“重”写与重“写”：中国早期电影再认识(上)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：钟大丰

出版社：东方出版社

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“重”写与重“写”：中国早期电影再认识(上)试读：

前言

经过这十余年的探索与思考，如何看待“重写”，仍然是一个重要的课题。“重写电影史”从提出之日就似乎有一句潜台词，即“要跨越中国电影史学里程碑的《中国电影发展史》”。研究学者随着学术空间的自由化，将《中国电影发展史》作为带有政治意识形态的官方修史，置于“重写”的对立面，试图对其已有的结论做各种推翻性考证。近年来的电影史研究取得了巨大的成果。这些都与“重写”的努力是分不开的。我们看到不少历史细节得到了更扎实的考证，一些错误的认识得到了纠正；也看到不少新的领域得到开拓，一些历史现象被梳理得更加清晰了。然而，所谓的“重写”又不是简单化的“破旧立新”。“重写”是一项建设性的工作，是对中国电影史研究的发展和深化。任何历史性的书写，都是基于社会当下性的一种表述，无法脱离时代与文化的框定。“重写”不是革命式“翻案”，否则即使得出了新的结论，也只是以一种政治性表述代替了另一种政治性表述而已。当“重写”的侧重点在“重”的时候，激发的是研究者对既有结论的反思和批判；侧重点在“写”的时候，激发的是研究者对史学研究方法的超越与史料考证的重新梳理。所以“重”写与重“写”是需要兼顾与平衡的，在新的学术视野下，寻求方法论的突破，真正超越《中国电影发展史》的史学思维与学术框架，加深对既有历史现象的理解，在新的史料面前挖掘出前人没有看到的历史维度，在史料、史识、史学三个层面上做整体性的学术创新，这样的“重写”才兼具了“重”与“写”的双重意义。

落实到史学研究方法中的史论关系，无非两种：“以史带论”和“以论带史”。这两种不同的史学方法会对电影史研究形成不同的价值判断。民国时期的国学大师一直依靠扎实的史学功底与考据精神，践行着“以史带论”，以求做到“论从史出”“文史互证”。但是20世纪50年代伴随着史学界发起的对俞平伯《红楼梦研究》和胡适“考据史学”的批判性运动，“以论代史”成为了新的学术评价体系。让史料成为既有结论的佐证，忽略甚至抛弃不符合结论的“相左”史料，对历史进行重新的阐释，落实到电影史研究也是如此。正因为这样，才让《中国电影发展史》的很多历史表述与结论保留了过多的时代局限性。所以，我们提出“重写电影史”，也是为了重新探索和思考“史论关系”：面对“史料”寻求两种可能性，一是尽可能挖掘新的史料，尤其是一手资料；二是对固有史料进行新的认识与辨析。面对“结论”也寻求两种可能性，一是根据时代与文化形态的变化，寻找新的切入点与方法论；二是在国修史、思潮史和年代史的固有体例外，寻找新的学术思维与框架。这样在面对“史论关系”时，才能做到在大量史料已经被挖掘与研究的基础上，运用新的方法进行梳理与辨析，从而得出史料推导下的合理结论。

以往的中国电影史研究，注重从社会历史和艺术本体的角度切入，较多地体现出对于艺术家和艺术作品的关注。近年“重写”电影史的研究不仅有基于不同的切入角度和评价标准对历史的重新讲述，更有大量对以往忽视的历史现象的开拓性发掘和运用更开阔的理论视野对电影历史的重新审视。研究视野的不断开阔和对电影史料更深入的开掘造就了中国电影史研究日趋丰富多彩的局面。基于这种对“重写电影史”的再认识，我们将2002年以来北京电影学院师生关于中国早期电影史（1949年以前）的研究成果进行了整理。作为国内电影史学研究的重镇，北京电影学院师生取得的学术成果在一定程度上反映着电影史研究的发展和深入的一个侧面。经过整理，这十余年来，北京电影学院师生共发表中国早期电影史研究论文近百篇，我们从中选取了57篇文章（含节选的4篇硕士毕业论文，博士毕业论文不在选编范围）汇编成了上下两册，大致分为10个话题板块：有关《中国电影发展史》的再探讨；新的史学方法探寻；中国早期电影理论史研究；中国早期电影叙事史的若干侧面；中国早期电影评论形态；断代史研究新维度；对电影艺术家、实业家与作品的个体化微观分析；中国早期电影产业模式思考；中国早期电影教育体系的建立等。这些研究性文章有对既有电影史学结论的质疑并提出新的史料依据；也有对史学编纂方法与史学价值观的深入探寻；有对以往所忽略的电影史研究领域的开拓；还有对既有电影史研究的深入发展与建设性思考；以及对于历史遗珠的个体考证等。

本次选编得到了各位作者的大力支持，很多史论文章在发表时由于杂志版面紧张，都进行了不同程度的删减，在本书汇编时则尽可能地选用作者的原稿，使得作者的学术思考得到更加完整的呈现。由于早期电影史研究较为注重一手史料的挖掘与考据，脚注众多复杂，因此给校对工作带来了极大难度，在这里要感谢文学系2013级及2014级国际文化与传播、中外电影史研究两个专业方向的研究生裘文思、宋遥、王璐、王翔宇、张霄、张正、张毅、赵淼为此做出的努力。

感谢北京电影学院电影学系吴冠平主任，是他的积极推动才促成了本书的尽早面世。

感谢东方出版社编辑的认真细致与辛劳付出。

希望《“重”写与重“写”—中国早期电影再认识》对近十余年中国早期电影史研究的梳理与回顾，能对当前“重写电影史”的电影研究热潮提供一些帮助，对新的史学框架的建构与史学价值的实现提供一些思路与可能。编者2014年12月31日

病中答客问 ——有关《中国电影发展史》及其他

1950年全国正在进行对黄色书刊的清理，当时中央电影局局长袁牧之以中央电影局的名义给各大城市的文化单位发了一封公函，大致内容是目前电影局在做电影史资料的收集和整理，希望各单位协助。在做黄色书刊清理时，遇到跟电影相关的资料都保留下来，打包寄到中央电影局。这封公函发出不久，就陆陆续续有资料打包寄来。当时还发生了一件重要的事情，就是新中国成立半年多，具体时间我记不清了，苏联共产党宣传鼓动部寄来一封信，说《苏联大百科全书》要出第二版，征求关于中国电影的条目。这封信寄给中共中央宣传部，宣传部交给陈波儿负责，陈波儿又把这项任务给了我。当时我已经开始看资料了，就根据苏联那边的要求，开始着手写提纲。因为我还是研究组负责人，要负责一些翻译的工作，所以我在看资料的同时，还让一些翻译人员把买到的外文书籍，比如法国电影史、美国电影史、英国电影史等书籍目录全部译出来做参考，看看别人是怎么编电影史写提纲的。最终，我一共译出了二十多本各国电影史的目录。写好提纲后我拿给陈波儿看，征求她的意见，毕竟她对中国电影界的情况比较熟悉。随后就根据这个提纲，整理出了一份中国电影简史性质的材料，还根据苏联那边的要求写了十几个电影人物，一并整理出来寄给了苏联，署名是陈波儿。1951年，陈波儿因心脏病突发去世。她去世之后，《苏联大百科全书》 （第二版）出版了，还寄给了我们。我们把俄文翻译过来一看，发现苏联同志把中国电影史部分改得乱七八糟，我们提供的十几个非常重要的电影人物，他们只用了两个—蔡楚生和袁牧之。我分析了一下原因，选蔡楚生是因为他的《渔光曲》于20世纪30年代在莫斯科获过奖；袁牧之在拍摄《延安与八路军》时到苏联做后期待过几年，还曾经和苏联的导演合作过，做过爱森斯坦的助手，所以苏联同志对他比较熟悉。但是我选的这十几个电影人物都是非常重要的，而且对中国电影做出过很大的贡献，因此我对他们的随意删减非常不满意，写信去要原稿，因为当时时间很匆忙，没有经验，没有留底稿，但是至今也没有退回来。所以，如果讲中国电影简史的话，那是第一份。

整理“中国电影史”并没有因为陈波儿的去世而中断。一直到1956年之前，有五六年的时间我就是每天看资料，寄来的任何资料都看。如果正好出差，我就到各地的文化部门去问跟电影相关的信息，到旧书店遇到与电影相关的资料就花钱买，在上海的旧书店买到很多，所以当时资料收集得很全。根据收集来的资料，不断修订我原来的“中国电影简史”的提纲。当时没有助手，艺术处有一个工作人员叫沈次琼，帮我保管这些资料，并根据我的意见把有用的资料编目，编索引备用。这种状态持续了好几年。

1956年，中央电影局下决心要把几个电影刊物集中在一起，其中包括《电影艺术译丛》（现《世界电影》）、《大众电影》《中国电影》（现《电影艺术》），还有《电影放映》，成立中国电影出版社，加强电影书刊出版工作。电影局副局长陈荒煤主抓此事，并兼任中国电影出版社社长。当时没有总编辑，只成立了一个总编委员会，主任是陈荒煤，委员是黄钢、贾霁、谢力鸣和我。我们四个人分管四部分事情，黄钢主抓《中国电影》，贾霁主抓《大众电影》，我主抓《电影艺术译丛》，谢力鸣主抓《电影放映》。当时“中国电影史”和中国电影出版社还没有任何关系，那时候我还是只有沈次琼一个助手，慢慢地，很多人知道了要做中国电影史这件事情就很想加入，但是领导管得很严，当时表演艺术研究所已改名为电影学校，并增设了编剧班，编剧班的学生毕业后，分配到跟电影相关的各个单位，其中一个分配到了中国电影工作者联谊会，这个人就是王越。王越最初是分到电影制片厂的，但是不知什么原因，电影制片厂没有接收他，最后来到中国电影工作者联谊会。刚开始王越一心想做编剧，所以不安心工作，为此我还找他谈过两次话，给他讲做《中国电影发展史》的意义所在。然后让他做资料收集和整理的工作，这也是写史书的基础工作。

李少白是1957年从中国电影发行公司调到中国电影工作者联谊会（现中国电影家协会）秘书处的。我当时兼任电影工作者联谊会副秘书长（秘书长由汪洋兼任，另两位副秘书长是周文、唐瑜），主管学术研究，“中国电影史”是学术研究部的一个重要项目，开始招兵[1]买马，于是李少白就来了。邢祖文是《大众电影》的编辑，后来调到《中国电影》做“昨日银幕”栏目的编辑，他是上海人，原来是银行小职员，看电影比较多，所以也想调到“中国电影史”小组中来。还有魏峨，也对电影史有兴趣，所以调了过来。“中国电影史小组”前后陆续有十个人左右加入，主要成员是我、沈次琼、王越、李少白、邢祖文和魏峨。还有几个是“过路的”，来了又走了，因为搞电影史还是很辛苦的事情，要坐冷板凳查资料。

小组虽然成立了，但是小组成员从来没有人搞过电影史，也不知道如何搞，于是就开始办班培训。培训主要针对电影史小组成员，不是小组成员的，如果对电影史感兴趣也可以来听。我就根据最开始给苏联做的那个简史提纲，并结合这些年看到的电影资料，给他们讲课，目的是让他们头脑中有一个中国电影如何发展的概念，方便他们以后看资料进行筛选和吸收。

这时候，中国电影史资料收集也开始进入机械化时期。当时八一电影制片厂需要清产合资，对有些技术设备方面不了解的就找电影局技术处处长罗静予咨询。有一天，罗静予从八一厂回来告诉我，八一厂有一套军用的显微摄影机，可以照35毫米的胶卷，八一厂留着没什么用，也不是很贵，但是对你们搞电影史研究、收集资料是很有用的。我就问怎么才能弄来，罗静予让我去找八一厂厂长陈播。于是我找到陈播说明了情况，陈播说他自己做不了主，要领导班子开会决定，让我写一封信给他。我就写了一封信，在信中说明我们为什么要用这台机器，它可以起到什么作用。陈播召开了会议，经过商议，把这台机器调来给我们使用。这是我们电影史研究机械化的第一步，后来因为有了这台机器，我又向上级单位申请了一笔钱，买了两台显微阅读器，这样把35毫米胶卷拍下来的报纸、杂志上的文章通过显微阅读器放大阅读，像看书一样，非常方便。这台显微摄影机拿来以后就让王越学习使用，因为他是男同志，学技术比较快。他学会了调焦距和光线后，就可以拍了，我当时和洗印厂联系好，拍完就拿到洗印厂冲洗。冲洗完拿到显微阅读器上阅读，看资料速度快了很多。王越技术熟练后，拿着这台摄影机到上海图书馆徐家汇藏书楼拍了很多资料，包括各种各样的报纸，拍了有一个多月。因为王越掌握了很多资料，于是我就让他做关于中国电影史的资料汇编，但是第一本资料—《中国电影的萌芽时期》还没有编完，他就主动要求调离了电影工作者联谊会，他经手的资料汇编的工作也就停止了。

当时资料整理工作还有另外一种方式，就是抄写胶卷。因为一台显微阅读器只能一个人看，不像纸质的资料读起来那么快，于是就找了两个人每天看这两台显微阅读器，把一些重要的文章抄到稿纸上，再装订成册。当时研究中国电影史的经费没有太多限制，抄写工作是按每千字付给酬劳的。

对于中国电影史的史料收集，当时我的脑子中有一整套很完整的思路，正好赶上《中国电影》创刊，我也是创刊人之一。创刊时的常务编委有三个：黄钢、贾霁和我（后增加一名：耿西）。黄钢负责理论，贾霁负责评论，我负责历史。于是我开了一个栏目叫“昨日银幕”并任栏目主编，这个栏目刊发了很多老影人的口述史，有单篇的，也有长篇的连载。1962年汇编成六册小丛书出版（计划出八本，有两本夭折了）。这六本书分别是：《感慨话当年》（王汉伦等著）写中国20世纪20年代电影情况；《电影半路出家记》 （欧阳予倩著）、《影评忆旧》（鲁思著）、《影事追怀录》（田汉著），这三本是讲左翼时期电影的；《我的电影生活》（梅兰芳著）是讲戏曲电影的；《解放区的电影》（袁牧之等著），顾名思义是讲解放区电影的。这六本书基本都兼顾到了中国电影的各个方面，现在回想考虑得也还是比较周到的。还有两本没有出版，一本是《苏联电影对中国的影响》，想请姜椿芳主编，他早期是研究苏联电影的，对编这本书很感兴趣，但是给我提出了一个条件，就是让我写一篇关于这本书的序言，我写了，还刊登在了《电影艺术》上。不过这本书最后没有出成，因为此书分量不够。其实当时苏联电影对中国电影的影响是很大的。另外一本是《好莱坞电影在中国》，邢祖文很感兴趣，我就交给他来做。后来邢祖文开始忙其他事情，这本书做了一部分就没再做下去，所以也夭折了。但是“昨日银幕”这个栏目一直到“文化大革命” 《电影艺术》被迫停刊才停止。（二）写作过程

1958年，开始“大跃进”了，其实搞史学研究，应该先编史料，再写书。但是“大跃进”时期这个顺序颠倒了，慢慢就变成要马上写书出成果。我不断地进行调整，调整的结果就是一边整理史料，一边写书。当时计划出两本书，一本是《中国电影简史》，大约20万字（后演变成1963年版的《中国电影发展史》），这个主要交给李少白和邢祖文来做，让他俩执笔；另一本是《中国电影史话》，写成通俗的短篇，每篇千把字的故事，先在《北京晚报》发表，准备最后结集出版，但因为篇数不够，最终没有实现。王越、沈次琼、魏峨还有其他人都写过《中国电影史话》，目的是引起人们对中国电影史的兴趣。不久，王越就提出了要离开中国电影史组，主要原因是他身体不太好。我是很不希望他离开的，因为让他做的资料汇编工作一本还没有完成，但是李少白和邢祖文都替他讲情，最后我还是答应了。《中国电影发展史》是交给李少白和邢祖文写作的。正式动笔之前肯定要有一个详细而完整的大纲。我当时把给《苏联大百科全书》写的那份“中国电影史写作大纲”经过反复修改，送请当时的中国电影工作者联谊会主席蔡楚生同志审阅。蔡老建议我送请夏公（夏衍）审阅。跟夏公联系后，夏公说大纲太长，他定一个时间来电影工作者联谊会听取口头汇报。夏公在一天上午由蔡老陪着，来到羊市大街电影工作者联谊会，听取我的口头汇报。我汇报了两个多小时，心情有点紧张，脑门儿都冒汗了。在两个多小时里，夏公和蔡老没有插一句话。汇报完毕，夏公开始讲话。夏公说：“陈波儿同志在1950年就提出研究中国电影史，很不简单，很有远见。你能那么长的时间坚持下来，也很不容易。从你汇报的内容听来，确实是细心地研究过材料，下过功夫的。我听起来，觉得中国电影历史就是这样发展过来的，你讲得有根有据，我一时倒提不出什么具体的意见来。中国电影历史还没有人认真研究过，你是在进行一项开创性的工作，现在能写作出这样一份基本上反映历史真实的大纲来，我看就十分难能可贵了。”然后，夏公谈到了如何对中国电影史进行分期的问题，他说：“中国电影史的分期应该以中国电影的历史发展实际为准，不套用国外的分期方法是对的，你现在采用的分期方法和章节的安排，据我看是既符合中国电影历史发展的实际，也符合毛主席在《新民主主义论》中关于文化发展的分期原则。我以为中国电影历史的分期，可以就这样肯定下来。你把解放区电影专门辟为一章，这个做法很好，也可以肯定下[2]来。”这时候，文化部搞关于艺术研究的规划，让各个文化单位提规划提意见，电影工作者联谊会也参与了，其中就包括给“中国电影史”的写作提纲提意见。这个提纲的最后审定者是夏衍。电影工作者联谊会的“中国电影史小组”也慢慢有了名声。

确定了提纲以后，李少白和邢祖文就可以动笔了。现在关于写作《中国电影发展史》的事情，众说纷纭，特别是关于执笔者的写作风格问题。其实，《中国电影发展史》根本不存在个人写作风格，当时是一个人写一部分，就交给另一个人修改，是一种“你中有我，我中有你”的关系。写作是根据他们各自的特点分配任务。让他们写自己[3]相对熟悉的章节，写完后互相修改、补充，再交给我。我看完后召开三个人的小会，提出我的意见，让他们再去修改。就这样不断地开会，不断地进行修改和补充。对于初稿的规定也是很严格的，绝对不允许外传，都是内部参与写作的人员进行传阅和修改。这是一个非常好的写作模式，“电影史”是“正史”，就是要避免存在个人的风格，这一点钟惦棐在20世纪80年代初编《电影美学》一书时也提到过，很想借鉴《中国电影发展史》的写作经验。

关于“中国第一部电影的诞生”在此也正好做一下说明。《中国电影发展史》在初稿的写作过程中就已经确定“中国第一部电影是1905年丰泰照相馆老板任庆泰拍摄的《定军山》”。在此之前有一个很漫长的查找资料的过程，第一部电影的时间也随着不断发现新的史料而进行了几次更正。比如我在1956年写的《中国电影的萌芽时期简述》中把中国出现第一部电影的时间定为1908年，但是后来又通过报刊、杂志发现了新的史料，就再做考证，如果发现资料可靠就做更正，这些都不是一查就定终身的。很多早期的史料是阿英同志提供的。我在查看了这些资料后有针对性地给资料员分配工作。对任庆泰的查证工作很多人做过，王越做了一部分，更多的是由中国电影资料馆的朱天纬做的。因为朱天纬和任庆泰都是满族人，任庆泰是有名的实业家，当时朱天纬想写一本关于任庆泰的评传，所以把这个人的生平考证得非常清楚，包括他什么时候开的照相馆，什么时候开始从事电影的拍摄，等等。查证资料的过程本身就很复杂，不可能是一个人的力量完成的。只是在写作的过程中，还没有发现比1905年更早的时间，所以就把中国出现第一部电影的时间定在了1905年。

写作需要和责任编辑做配合，《中国电影发展史》的责任编辑有两个，一个是杨志清，一个是郭安仁。杨志清从一开始就是《中国电影发展史》的责任编辑，郭安仁是后来加入的。我原来并不认识郭安仁，但是我读过他早期翻译的屠格涅夫的小说，觉得很棒。有一天，陈荒煤拿着郭安仁写给他的信来找我，信的内容是他想变动工作，之前他是在新华书店做编辑。陈荒煤和郭安仁是老朋友，青年时期就在一起，所以陈荒煤就给我介绍了这个人的情况。那时中国电影出版社还没有成立，最初叫中国电影编译社，陈荒煤就跟我说，别的工作郭安仁没做过，但是翻译他是在行的。我同意了，这样郭安仁就从武汉到了北京，进了中国电影编译社（后改名为中国电影出版社）。郭安仁年纪比我大很多，谦谦君子，很有修养，也很有能力，外文也好，又因为他是左翼的老战士，所以我任命他为第三编译室的副主任。但是因为他曾经做过白崇禧的少将主任秘书，按照当时的规定，不适于担任领导职务，于是只能让他改做编审，编译外国的电影书刊。那时《电影艺术译丛》还在出，翻译外国的书刊也特别多，他主要负责这一部分的编审。杨志清是个很认真、很努力的同志，但是她对20世纪30年代的中国电影不熟悉，而且进度很慢，于是就找到我，问我能不能把外国电影编译室的郭安仁借调来和她一起做责任编辑。我给陈荒煤打了电话，说明了这个情况，陈荒煤说只要是工作需要，都没有问题。郭安仁就这样从外国电影编译室借调到中国电影编辑室，做《中国电影发展史》的联合责任编辑。但是郭安仁来了以后就说，他只是对20世纪30年代的文学界比较熟悉，对电影界并不熟悉，他不敢随意改动。当时都是李少白写完，邢祖文用红墨水的笔进行修改和补充（或反之），郭安仁就提出他用绿墨水的笔进行修改，以便与红墨水区别开来，这样如果他有改动不对的地方，就再改回来。因为郭安仁没有看材料，所以他做的工作主要集中在对于文字和措辞的修正和改动上。杨志清如果有搞不清楚的地方，也会去问他，然后再汇总到我这里。郭安仁做事情非常仔细和谨慎，他在做编辑的同时还做了编辑笔记，在交给我他编辑的稿子时，他会把编辑笔记一起给我看，里面有他提出的一些修改意见。有一次我跟陈荒煤闲谈，说起郭安仁的编辑笔记。陈荒煤说：“你拿来给我看看。”陈荒煤看完后，给我打电话，问我对编辑笔记的意见。我说很好，有些修改意见非常有价值。陈荒煤说让郭安仁根据这个编辑笔记写一篇评论《中国电影发展史》的文章，于是，1962年就在《电影艺术》上刊登了郭安仁署名“立尼”的一篇评论《中国电影发展史》的文章。题目是《中国电影的战斗道路和革命传统》。郭安仁对这部《中国电影发展史》评价很高，第一，他认为从来没有人做过，是个开天辟地的工作；第二，整个过程做得非常的严谨。后来这部书定稿出版，他和杨志清应该同时署名“责任编辑”，但是他主动找到陈荒煤，提出不要给他署名。我说：“按照出版署的规定他必须署名。”陈荒煤跟我说：“可以尊重郭安仁的意见。”于是，就在责任编辑上只署了杨志清一个人的名字。郭安仁提出不想署名的理由是“我在电影界好比寄食在外寺的‘挂单和尚’，我本身是属于文学界的”。也是出于同样的考虑，他在发表跟电影有关的文章时使用的笔名是“立尼”，而不是他通常所用的“丽尼”。

郭安仁是在“文化大革命”之前调走的，还是与他的历史问题有关，当时上级下达命令将郭安仁调离北京。第一次下调令，我没有执行，就说因为工作需要，暂时不能离开。第二次又来调，陈荒煤就问我对郭安仁是什么态度。当时我已经是中国电影出版社的总编辑了，而且只有一个总编辑，没有副总编辑，业务非常繁重。郭安仁工作能力确实很强，业务素养很扎实，我不想把他调走。于是陈荒煤就让我写了报告由他转交上级部门，介绍了郭安仁这几年的工作情况，并表达了想留下郭安仁的愿望。这封信发出不久就被退了回来，我也受到了很严厉的批评。郭安仁就这样被调到广州暨南大学教外国文学。临调走之前，他托陈荒煤转告我：“我在电影出版社工作这几年，多承他照顾，谢谢他了，还为我受批评，很不合适。”再后来，我就听说他在“文化大革命”期间挨批斗，但是那时候我也被关进了秦城监狱。再次听到关于郭安仁的消息是“文化大革命”后，有一次我去广州出差，暨南大学的教授杨嘉是我的老朋友，他去看我，说起了郭安仁“文化大革命”中受审查的情况。我问：“郭安仁为什么被定性为‘历史反革命’？与他参与《中国电影发展史》的编辑工作有关系吗？”杨嘉说：“审查定性时没有提到他20世纪30年代参加左翼作家联盟的事情，也没有提到《中国电影发展史》，主要是因为郭安仁做过国民党少将。”根据当时的《公安六条》，国民党少校就是“历史反革命”，更何况是少将呢？那时候郭安仁身体就已经很不好了，还让他到农田劳动，他的夫人去看他，只让他们在农田旁边见面，不能进屋。杨嘉当时也是被劳动改造的对象，所以亲眼目睹两个老人相互搀扶着站在农田边。后来，郭安仁知道杨嘉和我关系比较好，就跟杨嘉说：“我可能没有机会再见到程季华了，如果有一天你见到他，请帮我转达，我在电影出版社工作这几年，多承他照顾，我非常感谢。”这也是郭安仁再次表达对我的感谢之情。（三）定稿出版与“资产阶级反革命变天账”

进入定稿阶段，是综合了各方面的意见，然后汇总到我这里，我在翠明庄住了四个多月，专门对这些手稿进行修订。本来排出清样后是先交给夏衍审阅的，但是我几次打电话给夏公，他都说工作太忙，没来得及看。最后一次我给他打电话，他说只看了少部分，实在没时间看，不必等他意见了，他跟陈荒煤沟通过，完全由陈荒煤来做主定稿，所以最后定稿者是陈荒煤。陈荒煤主要是提出一些疑问，因为20世纪30年代他也在上海待过，有些事情他也经历过，他有疑问的地方就提出来，我们共同修正。他更多的意见是关于对电影人和艺术家的评价问题，需要更好地拿捏和平衡。当时阳翰笙、田汉和阿英也都提了意见。阳翰笙找我谈了一两次，还请我在旁边的小卖部吃小笼包。田汉的意见没有说得特别具体。阿英在我们收集资料期间给我们提供了不少早期的资料，而且他很谦虚，不断地强调中国20世纪30年代电影靠的主要是夏公，他当时是忙着编杂志、搞文学。另外，影协领导蔡楚生和袁文殊也提了一些意见。因为电影出版社总编辑的职务导致我负责的工作太多，还要出国内外的各种书籍，在这种关键时刻，组织上怕我分心，就让我住在翠明庄，专心负责《中国电影发展史》的定稿工作。我住在翠明庄的主要任务就是把各个方面的意见收集整理到一起，然后最后定稿，把握文字上的修饰、斟酌、分寸和平衡。后来要出版的时候，我觉得还是很仓促，有一些不成熟的地方，不想当时出版，以至陈荒煤有些生气了。他说：“我知道你就是害怕挨批评，你放心，真出了问题，我帮你顶着。”最后我们找到的妥协方式就是在出版时加了“初稿”两个字，虽然到现在为止也没有再修改过。

后来确实真出了问题，《中国电影发展史》在“文化大革命”期间被打成了“资产阶级反革命变天账”，我也被打成了“大毒草的炮制者、黑帮、叛徒、特务、里通外国、反革命修正主义分子”，在秦城监狱一待就是8年。在我们为做《中国电影发展史》收集的大量资料中确实涉及很多江青的资料，有照片，还有她当年和唐纳婚变的各种新闻，这些都是她特别不希望别人知道，不希望流传的。我被打成“反革命”后，戚本禹带人把所有的资料都抄走了。

在“文化大革命”中，我因为《中国电影发展史》成了“资产阶级反革命变天账”而被划成了“反革命修正主义分子”，受到了严重的折磨。我那时有收集资料的习惯，“文化大革命”期间那些资料也全部被没收了。“文化大革命”后，我们到中央办公厅去要，想把戚本禹抄家抄走的资料拿回来，但是据戚本禹交代，把资料抄走后，江青就坐在藤椅上亲眼看着一些资料被当场销毁。很多珍贵的史料包括照片都没有了。（四）《中国电影发展史》再版与译版

1980年，中国电影家协会和中国电影出版社决定对《中国电影发展史》进行再版。再版前，夏衍、陈荒煤、袁文殊和我就是否对《中国电影发展史》一书做修改进行了探讨，最后一致决定“不做修改”。因为对《中国电影发展史》（1963年初版），有些人说它偏“左”，有些人说它极“右”，是“资产阶级反革命变天账”，对它的批评并不具有一致性。有一次我去香港，香港电影评论家采访我：“你自己觉得《中国电影发展史》是偏‘左’还是偏‘右’？”我说：“每个人的立场不一样，对它的评价也就不一样。”所以再版时如果要做修改就遇到这样一个问题，究竟定位它是偏“左”的往“右”改，还是定位它是极“右”的往“左”改？完全客观或者中立的立场其实是不存在的。最后我们几个人的意见是一致的，就是不做修改。因为《中国电影发展史》是一个历史的存在和见证。《中国电影发展史》的中文版本目前我所知道的有五个，除了中国电影出版社1980年再版的之外，“文化大革命”前有1963年的初版，“文化大革命”时期有美国纽约出版的一个版本，香港的两个版本。之所以强调“初版”的版本，是因为《中国电影发展史》第一版印了4200册，“文化大革命”期间被打成“大毒草”后要求各个单位对此书全面销毁，否则以“反革命”论处。“文化大革命”结束后，上海一个朋友告诉我，曾经有个年轻人想保护自己的《中国电影发展史》不被销毁，就把其他书的封皮撕下来贴在《中国电影发展史》上，企图蒙混过关，但还是被发现了，立马被打成了“现行反革命”。所以1963年的版本几乎绝迹了，只有北京电影学院图书馆中还有收藏。“文化大革命”时期中国没有《版权法》，所以纽约和香港的三个版本都是他们私自翻印的。有一次我到美国去，纽约有读者拿着书让我签名，我才知道他们翻印了《中国电影发展史》，我问他哪里可以买到，他说现在想买可能很困难了。过了一段时间，他给我打电话说纽约旧书店有卖，我就在那里花高价买了两本带回国。香港的第一个版本是精装版，当时香港一位评论家送给我做纪念；第二个版本是中国电影工作者联谊会副秘书长唐瑜托有关人士从香港要来的。这三个版本现在全部保存在北京电影学院的图书馆中。《中国电影发展史》的日文版是1987年8月东京平凡社出版的，译名为《中国映画史》，是著名的中国电影史研究专家、翻译家、中日友好人士森川和代用了四年的时间翻译出来的，也是《中国电影发展史》外文译版中最成熟的译作。还曾经计划出版法文版，但是因为法国人翻译的质量不好，他们很不满意，至今没有出成。

此外，德国、意大利、苏联还出版过“中国电影史”的专著，尤其是法国的贝热隆曾经出过五卷本的《中国电影》，美国评论家陈力出版了《电影——中国电影和他的观众》一书。二、未实现的“中国电影艺术史”

20世纪50年代末至60年代初，我在中国电影出版社做总编辑时，想写一部《中国电影艺术史》，目的有两个：一个是帮助有创作经验的艺术家总结创作经验，另一个是为中国电影出版社培养一些专业人才。于是我选了四个著名的电影艺术家，分别是赵丹、郑君里、沈浮和蔡楚生，我先和他们谈好，再派人对他们进行采访，也就是现在所说的口述实录。方式是针对他们的每部影片写一篇关于创作经验和艺术成就的采访文章，按照年代顺序进行排列。郑君里的采访是由吴荫循记录整理的，起名《画外音》，吴荫循后来改行做导演也是因为受郑君里的影响，当时采访持续了两年的时间，郑君里拍戏时，他就跟在摄制组，赵丹的《银幕形象创造》是张小怿记录整理的，蔡楚生的书是由魏峨记录整理的，但是出版时署的都是这些电影艺术家的名字。沈浮的采访当时是委托上海影协做的，上海影协负责此事的有关同志不太负责任。沈浮是位很有经验的导演，艺术成就很高，讲得也非常认真，但是上海影协迟迟没有给我采访整理稿。我找了他们相关负责人两次，提出来要么由他们整理好，中国电影出版社负责出版；要么把采访的原始资料交出来，我们找人整理出版，但是一直没有下文。我至今都觉得非常遗憾。沈浮是一个非常受人尊敬的导演，他对《中国电影发展史》也非常关心。有一次很多记者想采访他，他对这些记者说：“你们不要采访我啦，你们回去翻一翻程季华的《中国电影发展史》，里面关于我的部分我全部同意，包括对我的批评。”我听后非常感动。我为《中国电影艺术史》选的第一批电影艺术家都有很高的艺术成就又各有特点的。我找吴荫循、魏峨和张小怿谈话，说做这项工作有两个目的：一是给他们提供学习专业的机会，如果愿意，将来还可以写他们的评传；二是我们将来要做《中国电影艺术史》，这也是为做《中国电影艺术史》积累资料。他们做得非常认真，进步也很大。很可惜，三本都做完了，清样都出来了，即将出版时却遇到1964年文艺整风运动，这些人都是整风对象，三本书当时一本也没有出成。郑君里和赵丹的两本清样完整保存了下来，在“文化大革命”结束后重新出版。蔡楚生那本在“文化大革命”期间被拿去当“罪证”，所以遗失了。当时如果没有“文化大革命”，我是准备把这个《中国电影艺术史》继续做下去的，很多人也觉得我很有远见，考虑得很周到。而且这样做，编辑也很高兴，因为他们有实践学习的机会。我不喜欢让编辑只坐在书斋里面，除了让他们看大量的资料，我还给他们提供机会去摄制组体验和采访，这样才会对拍摄影片的过程有很深刻的体会。但是很遗憾，《中国电影艺术史》最终未能实现。

除此之外，我一直希望能出一本两岸四地（中国大陆、中国香港、中国台湾、中国澳门）的《中国电影史》。很欣慰的是，2008年，台湾著名电影导演李行和香港电影工作者总会会长吴思远找到我，共同担任编委会主席，主编了《中国电影图史》。这是中国第一次把两岸四地一百余年的电影全面、系统、客观地记录并展示出来，最重要的是通过电影文化推动了两岸的和平和统一。三、在国内外开设“中国电影史”课程（一）国内开课《中国电影发展史》成书的初衷就是陈波儿想为中国的电影大学开设一门《中国电影史》课程。1951年，陈波儿去世后，电影大学也一直因为没有教材而没能开设这门课。后来北京电影学院分管教学的副院长钟敬之听说我在电影工作者联谊会讲课，就找到我，请我去电影学院开课。我当时没有同意，一是太忙，没有时间；二是我觉得时机还不成熟，不足以开一门课。后来，钟敬之找到了夏公，夏公当时也在给电影学院的学生讲关于剧作方面的内容，夏公问钟敬之我为什么不同意，钟敬之说我觉得时机不成熟，而且太忙。夏公听后笑着说，不成熟可以慢慢成熟，哪能一下就成熟呢？太忙？他有我忙吗？夏公让他的秘书给我打电话，说：“电影学院办学不容易，应该支持他们。”就这样，我去电影学院讲了一年的《中国电影史》，如果追根溯源，我应该是新中国成立后第一位讲《中国电影史》的教授。

后来，上海电影局副局长瞿白音知道了我在电影学院上课，就邀请我去上海电影局讲《中国电影史》。有一次赵丹碰到我还说：“你好大的胆子！”我说：“怎么了？”他说：“上海是中国电影的发祥地，你去发祥地讲中国电影历史，你说你胆子是不是很大？”我就问：“反应怎么样？”他说： “反应倒是不坏。”“反应”主要来自两类人，一类是老电影工作者，听完我讲的中国电影史都很感慨，说不回想不知道，原来当初我们不知不觉地参与了那么多进步电影的拍摄，现在看来很开心。另一类是年轻的电影工作者，他们以前不知道中国电影经历了那么多的坎坷，也不知道中国电影曾经取得了那么多的成就，现在知道后越发觉得自己做的工作有意义。（二）国外讲学

1982年，美国加利福尼亚大学洛杉矶分校（UCLA）写信给文化部指名邀请我去给他们学校的博士和硕士研究生讲中国电影。文化部有关部门把这封信转交给了我，并且用电话告诉我，如果我觉得可以去，文化部乐见其成；如果我觉得有问题，不方便去，文化部也不勉强，让我直接和美国加州大学沟通和联系。我向有关领导请示，觉得《中国电影发展史》已经出版很多年，“文化大革命”也已经过去了，应该让中国电影史“走出去”，于是就回信表示同意。很快，洛杉矶分校派了一位教授来中国同我商谈，这位教授就是尼克·布朗。尼克·布朗拿着学校介绍信通过文化部找到我，跟我介绍学校和学生的构成情况，商定上课时间和课程安排。这些都谈得很顺利，然而在最后却出现了一个很不容易解决的问题，他提出让我用英文讲课。他们学校自从开办以来，外请教授都是用英文授课的。我说我英文不行，不可能用英文讲。尼克·布朗很为难，最后跟UCLA艺术学院的院长打电话，他们办公会上决定对我可以破例，允许我带翻译，翻译的费用由他们学院出。就这样，1983年，我第一次去了美国。艺术学院和电影戏剧系的领导热情地接待了我，学生也非常踊跃。因为是给博士和硕士生讲课，按照美国学制规定，一个班不能超过20名学生。但是我的班却有60多个研究生报名，我当时也不懂，就想我来一次不容易，学生愿意学是好事，人多点没关系。学校领导不同意，说除了有期中作业外，最后还要给学生修改这门课的结业论文，作业是英文的，如果学生太多，老师会很辛苦。后来院里专门对学生进行了一次测试，我们也找报名的中国留学生做工作，希望他们把机会留给外国学生，并且许诺如果他们想听，回国后随时可以给他们讲，就这样最后定了26个学生。我开设的课程名称是《中国电影·历史与美学》，主要讲的是新中国成立前中国早期电影的发展。

真正讲起来发现确实很辛苦，当时给我担任翻译的是中国电影出版社《世界电影》的编辑陈梅同志。她青少年时期跟父母在美国侨居过一段时间，能说一口流利纯正的美式英语，毕业于中央音乐学院音乐学系。她虽然对电影专业术语不是很熟悉，但是悟性很高，一般的艺术和美学问题她都能理解，所以组织上派她跟随我到美国担任《中国电影史》课的翻译。每次正式上课之前，我都要把课先讲三遍。第一遍是我讲，陈梅听，做笔记，记要点，让她对我讲的内容有所了解；第二遍是我讲，陈梅边听边翻译，遇到困难，我就停下来，让她查字典，直到弄清楚为止；第三遍是我一边讲，她一边翻译，旁边摆一个闹钟算时间，因为我讲课的时间必须要和翻译的时间配合好，讲太长或太短都不行。就这样，我一周上一到两次课，每次上课之前都要先完整地备三次课，确实非常花费时间和精力。这是中国电影第一次走进国外大学的课堂，就这样我讲了一个学期，最后结课学生给老师打分，给我的评价非常高，几乎全部是满分，甚至很多学生把博士和硕士毕业论文都改成研究中国电影了，我非常高兴。当时UCLA电影戏剧系主任请我吃完送行饭后，他们艺术学院院长又专门请我吃饭，说他对自己请来的中国教授讲中国电影非常得意，认为自己有远见卓识，并且提出希望我来做常任教授。我很意外，因为来美国之前没有涉及这个任务，于是我说：“我在北京还有很多工作，现在没有办法给你确切的答复，希望你可以谅解。”

回国后，因为中国电影出版社还有很多工作，所以我没有接受UCLA常任教授的邀请，但是经过协商我1986年又去讲了一次学，也是一个学期，第二次讲学我把对于中国电影的讲解拓展到了“十七年”和谢晋时期。那次讲学是在美国刚举办完谢晋电影回顾展不久。那次回顾展是由美国八个团体——美国电影学会、纽约现代艺术博物馆、芝加哥艺术学院电影中心、洛杉矶加州大学电影中心、旧金山太平洋电影中心、旧金山国际电影节、旧金山中华文化中心和旧金山世界影视公司联合举办的，选择了谢晋1957至1984年导演的十部影片：《女篮5号》《大李、小李和老李》《红色娘子军》《舞台姐妹》《青春》《啊！摇篮》《天云山传奇》《牧马人》《秋瑾》和《高山下的[4]花环》。回顾展先后在四个城市——旧金山、洛杉矶、纽约和芝加哥放映，引起了非常大的反响。当时谢晋在洛杉矶停留了八天，主要活动场所就是UCLA，所以UCLA的教授和学生对谢晋和他的影片都非常熟悉。当我授课时，他们会经常问起关于谢晋的问题，所以我把授课的范围也从原来的早期中国电影拓展到了20世纪80年代的谢晋电影。

我先后两次去UCLA讲学，每次都带去不少关于中国电影的书籍送给学校。几个研究生去图书馆把所有关于中国电影的书刊都抱到了课堂。他们中的大多数不懂中文，只能通过看图片，感受中国电影的气氛。于是我把书刊中重要的内容和评论挑选出来，给他们做讲解和介绍。当时中国电影很少在外国放映，我第二次去美国，文化部电影局给了我很大支持，他们允许我带了20多部中国电影的拷贝放给美国学生观看，提出的唯一要求就是不准做商业放映，我在学校放映中国影片取得了非常好的效果。

这里我想谈谈裴开瑞（Chris Berry），他是英国人，曾在UCLA的艺术研究院读博士学位，我第一次赴美讲学时，他是我班上的学生。经过一个学期的交往，我们互相有了更多了解。他的博士论文是关于中国电影的研究，他希望有机会能到中国进一步考察中国电影。他学过汉语，也希望能有机会到中国提高自己的汉语水平。于是我介绍他来到北京，经国务院外国专家局批准，他进了中国电影发行放映公司担任英文专家。他的任务完成得很好，曾连续数次签约，是当时在中国最年轻的外国电影专家。现在他已经是西方比较知名的研究学者了。

第三次去美国是1989年，纽约大学十七分校请我去讲一个学期的《中国电影史》。在那里，我结识了美籍华裔科学家杨振宁教授。杨振宁教授当时也在十七分校，有时我们在教授食堂吃饭时会碰到，慢慢地就熟识起来。一个学期结束了，我把带来的很多35毫米电影拷贝和录像带（那时还没有光盘）打包寄到了下一个要去讲学的学校。临走前又在教授食堂碰到了杨振宁，他说：“你来讲课各方面的反应非常好，你能不能晚走几天，我把在校的中国留学生召集起来，请你为他们开一堂‘中国电影史’的讲座？”我说：“开讲座没问题，但是我把电影拷贝和录像带已经寄走，想看电影就比较困难了。”杨振宁说：“不放电影也要讲。”就这样，他亲自用毛笔写了一个通知贴在布告栏中，讲座当天来了很多中国留学生，杨振宁亲自主持，效果非常好。临走时，他的助手还把布告栏中的通知揭下来折好送给我做纪念。

此外，我还去了爱霍华州立大学、丹佛大学、南加州大学、州立纽约大学等，在此不一一赘述了。我用了两年多的时间，先后三次去美国讲学，就是为了让国外大学的学生了解中国电影，知道中国电影的历史。现在看来，这个目的还是达到了。四、关于“中国电影史”的国际交流活动（一）法国

20世纪50年代中期，中国逐渐开放，一些外国的学者也会到中国来访问，其中包括法国的乔治·萨杜尔。1956年，萨杜尔以中法友好协会电影委员会主任委员的身份，偕同妻子鲁塔·萨杜尔应邀来中国访问。当时，中法两国尚未正式建交，他们几经曲折之后才到达北京，文化部和电影局让我全程陪同。萨杜尔在中国待了一个多月，他是个老资格的革命家，我们沟通了很多关于电影史方面的东西，我把中国电影的发展历史讲给他听，他对中国电影很感兴趣，还尽可能多地观摩了中国影片，会见了许多电影艺术家，参观访问了北京、长春、上海、杭州、广州、武汉等城市，先后三次做了关于电影历史的学术报告，对中法电影艺术的交流起了很好的作用。他意外地收到我们赠送给他著作的《法国电影》首次中译本的样书时，惊喜异常。我们不断地广泛交谈，他渴望知道关于中国电影的一切，我则向他求教，学习他丰富的从事学术研究的经验，我们也因此建立了深厚的友谊。 1965年初，我突然收到一篇题为《电影史的资料·方法与问题》的法文打字稿论文，是乔治·萨杜尔1964年在意大利威尼斯举行的电影史学圆桌会议上的速记。他没有给我写信，仅在打字稿第一页上写了这样几句话：“没有你的提问和我们之间的广泛交谈，不会有这篇文章，它是友谊的产物，也是友谊的象征。”下面是我很熟悉的他的亲笔签名，这篇论文后来收入他的著作《世界电影史》中，作为全书绪论刊于卷首。但在“文化大革命”期间，这些具有学术价值的来信和文稿[5]统统被当作“罪证”抄走了，至今也未能找回来。

1981年6月28日，法国拉罗舍尔市国际现代艺术节组委会举办“赵丹电影回顾展”。中国文化部派去了两个人，一个是赵丹的夫人黄宗英，一个是我。那时赵丹刚去世不久，上级领导特别嘱咐我要照顾好黄宗英，多宽慰她一下。回顾展上放映了赵丹主演的八部影片，分别是《十字街头》《马路天使》《乌鸦与麻雀》《林则徐》《聂耳》《李时珍》《海魂》和《烈火中永生》，引起了很大反响。拉罗舍尔市是一个小城市，但是那次去了很多记者和专家，记者招待会本来计划开一个小时，结果最后进行了四个小时。黄宗英主要回答创作方面的问题，其他跟中国电影有关的问题都是我来回答的。那时候，我们就是借在各国举办电影回顾展的机会来扩大中国电影在世界上的影响力。（二）意大利

1982年6月20日，意大利举办了“中国电影回顾展”，主办当局比埃蒙台大区邀请中国电影代表团前去，当时陈荒煤是中国电影代表团团长，我和龚涟是副团长，随行的团员还有水华、桑弧、田华、祝希娟、吴贻弓、马石骏和何振淦。这次回顾展规模盛大，在都灵、米兰、罗马等城市举办，放映了自1925年以来的中国电影135部，连续放映了40多天。欧洲不少电影理论家、评论家、专家参加了这次“中国电影回顾展”，还在学术研讨会上展开了对中国电影的讨论。意大利电影的流派很多，他们之间看待问题的方式也有很大差别，慢慢地就形成很大的争论。后来因为争论太激烈，就请中国代表团发言。其实去之前是没有要求我们发言的，只是让我们听听外国人对中国电影的意见。陈荒煤让我发言，这篇发言稿没有在国内发表过，但是讲的内容现在想来还是有点意思的。当时我讲的主要问题是“外国人看中国电影关心的究竟是什么”，他们争论之所以激烈，主要也是因为他们关注中国电影的侧重点不同，这种关注很难区分对错，各有各的道理吧，做这样一个发言也是为了平息他们的争论。在这次回顾展中，我还跟法国巴黎大学著名电影史学家让·米特里相识并成为了好友。他不止一次地跟我说： “这次集中看了一些中国影片，像是发现了一片新的天地。现在西方已经出版的一些世界电影史著作，完全没有讲到中国电影，这是不公平的。”又说，“我自己已经出版的世界电影史著作中也没有讲到中国电影，是我无知，我感到惭愧。”这些话我听后非常感动。（三）川喜多长政与日本

我和川喜多长政曾经有过一次接触。川喜多长政在20世纪40年代“孤岛”电影时期是很有影响的一个人物，因为《中国电影发展史》对“满映”和“华影”作品是持否定态度的，所以川喜多长政非常不满意。新中国成立后，他要求见新中国电影方面的负责人，那时是文化部副部长王阑西同志接待的他。王阑西找到我，问我对川喜多长政这个人是不是了解，我说了解。他又问我对川喜多长政的观点是不是了解，我说也了解。王阑西说他准备请川喜多长政吃饭，让我一起参加，如果在这个过程中川喜多长政出言不逊的话，让我毫不客气地驳斥他。当时是在“烤肉季”请他吃烤肉，我都准备好了要驳斥他了，结果他一去竟然非常客气地对我说：“久仰大名，我读过你的著作，很好很好。”吃饭期间，谈论的也都是类似“今天天气怎么样”的无关紧要的话题。因为川喜多长政在北京念过书，他就开始大谈原来北京什么样子，现在北京又是什么样子，谈自己的感受。而关于“满映”和“华影”的问题却一点儿也没有说。他们其实就是想把“满映”和“华影”时期的电影算作进步电影，但这是不可能的，在中国人看来，那个时期的电影就是“汉奸电影”。

20世纪80年代初，日本有一个电影史家专程从东京到北京，他当时住在北京饭店，请森川和代做翻译，要求见我，说是征求我的意见。这个电影史家主要研究日本人在中国的电影，也是因为日本人不同意中国对“满映”和“华影”时期电影的评价，所以他特地约见我，让我根据《中国电影发展史》中写到的，谈一下我的看法。我们谈了几个小时，未达成一致。日本另一位评论家佐藤忠男更荒唐，他在中国电影百年时出了一本关于中国电影历史的书，把“伪满映”“伪华影”的电影都划作中国电影，这是很荒谬的。以上这些也都是与“中国电影史”相关的。“《中国电影发展史》是记录中国电影历史情况的第一份调查报告，目的在于引起我国电影工作者和广大读者对于中国电影史研究工[6]作的兴趣和注意。”现在来看，这个目的还是达到了。从1950年陈波儿交给我做“中国电影史”这个任务，到现在已经近60年了，这60年来，尽管我为此吃了很多苦头，但是我并不后悔。让我锲而不舍的原因有两个：其一，这是陈波儿同志的夙愿，陈波儿是一个好同志、好领导，可惜去世得太早了。她提出构建中国电影史也是为了中国青年一代的电影人。所以我不管是到北京电影学院授课，还是到美国讲学，都是为了完成陈波儿同志的夙愿。其二，中国电影的历史感动了我。我本来对中国电影一窍不通，读了将近7年的资料，跟老一辈的电影人亲密接触，让我知道中国电影能有今天不容易。今年是新中国成立60周年，着手研究中国电影史也将近60年了，到现在还有很多人在谈论《中国电影发展史》，有很多人在认真地研究中国电影史，我感到非常欣慰。本文载于《电影艺术》2009年第5期

[1]根据李少白的回忆，他是1958年从中国电影发行公司宣传部直接调入学术研究部的。

[2]关于跟夏公汇报写作提纲的更为翔实的记载参见程季华：《长相思》，载《电影艺术》1996年第1期。

[3]根据李少白的回忆，他主写第七章，刑祖文主写前六章。

[4]程季华：《谢晋的海外知音》，载中国电影家协会编：《论谢晋电影》，北京：中国电影出版社2002年版。

[5]程季华：《法国电影》（序言），载乔治·萨杜尔著，徐昭译：《法国电影》，中国电影出版社1987年版。

[6]程季华：《中国电影发展史》（引言），中国电影出版社1963年版。

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