，因此耶稣基督禁止被赋予具体形象。

其次，《旧约》神的创造中有这样一条：“我们要照着我们的形像，按着我们的样式造人……神就照着自己的形像造男造女。”（《创世记》1:26-27）正如此句所肯定的，人被创造是为了做上帝的形像，没有别的形像可以让人去想象基督或去形象化上帝的肖像，因为人不是被指定去制作上帝的肖像，而是自己成为上帝的形像。当上帝的话语在某个人中产生影响时，这个人就成为上帝的肖像。这个人心中上帝至真至美全善全能的运作便是可见的。在禁止为上帝造像的禁令中展示出一种放弃，以及一种比可想象得出的更强的严厉：它建构更纯正的信仰，不是看到上帝，而是让自己浸入上帝的话语，去体验上帝。不许造像的禁令意味着一种深入内心的邀请，一种植根于尽可[5]能深地倾听上帝圣言的生活。

第三，犹太人的传统中有禁止偶像崇拜的惯习，他们认为具体形象会妨碍上帝的至高地位以及更接近于抽象的力量和原则。赵敦华先生给出这样的解释：

犹太教反对偶像崇拜的诫令不仅针对外邦的神祇，而且也禁止把耶和华作为偶像来崇拜。这样不仅维护了耶和华至高无上、令人敬畏、不可窥测的形象，而且有效地防范了多神论的影响。多神论以自然物或氏族祖先为崇拜对象，神必须有具体形象与日常语言的名称。犹太教是处于众多的多神教包围之中的唯一的一神教，如果它也赋予耶和华具体形象与日常语言的名称，耶和华必沦为诸神的一员。当然，并非所有的一神教都信奉一个没有具体人形、人名的神；古代宗教的一般特征是人神同形同性。与其他宗教相比，犹太教虽然承认上帝的人格，但使他的意志与情感超越人性，又使他避免人的形象。这样的神[6]更接近于抽象的力量与原则，易于成为哲学思辨的对象。

赵先生从哲学高度解释基督教禁止偶像崇拜的原委，一方面是为了上帝神性至高和神秘乃至哲学思辨的需要，另一方面是为了防范多神论的影响。比较符合犹太传统的惯习和思维。诚然，圣像用于祈祷并没有让所有人都感到高兴。有人担心民众所崇拜的可能仅仅是圣像本身，而不是圣像所表达的东西。这种担心在不同的时期和地方导致了破坏圣像运动。

第四，由于逐渐盛行的圣像崇拜之风不断干扰了皇权的权威，也间接削弱了政府的财政收入（罗马帝国境内的修道院占有地产和大量敛财引起统治者的不满。），因此，基督教的历史上发生了多次皇权直接干预的破坏圣像运动。以上这一切都严重制约着耶稣艺术形象的产生和发展。

[1]

[德]卡斯培：《现代语境中的上帝观念》，罗选民译，上海：华东师范大学出版社2008年版，第3-4页。

[2]

托马斯·阿奎那：《神学大全》，第一部，第2题，第3条。转引自[德]卡斯培：《现代语境中的上帝观念》，上海：华东师范大学出版社2008年版，第5页。

[3]

Anselm of Canterbury, Proslogiom《宣讲》，2.转引自[德]卡斯培：《现代语境中的上帝观念》，第6页。

[4]

[德]卡斯培：《现代语境中的上帝观念》，罗选民译，上海：华东师范大学出版社2008年版，第8页。

[5]

[德]亨利克·菲弗：《基督形象的艺术神学》，萧潇译，北京：中国社会科学出版社2005年版，第7页。

[6]

赵敦华：《基督教哲学1500年》，北京：人民出版社1994年版，第47-48页。

二、道成肉身：上帝圣言转化为耶稣形象

但是，在上帝“圣言”（Logos）与耶稣图像之间天然有一种深层的关系，耶稣形象的艺术化之路不可阻止也从未间断。图像是一种更具表现力的语言，它被物质化，变得更为持久，也可以说被坚固化。对于耶稣图像来说，只要承载它的物质实体没有被破坏，它就会一直保留下去，留存下来的图像既是坚实的证据，又可以重新唤起人们对上帝圣言的追忆。耶稣图像还可以被持久地观看，而且可以在一个中心位置停留很久，围绕着它的人可以观察它，唤起宗教冥想并表达自己的观点，甚至进入忘我的宗教境界，语言和文字则缺少这一特点。在那教育受限的时代，图像尤是普通大众接受基督传道最好的方式。罗马教皇格里高利一世不无正确地指出，文学作品可以使得未开化者明白事理，同样，图像也能够成为“文盲者的《圣经》”。权威者拥护基督教艺术的声明无疑扭转了公元6世纪的圣像破坏之风，在后世漫长的基督教艺术的发展征程中，他的观点也被反复用来援引支持图像教化和传播的目的。当然，耶稣图像具有的宗教功能被普遍认同并成为传道必不可少的手段错综复杂，其中深藏着历史、文化和思想的玄机。

首先，从神学与艺术关联性着眼，“道成肉身”的宗教观念为耶稣图像得以成形提供了最主要的理论支撑。根据基督教教义，“道成肉身”指上帝圣子取了人的灵魂和肉身，降生为人的行动。理解“道”是理解这一观念的前提和关键。这里的道与希腊哲学的“逻各斯”在希腊文中是同一个词“Logos”。逻各斯在希腊哲学中是指蕴藏在宇宙中支配宇宙并使宇宙具有形式和意义的神圣之理式。约在公元前6世纪，希腊哲学家赫拉克利特提出逻各斯的概念。他在宇宙的演化过程中，发现与人的思维能力相类似的逻各斯。以后的斯多噶学派认为逻各斯是隐蔽在实际存在的万物之中的理性，灵性本元，智慧，自然，神或宇宙的灵魂。宇宙是总逻各斯包含着许多小逻各斯。1世纪时，犹太哲学家斐洛把逻各斯概念引入神学。逻各斯成了上帝与人类之间的媒介，上帝通过它创造世界。斐洛还将它人格化，称它为“上帝的长子”，“上帝的人身”，“上帝的影像”，上帝和人间的“中保”。耶稣是具有肉体的“逻各斯”。斐洛的逻各斯与神、人等理论是基督教道成肉身教义的主要来源，它经由保罗与《约翰福音》接受和解释成了基督教的教义——逻各斯创造世界，化为肉身，这就是耶稣基督。耶稣原来在耶路撒冷早期门徒的信仰中仅是弥赛亚，现在他成了逻各斯的化身，是上帝的爱子，化为肉身，为拯救世人而受难、复活，道成肉身的教义遂逐渐形成。大马士革的约翰在历史上首先提出这种说法，为圣像辩护。他写道，神没有身体没有形状，本身巨大无穷，只以上帝的形式出现。当他化为人体之后，你就可以描绘它，展示给任何想一睹耶稣尊容的人看。因而耶稣图像是基督博爱的表示。

同样是赵敦华先生，他指出正是道成肉身消弭了上帝具体形象显现的障碍：“《约翰福音》把上帝、道以及基督认作同一神（即三位一体神学），以基督形象为上帝显现，这样就消除了斐洛设置的障[1]碍。”所以成书于2世纪的《约翰福音》作者一开始就写道：“太初有道，道与神同在，道就是神。这道太初与神同在。万物是籍着他造的……道成了肉身，住在我们中间，充充满满地有恩典，有真理……恩典和真理都是由耶稣基督来的。从来没有人看见神，只有在父怀里的独生子将他表明出来。”（《约翰福音》1:1）“道成肉身”从词源上则是来自希腊文“sarx”，意指“肉身”，若望福音受此启发而写道：“道成了肉身”（《若望福音》1:14）。在基督教会初期，幻影派认为道成肉身只具表象的意义，这一观点与希腊的诺斯替派一致。究其根源，乃希腊思想对“肉身”的悲观理解。在他们看来，“肉身”与物质世界一样是低下的。然而，道成肉身在《尼西亚信经》确认为基督教正统教义：“我们信独一主耶稣基督，上帝的儿子，为父所生，是独生的，即由父的本质所生的，从神出来的神，从光出来的光，从真神出来的真神。受生的而非被造，与父同质，天上地上的万物都是籍着他而受造的。他为拯救我们世人而降临，[2]成了肉身的人，受难，第三日复活，升天。”这里道成肉身可以指三位一体真神的第二位神性开始在童真女玛利亚腹中与人性结合的瞬间，也可以指神人两性结合耶稣一身的永久实际。根据这一说明，耶稣的神人二性原本互不关联地并行存在，在这里联合为一，形成一体，即所谓位格合一。而且两性联合之后，任何一种性质都没有减弱，也没有相混，各自保持其个性，即完全的神性和完全的人性共存于耶稣基督的位格中。

5世纪的卡尔西顿公会议对这一问题认识在教皇利奥的建议下得以坚持，他宣称“两种本性中的每一种都以它本身的存在方式存在[3]着……彼此在唯一的位格中相通”。拜占庭的神学家莱昂斯在解释这种表达时说，本性指的是存在的观念，而位格则是一种自身能存在的观念。通常，每个人的本性都是自身存在，因此都具有位格，但就耶稣基督而言，人的本性被“结合”进了圣言位格中。后来的宗教会议都坚持莱昂斯的这一路线，认为神圣逻各斯结合了肉身，因此在基督[4]内只有唯一的一个自体或唯一的位格。

通过笔者简约的研究发现，道成肉身教义神学的确立为耶稣艺术形象的出现解决了理论前提。我援引欧美艺术学者的论述很容易说明问题，德国基督教艺术理论家亨利克·菲弗演绎了将语言化为艺术形象所带来的结果：

基督是天主活的语言，他取得了肉体。他是道，是支撑一切、解释一切的语言。世界万物都是借他而被造成。（《若望》1:3）并且在基督的话语和他本人身上一切都有了绝对价值。基督的话语没有超出他这个人之外的含义，而是每一次都以补充完善的方式表现他这个人，基督的话语不像人的话语会消失。因而基督的图像是一种保存方式，为使这些话语持续临现；想要持续不断地宣讲甚至直到地下墓窟的死者，而使活着的人记起基督、圣言，直到这话语成为信徒内在的本质，通过他们的信德，基督居于他们心中（《厄非所书》3:17）[5]。美国艺术史家约翰·基西克也写道：“虽然以色列的上帝是无形的和万能的，

但在基督教中，这一‘词语’（希腊语中为逻各斯）成为肉体，通过基督，上帝变得有形且生活在他的信徒之中。这意味着上帝具有形象——能够通过再现的图像重现的整体。这一点将是基督教艺术[6]哲学的基础。”

其次，道成肉身的耶稣形象可以作为一种布道手段，艺术图像通过象征的宗教功能调动广大基督徒的主观感知，感知基督的圣言和道等基督教精神的深层本质。当我们在宗教气氛浓郁的教堂里或面对象征耶稣基督的圣物时，观者的灵魂更容易被启迪，教徒能够通过装饰精美的叙事性绘画和象征性物件产生强烈的宗教冥想，从而进入神圣的宗教境界。特别是基督教早期，“在那个恐怖的年代，基督徒们需

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