作者：高舒
出版社：暨南大学出版社
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北调南腔漳州布袋木偶戏的执守与嬗变试读：
写在前面的话
从2006年第一次踏入漳州市木偶剧团，拜访布袋木偶戏诸位老师，到2015年12月再回剧团，是一段历经十年的牵挂和观察。十年里，从读硕、读博再到工作，在故乡闽南的时间越来越少，但是回访漳州布袋木偶戏老师的次数绝对比概说的“十进”要多得多。回家，与漳州布袋木偶戏人碰个面，嘘寒问暖，也逐渐成为一个既定仪式。
这本书的基础是我在南京完成的硕士学位论文。2009年完成题为“八寸戏偶五指乾坤——漳州布袋木偶戏研究”的论文之后，我北上中国艺术研究院，开始了博士研究生阶段的学习。尽管读博期间由于开始中国民族乐器改革问题的研究，而没有延续布袋木偶戏这一论题，但对漳州布袋木偶戏的这份关注，早已随着当年的回访习惯而转为一种下意识的行为，不曾停止，直到今天。
正是得益于这些年没有学术论文压力而进行的无明确目的的观察，再翻开当年的硕士学位论文时，我的许多观点已经与七年前大不相同。最大的转变，是对漳州布袋木偶戏在传承中改变音乐形式的看法。最初将漳州布袋木偶戏确定为我的硕士学位论文选题，是因为它传播在闽南故土，唱闽南方言，既为国内布袋木偶戏领域的翘楚，又符合我的语言优势和进行城市民族音乐学个案研究的初衷，更重要的是，我在前期资料搜集过程中冒出了一个大胆的设想，漳州布袋木偶戏会不会是一个关于传统音乐在民间小戏里消亡的反面案例？
在关于漳州布袋木偶戏唱腔的记载里，它的音乐内容一直不断地发生变化，套用、变更为各个历史时期流行的人戏唱腔，到新中国成立后，甚至因为在外地或者出国演出而改编出了没有闽南语唱词的纯背景音乐版本——艺人们口称的“哑剧”。如果在舞台上演的好戏多是这类不体现唱腔的布袋木偶戏，算不算传统的走形？
最初三年的专心田野调查和提问求解，也许不足以让我理解自己的观察对象，不时回望居然可以。“十进”漳州市木偶剧团，我终于明白，这绝不是一个反例！
木偶戏，以偶做戏，万万不能带入研究真人戏曲的立场。因为真人戏曲若去除了音乐声腔，算是走板荒腔，动其根本，而布袋木偶戏则完全不同。它没有真人上台，彻底用木偶表演剧情。台上的布袋木偶看似融木偶雕刻、操作技巧和音乐唱奏于一身，实质上，只有雕刻、操作与木偶本身直接相关，这两点是木偶戏不可轻动的本质。而音乐，从人戏套用来的音乐，则是这个地方民间小戏中最灵活、最能体现新意、最能吸引观众的一个元素。因此，灵活用乐，不时地套用各个历史时期观众喜欢的戏曲唱腔，甚至去除唱腔以便非闽南语观众理解剧情，非但不是改弦易辙，更是必须为之，是一个长期生存在民间，存活在大浪淘沙之后的地方小戏的草根经验和生存智慧！
我曾经狭隘地以为漳州布袋木偶戏迁就于市场是违背了传统，不想正是从事了布袋木偶戏事业几十年的老艺人们才真的参透了灵活用乐的传统。因为如此种种，本书在当年硕士学位论文的基础上，就以上问题做了若干改动，另外又分别为漳州布袋木偶戏音乐的变化、该戏在非物质文化遗产保护中的新形势，以及同属“北派”的台湾布袋木偶戏产业化发展的对照和启示等内容，增设了三章。“十进”剧团，专用剧场依然待批，排练厅依然漏雨，老团址还是一副等待拆迁的破落和颓败。老师傅们的囡仔们已经长大，团里年轻的身影在逐年增加，当年在办公室楼下喊爸妈吃饭的布袋木偶戏囡仔们，如今已是舞台上撑场子的中坚力量，只是探望老师傅们的场所从剧团的办公室、排练厅、雕刻室转向了紧挨着排练厅的一溜旧平房宿舍。幸好，传统戏还在撑着场面，新剧目还在不停地创作、编演，国内外的大奖还是年年不断地被捧回这里。这些，还是没变。
在这个急速变化的时代，回顾与主流不太搭界的地方布袋木偶戏，似乎与时代潮流“格格不入”。地方戏，地方木偶戏，地方布袋木偶戏，也许只算是小戏中的小戏，但正因为小戏极易复燃，所以也极易消亡。我愿做一个怀着敬意的“不合时宜”者，以青年学者的微薄之力，为传统之存续尽一些心力。“北派”布袋木偶戏有句评语，叫“一口道尽千秋事，十指弄成百万兵”。漳州布袋木偶戏的价值，师友们自有定鉴。三言两语，只为堆垒青砖，垫稳“传统”这千钧之石。此稿成书付梓，漳州布袋木偶戏众师积年之辛劳与情意，可酬其大半。我这十年的愧疚与牵挂也算有了个着落。高 舒2015年冬于北京望春园中序 大与小的博弈长与短的颉颃
据说，中国传统戏剧种迄今只剩不到200种，其中还包括一些号称“天下第一团”的小剧种在内，说不定再过几年，这些仅存一个剧团的地方剧种就会因难以为继而消亡。在现代社会，虽然剧种的消亡带有某些必然性，但是面对如此快速锐减之势，令人们错愕。那些曾经令无数百姓伤感而落泪、愉悦而欢笑的剧种怎么就轰然倒下了？那些浸透着泥土芳香的民间小剧种怎么就再也寻觅不到其存身之所了？那些负载着数千年传统文化的中华戏曲，怎么就会在现当代文化的冲击下溃不成军了？人们望着这些文化精灵头也不回地走向黄泉之国的背影，只能作望洋之叹！
在大多数人尚笼罩在伤感情绪中的时候，有那么一群智者，一群背负着民族文化责任的学者，已经背起行囊，奔向田野，走进大大小小的民间演出团体。他们或在导师的带领与指导下，关注剧团的昨天与今日；或独身一人，抑或搭帮结党，深入城镇或乡村，用镜头记录那些曾经留下剧中各色人物形象的神庙剧场、乡里草台；或与名优促膝交流，听他们讲述自己的演艺生涯，讲述自己扮演的剧中人物如何令观众黯然伤悲，如何引逗得乡民开怀大笑……调研者一字字记录下那些鲜活的口碑资料，尔后回到书斋，条分缕析，提炼观点而成文成书。他们是历史的功臣！或许百年之后人们借助这些研究成果，才能更加清晰地认知地方剧种辉煌的过去。数年前，山西师范大学戏曲文物研究所、中国艺术研究院、中山大学非物质文化遗产研究中心、中央戏剧学院等高校与科研院所的师生们已经在默默地进行田野考察，收获了一批成果。如今，高舒博士也将其调查与研究的成果摆在我的书案上，名为“北调南腔：漳州布袋木偶戏的执守与嬗变”。完稿之后，高舒再次奔赴福建，力求补充、厘清、修正书稿的内容，并不时地用微信向我报告她的新获。正是这种敏而好学与一丝不苟的精神，促使我接受为其作序的要求。
读罢书稿，不觉茫然。茫然者，在于我从未像高舒那样下深功夫研究布袋木偶戏，数日间竟不知道从何下笔。想来想去，还是从“小”字切入吧。
在我国戏剧历史上以及现存的全部傀儡戏中，偶人的尺寸，大约以传统的布袋木偶戏最为小巧，连同偶头及偶身总长仅在8寸左右。由于演员操纵的是小小的偶人，其表演的舞台也必然小巧，才能使表演与演出空间协调一致。新中国成立后，偶人长了尺寸，长达1.2尺左右。这样一来，固然可以让更多的人看得清楚些，但随之而来的，是戏班走街串巷的不便。从前一根扁担，挑起来就走，全部的演出家什包括舞台都在扁担上。现在不行了，没有一辆车则不能移动。更加重要的是，在我看来，这样做的结果，恰恰淡化了布袋木偶戏自身的特色——小巧玲珑，伤害了其原本的美的意蕴：小的是美的。
固然，自古以来，中国文化以大为美。一个“美”字的构成已经反映了这个观念。“美”——一只“大”肥“羊”，作为奉献给神灵的牺牲之一，肥大的羊当然是好的祭品，由此而衍生出“美”的其他意思，并引申构成无数褒义的词汇。不过，在以肥大为美这一观念的对面，“小”也往往被视为美。单从大小这个方面来说，“大”与“小”皆美，才是中国人美观念的全部。在美的问题上，“大”与“小”的指向不同，美的呈现也就不同。须弥与芥子都是美的，须弥美在壮阔，芥子美在微小；须弥美在无不可载，芥子美在蕴含着全部的生命。而且，把芥子蕴含全部生命从而成其美的观念投射到创造上去的时候，在园艺方面，造就了盆景；在手工艺方面，造就了内画；在书写方面，成就了微书；在戏剧方面，缔造了福建漳州布袋木偶戏这一独具特色的戏剧形态。
以“大”或以“小”为美的观念，似乎带有地域性。自古以来，西北以及中原因其广袤的地域，以“大”为美的观念相对明显，建筑的宏伟大气、音乐的恢宏壮阔、文学的恣意铺张、舞蹈的舒展开朗、器物的巨大敦厚等是其特征；东南以“小”为美的观念则相对突出，建筑的精巧、音乐的袅娜、文学的细腻、舞蹈的柔美、器物的小巧等是其主要特征。晋代人王嘉搜集了诸多前代逸闻趣事，汇集成书，名之为“拾遗记”。该书卷二中的一则记载，颇值玩味，引起探索中国微型傀儡历史研究者的注意。王嘉说：“七年，南陲之南，有扶娄之国。其人善能机巧变化，易形改服，大则兴云起雾，小则入于纤毫之中。缀金玉毛羽为衣裳。能吐云喷火，鼓腹则如雷霆之声。或化为犀、象、狮子、龙、蛇、犬、马之状。……人形或长数分，或复数寸，神怪倏忽，炫丽于时。乐府皆传此伎，至末代犹学焉，得粗亡精，代代不绝。”[1]此所谓“七年”者，乃周成王七年。如果王嘉此记为实，那么扶娄国人善于在掌中操纵小“人形”，或可视为布袋木偶戏的初始，那是何等之早。而所谓“扶娄国”，又作“缚娄国”。扶娄国地处“南陲之南”，即今天的广东中南部，地域范围在广东省惠州市、博罗县、东莞市、深圳市、香港特别行政区、汕尾市、河源市、兴宁市一带，首都是今惠州市区到博罗县城范围。其地域距现今流行布袋木偶戏的福建漳州不算太远。王嘉“代代不绝”之语，透露了此技流传日久。或许，这种掌中操弄的小“人形”游戏抑或“傀儡戏”经由海路东进至中国福建漳州、台湾，再北上直抵日本，真可谓“代代不绝”。迄今，除漳州之外，台湾也流行布袋木偶戏，台湾所流行的布袋木偶戏，便与福建的布袋木偶戏大有渊源。
在长期的田野考察中，我发现在祖国东南、西南部的民间祭祀坛场中，所供奉的神灵常常以小型偶人的形象出现，这些小神像被安置在祭坛上。有些祭坛仅仅是一张八仙桌，桌子后面挂着“神案”，桌子上摆放着小神偶。除此之外，其他祭品可随意，神案与神偶是必备的，有时简化到神案与神偶存其一，便可行傩做戏。神偶因祭礼仪式的不同或地域风俗信仰的不同而不同。比如傩坛祭礼，江西油湾村的傩坛供奉的神偶是“傩神太子”（见图1），而台湾“烧王船”大型仪礼中，坐在神舆之中而被抬着游行的，则是黑脸的小神偶。贵州傩坛供奉的是傩公、傩婆（见图2），或称“师爷”“师娘”。清代道光二十一年（1841）修《遵义府志》卷二十《风俗》记载当地名为“师娘教”的傩坛布置，有曰：“所奉之神，制二鬼头，一赤面长须曰‘师爷’，一女面曰‘师娘’，谓是伏羲、女娲。临事，各以一竹承其颈，竹上、下两篾圈，衣以衣，倚于案左右，下承以大碗。”[2]很明显，这里的师爷、师娘二神，是只有“鬼头”，没有身体其他部分的，仅“衣以衣”，再用两个竹篾圈在里面把衣服撑起来，这种神偶几乎与现今的布袋木偶如出一辙，差别仅仅在于现今的布袋木偶由演员操控进行表演，而前者则“倚于案左右”。二者如此相似，是存在渊源，还是彼此发生过影响呢？图1 江西油湾村傩坛图2 贵州黔北傩坛
相对于南方，北方几乎看不到神坛上所供奉的小神偶。北方的祭祀仪式剧，通常是面对着神庙中的正殿进行，而供奉在神庙正殿的是比人大得多的神像。祭祀戏剧所面对神像的大小，似乎在启发我们，使我们认识到南北风俗之别，这种区别，造成戏剧形态、空间构造等多方面的差异。
古代日本的确有微型小偶以及形式不一的小型傀儡戏。自古至今，风俗文化生活中，家长一定要在女儿节时，赠送小型女偶给女儿玩耍或作为摆设来欣赏，有趣的是这种小女偶在日语中依然叫“人形”，与王嘉所记一样，很难说与王嘉《拾遗记》所谓“人形”毫无继承关系。在日本的古绘中，我们见到数种掌中操弄小偶的绘画。（见图3、图4）图3 元禄三年（1690）掌中人形绘画《人伦训蒙图汇》图4 江户时代掌中人形绘画《绘本菊重》
图3选自日本元禄三年刊刻的《人伦训蒙图汇》，时为1690年，即我国清代康熙二十九年。表演者每人操纵一个人偶，且为双手操弄。人形有头有手而没有下肢，头部以下以衣物遮掩，按照布袋傀儡戏的发展脉络，这种人偶当属早期形态。图4选自江户时代刻本《绘本菊重》，图中文字“手妻人形”又作“手妻操”，意思是手操人形，“人形”实际上就是布袋傀儡，指玩具，“手妻人形”也指“手操人形戏”，即布袋傀儡戏。
另外一些绘画则描绘了别样的微型傀儡，见图5、图6：图5 元禄三年（1690）箱式人形绘画《人伦训蒙图汇》图6 天和二年（1682）箱式傀儡绘画《此之倾草》
图5与图6所表现的是街头傀儡艺术家表演箱中傀儡的场面。这种演出形态多少类似于中国的“拉洋片”，不过艺人所操纵的却是傀儡，故此当以傀儡戏视之。除此之外，日本另有微型傀儡的历史。
以“小”为美的观念，在日本被发挥到极致。在这种观念支配下，日本人创作了许多令人瞩目的成就。以面具为例，从中国传入的伎乐，所使用的面具较大，一枚面具可以遮住人脸，甚至比人脸还大，经过消化变异之后，面具缩小了很多，小到只能遮住人脸的一部分，耳朵及腮帮的一部分裸露在外。日本神话中的某些著名的“大”人物，其身体却微小如豆，一休不大，一寸法师、桃太郎、牛若丸，也都是“小巨人”。这恰是前面我们说到的以芥子寓须弥的道理在实践中的体现。只不过，日本人把这种思维在实践中极为充分地体现出来，而我们却没有把这种古老的观念推向极致罢了。不过，这样说也不免偏颇，汤显祖的《南柯记》，是戏曲艺术以小见大的例证。剧中描绘的槐安国不过是一个蚁穴。唐宋传奇小说《枕中记》以及依据这部短篇小说衍化而成的元人北曲杂剧《邯郸道省悟黄粱梦》以及汤显祖另一部传奇《邯郸记》都是在微小中现大千的典型。
印度的神猴哈努曼传入中国之后演变为孙悟空，并被中国人无限地神奇化了。神奇化之一，就是他可大可小的变化能力。他可以变化为一只飞虫，钻进铁扇公主的肚子里兴风作浪。而在舞台上表现这个情节时，整个舞台就是铁扇公主的肚子，于是孙悟空在这个比铁扇公主的肚子大得多的舞台上翻跟斗，打把式，一通折腾。这个由大变小（孙悟空变飞虫），由小变大（铁扇公主的肚子作舞台）的过程被完美地展现在舞台上，好看又好玩，耐人寻味。古代的艺术家如果没有超现实的思维，没有对“大”“小”的辩证思维，是创作不出这样的人物构思与舞台呈现的。“大”与“小”的博弈，“长”与“短”的颉颃，贯穿于整部中国戏剧演变史。最早的戏剧由“小”“短”起，这个“小”表现在文本篇幅以及舞台表现上。金元北曲杂剧之前的各类戏剧，无一不是小的、短的。成熟的北曲杂剧虽然篇幅长了许多，但依然相对短小，奏之场上时，几个小时可以演完。到了明代传奇盛行歌场之后，鸿篇巨制，动辄几十出，汪洋恣肆，一日夜不能终演，满足了人们“看故事”的心理期望。就在宏大的戏剧体制大行其道的时候，短小的折子戏横空出世，以小博大，占据一定的歌场演出份额。折子戏经过无数艺术家的精心打磨，使得戏曲表演艺术逐渐进入完美阶段，成为戏曲艺术真正的美的载体。原因很简单，折子戏不像大戏那样，以故事的起承转合的完整性为使命，而以展现片段性故事为主，这样便有更多的舞台时间、更大的舞台空间来打造片段故事中的人物表演，可以借此把剧中人物的唱、做、念、打充分地表现出来，也可以把各种绝活巧妙地镶嵌进去。折子戏从大戏抽离，从而为自己开辟出充分展现戏曲艺术绝妙之处的空间。进入清代以后，宫廷大戏把戏曲推向更加宏大的阶段，动辄一二百出，非三层大戏楼不能充分展开故事情节，非动用百千演员不能装扮所有人物，真可谓连台本戏式的全史大戏。而在民间，与其颉颃于歌场的却是《缀白裘》《审音鉴古录》等集子中所收录的大量折子戏与小戏。固然，民间无论如何没有宫廷巨大的财力以支撑体量宏大的演出，但是问题大约不仅仅如此，相对短小的折子戏或独立的小戏也为更多的观众所喜欢。部分传统戏剧自打摆脱了祭坛，走出宫廷，离开神庙剧场而进入勾栏之后，便率先获得了商品属性。作为艺术商品，它必须接受市场的检验与锤炼，必须谋求观众的接受与赞许。民众之“大”与“小”双美的审美意识，是大与小两类戏剧样式得以并存的根本原因。
日本的能乐与狂言相对短小，这种短小不同于我们的折子戏，它不是从整本大戏中提取出来再加工而成，它们是独立存在的。能乐从相当于中国元末明初之际，由世阿弥父子那一代艺术大师们奠定了它的基本格局与体制之后，迄今未发生大变，维持短小长达数百年，迄今未消亡。在此基础上，日本人把功夫下在能乐的精到与深邃上。狂言原本穿插在能乐中演出，称为“间狂言”，摆脱能乐以后，虽然获得独立的品格，却依然保持其短小精妙的特质，至今依然广受欢迎。有很多狂言故事单薄，情节简单，且以肢体语言为主，即便不懂日语也可以看懂，因此在国外演出几乎没有障碍。狂言的形式大致类似于宋杂剧，值得玩味的是，宋杂剧早已淹没在历史的长河中，不复存在。日本人始终秉持着维护短小，不断加工，不精致至极绝不罢休的精神。这种精神成为一种思维方式，主导着日本人的行动。当这种思维方式转化到其他领域的时候，奇迹如愿而至。正是出于这种思维，日本人把从中国输入的、在中国流传日久的团扇，改造为便于携带、便于收藏、便于使用的折扇。当折扇反过来输入中国、韩国时，便很快受到欢迎并风靡起来。日本人把置放在台子上的收音机，缩小为“随身听”带在身上随时为人所用。例证实在太多，不必多举。前述种种，都是在“小”上狠下功夫的结果。
我们则不同，“大”与“小”的博弈在进入某些历史阶段后，经常单一地继承以“大”为美的传统而相对忽视了以“小”为美的对立面的传统。在数十年前的戏曲剧种改革的洪流中，有太多的人心怀着对“大剧种”的渴望，下足功夫，将原本属于“两小戏”“三小戏”的剧种拉大、拖长。由于艺术积累不足，艺术表现手段相对缺乏，在演出大戏尤其是袍带大戏时捉襟见肘，不得已只能把眼光投向成熟的大剧种，东拿一点，西取一些，贴在自己身上，把自身变成戏剧艺术的百衲衣。乞求高、大、上的心理，迅疾地制造了许多“大”剧种，到头来却以丧失本剧种特色为代价，反过来戕害了自己。这种情况主要表现在新编戏上。同样是求大弃小的行为，促使人们不再留意传统小戏、折子戏的传承。而戏曲表演艺术的精华是长在名优身上的，名优百年之后随之而去的不仅仅是个体生命，也是一身的技艺。事实上，我们留下了许多戏曲文本，由于二度创作无以为继，而不能再将其奏之场上。这一点，可能是中国戏曲与西方戏剧大为不同之处。中国的话剧导演可以把任何一部西方剧本拿来排演，但是西方戏剧导演面对中国戏曲文本一定束手无策。即便是中国话剧导演，在排演传统戏或新编历史戏的时候，也往往会请一位戏曲技导。这个看起来很极端的例证，恰恰说明戏曲文本对最终的舞台呈现而言，仅仅是起步。由此可见，传承，对中国戏曲、日本能乐与狂言等东方古典戏剧来说，尤为重要。但是遗憾的是，数十年来，我们更加看重创新而忽视了传承。相对地忽视传承而奢谈创新的作品充斥当代舞台，我们还能像从前那样，经常看到令人拍案叫绝的、短小精悍的折子戏或独立的小戏吗？有，但不常见。
大与小不再博弈，长与短不再颉颃，是当下传统戏剧舞台的实际。在我看来，这不算正常。
那么，布袋木偶戏呢？是贪大求全，还是恪守短、小、精、细呢？是向京、昆等大剧种靠近，还是恪守自己的本色呢？傀儡戏不是人戏，在塑造人物上，永远不能与人戏等量齐观。然而布袋木偶戏有它自身的美，“小”，无疑是它的美，而“像”，也是它的美。像人，像动物，像牛鬼蛇神等等，但永远不“是”。处于“是”与“不是”之间的“像”，应该是布袋木偶戏的美学追求。布袋木偶戏只要抓住“小”与“像”两点，就保持了它的艺术精髓。
为高舒这本书作序，意在呼吁大家关注小戏、偶戏，让漳州布袋木偶戏这个剧种尽可能“小”而坦荡。
布袋木偶戏不要向真人表演的戏曲靠拢，不要因为模仿其他戏曲剧种而取得些许成绩而沾沾自喜，与所取得的一点所谓进步相比，失去的可能更多。原因是包括布袋木偶戏在内的所有傀儡戏与影戏是传统戏剧，却不是戏曲。王国维先生对此有过断语，他在《宋元戏曲考》第三节《宋之杂戏小说》中说“至与戏剧更相近者，则为傀儡”[3]，继之说到皮影戏：“傀儡之外，似戏剧而非真戏剧者，尚有影戏。”[4]这里，王国维先生似乎略带修正性语气，因为接下来他在第四节《宋之乐曲》中断言：“真戏剧必与戏曲相表里。”[5]它所说的戏曲，是北曲杂剧。可见，在王国维那里，傀儡戏与影戏已经被排除在戏曲之外了。不过，王国维先生没有进一步指出傀儡戏与影戏不属于戏曲的更加深刻的原因。原因何在？除了傀儡戏与影戏是由人操纵傀儡或影人进行表演，即不是真人演戏之外，在我看来更加本质的原因在于历史上的傀儡戏不能满足“行当＋程式”这一判断戏曲与其他戏剧样式的标准。在这个公式中，“行当”又是核心。从傀儡戏的发展历程判断，包括布袋木偶戏在内的傀儡戏早期大约不存在行当，之所以在当代人看来傀儡戏似乎有行当，那是因为傀儡戏向戏曲剧种靠拢、模仿的结果。在“行当＋程式”这个公式中，程式，主要指的是表演程式，它是外在的艺术因素。历史上的傀儡戏也不应该存在类似于戏曲艺术的表演程式这一因素。它的所谓“像人”“像动物”，原本应该是像实际生活中的人与动物，人们之所以感觉傀儡戏中的偶人像戏曲中的人物，那是傀儡戏在模仿戏曲中的人物表演所带来的结果。它的美恰恰在于“像”与“不那么像”之间，在“真”与“假”之间。进而言之，行当与程式既是中国艺术家们创造并逐渐提炼加工而终至完善的戏曲构成系统，反过来它们也可能是束缚人们手脚的“枷锁”。能否摆脱“枷锁”而游刃有余地运用这套完美的系统，要看演员的艺术感受力以及驾驭系统的能力。如果傀儡戏原本没有这些“枷锁”，那么为什么要把“枷锁”套在头上呢？丢开枷锁，更加轻松地前行，在恪守“小”的基础上，各种题材无所局限，传统的可，现代的也可；各种音乐信手拈来，传统音乐可，流行音乐未尝不可，中国的可，西方的未尝不可，在一出戏中，只要做到艺术风格统一即可。如果不再以“戏曲”标榜，那么就不必非要“合歌舞演故事”。历代傀儡戏艺术家经过不懈努力，极大地发展了傀儡的表现力，各种技巧层出不穷。但是傀儡毕竟不是演员，在幕后演员的操纵之下，方能显现其艺术魅力。傀儡人物的面部表情只有一种，不能像真人那样瞬息万变，不能通过面部表情来反映人物丰富的内心世界，而唱腔需要与人物的面部表情完美融合才能准确地表达人物情感。因此傀儡戏不适于使用更多的唱腔。相对地弱化“唱”而强化“做”，或许更加适于布袋木偶戏这一独特的艺术形态。
总之，在我看来，包括布袋木偶戏在内的全部傀儡戏以及影子戏，完全不必走戏曲的路，也就是说不必通过行当这个“中介”去表现人物；可以不必遵循“合歌舞演故事”以及“行当＋程式”的原则。丢开这些束缚，摒弃那些不属于布袋傀儡戏的“原则”，也许更好。
以上是我对布袋木偶戏的极为粗浅的想法，对深谙布袋戏艺术的人士或像高舒那样的研究者而言，的确班门弄斧，大有如芒在背之感！麻国钧[6]2016年1月4日于京师什刹海畔惜宝刀斋
[1]（晋）王嘉撰，（梁）萧绮录，齐治平校注．拾遗记（卷二）．北京：中华书局，1981.53．
[2]王国维．王国维戏曲论文集．北京：中国戏剧出版社，1984.26．
[3]王国维．王国维戏曲论文集．北京：中国戏剧出版社，1984.26．
[4]王国维．王国维戏曲论文集．北京：中国戏剧出版社，1984.27．
[5]王国维．王国维戏曲论文集．北京：中国戏剧出版社，1984.29．
[6]麻国钧：戏剧理论家。文化部优秀专家，国家级非物质文化遗产评审专家，中国傩戏学研究会副会长。中央戏剧学院教授、博士生导师，中央戏剧学院学术委员会委员、学位委员会委员、职称评定委员会委员，中央戏剧学院院刊《戏剧》编委。《中华戏曲》《民族艺术》编委，山西省戏曲文物研究中心兼职教授，中国社会科学杂志社外审专家。主要著作：《祭礼·傩俗与民间戏剧》《玉簪记评注》《日本民俗艺能巡礼》《中国古典戏剧流变与形态论》《中华传统游戏大全》《中国酒令大观》等；论文《戏曲:“全息”思维观念的艺术产物》《中日古代剧场空间文化异同论》《交融与疏离——戏曲与祭祀仪式剧异同论》等。绪论
与早期研究重点不同，现今的人类学研究视域不再拘泥于狭义的边远部落，而是扩展到更广泛的整个人类的生活场景，关注当代存活着的音乐，包括我们身边城市中的传统以及现代的音乐文化内容。
在重视民族民间文化保护的今天，人们对戏曲、曲艺、民歌等的发掘研究已开展得如火如荼，而对古老的木偶戏，特别是布袋木偶戏的艺术研究工作还处在起步阶段。漳州布袋木偶戏，作为在闽南水土之中独立成活的“北派”布袋木偶戏，更是独树一帜。此戏不仅吸引成年观众，在当地更有着不可计数的少年戏迷，许多中、小学校都自发组建了专门的布袋木偶戏小组。在全国范围内看，福建本土的民间戏剧传统虽然得以较好地保持，但布袋木偶戏作为民间戏剧中的小戏，依然缺少对其的关注和研究。
以上诸原因，加之自小在闽南地区的生活体验，曾作为一名儿童观众对布袋木偶戏的迷恋，使笔者对漳州当地的“北派”布袋木偶戏传统及其独具特色的音乐文化有着浓厚的兴趣，遂在此一探究竟。一、“北派”之说与漳州布袋木偶戏
福建省漳州市古誉“海滨邹鲁”，又是台湾同胞的主要祖居地和著名侨乡。唐总章二年（669），归德将军陈政及其子陈元光率兵入闽，中原文化与当地畲疍等少数民族文化结合，形成独具特色的漳州文化。唐垂拱二年（686）建制漳州，成为闽南的政治文化中心。当时城中笙歌曼舞，经济繁荣，刺史陈元光在《龙湖集》中就有“秦箫吹引凤，邹律奏生春；缥缈纤歌遏，婆娑妙舞神”之句。至唐中宗景龙二年（708），当地出现了福建省的第一家书院“松州书院”，讲学屡兴不止。宋绍熙元年（1190），花甲之年的朱熹出任漳州知州，传学授教，名流迭出。明清有黄道周、蓝鼎元、张燮等，近现代又出现了许地山、林语堂、杨骚等著名文学家以及芗剧（又称“歌仔戏”）一代宗师邵江海。建州至今的1300多年，漳州一带人文荟萃，长期繁盛，为“北派”布袋木偶戏扎根当地奠定了良好的文化基础。
布袋木偶戏是木偶戏的一种，即木偶套在手掌上表演的手套式木偶戏，简称“布袋戏”，亦名“掌中戏”。既有研究多认为布袋木偶戏“源于晋，兴于明”，实则据晋人王嘉所撰《拾遗记》的记载[1]，布袋木偶戏的出现或可提前至周成王时期（详见后文第一章的第二节源流考辩）。布袋木偶戏的称谓及由来与其戏偶结构和演出行头有关，一说是，布袋木偶戏戏偶的基本结构是连缀偶头及四肢的布套[2]，除布套之外，加缝戏服，演出时套于手上，因此整身完整的布袋木偶形如一只倒扣的布袋；另一说是，过去传统的布袋木偶只有6～8寸大小[3]，道具简单，布袋木偶戏的演出往往是走街串巷，在村社流动，与这类没有固定场所的演出相适应，戏班成员也就三两个人，全部布袋木偶戏行头用一口布袋就能装下，所以老百姓们也就将其称为“布袋戏”。
当代布袋木偶戏技艺最为高超，且特点鲜明的区域，就在闽南。布袋木偶戏何时传入漳州并没有明确记载，但有明朝何乔远《闽书·风俗》漳州万历壬子（1612）志称:“元夕初十放灯，至十六夜止，神祠用鳌山；置傀儡搬弄，谓之‘布景’。”说明宋、明年间漳州木偶戏已颇兴盛，值得注意的是，此中所言“傀儡”只能明确是某种木偶戏，因此当时漳州当地的“傀儡”可能是布袋木偶戏，却尚不宜断言为布袋木偶戏。此后，有关当地木偶戏、布袋木偶戏的历史资料出现了中断。
当地老艺人们认为，漳州布袋木偶戏在当地盛行于明末清初，《漳州文化志》沿用此说[4]。由于缺少可证的历史资料，笔者尝试以时间倒推，验证其合理性。漳州布袋木偶戏衍生出不少布袋戏班社，形成若干不同的流派，有福春派、福兴派等。根据漳州布袋木偶戏福春派的传承谱系，该派承传较盛，近200年来已传8代，陈文浦被当地艺人视为创始人，生卒年不详，但根据第一代传人杨月司出生于1801年，可推测陈文浦最晚应生活在18世纪。考虑到与漳州布袋木偶戏福春派同时存在的，主要有福兴、牡丹亭两派，后牡丹亭派并入福兴派；布袋木偶戏在漳州繁荣兴盛，曾达到100多个班社，而各个班社又发展出各自风格，乃至在当地形成诸多流派，至少需要几十年到几百年的时间。这个时间过程从福春派陈文浦所在的18世纪再上溯100年，正是17世纪，即明代结束，清当政之时。因此，口传漳州布袋木偶戏盛行于明末清初，是可以成立的。当时的福建布袋木偶戏艺人吸收傀儡戏、梨园戏、潮剧等地方剧种的特点，发展了布袋木偶戏剧目、戏曲音乐、木偶造型、身段、动作、唱念等方面的技巧，终使布袋木偶戏成为与提线木偶戏、铁枝木偶戏鼎足而立的重要木偶戏种。清朝嘉庆后，这种轻便灵活、小巧细腻的偶戏，挟其规模较小、戏金便宜、表演高妙等优势，盛行于福建省的漳州、泉州一带地区，并随着闽南人民出洋活动，逐渐遍及中国台湾和东南亚地区。民国十九年（1930），戏班金童兴应侨胞之聘，远渡实叻坡（新加坡）、缅甸仰光一带演出3年之久，成为当地华人社会文化的重要组成部分。
福建踞于我国东南一角，省内布袋木偶戏早期虽已有南北不同之实，但并未使用南北派系之名，而是用“梨园掌”“京班体”来区分风格。1960年以后，受少林武术南北派系叫法的影响，民间开始将布袋木偶戏区分为南派布袋戏、北派布袋戏。南北之分，缘于其表演技巧、音乐锣鼓、唱腔道白等方面呈现的不同风格，但共存于闽南地区。泉州晋江的南派布袋戏与当地南管梨园戏风格一致，而漳州布袋戏的北派特点却在闽南地区所有戏剧中独树一帜，与南派的本地风格不同，这里的木偶体态略大、雕刻写实中略带夸张，整体风格粗犷大气，脸谱绘制和服装图样参照京剧，略有变化；木偶表演的手指技巧丰富，模仿京剧的程式化动作，对打或短刀戏均干净利落，节奏明快强劲，善于刻画人物性格；音乐方面，除了传统剧目以京腔京调说唱，偶有京调杂以闽南语道白之外，打击乐伴奏方面完全遵照京剧的锣鼓伴奏，富有浓厚的京剧韵味。正是这植入了南方戏的北方化风格，使原本风格单一的福建布袋木偶戏有了南北之分，耐人寻味。
基于派别特点的不同，北派布袋戏在剧目选择和表演内容上也显示出了独有的表演风格。传统布袋木偶戏的表演，遵从木偶戏“以木为偶，以偶做戏”的特点。布袋木偶戏表演时，艺人将手掌由下而上套入偶身部位的布套，食指托头部，其余四指分别操纵木偶的两臂。单手操作时，另一只手辅助腿部动作，也可双手同时操控两具性格截然不同的偶人，做出舞刀、骑马、射箭等高难度的动作。由于南派布袋戏基本是把闽南真人戏剧的剧情翻排到了布袋木偶上，因此注重演好文戏，对木偶演员的手指技术要求不高，既有的传统是让学员直接持偶表演、唱戏，而北派布袋戏是以北方剧种的锣鼓配合复杂的武打动作戏作为立派基础，因此注重演好武戏，强调苦练手指基本功，所有演员必须在十几岁手指骨头尚未定型时学起，至少经过六年的劈指等基本功训练之后，再在师傅的带领下经过近十年的跟团磨炼，才算技艺纯熟。
1951年5月，福建省龙溪县（今龙海市）率先成立“南江木偶剧团”，郑福来[5]为团长。1953年，漳浦县成立“艺光木偶剧团”，杨胜[6]为团长。后来龙海县海澄镇的庄饭、龙溪县的吴长元、长泰县的蔡清根、市区的韩如陶等木偶艺人相继组团。1959年3月，南江木偶剧团与艺光木偶剧团合并成立“龙溪专区木偶剧团”，1968年更名为“龙溪地区木偶剧团”，1985年经龙溪地区“地改市”，成为现在的“漳州市木偶剧团”。这是当地最专业的从事漳州布袋木偶戏创作表演的文化事业单位，也是迄今为止全国唯一一个漳州布袋木偶戏职业剧团。漳州市木偶剧团夹在老街和居民楼间的漳州市木偶剧团（2006年摄）漳州市木偶剧团的旧墙与老屋（2006年摄）笔者与漳州市木偶剧团团长岳建辉在采访后合影（2007年摄）
这个剧团，吸纳了当时漳州当地最为出色的一批知名布袋木偶戏艺人，如杨胜、郑福来、陈南田[7]等。后来这些漳州布袋木偶戏的代表人物，带领着漳州布袋木偶戏在操作表演、偶形雕刻、音乐奏唱、舞美灯光等方面逐步发展，成立了职业木偶班，招纳当地小学生中手指条件好的布袋木偶戏苗子，培养出漳州布袋木偶戏的中坚力量。漳州布袋木偶戏也逐步成为我国布袋木偶戏界乃至木偶皮影戏界的翘楚，除了常年雄踞国内赛事榜首之外，也频繁地作为友好使者，出访国外，在国际赛事中屡获金奖。
值得一提的是，2006年，漳州布袋木偶戏以“木偶戏（漳州布袋木偶戏）”和“漳州木偶头雕刻”两个项目入列我国公布的第一批国家级非物质文化遗产名录。一个剧种同时入列国家级非物质文化遗产名录的两个项目，这在现在看来都是全国罕有的。2007年开始，又相继有5名漳州布袋木偶表演、雕刻方面的老艺人分别在第一批、第二批、第三批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人中占得席位。而上述两项国家级非物质文化遗产名录项目的保护单位，以及相应项目代表性传承人的工作单位都是漳州市木偶剧团[8]。2012年12月4日，漳州市木偶剧团还作为“福建木偶戏后继人才培养计划”的一部分，在联合国教科文组织巴黎总部举行的保护非物质文化遗产政府间委员会第七次会议上被列入联合国非物质文化遗产优秀实践名册[9]，成为继成功申报人类非物质文化遗产代表作名录、急需保护的非物质文化遗产名录之后，我国成功申报的又一类联合国教科文组织人类非物质文化遗产名录。漳州布袋木偶戏表演大师郑福来漳州布袋木偶戏表演大师杨胜漳州布袋木偶戏表演大师陈南田二、漳州布袋木偶戏之研究
鉴于漳州布袋木偶戏独特的北派风格和突出表现，笔者关注之初，就力求把握两方面的内容：一是展开对漳州布袋木偶戏艺术特征的研究，尤其是对其中音乐变化现象的阐释；二是对照漳州布袋木偶戏的过去和现状，探知其生存模式存在的特殊性和延续的可能性，把握当前非物质文化遗产保护、文化产业发展等形势，走稳执守与嬗变的道路。
下文先着重梳理漳州布袋木偶戏的研究现状、相关核心理论研究现状这两方面的研究成果，体现如下：1．漳州布袋木偶戏研究现状
目前对我国木偶戏，特别是漳州布袋木偶戏的研究仍关注表演技巧、发展方向两个方面，真正透过布袋木偶戏的生存，直面其艺术特征的个案分析，为数尚少。以2007年为例，笔者曾以“木偶戏”“布袋木偶戏”“漳州布袋木偶戏”为题名，在中国期刊全文数据库（CNKI）中精确查找，所得结果分别为102、6、1条（1979—2007）；在万方数字化期刊数据库中以“木偶戏”“布袋木偶戏”“漳州布袋木偶戏”为关键词，跨库检索，所得结果分别为49、3、0条（1980—2007）；在维普中文科技期刊，以“木偶戏”“布袋木偶戏”“漳州布袋木偶戏”为题名或关键词的记录分别为99、4、0条（1989—2007）。登录超星数字图书馆，以上述词为书名，查阅图书，所得者三，一为童话作品，余为浙江省泰顺县的地方志材料，与本书主题关系不大。
所得资料的数量是反映研究现状的一个侧面，其研究内容亦包括以下两方面：（1）中国木偶戏研究。
长时间来，我国木偶戏的历史、音乐资料，多散见于民间笔记、小品、诗词、歌赋、小说、地方志以及戏曲剧本。在相当长的时间里，很多文人对木偶戏不屑一顾，正史中更罕见有关木偶戏的记载。
1949年以后，一些研究木偶戏的著作相继出版，主要有孙楷第的《傀儡戏考原》。此书援引了大量的文献资料，对中国木偶戏的起源、由汉及宋木偶戏的发展情况以及木偶戏的音乐进行了详尽的考述，认为中国戏曲源于中国傀儡戏；针对孙楷第的结论，周贻白在《中国戏剧与傀儡戏影戏》中研究了中国木偶戏的起源，并且分析了宋代木偶戏与宋杂剧戏文，着力说明中国戏曲的起源并非木偶戏，而是木偶戏模仿真人表演的技艺；丁言昭的《中国木偶史》从中国木偶戏的发生开篇，介绍了中国历史上各个朝代木偶戏的发展情况，其中的近现代部分囊括了大陆、港、台，历数中国木偶戏的发展与改革，以及新时期木偶戏的变化；廖奔的《傀儡戏史略》以精练的语言，勾勒出了中国木偶戏古代史的大致轮廓；李昌敏的《中国民间傀儡艺术》归纳总结了中国木偶戏在艺术特征、种类、剧目、表演、导演、舞台以及音乐等方面的艺术经验；台湾曾永义的《中国偶戏考述》则以中国历代的文献资料为切入点，对宋代及以前的木偶戏进行了整体性研究；叶明生的《福建傀儡戏史论》运用文化人类学的观点和方法对福建省各种傀儡戏的宗教、民俗、技艺、目连戏、戏剧文学等方面进行了专门论述。
国外的木偶戏研究开展较早。与中国几千年的木偶史研究思路相比，西方如法国Royal De Luxe、奥地利萨尔茨堡木偶剧院、英国国家剧院、罗马尼亚坦达利卡动画剧院等近年来的木偶戏研究更侧重于对现代木偶戏表演艺术的革新研究。少数触及中国木偶戏理论研究的书籍，还停留在概论阶段，如由Helen Haiman Joseph著、修静因翻译的《东方的傀儡剧》，只是介绍性地提及了中国的木偶戏种类，不涉及对漳州布袋木偶戏发展现状的深入研究。（2）布袋木偶戏与漳州布袋木偶戏研究。
网络资源数据显示学术界对布袋木偶戏，特别是漳州布袋木偶戏的研究为数甚少。但在有限的资料中，笔者发现以往的研究对漳州布袋木偶戏的发展历史、源流演变、表演技巧、偶雕艺术等方面多有涉及。
沿袭我国木偶戏研究的史学传统，布袋木偶戏的发展历史也是学者关注的重点。漳州市木偶剧团艺术总监洪惠君[10]在《漫话布袋木偶艺术》中，根据迄今发现的最早的布袋木偶形象——敦煌莫高窟的一幅盛唐壁画《弄雏》，以及南宋《漳州府志》中漳州知州朱熹颁文“劝谕禁戏”的记载，推导出漳州布袋木偶戏已有一千多年的历史；中国戏剧出版社2005年版的《漳州戏剧研究》一书引明朝何乔远《闽书·风俗》漳州万历壬子（1612）志，对漳州布袋木偶戏在明朝万历年间就已盛行民间作了考证。
关于布袋木偶戏的表演技巧，陈炎森[11]《在偶人世界中追求——浅析布袋木偶戏表演及人物塑造》一文，以自己在布袋木偶戏《钟馗元帅》中对钟馗的性格塑造和动作处理，在《狗腿子的传说》中的反串表演、道具运用等，现身说理，展开表演实践研究。洪惠君在《与偶共舞》中提出，布袋木偶是有生命的，木偶演员创造角色的过程，就是与之不断沟通、同化的过程；演员与布袋戏偶在舞台上呈现出我中有它、它中有我的整体与互动的关系，使戏剧效果更多地表现在对偶趣的认同上，表现在对偶戏外部动作的设计与模仿上。
涉及布袋木偶戏表演中的偶雕艺术，则有王朝闻的《徐竹初与漳州木偶》，记录了木偶雕刻家徐竹初与漳州布袋木偶相伴的人生。亦有林聪权在《闽南木偶雕刻艺术片谈》中的技法剖析：“木偶雕刻艺术是雕刻与彩绘相结合的形式，在创作上要求雕与绘并重，统一互补，通过彩绘增强和丰富雕刻的表现力和生动性，充分运用色彩和富有韵律感的脸谱花纹图案，制造鲜明夺目的传神形象，并具有‘寓褒贬、别善恶’的用意，使人物身份更显清晰。”
至此，对漳州布袋木偶戏的研究现状已渐明朗，但本论题在核心理论部分的研究现状仍需明确。2．相关核心理论研究现状
要想探索漳州布袋木偶戏的艺术特征和生存模式，必然涉及在城市音乐文化、文化符号研究的虚拟、象征、隐喻方面的理论问题。以2007年为例，分别以“城市音乐文化”、“虚拟、象征、隐喻”为关键词，在中国期刊全文数据库（CNKI）中精确查找，所得结果分别为2、0条（1979—2007）；在万方数字化期刊数据库中跨库检索，所得结果分别为10条、0条（1980—2007）；在维普中文科技期刊，以“城市音乐文化”、“虚拟、象征、隐喻”为题名或关键词，所得结果分别为3、0条（1989—2007）。通过EBSCO综合类学术期刊数据库（2004—2007），仅得到关于音乐隐喻（musical metaphors）的英文资料2篇。以下将获取的材料按不同的理论角度，从国外和国内两方面的研究现状进行综述。（1）城市音乐文化研究。
漳州布袋木偶戏并不仅仅活跃在闽南地区的乡村，如今它更经常在城市里出现，并成为城市文化生活的一部分，尤其是它的音乐受到各个时期流行的戏曲、音乐的影响，频繁变化以适应城市观众的喜好。最早开辟城市音乐文化研究领域的是美国民族音乐学家内特尔（Nettl），他在《八个城市的音乐文化：传统与变迁》（2009）中对如现代城市中传统音乐文化的命运，现代化城市生活变化过程中传统音乐文化的作用，不同社会阶层的音乐关注类型及城市音乐生活、音乐产品、音乐生产、音乐消费和音乐行为，如何维持传统等现代化城市音乐文化面对的一系列问题，进行了分析和批评。美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德（Robert Redfield，1897—1958）于1956年出版的《农民社会与文化》，最先提出“大传统”（以都市为中心，社会中少数上层士绅、知识分子所代表的文化）和“小传统”（散布在村落中多数农民所代表的生活文化）这对概念，说明复杂社会中两类不同层次的文化传统的存在。近年，印度音乐学家在讨论印度音乐文化时也使用了这一概念，如Carol M. Babiracki的Tribal Music in the Study of Great and Little Traditions of Indian Music。
联系漳州布袋木偶戏传入台湾后，在当地充分产业化，进入电视，甚至占据当地生活超市。早在2001年，国内部分学者就已经敏锐地感知到城市化现象带给当代文化大传统生存环境下的地方小传统音乐文化的新挑战和新命题。民族音乐学家薛艺兵率先在《中国传统音乐的文化处境》[12]中专设一节，分析当时在国外仍不失前卫的“大传统”与“小传统”的问题时，定义中国的“大传统”是指在国家—民族制度下形成的占据主导地位和支配地位的高层文化和精英文化，“小传统”则指在国家或民族范围内多阶层文化中处于非主导地位的低层文化[13]、区域性文化或地方传统。民族音乐学家洛秦的《城市音乐文化与音乐产业化》，指出音乐人类学的“田野工作”范围已从狭义的边远村落，扩展到整个人类音乐生活场景，关注身边的城市音乐文化内容（载于《音乐艺术》2003年第2期）。上海音乐学院出版社于2005年出版了汤亚汀的《城市音乐景观》，以上海为例，研究现代化促成城市音乐文化中音乐风格和文化中西方因素与传统因素的融合。近几年来，中国社会文化学者已达成共识，将这种观念专门引入民族音乐学的研究领域。（2）文化符号研究中的象征。
国外的文化符号研究进行至今，已颇有建树。现代符号学奠基人查尔斯·皮尔士（Charles Peirce）点明“能指”与“所指”关系的三种类型：一是类像（icon），二是标志（index），三是象征（symbol）。类像符号的特征是“相似性”（likeness），如禁烟图标；标志符号的特征是“关联性”（causal connection），如帝王的王冠标志；象征符号的特征是“规约性”（stipulated convention），如约定俗成地用玫瑰象征爱情（Peirce，1931：60）。正如意大利当代著名符号学家翁贝托·艾柯（Umberto Eco）所简明表述的：“一个符号是‘X’，它代表一个不在的‘Y’。”（Umberto Eco，1976：16）德国哲学家恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）认为，“符号（signs，symbols）是人类认识世界最主要的中介物”。因此，把人定义为“符号的动物”[14]（animal symbolism）。瑞士语言学家索绪尔（Saussure，1857—1913）提出，符号由“能指”（signifiant）和“所指”（signifié）两部分组成：所指就是概念；能指是声音的心理印迹或音响形象。[15]
20世纪80年代以来，以当时香港中文大学曹本冶教授为首，薛艺兵、张振涛、萧梅等中国民族音乐学家，以音乐的符号学理论对中国传统民间仪式音乐展开研究，其中薛艺兵将他的研究成果结集成书《神圣的娱乐：中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》，取得该领域令人瞩目的成果。此后，薛艺兵又指出，仪式象征符号的符号形式和符号意义之间的关系只存在于仪式当事人及其特定社会群体约定俗成的“文化代码”（culture code）中，而这种“文化代码”又保存在他们的思想中，都是根据既定的社会习惯，可被看作“代表其他东西的某种东西”。因此，只有掌握了仪式象征符号这种“文化代码”，才能够解释象征符号的象征意义。[16]同时，对音乐仪式象征意义的关注也逐渐延伸到与木偶戏紧密联系的傩戏、目连戏等文化研究中。[17]（3）音乐与隐喻概念。
隐喻（metaphor）在《隐喻修辞学》的词条解释为：隐喻和明喻不同，不用like或as表示出来，而是进行隐藏的比较的一种修辞手段，又称暗喻。对隐喻的研究最早可以追溯到2000多年前亚里士多德的《修辞学》，隐喻一直是修辞学研究的主要内容之一。但隐喻不仅指语言中的隐喻修辞，也指人们用一种事物认识、理解、思考和表达对另一事物的认知的思维方式。法国当代著名哲学家、文艺理论家、诠释学家保罗·利科（Paul Ricoeur）把隐喻定义为“名词意义的转换”。如今隐喻研究已超越语言本身的范畴，人们开始通过隐喻的本质，重新获取对世界的认知。
在音乐学界，一向善于创造研究模式的美国民族音乐学家蒂莫西·赖斯（Timothy Rice）于2003年发表了《音乐体验和民族志写作中的时间、空间与隐喻》（Time, Place, and Metaphor in Musical Experience and Ethnography）一文，文中设计了一个“音乐体验的三维空间”（three-dimensional space of musical experience）：时间（time）、位置（location）和音乐的隐喻（musical metaphors）。赖斯做出阐释，隐喻采用“A是B”的句型，音乐的隐喻被建构成“音乐是B”这一句型结构，连接着我们通过对B的理解去理解音乐。音乐的隐喻使得音乐与人类体验的其他主导因素更加接近。
中国学者也从音乐自身的特殊性角度，理解了音乐信息在符号“所指”方面的隐喻表达。音乐学家黄翔鹏的名言“传统是一条河流”，就是借助“河流”所包含的时间概念[18]和空间概念[19]的双重隐喻，进而将音乐传统喻为一个不断流动变化着的“声音景观”[20]。同时，傩戏文化对音乐仪式象征意义的探索也延伸到了隐喻概念中。孟凡玉就选择“假面真情——安徽贵池荡里姚傩仪式音乐的人类学研究”作为其博士学位论文的题目，对姚傩仪式蕴含的音乐象征意义和隐喻的远古文化信息展开深入探索。他对傩文化以面具为代表的庞杂神系符号，以神伞为代表的人神中介符号，以驱邪逐疫为核心的仪式行为符号，禁忌、神圣属性的符号标记的阐释，揭示了这一充满象征和隐喻的符号体系，这些符号体系使姚傩仪式中的物品、道具、乐舞、戏剧，被赋予超越自身形态的象征与隐喻含义而成为一种文化符号。
从对以上大量纸质及电子文本资料的梳理、分析可知，目前学界对木偶戏史和漳州布袋木偶戏的表演技能、偶形雕刻方面的研究已经有了一定的关注，对城市音乐文化、文化符号的象征和音乐与隐喻方面也有了比较明确的理论界定，但缺乏对布袋木偶戏艺术本质内容的深入挖掘。在理论方面，也着实需要对布袋木偶戏进行一场从人类学视角出发的理论实证。小结
真人戏剧稳稳地占据着传统戏剧的大半个江山，而小小的偶戏只能踞其一隅，漳州布袋木偶戏更是其中的一朵小花。管窥漳州布袋木偶戏的数百年传承，从娱神到娱人，从区域传播到多域辐射，从实体舞台到搬上银幕，始终未变的是它集虚拟、象征和隐喻于一体的艺术特征，这也正是现今所有木偶戏的艺术表演的本质和价值所在。
因此，选择漳州布袋木偶戏，研究其传统的执守与嬗变，构成了本论题的现实目的。而考察漳州布袋木偶戏音乐文化的生存状态，力求以漳州布袋木偶戏艺术特征、生存模式研究的“地方性知识”，达到对人戏之外的其他偶戏，乃至皮影戏等民间小戏的有益补充，映射事关传统戏剧的最根本的艺术特征问题，则可谓其理论价值与学术目的。
漳州布袋木偶戏浓郁、醇厚的表演风格蕴含着丰富的民间旧日生活气息，也显露了现今专业化、规范化的观念意识。但无论今时昨日，它始终保持着布袋木偶戏虚拟、象征、隐喻的本质。目前，国内外对布袋木偶戏个案展开的研究和分析都很有限。对国家非物质文化遗产名录项目漳州布袋木偶戏的艺术特征、生存模式的实例研究，尚无人涉足。
本书力求呈现漳州布袋木偶戏“北派”传统的执守与嬗变，通过系统研究这一小戏的地方性资料，对前人未予关注的漳州布袋木偶戏融虚拟、象征、隐喻于一体的艺术本质做一番解读，充实国内此类文献的内容，引导人们认识布袋木偶戏这一艺术在传承演变中始终如一的本源问题。寄望漳州布袋木偶戏衍化变革的生存模式能对地方传统傀儡戏有普遍性启示，为木偶戏和皮影戏的生存、承传提出一些新的思路。
漳州布袋木偶戏作为一种综合性的艺术形式，仅用单一的研究方法很难深入探讨出其音乐事项背后复杂的艺术特征和生存模式。幼年在福建漳州当地成长的因缘，近十年不曾淡去的挂念和求知欲，使笔者从2006年夏天起推开漳州市木偶剧团的大门开始采访。田野工作辅以对闽南漳州、泉州、厦门三地的城市现实音乐生活的观察和感受，读硕、读博和工作几年来在理论、案例等方面的知识积累，使笔者初步掌握了漳州布袋木偶戏的生存沿革进程，形成了笔者对漳州布袋木偶戏独立的“北派”传统在闽南地区执守嬗变的观点。总而言之，本书关于漳州布袋木偶戏的艺术特征、生存模式、传承发展等本质问题的一些思考均以上述田野工作和资料为基础，与十年来以开放的姿态和胸怀接受笔者提问的漳州布袋木偶戏人息息相关。
[1]（晋）王嘉撰，（梁）萧绮录，齐治平校注．拾遗记（卷二）．北京：中华书局，1981．48～54．
[2]当地闽南语俗称“人仔腹”。
[3]新中国成立后，布袋木偶人像扩大到1尺余。
[4]漳州市文化志编纂领导小组．漳州文化志．漳州：漳州市文化局（漳新出99内书第49号），1999．102～104．
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]