当代西方文艺理论(教育部面向21世纪课程教材)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：朱立元

出版社：华东师范大学出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

当代西方文艺理论(教育部面向21世纪课程教材)试读：

第三版前言

这次我们主要在第13章“解构主义”和第15章“后现代主义”这两章中做了一些增补和修改。

第13章中的“耶鲁学派”部分进行了重写（刘琴、黎明博士参与起草，朱立元教授加以充实、整合和定稿），“德勒兹”部分由胡新宇博士执笔撰写；

第15章中由包亚明研究员执笔增补了鲍曼、凡蒂莫、布尔迪厄和“苏卡尔事件”等四节。

以上两章的其他部分也有个别文字上的修改。

我们希望通过这次修改，使本教材能更加跟上西方文论新发展的态势。

我们意识到，虽经这次修改，本教材一定还有不够完善之处。我们希望听取广大读者的宝贵意见，以便今后在适当的时间作进一步修订。主编朱立元2014年6月

第二版（增补版）前言

本次修订，原第1章—第17章基本未动，主要是请本书原作者之一、南开大学哲学系陆扬教授增写了第18、19两章，即“文化研究”和“空间理论”。新增部分涉及的不少代表人物，在前面有关章节中已经出现过或者已有介绍的，第18、19章中我们注意重点介绍他们在“文化研究”和“空间理论”方面的新观点、新思想，其他方面则尽量避免重复。

由于所增补的内容属于西方文论中动态的、正在演变和发展着的那一部分，要全面准确地把握是非常有难度的，因此，不当之处，希望专家、读者批评指正，以便我们在今后的修订中再进行修改、完善。朱立元2005年1月0导论：当代西方文艺理论概观

当代西方文艺理论，本书简称当代西方文论，时间跨度为20世纪初至今，范畴主要为文学理论。

文学理论的分期当然很难绝对划定一个具体的年代，但如从一个大的思想文化背景上来考察的话，那么毫无疑问，从19世纪到20世纪，西方文论经历了一个质的变化。如果说，19世纪西方文论在实证主义、意志主义等思潮影响下，以浪漫主义、现实主义等文学创作实践为基础，突破了古典主义文论的束缚，形成了以浪漫主义（含象征主义）和现实主义（含自然主义）为主流的文学理论和批评，那么，20世纪西方文论则在现当代西方哲学两大思潮（人本主义和科学主义）的冲击下，在现代主义和后现代主义文学创作实践的推动下，形成了完全不同于19世纪文论的、具有鲜明反传统倾向和20世纪新特点即当代性的文学理论。两者的区别是时代性、世纪性的。因此，我们把当代西方文论的时间范围基本上划在20世纪。

本书所用的“西方”概念，除了地域含义外，还包括历史文化因素，因此，本书介绍了若干俄罗斯文论，但未介绍前苏联的文论。

20世纪是一个充满重大变革的世纪，是人类创造力空前高涨与迸发，创造出远远超出前19个世纪生产力总和的世纪，是人类科学文化突飞猛进、达到“知识爆炸”程度的世纪；不过，毋庸否认，也是发生过两次世界大战和无数次局部战乱、人类蒙受前所未有的巨大灾难与牺牲的世纪。在这样一个充满动荡和激变的世纪中，人们从自然观、宇宙观、社会观、人生观、伦理观、审美观，到生存方式、行为方式、思维方式都发生了并继续发生着剧烈而深刻的变化。这种变化，也反映到作为人文学科思潮一个组成部分的文学理论上。0.1两大主潮

当代西方哲学思潮大体上分为人本主义和科学主义两大主潮。

所谓人本主义，就是以人为本的哲学理论，其根本特点是把人当作哲学研究的核心、出发点和归宿，通过对人本身的研究来探寻世界的本质及其他哲学问题。

所谓科学主义，是以自然科学的眼光、原则和方法来研究世界的哲学理论，它把一切人类精神文化现象的认识论根源都归结为数理科学，强调研究的客观性、精确性和科学性，其思想基础在本世纪主要是主观经验主义和逻辑实证主义。

这两大思潮自20世纪以来时而对立、冲突，时而共处、交错，时而互相吸收，此长彼消，曲折发展，在纷纭复杂、多元展开的哲学大潮中始终占主导地位。

当代文学理论的发展虽有相对独立性，但与这两大哲学主潮有着密切的联系，在思想基础、理论构架、研究方法等许多重要方面受其深刻影响。因此，我们同样也可把当代西方文论的发展分为人本主义和科学主义两大主潮。

当代西方人本主义文论的起点之一是象征主义与意象派诗论，如瓦莱里的象征主义诗论就高度重视人的个性、个体的心灵活动和重建个体的精神史；庞德的意象主义诗论虽有某些形式主义倾向，但在主要方面接受了表现主义的影响，强调诗歌意象应表达诗人感情与理性的“复合”。当代人本主义文论的另一起点是表现主义，克罗齐关于艺术是抒情的直觉和表现的理论，把非理性的“直觉”提升到人的心理活动的基础地位上，作为解释文学艺术本质的决定性机制。以弗洛伊德等人为代表的精神分析学文论，则发现了“无意识”在人的心理活动中的重要地位，并由此出发，对文艺现象作出种种独特的解释，揭示出许多过去被忽视的文艺创作与接受的重要心理特征，在20世纪西方文论中发生了深远影响。柏格森的直觉主义文论以“绵延”的生命冲动为基础，用作为非理性的神秘心理体验的“直觉”来说明文艺的本质，对稍后的意识流文论也有重要启示。现象学和存在主义（包括荒谬派）文论可以说是20世纪前半期思想最深刻、内容最丰富、影响最巨大的人本主义文论，萨特的存在主义文论就高举人道主义大旗；海德格尔的存在论文论虽然自称“反人本主义”，但其出发点和核心仍然是作为“此在”的人。20世纪西方马克思主义文论，无论是法兰克福学派的，还是其他人的，其关注的中心，还是当代资本主义社会所造成的人的全面异化，他们往往希冀通过文学艺术在一定程度上消除或减少异化，求得人的全面（包括心灵）的解放。解释学和接受理论受到现象学和存在主义文论的直接启示，非常重视主体的艺术和审美经验在审美理解与解释活动中的作用，基本思路未超越人本主义范围。

当代西方科学主义文论中较早出现的是俄国形式主义及其后继者布拉格学派。这一派文论受到瑞士语言学家索绪尔的语言学理论的影响，提出以科学方法研究文学的“内在问题”，其目标是研究文学的内在规律，揭示文学之为文学的“文学性”，即文学中的语言形式和结构。英美语义学和新批评派文论是当代科学主义文论中另一支影响甚巨的流派，瑞恰兹的语义学批评深受逻辑实证主义影响，把语义分析作为文学批评最基本手段；新批评派一反浪漫主义和实证主义的文学批评传统，把研究的重点从作家或作家的心理、社会、历史等方面转移，集中到文学作品本身的形式、语言、语义等“内部研究”方面来，以突出研究的客观性与科学性。20世纪中期达于鼎盛的结构主义文论及相关的符号学、叙事学，是索绪尔语言学理论在文学研究上的应用，也是布拉格学派、新批评等文论思想的进一步发展，它也强调研究的客观性与科学性，注重研究与作者无关的文学文本本身及其“构造”和“关系”，以揭示文学文本表层结构底下的深层意义或结构。结构主义是对存在主义的反动，明确打出反人本主义的旗号。结构主义之后的解构主义虽然致力于消解结构主义，但在细读文本、从文本语言切入展开解构批评的思路上与结构主义一脉相承；它虽与科学主义的主旨不合，但更自觉地反对人本主义，如德里达有一篇论文题为“人类的终结”，一语双关，既指人走向终结，又指人本主义哲学维护的人类自身目的的终结。

当代西方文论两大主潮的上述划分和勾勒只是大体上的，有一些很难归入任何一脉，如解构主义就是；此外，这两大主潮在发展过程中经常有碰撞、冲突，也时而有交流、沟通甚至互相渗透、吸收，譬如原型批评，既受精神分析学影响，又受人类学和结构主义的影响，是多种思想学说的交融与综合；又如西方马克思主义文论中，也存在着某些自觉综合两大主潮的努力；解释学与接受理论在坚持人本主义的大前提下将“语言—意义”的结构主义基本思路吸纳进来；女权主义批评也有兼容两者的特点。总起来看，20世纪后半期西方文论中两大主潮交融渗透的趋势有所增强。不过，70年代以后兴起的后现代主义、新历史主义、后殖民主义等文论，则有许多后现代特点，很难简单地用两大主潮及其交融来概括。0.2两次转移

当代西方文论在研究重点上发生了两次重要的历史性转移，第一次是从重点研究作家转移到重点研究作品文本，第二次则是从重点研究文本转移到重点研究读者和接受。

19世纪的西方文学理论，占主流地位的是浪漫主义、现实主义和实证主义，尽管它们有种种不同，但在研究重点上却完全一致，即都以研究作家为主。譬如浪漫主义文论强调天才和“主体第一性”，因而主要关注作家的创造性想象、灵感等；现实主义文论虽然把艺术真实性放在首位，但通过对作品的研究，还是把批评的重点落在作家身上；实证主义则更关注作家的生平、传记等方面的研究，试图与其作品互相印证。

20世纪的西方文论，一开始仍然延续了上述研究重点，如象征主义、意象派和表现主义文论就是如此；精神分析学批评在这方面又有所发展，如弗洛伊德把作家的作品与作家童年、少年时代的心理乃至病理历程结合起来研究，以后者来解释前者；直觉主义和意识流文论，仍然重点研究作家的心理、意识活动。

但是，从二三十年代起，随着俄国形式主义、语义学和新批评派的崛起，西方文论研究的重点开始发生悄悄的变化，即从以作家研究为主逐步转向以作品研究为主。如俄国形式主义只关心文学作品本身的语言形式和结构，而不关心有关作家的生平与心理；英美新批评的“意图谬见”说和“感受谬见”说把文学作品与作家、读者两方面的联系一刀切断，只孤立地研究文学作品本身；到了结构主义，更是把文学文本作为唯一的研究对象，罗兰·巴尔特声称，作品诞生后，“作者死了”，作者意图与文本无关。

关注的目光从作家到作品，这是当代西方文论研究重点的第一次转移。

20世纪三四十年代，现象学和存在主义文论，在重点研究文学作品的同时，已开始关注读者的接受问题，如英伽登认为读者也参与了文学作品的创造，萨特也对读者的再创造给予高度评价。结构主义文论后期也开始注意读者的阅读问题。到六七十年代的解释学和接受理论，则完成了当代西方文论第二次研究重点的转移，即从作品文本转到读者接受上来。这个转移到解构主义文论达到顶峰。

20世纪文学理论研究重点的这两次转移不只是研究对象或重点的偶然转移，而且反映了文学观念的历史性、根本性变化。每一次转移的结果，导致对前一种研究思路和格局的总体性扬弃，从而引发整个文学观念的全局性变革。正如美国文论家汤普金斯所说：“由于把重点放在读者方面往往会先销蚀、后来又破坏客观的文本，注重读者作用的批评家就越来越致力于重新界定文学研究的目的和方法。……起初只是重点从一部文学作品的叙述者向它所指的读者的一次小小的[1]转移，结果却变成了世界观的改变。”不仅从文本向读者的转移是如此，第一次转移也是如此。这两次转移既体现了整个文学活动中“作家创作→作品文本→读者接受”三个主要环节的逻辑顺序，也显示了20世纪西方文论历史演进的基本轨迹。

[1] 汤普金斯：《读者反应批评·引论》，见《读者反应批评》，纽约1980年版。0.3两个转向

当代西方文论最重要的特征是出现了两个转向：一是“非理性转向”，二是“语言论转向”。

首先看“非理性转向”，这主要是就人本主义文论而言的。19世纪以前的西方古典文论同古典哲学一样，是理性主义占主导地位的。在西方古典哲学中，人本主义与科学、理性主义并无根本冲突。早在古希腊，人已被看作理性的动物，人能认识和主宰世界的理性精神被看作人之为人、人高于动物的本质所在。文艺复兴之后，中世纪人对神的依附、盲从、迷信被人对自身理性的发现和肯定所替代。自然科学的一系列新发现不但解放了人们的思想，提高了科学的地位，而且也无限增强了人对自身理性的信心，用理性原则来建立一个新世界成为17、18世纪西方先进思想家的共同理想。从笛卡尔到康德，再到黑格尔，理性主义始终占据统治地位。那个时代，人本主义与科学或理性主义完全一致，理性原则可以说正是人本主义的核心尺度。文论也一样，从17世纪法国古典主义文论到19世纪初的黑格尔美学，贯穿于其中的主线也是理性主义。但19世纪起，随着黑格尔为代表的德国古典哲学的终结，理性主义开始衰退，叔本华、尼采非理性主义的唯意志论问世，使传统的人本主义与科学、理性主义之间出现裂痕，为20世纪人本主义与科学主义的对立埋下了伏笔。进入20世纪，人本主义哲学和文论中非理性主义逐渐占了上风。这就是所谓的“非理性转向”。

当代西方人本主义文论认为，传统的科学理性远远不足以认识整个世界，尤其不足以认识人类无限丰富复杂的精神文化世界；在人类精神活动中，还存在一个远大于科学理性范围的非科学、非理性、非逻辑的心灵活动领域，如处于自觉意识阈限以下的种种心理活动，像情感、直觉、无意识、意识流等等。当代西方文论，主要是人本主义文论于是继承叔本华、尼采的思路，把目光从传统的理性原则转向长期被忽视或遗忘的人的非理性方面，在此基础上建构新的文学理论：如克罗齐、柏格森对直觉的推崇；弗洛伊德、荣格对无意识领域的开拓；卡西尔对“隐喻思维”的重视；苏珊·朗格对作为“前逻辑”方式的情感和“生命形式”的注意；海德格尔对“先行结构”的强调和要用“思”与“诗”把语言从逻辑和语法中“拯救”出来的努力；伽达默尔“合法的前见”的提出；姚斯对“审美期待视域”的解释；德里达要“涂去”概念的逻辑表达方式等等，都是从不同角度、不同方面对传统理性主义的挑战与突破，都是对人的本质力量中非理性方面的发现与张扬。这种“非理性转向”，给当代西方文论带来了重要的变化和更新，取得了重要的突破和拓展。[1]

其次是“语言论转向”，这主要是就科学主义文论而言的。“语言论转向”是西方哲学史上的第二次大的转向。在古希腊，哲学中的核心问题是“世界是什么”。针对这一质询，各派哲学分别从各自立场作了回答，从非常具体的水、火、土到相当抽象的“数”，这是他们对世界本质的基本看法。到17世纪，欧洲哲学经历了一个重大事件，即人们所说的“认识论转向”。在此“转向”上，哲学由对世界本质的探询转到了人认识世界何以可能的探询。在这时，“一切都必须在理性的法庭面前为自己的存在作辩护或者放弃存在的权利”[2]。哲学的真理由自明转为了有待证明、有待检视。法国哲学家笛卡尔在这一“转向”中起到了带头人作用。他认为，对一切公认的传统观念和意见都必须用理性来加以批判，这一哲学立场成为对经院哲学推崇信仰的反拨，也成为现代自然科学方法论的基础。经历“认识论转向”之后的欧洲哲学，以笛卡尔为代表的唯理论者侧重于追问“我们知道的究竟是什么”，而以培根为代表的经验论者则侧重于探询“我们是怎样知道的”，两者各有特色，但都已将“认识论”作为研讨的重点。

由笛卡尔开创的“认识论”哲学，在欧洲17至19世纪的两百多年间成为哲学的主潮。而到了19世纪末、20世纪初，部分由于受到索绪尔理论的启迪，更多地与19世纪实证主义的影响相关，西方哲学逐渐由认识论轴心转到语言论轴心。1915年，罗素在一次演讲中就宣称，以前在哲学中讨论的认识论问题，大多只是语义的问题，可[3]以归结为语言学的问题。维也纳学派的石里克在1918年出版的《普通认识论》也表达了类似见解。他在1930年发表的《哲学的转变》一文已隐含了“语言论转向”的提法，认为这种转向“使传统的‘认识论’问题得到解决。思考表达和陈述的本质，即每一种可能的‘语[4]言’（最广义的）本质，代替了研究人类的认识能力”。到了20世纪60年代，美国哲学家罗蒂编选了一部论文集，题目即为“语言论转向”，他认为“通过改革语言，或通过进一步理解我们现在所使用[5]的语言，可以解决（甚至排除）哲学上的种种问题”。这部著作的出版，标志着“语言论转向”问题在学界已有了自觉。

可以说，西方哲学的两次“转向”，使得它的立论基点与前大为不同。17世纪以前的哲学更多关注“世界的本质”是什么，似乎弄清了它，其他疑难都可迎刃而解；认识论的哲学关注“我们如何知道世界的本质”，它要求在对世界作出判断以前，应先对认识的可靠性和可能性作出回答；而语言论的哲学则关注“我们如何表述我们所知晓的世界的本质”，它对前两类问题并未简单否定，但强调要先在语言层面上检验命题的真伪。

在当代西方文论中，“语言论转向”首先体现在科学主义文论中。从俄国形式主义、布拉格学派、语义学和新批评派，到结构主义、符号学，直至解构主义，虽然具体理论、观点大相径庭，但都从不同方面突出了语言论的中心地位。如俄国形式主义者接受、借鉴索绪尔的语言学观点和方法来研究文学，认为文学批评主要应研究文学自身的内部规律，即研究文学作品的语言、风格、结构等形式上的特点和功能；新批评派也集中研究作品的“文本”和“肌质”，即其中的语言文字和各种修辞手法；结构主义超越了新批评执着于单部作品语言技巧分析的局限，把具体作品文本看成表面的文学“言语”，而力图透过文本分析，揭示隐藏于深层的文学总体结构即“语言”或“普遍的语法”。“语言论转向”在当代人本主义文论中也有所体现。早在克罗齐的表现主义文论中，就提出了美学等于语言学的新观点；现象学和存在主义文论也十分重视语言问题，海德格尔把语言看成人的生存的家园，认为诗的本质就是用语言去神思存在；伽达默尔同样也把语言置于解释学文论的中心地位。

由此可见，“非理性转向”主要体现在人本主义文论中，“语言论转向”主要体现在科学主义文论中；但这只是就大体而言，并不是绝对的，这两个转向在两大主潮中常常交叉重叠，很难截然分开。这从一个侧面说明两个转向在当代西方文论中的巨大覆盖面和普遍性。

上面，我们对当代西方文论作了简要的客观审视。从中我们可以看到，多元发展，是20世纪西方文论的一个显著特点。这种态势的具体表现，一是流派繁多，本书将要涉及的仅是其中一小部分，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了19世纪西方文论的流派数量；二是更迭迅速，一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁盛时期的周期更短，如柏格森的直觉主义文论、瑞恰兹的语义学批评等作为流派存在时间都较短，存在主义和结构主义文论时间跨度长一些，但高峰期也不过几年，很快就被其他流派所取代；三是许多流派之间既有尖锐冲突，又相互交叉、重叠、影响和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家，如荣格就既是精神分析学的代表，又是原型批评的奠基人之一，西方马克思主义中容纳了众多流派的代表人物，罗兰·巴尔特前期是结构主义者，后期成为解构主义的中坚人物。总而言之，当代西方文论的发展可以用“纷纭复杂”四个字来加以概括。

正因为如此，就特别需要我们时刻注意自觉地运用马克思主义的唯物史观来观察、分析、研究当代西方文论的发展变化，对其中每个流派及其代表人物的思想、学说，都要以清醒的目光、科学的态度，给予实事求是的客观分析和评价。有一种观点认为到了20世纪，马克思主义已经过时；还有人认为当代西方文论已经超越了马克思主义。我们认为这种观点是完全错误的。诚然，当代西方文学艺术与文论有了许多过去所没有的新发展，但马克思主义作为科学也在实践中不断发展。马克思主义的生命力，就在于它能在实践中不断总结经验，吸收人类一切科学文化发展的新成果来丰富、充实、发展自己。因此，马克思主义作为世界观和方法论，是开放的，而不是封闭的；它并不代替文学和批评的具体研究，但它能正确地指导我们进行文学和批评的具体研究。在此意义上，马克思主义没有过时，也不会过时。本书将坚持用马克思主义的唯物史观来研究、分析当代西方文论，努力给予实事求是的科学评价。

下面，我们将对当代西方文论的重要流派与思潮逐一加以评介。

[1] linguistic turn，直译为“语言学转向”，本书采取王一川的译法“语言论转向”，详见《语言乌托邦》，云南人民出版社1994年版，第8页。

[2] 恩格斯：《反杜林论》，《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1972年版，第56页。

[3] 罗素：《我们对于外部世界的知识》，伦敦1915年版，第1—4页。

[4] 洪谦编：《逻辑经验主义》，商务印书馆1982年版，第8页。

[5] 罗蒂编：《语言论转向》导论，芝加哥1967年版，第3页。1象征主义与意象派诗论

19世纪西方文学随着现实主义、自然主义和浪漫主义思潮的逐渐衰落，象征主义思潮应运而生。前期象征主义主要是指19世纪后半叶产生于法国的诗歌流派，代表人物是波德莱尔、魏尔兰、兰波和马拉美。他们同时也是前期象征主义诗论的主要代表。波德莱尔十四行诗《应和》首次提出著名的象征主义“应和”论，认为自然界万物互为象征，组成“象征的森林”，而人的诸感官之间亦相互应和沟通，最重要的是人的心灵与自然界之间也是互为应和、交流的，诗就是这种象征、应和的产物，故该诗被誉为“象征主义的宪章”。不过，首先提出“象征主义”概念的不是波德莱尔，而是希腊诗人让·莫雷亚斯。他于1886年发表《象征主义宣言》，正式用“象征主义诗人”来概括法国这批新潮诗人。前期象征主义诗论与实证主义、自然主义不同，主要强调展示隐匿在自然世界背后的超验的理念世界，要求诗人凭个人的敏感和想象力，运用象征、隐喻、烘托、对比、联想等手法，通过丰富和扑朔迷离的意象描写，来暗示、透露隐藏于日常经验深处的心灵隐秘和理念。前期象征主义随着1898年马拉美的逝世而告终。

20世纪初，后期象征主义诗潮再度崛起，并从法国扩及欧美各国，主要代表人物有法国的瓦莱里，英国的叶芝、西蒙斯等，他们也都既是诗人又是批评家，既有创作实践又有理论批评。与该派密切相关的，还有英美诗人庞德、休姆等倡导的“意象派”诗歌与诗论。本章主要介绍后期象征主义和意象派诗论。1.1瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论

保尔·瓦莱里（1871—1945），出生于地中海滨小城赛特，母亲是意大利贵族后裔。后移居蒙彼利埃，曾在蒙彼利埃大学学习。1894年起定居巴黎，曾在国防部任文稿起草人，1900年后到哈瓦斯通讯社工作。大学时代就崇拜马拉美的象征主义诗歌，并显露出非凡的诗才。后一度转向数学与哲学的抽象研究。1912年将青年时代诗稿结集为《旧诗集存》出版；1917年发表长诗《年轻的命运女神》一举成名；1922年出版诗集《幻美集》，其中《海滨墓园》标志着其诗歌创作的顶点。他的诗歌创作把象征主义推进到一个新阶段，1921年被评选为“当代法国最大的诗人”。1925年当选为法兰西学院院士。1937年法兰西公学专门聘请他为诗学课教授。他逝世时，戴高乐将军为他举行了国葬。他的文学理论、批评活动主要活跃于20—30年代，主要著作有《尤帕利诺斯》（1923）、《灵魂与舞蹈》（1923）、《文学杂集》（1924）和三本续集（1930、1936、1938），他的诗歌评论文章在他死后被收入《瓦莱里选集》第7卷《诗的艺术》中。他的诗歌理论使他成为法国后期象征主义诗论的主要代表。1.1.1 象征主义的现实存在

象征主义诗潮在法国已活跃半个多世纪了。瓦莱里作为马拉美的门生，深受象征主义诗歌的熏陶与影响，但也感受到象征派内部在美学观点上并不一致，而这正是当时一些人否认象征主义在文学世界中真实存在的理由。有鉴于此，瓦莱里一方面承认，“那个可称为象征主义的群体并不基于一致的美学思想；象征主义不是一个流派。相反，它容纳众多具有极大分歧的流派”。另一方面又指出，象征主义作为一种群体的精神、一种创造活动是确确实实存在的，并自信“能够通过某种综合重建那个时期的精神，那个后来得名为象征主义的群体的[1]精神”。他从三方面论证了现实存在着的象征主义精神：

第一，象征主义追求高于现实世界的丰富心灵世界及其内在生命力。瓦莱里认为，象征主义诗人视现实世界为可鄙的、不真实的，他们力图超越现实而进入超验的心灵世界和“内在生命的实体”，他们感到真切存在的只是“大自然和生命的某些面貌以及人类的某些作品”所赋予的激情，诗人能从中汲取“珍贵的感觉、无限丰富的思想以及思想、情感、严谨和幻想的奇妙组合，还有与神秘相连的快感和活力”，并孕育出“应和”的象征主义诗作。

第二，象征主义追求一种“创造读者”的自由的艺术创新。瓦莱里认为，象征主义精神决不屈从于读者的已有口味和审美习俗，而致力于一种艺术创新活动，它“用创造读者的作品渐渐取代那些依从公众习俗及偏好以吸引读者的作品”，就是说，象征主义诗歌要选择趣味高雅的读者作为对话人，同时要通过形式的探索与实验，打破读者旧的审美习俗和惰性，培养和“创造”出有创造性的新读者。在此意义上，瓦莱里宣称“象征主义作为一个创造的时代脱颖而出”，那是“自由的寻求，是献身者在艺术创造中承担一切后果的绝对的冒险”。

第三，象征主义诗人虽有文笔、手法、见解、感觉和写作方式及美学理想等许多方面的差异，但他们之间在精神上却有着高度的一致性与强大的凝聚力，即他们反对只写人性的共性与普遍性，而高度重视个性、个体的内心活动与反应，人之为人的独特性，力图重建个体的精神史。

这样，瓦莱里从群体的精神上肯定了象征主义诗潮的现实存在。1.1.2 象征主义的界定：音乐化

对于象征主义诗歌的界定，瓦莱里同其前辈及同时代人颇不一样，既不同于“应和”论，也不同于“暗示”和“神秘”论，而是独特的“音乐化”论。他在总结马拉美的象征主义诗歌创作时说道：“马拉美毕生的问题……就是还诗歌以现代伟大的音乐作品从它那里夺走的王国”；在另一处他说得更明确：“那被命名为象征主义的东西，可以很简单地总结在好几族诗人想从音乐收回他们的财产的那个[2]共同的意向中。”显然，在他看来，象征主义诗歌的本质就在于使[3]诗歌这种语言艺术“音乐化”。这里，关键在于他对音乐化的独特理解和阐释。

首先，音乐化是指诗的语词关系在读者欣赏时引起的一种和谐的整体感觉效果，也即语词与人的整体感觉情绪领域的某种和谐合拍的关系。瓦莱里说：“诗是一种语言的艺术，某些文字的组合能够产生[4]其他文字组合所无法产生的感情”，这就是“诗情”。而所谓“诗情”，是“一种兴奋和迷醉的心情。……它是由于我们的某些内在情绪，肉体上的和心理的，与某些引起我们激动的环境（物质的或者理想的），在某种程度上的吻合而引起的”；作为“诗的艺术”，就是要[5]用“语言手段”“引起类似的心情和人为地促进这种感情”，也就是使“语言结构”与“诗情”达到一种默契与和谐。他并将“诗人的手段与作曲家的手段”加以比较，认为音乐很容易从日常嗓音中区分出“纯音”，并用乐器将这些纯音材料加以调配组合起来；而诗人则要通过个人的努力从“全部广泛的日常语言”的“杂乱无章的混合体中吸[6]取”成分，“用最平常的材料创作出一种虚构的理想秩序”。这种诗的语言，“能够创造诗情世界”，能够使人“恢复”诗情，“并直至人[7]工地培养这些感觉官能的自然产物”，也即使诗的语言与诗的感觉、心情达到高度的和谐。

其次，音乐化还指诗情世界同梦幻世界有某种内在的联系。瓦莱里描述他体验到的“诗情世界”是：原先普通世界中的一切人与事，此刻虽然仍保持原貌，“却又突然与我的整个感觉有一种难以言喻的密切。……它们相互吸引，按照异常的方式相联系。它们……音乐化了，互相共鸣，并且似乎和谐地联在一起。这样一解释诗的世界就同[8]我们所设想的梦乡中的境界十分相似”。这是说，诗的世界，与梦幻世界相似，外在事物的意象与主体的感觉、心情完全和谐、共鸣，交融为一体。瓦莱里在另一处描述“纯诗情的感受”时说得更具体：“这种感受总是力图激起我们的某种幻觉或者对某种世界的幻想上，——在这个幻想世界里，事件、形象、有生命的和无生命的东西都仍然像我们在日常生活的世界里所见的一样，但同时它与我们的整个感觉领域存在一种不可思议的内在联系。我们所熟悉的有生命的或无生命的东西，如果可以这样说的话，好像都配上了音乐；它们相互协调形成了一种好像完全适应我们的感觉的共鸣关系。从这点上来说，[9]诗情世界显得同梦境或者至少同有时候的梦境极其相似。”

此外，音乐化还包含诗的语言的音乐化，“要做到音韵谐美节奏[10]合拍，而且要满足各种理性的及审美的条件”。

概而言之，瓦莱里为象征主义规定的任务是“使我们感觉到单词[11]与心灵之间的一种密切的结合”；其象征主义诗论的核心，就是认为“诗的世界”实质上是：语言（词）—意（形）象——感觉（情）三者之间的和谐、合拍的音乐化关系。这个论点实际上是把波德莱尔寻找对象与心灵对应关系的“应和”论更加深化了。1.1.3 对抽象思维和理性的重视

上面说到瓦莱里承认诗与梦幻的某种相似性，如果我们据此就认定他是非理性主义者，那就大错特错了。其实，瓦莱里强调的重点恰恰在另一面：“一个真正的诗人的真正创作条件是区别于梦幻状态的，尽可能越清晰越好。我从前者所见的是自觉的努力，思想的轻快反应，精神活动屈从于剧烈的抑制，和牺牲所得到的永久性胜利。”对此，当代美国著名批评家韦勒克一针见血地指出，“瓦莱里虽然承认某种最初的非理性的暗示，……但他的全部实际重点放在观念时刻之后的理论沉思部分上，放在诗的计算上，放在诗人在可能性中作选择的行为上，他对一种娱乐或游戏作富有洞察力的、有高度意识的追[12]求上”。

首先，瓦莱里强调诗人应有抽象思维能力。他说，“诗人并非总是没有推论‘三率法’的能力，……如果一个诗人永远只是诗人，没有丝毫进行抽象思维和逻辑思维的愿望，那么就不会在自己身后留下[13]任何诗的痕迹”；在他看来，“每一个真正的诗人，其正确辩理与[14]抽象思维的能力，比一般人所想象的要强得多”。这与当时西方流行的完全排除诗人的理性观念和抽象思维的直觉主义、表现主义、超现实主义、弗洛伊德主义等非理性主义和神秘主义思潮形成鲜明的对照。

其次，瓦莱里指出了抽象思维在诗歌创作中的重要作用：一是抽象思维作为诗人的“哲学”在创作活动中起作用，这是诗的象征意味和哲理内涵的来源；二是诗的构思过程，“不仅是我所说过的那个‘诗的世界’的存在，而且还要有许多思考、决定、选择和组合”，换言之，需要抽象思维的介入和冷静的理性思考，“需要一种完全不同[15]的脑力劳动”。这比那种把诗歌创作说成完全是下意识的，甚至等同于梦呓、迷狂、醉态或精神分裂等观点，显然要正确、辩证得多。

再次，瓦莱里强调诗应追求超越个人的无限、普遍的价值。他认为诗不能满足于追求个人的价值，哪怕是对个人具有“无限价值”的东西，指出，“‘仅仅对一个人有价值的东西是没有价值的。’这是文[16]学的铁的规律”。换言之，瓦莱里心目中的文学的“铁的规律”乃是追求人类的普遍价值。而诗歌要表现普遍价值，是不能没有抽象思维和理性思考的帮助的。

由此可见，瓦莱里独特的音乐化象征主义诗论一方面比从波德莱尔到马拉美的前期象征主义诗论更为深刻和精细，另一方面也克服了其前辈和同辈诗论中的某些神秘主义和非理性主义倾向，从而把象征主义诗论推进到一个新阶段。

[1] 瓦莱里：《象征主义的存在》，《外国文学评论》1989年第1期，本节凡引文出自此文者，不再一一注明出处。

[2] 瓦莱里：《波德莱尔的位置》，转引自《戴望舒诗全编》，浙江文艺出版社1989年版，第178页。

[3] 瓦莱里多次用“音乐化”一词论诗，如《纯诗》一文，见《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第27页。

[4] 瓦莱里：《诗与抽象思维》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第430、430、440页。

[5] 瓦莱里：《纯诗》，见《法国作家论文学》，三联书店1984年版，第117、120—121、118、117—118页。

[6] 瓦莱里：《纯诗》，见《法国作家论文学》，三联书店1984年版，第117、120—121、118、117—118页。

[7] 瓦莱里：《纯诗》，见《法国作家论文学》，三联书店1984年版，第117、120—121、118、117—118页。

[8] 瓦莱里：《诗与抽象思维》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第430、430、440页。

[9] 瓦莱里：《诗与抽象思维》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第430、430、440页。

[10] 瓦莱里：《诗与抽象思维》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第430、430、440页。

[11] 瓦莱里：《诗与抽象思维》，见《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第37页。

[12] 韦勒克：《西方四大批评家》，复旦大学出版社1983年版，第44页。

[13] 《瓦莱里全集》，法文版，第1卷，第1320页。

[14] 瓦莱里：《诗与抽象思维》，见《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第37、38、37页。

[15] 瓦莱里：《诗与抽象思维》，见《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第37、38、37页。

[16] 瓦莱里：《诗与抽象思维》，见《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第37、38、37页。1.2叶芝的理性与感性相统一的象征理论

威廉·巴特勒·叶芝（1865—1939），生于爱尔兰的都柏林，父亲是律师、画家。1874年随家迁往伦敦，1880年返回都柏林。1886年进都柏林艺术学校学习并开始文学创作。1890年在伦敦和都柏林创建了爱尔兰文学研究会，不久成为该会领袖。1904年与格里高里夫人共同创建了阿贝剧院，团结一批爱尔兰作家创作反映民族斗争和生活的作品，促成爱尔兰的文艺复兴运动。他积极参与爱尔兰民族解放运动，爱尔兰独立后，被选为国会参议员。1939年病逝于法国罗格布鲁勒。他是爱尔兰的伟大诗人、剧作家和评论家，一生创作了大量富有民族色彩的优秀诗歌和诗剧，代表作有诗集《莪辛漫游》、《芦丛之风》、《钟楼》、《盘旋的楼梯》、《驶向拜占庭》和诗剧《心愿之乡》、《幻泉》、《胡里痕的凯瑟琳》、《1916年的复活节》等，1923年被授予诺贝尔文学奖。他的中、后期诗作发展了象征主义创作方法。在创作的同时，他也发表了许多诗歌评论文章，发展和丰富了象征主义诗论，这些论文在他死后被收入《论文与序言》（1961）、《探索集》（1962）、《评论选》（1964）等书中。

在叶芝之前，还应提到英国诗歌评论家亚瑟·西蒙斯（1865—1945）。诚如韦勒克所指出，“法国象征主义在英国的主要传播者是[1]亚瑟·西蒙斯”。从19世纪80年代起，西蒙斯就关注法国象征主义诗人的作品，并给予评论、介绍。1900年他出版了《象征主义文学运动》一书献给叶芝。该书虽说不上对法国象征主义诗潮作系统、深入的研究和评论，但至少是英国第一部较全面介绍法国象征主义文学的论著。该书认为在法国，在每个伟大的富于想象力的作家那里，都可以发现各种各样伪装之下的象征主义，这就把法国优秀诗人、诗作全都划入象征主义门下。他强调象征主义的内在精神性，认为它是对外在形式、浮华文词和物质主义传统的一种反拨；又说象征主义是脱离最终实体、脱离心灵、脱离存在着的一切的一次努力，这就把象征主义看成追求超验世界和理念的神秘主义的东西了；他还把象征主义这种超验追求说成是返回经由美的事物到达永恒美的那条唯一途径，[2]与当时的唯美主义相合拍。但是，西蒙斯的象征主义观点显然并不系统，也不成熟，然而对叶芝了解法国象征主义却大有帮助。在西蒙斯之后，叶芝“提出了自己的象征主义理论，它独树一帜并构成了一[3]套引人注目和条理严密的美学、政治学乃至实践批评的体系”。1.2.1 象征的内涵和象征主义美学风格

叶芝的象征主义理论是与他的诗歌批评紧密结合在一起的。早在1893年，他就与人合编了他所喜爱的诗人布莱克的三大卷作品集，并作了许多评注。他把布莱克的诗作看成一个“象征体系”，描述这一体系的第一部分题为“象征主义的必然性”，其中他论述了从瑞典哲学家斯维登堡到布莱克关于两个世界（感性的与理性的）对应的思想，认为这是象征主义的思想根基，并提出诗歌的“隐喻符号”与象征的“玄想符号”的区别在于“后者被编织到一个完整的体系中”[4]。其意是，象征的玄想符号包含隐喻因素，但在诗中被组织到完整的意象体系中了，也就是说，与隐喻相比，象征不是个别的，而是整体的、体系化的，象征是隐喻的体系。

叶芝在1900年发表的《诗歌的象征主义》一文中对象征主义作了较为系统的论述。他认为，象征主义体现在包括绘画、雕塑、文学在内的各种艺术样式中，在文学中，“一切文体都旨在表现”“那种连[5]续性的难以言喻的象征主义”。他还结合彭斯等人的诗作对象征作了具体的描述，并再次提出了隐喻与象征的区分，认为“当隐喻还不是象征时，就不具备足以动人的深刻性。而当它们成为象征时，它们[6]就是最完美的了”。这就告诉我们：（1）象征具有隐喻性，或隐喻是象征的基础；（2）象征高于隐喻，是隐喻的提升，比隐喻更深刻、完美和动人。

关于象征的内涵，叶芝说道：“全部声音，全部颜色，全部形式，或者是因为它们的固有的力量，或者是由于深远流长的联想，会唤起一些难以用语言说明，然而却又是很精确的感情。”这种全部形式与精确感情之间的关系就是对应的象征关系。而且，“一种感情在找到它的表现形式——颜色、声音、形状或某种兼而有之之物——之前，是并不存在的，或者说，它是不可感知的，也是没有生气的”。[7]这就是说，形式与感情之间存在着对应的象征关系，一方面，形式通过象征能唤起对应的感情；另一方面，感情也需要寻找对应的形式即通过象征才能得到表现，获得生气灌注。正因为象征主义能凭借形式唤起和表现感情，因此，它具有打动人的魅力。叶芝据此认为，[8]“诗歌感动我们，是因为它是象征主义的”。这就把象征主义上升到诗歌感人的根源的地位。显然，在他心目中，只有象征主义诗歌才是感人的好诗；反之，一切好诗都应是象征主义的。于是象征主义成为一杆衡量诗歌高低优劣的主要审美标尺。这些论述表明，叶芝对象征内涵的阐释比瓦莱里更为明晰、准确，也更为辩证，象征主义在他诗歌理论中的地位也更高。

叶芝还对象征主义诗歌的美学风格提出了具体要求：（1）“抛弃为自然而描写自然，为道德法则而描写道德法则”的做法，不满足于表现外在世界，而要使诗“显露它心中的图画”；（2）摆脱外在意志的干扰，努力追求“想象力的回复以及认识到只有艺术规律（它是世界的内在规律）才能驾驭想象力”；（3）凭借这种想象力“找出那些摇曳不定的、引人沉思的、有生机的韵律”，发现“各种形式”和“充满着神秘的生命力”的美；（4）“诚挚的诗的形式”“必须具有无[9]法分析的完美性、必须具有新意层出不穷的微妙之处”。这四点要求实际上提出了用最丰富的想象力、最完美的形式和韵律，在排除外在世界和日常意志的干扰的前提下，充分表现微妙的内心世界。这可以说既是叶芝对象征主义诗歌的美学风格的要求，也是他不断追求的艺术境界。1.2.2 感情的象征和理性的象征

叶芝象征主义理论的独特之处，还在于他把象征分为感情的与理性的两类，并论述了两者的关系。

他说，所谓“感情的象征”，即“只唤起感情的那些象征”；而[10]“理性的象征”则“只唤起观念，或混杂着感情的观念”。在叶芝看来，单纯感情的象征，还缺乏丰富性；单纯理性的象征，也不生动，其生命是很短暂的。只有两者结合，即包含着感情象征的理性象征才能充分发挥象征的无穷魅力。

叶芝对两种象征的审美效应相结合的例证作了细致入微的描述：“如果我在一行普通诗句中说‘白色’或‘紫红色’，它们唤起的感情非常简单，我无法说明为什么它们会感动我；可是，如果我把它们同十字架或者荆冠那样明显的理性的象征一起放进同样诗句中时，我就联想到纯洁和权威”，且由“微妙的联想”而引起感情和理性上对诗句无穷意义的感悟，使原来毫无生气的日常事物“焕发出难以言述的[11]智慧的闪光”。这种审美境界只有从单纯感情的象征上升到与理性象征结合的完美象征才能达到。他还将莎士比亚与但丁作为感性的象征和“两结合”象征的代表加以比较，指出：“谁如果被莎士比亚（他满足于感情的象征从而更能引起我们的共鸣）所感动，他就同世界上的全部景象融为一体；而如果谁被但丁……所感动，他就同上帝[12]或某一女神的身影融合在一起。”显然，在叶芝心目中，后者比前者境界更高，前者能达到人与自然的融合，而后者由于是包含着情感性的理性的象征，所以能达到类似宗教体验的与上帝合一的至高境界。叶芝对比利时象征主义、神秘主义诗人和剧作家梅特林克十分赞赏，认为他的作品体现了包含感情的理性象征。他说，像梅特林克和“当今所有那些全神贯注于理性的象征的人那样，预告了一部神圣的[13]新书，……是一部一切艺术都在梦寐以求的书”。就是说，两结合的理性的象征，不独是诗歌应追求的神圣目标，而且也是一切艺术所应追求的最高审美境界。

通过对两种象征的区分与结合的深入分析，叶芝论述了象征主义特有的审美追求，进一步完善了象征主义理论。1.2.3 在理性与神迷结合中创造象征

从上面已可初步看出，叶芝的象征主义理论是主张感性与理性的有机结合的。下面对此再作进一步分析。

一方面，叶芝认识到诗歌象征的创造，往往有着非理性的、神秘的一面。他说，诗歌“韵律的目的在于延续沉思的时刻，即我们似睡似醒的时刻，那是创造的时刻，它用迷人的单调使我们安睡，同时又用变化使我们保持清醒，使我们处于也许是真正入迷的状态之中，在[14]这种状态中从意志的压力下解放出来的心灵表现成为象征”。他回忆并细致地描述了自己某次创作象征诗歌的切身体验，那是从“沉[15]思已变成出神”的过程，那个时刻惊人的奇妙的意象不断涌出，创造力特别旺盛，在不知不觉的神迷状态中完成了富有象征意味的艺术创造。据此，叶芝认为，“当灵魂处在迷离恍惚或狂乱或沉思的状态之中而抑制了除它本身之外的一切冲动时，灵魂就周游于象征之间[16]并在许多象征之中表现出来”。可见，叶芝认为艺术象征体验的获得与创造需要一种似睡似醒、出神入迷的精神状态，如他所说，“在创作和领会一件艺术品时，尤其是如果那件艺术品充满了形式、[17]象征和音乐时，会把我们引向睡眠的边缘”。这自然是一种近乎无意识的非理性状态，真正的象征须在这种似乎神秘的心意状态中才能萌发出来。

另一方面，叶芝更强调理性在孕育灵感和象征时的作用。他认为，凡是出色的艺术家，常常具有某种哲学的或批评的才能。众所周知，哲学、批评的才能属于理性思考、抽象玄思的才能，一般都看成与艺术创作的灵感水火不相容，但叶芝却持相反观点。他说，“常常正是这种哲学，或者这种批评，激发了他们最令人惊叹的灵感，把神圣的生命中的某些部分，或是以往现实中的某些部分，赋予现实的生命，这些部分就能在情感中取消他们的哲学或批评在理智中取消的东[18]西”，于是“灵感就以令人惊叹的优美形式出现了”。这里，叶芝不但未将哲学、批评的理性同感性直觉的灵感对立起来，反而深刻地揭示了二者间的内在一致性，和理性对灵感的激发、催化、培育作用。理性能激发灵感、催化象征，叶芝的这一思想是非常深刻和精辟的，在20世纪初非理性主义思潮的泛滥中，叶芝这种坚持理性与感性有机结合的观点，是十分难能可贵的。

从重视理性的观点出发，叶芝也批评了某些非理性主义的美学观。如对西蒙斯的《象征主义文学运动》，叶芝在肯定其价值的同时也批评了作者迷信直觉、贬低理性的主张。叶芝以艺术史实为例，很雄辩地指出他“忘记了瓦格纳在开始创作他那最具特色的音乐之前，曾花了七年时间整理和阐述他的观点；忘记了歌剧以及整个近代音乐，是从佛罗伦萨一位叫乔万尼·巴尔迪的家中某些谈话引起的；忘[19]记了七星社诗人以一本小册子奠定了近代法国文学的基础”。也就是说，他忘记了理论、理性对艺术创造的巨大指导意义。叶芝并总结道：“没有一种伟大的批评作为先导，作为解释者和保护人，伟大[20]的艺术就无从产生。”这更是把理论、批评看成艺术创造的先导和前提了。

由此可见，叶芝的象征主义理论坚持了理性与感性的辩证统一，有不少独到、深刻的见解，把象征主义理论推进到一个新的阶段。

[1] 韦勒克：《现代文学批评史》第5卷，中国人民大学出版社1991年版，第19、2页。

[2] 西蒙斯：《象征主义文学运动》，伦敦1956年版，引言。

[3] 韦勒克：《现代文学批评史》第5卷，中国人民大学出版社1991年版，第19、2页。

[4] 叶芝等编：《威廉·布莱克作品》，伦敦1893年版，第1卷，第238页。

[5] 叶芝：《诗歌的象征主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第52、59—60页。

[6] 叶芝：《诗歌的象征主义》，见《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第54、55、59页。

[7] 叶芝：《诗歌的象征主义》，见《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第54、55、59页。

[8] ④⑤叶芝：《诗歌的象征主义》，见《现代西方文论选》，上海译文出版社1983年版，第54、55、59页。

[9] 叶芝：《诗歌的象征主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第52、59—60页。

[10] 叶芝：《诗歌的象征主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第57、58、58—59、59页。

[11] 叶芝：《诗歌的象征主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第57、58、58—59、59页。

[12] 叶芝：《诗歌的象征主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第57、58、58—59、59页。

[13] 叶芝：《诗歌的象征主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第57、58、58—59、59页。

[14] 叶芝：《诗歌的象征主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第56、57、59、57、51、50、51页。

[15] 叶芝：《诗歌的象征主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第56、57、59、57、51、50、51页。

[16] 叶芝：《诗歌的象征主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第56、57、59、57、51、50、51页。

[17] 叶芝：《诗歌的象征主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第56、57、59、57、51、50、51页。

[18] 叶芝：《诗歌的象征主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第56、57、59、57、51、50、51页。

[19] 叶芝：《诗歌的象征主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第56、57、59、57、51、50、51页。

[20] 叶芝：《诗歌的象征主义》，见《二十世纪文学评论》，上海译文出版社1987年版，上册第56、57、59、57、51、50、51页。1.3庞德、休姆的意象主义诗论

艾兹拉·庞德（1885—1972），出生于美国爱达荷州，曾就学于弥尔顿大学和宾夕法尼亚大学，1908年获硕士学位。同年在威尼斯出版第一部诗集《垂死之光》，并赴英国，定居伦敦13年。其间创作、出版了大量诗作，如《人》（1909）、《反击》（1912）、《献祭》（1912），并与休姆、弗林特等诗人一起发起“意象主义运动”，在英国培养了一批具有现代派倾向的诗坛新人。1912—1913年他曾任叶芝秘书，在文学上两人之间互有影响。他对詹姆斯·乔依斯和艾略特给予多方帮助与支持，他们后来在文学上的成功是与他的支持分不开的。1921年庞德移居巴黎，1925年又迁往意大利海滨胜地拉巴洛定居。但二战期间他曾吹捧墨索里尼法西斯政权，因此战后被美国政府定为“叛国罪”而遭逮捕，后以患精神病为由免予起诉，被囚禁于医院13年，直至1959年才获释返回意大利。1972年在威尼斯逝世。庞德从1921年起直至逝世，以50年精力创作百科全书式的自由诗巨著《诗章》，主要的理论批评著作有《严肃的艺术家》（1913）、《罗曼司精神》（1910）、《怎样阅读》（1931）、《阅读ABC》（1934）、《庞德文学随笔集》（1954）等。

托马斯·欧内斯特·休姆（1883—1917），曾就读于剑桥大学，但未获学位，是一位自学成才的文学理论家、批评家。一战时他自愿服役，1917年在法国阵亡。生前曾与庞德交友，协助庞德发起意象主义运动，甚至“意象主义”这个法文词也是首先由他提出的，庞德后来亦隐晦地承认，“我造了这个词——在休姆的基础上——认真造出[1]一个法国没有也从未被使用的名称”。休姆主要论文在其死后由别人编为《沉思录》（1924）和《沉思续集》（1955）出版。1.3.1 庞德的意象主义诗论“意象主义”的正式提出是20世纪初叶。当时庞德任《诗刊》海外编辑，他将道利特尔和奥尔丁顿的诗以“意象主义者”的名义发表于该刊1913年第4期上。接着在第6期上他发表了《回顾》一文，其中提出他与道利特尔和奥尔丁顿三人一致奉行的诗歌创作三原则：“1.对于所写之‘物’，不论是主观的或客观的，要用直接处理的方法。2.决不使用任何对表达没有作用的字。3.关于韵律：按照富有音乐性[2]的词句的先后关联，而不是按照一架节拍器的节拍来写诗。”这三原则后来被称为“意象主义宣言”。1914年庞德又编辑出版了第1辑《意象主义诗选》，进一步宣传意象主义主张，扩大其影响。由于意象主义运动存在时间较短，庞德本人不是一个理论家，其诗论也不系统，所以在西方文学批评史上影响不大。但庞德意象主义在诗学、美学上还是有一些值得重视的观点和主张。

首先，意象主义独创的核心范畴是“意象”。对意象的阐释，集中体现了庞德的诗学主张。庞德说过：“一个意象是在瞬息间呈现出[3]的一个理性和感情的复合体（按：亦译“情结”）。”这个定义包含着意象结构的内外两个层面，内层是“意”，是诗人主体理性与感情的复合或“情结”，外层则是“象”，是一种形象的“呈现”，两层缺一不可。

先说内层。庞德接受了表现主义的某些观点，把诗看成主要是思想感情的表现，特别是感情的表现。他说过，“诗歌是极大感情价值的表述”，诗歌“致力于传达精练的感情”，“给予我们人类情感的方[4]程式”，反过来，也可以说“情感是形式的组织者”，诗的韵律、节奏等形式是靠感情组织起来的。当然，他并不只关注感情，也关注思想（理性）的表达，他不止一次地提到艺术给人们提供有关“人性”和“思想”的“资料”。他说，“艺术给予我们有关心理学的资料，有关人的内心，有关人的思想与其情感之比等等的人的资料”；他甚至直截了当地提出文学“必须要求‘任何一种或每一种’思想、主张[5]都达到明晰与生动……维持思想内容本身的健康”。可见，庞德关于诗的内在方面，强调的是主体思想或理性与感情的交融、结合的“情结”或“复合体”，这也可以说是意象之“意”。

再说外层。庞德认为思想感情的“复合体”要在瞬间呈现为“象”（形象），才构成完整的意象。“象”，即“形象在视觉想象上的[6]投射”。对于“象”的要求，庞德倾向于提倡一种精确描写物象的主张，使表达思想感情的内外在形象精确地符合于生活实际。他认为优秀的艺术应是“精确的艺术”，“拙劣艺术是不精确的艺术，是制

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书