作者：（美）巫鸿
出版社：上海人民出版社
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巫鸿中国古代美术史论文集(第三辑)：陈规再造试读：
图书在版编目（CIP）数据
陈规再造／（美）巫鸿著；郑岩编；郑岩等译．--上海：上海人民出版社，2019
ISBN 978-7-208-15688-3
Ⅰ．①陈… Ⅱ．①巫…②郑… Ⅲ．①美术史－中国－古代－文集 Ⅳ．①J120.92-53
中国版本图书馆CIP数据核字（2019）第008496号书名：陈规再造作者：【美】巫鸿 著 郑岩 编出品人：姚映然责任编辑：苗雨排版：欣博友ISBN：978-7-208-15688-3/J·530本书版权，为北京世纪文景文化传播有限责任公司所有，非经书面授权，不得在任何地区以任何方式进行编辑、翻印、仿制或节录。豆瓣小站：世纪文景新浪微博：@世纪文景微信号：shijiwenjing2002发邮件至wenjingduzhe@126.com订阅文景每月书情28 公元2世纪的天界图像——以武氏祠“后石室四”画像石为例（1994）
芝加哥大学斯马特美术馆（Smart Museum of Art）亚洲部最近收藏了一张中国东汉画像石拓片［图28.1a］。这张拓片上的画像所属的原石现存于山东嘉祥武氏祠保管所［图28.2］。这些石刻之所以著名不仅缘于其图像的复杂性和丰富性，而且在于它们所衍生出的悠久的学术史。从公元12世纪开始，这些雕刻精美的画像石就连续出现在多部书籍中，并引起后来世界各地学者的广泛讨论。但尽管有如此悠久的研究历史，现代的学者们依旧不断地对它们做出新的观察和解(1)读，挑战观看和理解这批材料的方法和途径。本文在研究斯马特美术馆的这张拓片时将综合使用三种解读方式，希望对汉代艺术作出更为连贯和新颖的分析。这些方法常为不同的研究目的分开使用，将其结合起来将会帮助我们更有系统地通过三个步骤解读一幅画像。这三个步骤分别是：（一）图像志（iconography）研究，帮助我们了解画面的主题；（二）原境化（contextualization）研究，将石刻还原到建筑布局中；（三）图像学（iconology）解释，将画面内容及其表现方式与汉代艺术的一般性象征系统结合起来。
这幅画像［图28.1b］包括四个场景，其中描绘了各种神仙、神兽和天界中的出行车马。（为了描述方便，我会在下文的讨论中用“画面一”到“画面四”来指代从上至下的四个场景。）工匠在刻画这些形象时无意于营造纵深感，而多采用侧面的方式来呈现，且尽可能地避免形象之间的叠压。如同投射在屏幕上的侧影，这些形象的轮廓强化了它们的特征。画面中最重要的一点是比例关系：每个场景中都有一个体型较大的人物居于主要位置，周围安排一些次要人物作为烘托。这些体型较大的人物形象被学者们认定为风神、雷神和星神的人格化。图28.1 天界图。山东嘉祥武氏祠。后石室组编号四（前石室的屋顶石）。东汉晚期（a）拓片（b）线图 武氏祠的位置图28.2
从最上层的画面一开始，两个体型巨大的人物从两侧框定了画(2)面。右侧人物弯曲双膝、用力吹气——这是汉代传统的风神形象。不过在这里，这个形象并非受人敬奉的独立神祇，而是用来图绘风的生成。他口中喷涌而出的气流转化为一系列神奇的形象，并向画面左侧移动。这些形象包括骑着神兽的羽人和由仙女引驾的车马，由一位天官在前迎接。工匠采用了不同的图案来表现云朵，如用涡旋的形状表现车马的伞盖和车轮，用卷云表现神兽的身体。这种混糅的图像体现出汉代人的一种特殊意图，即在不断变化的云气中标识出不同的人物和事物。史学家司马迁（公元前145—前86年）早在公元前1世纪就曾经提到这一点，他在《史记》中写道，云气能够以动物、船只、车马、幡旗和楼阁等形象出现，宫廷中的天官可以通过观察其形态预(3)测未来。
画面二中的人物均面朝右侧，一个主导的神祇坐在橇上，由一队随从推拉。他右手持锤，正准备击打置于身体两侧的鼓。这幅画像与《论衡》中对雷公的描述相当接近——这本由王充（公元27—100年）撰写的著作在完成时间上比这块画像石早了约半个世纪，书中写道：图画之工，图雷之状，累累如连鼓之形。又图一人，若力士
之容，谓之雷公，使之左手引连鼓，右手推之，若击之状。其意
以为，雷声隆隆者，连鼓相扣击之意也；其魄然若敝裂者，所击(4)
之声也；其杀人也，引连鼓相椎，并击之矣。
文中描述的雷神兼具两种职能，即掌控雷和电。但在画像石中这两种职能则被分开表现，安排给不同的人物。雷神的职能削减为只掌管雷，工匠将之刻画为持锤击鼓的样子。他掌控闪电的职能则被转移给前方的两个体型较小、持锤击凿的人物，可能是他属下的天兵。有趣的是，他们“击电”的行动似乎针对着下方的一个屈膝跪地之人，这个细节在武氏祠的另一幅画像上表现得更清楚［图28.3a、b］。这两幅画像也都描绘了雨神的形象：她戴着繁复精致的头饰，手持盛水的器皿（瓮或者碗）。不同的是后一幅画像还描绘了两端为龙首的拱形彩虹。 雷神出行图。山东嘉祥武氏祠。东汉晚期图28.3（a）拓片（b）线图
与画面一相似，画面三的右侧也有一个风神形象。两幅画面的区别在于后者中没有描绘成群结队的云形神兽、仙人和车马，而是刻画了波浪般朝着同一方向运动的卷云。其同向的流动增强了画面的动感，微小的仙人、飞鸟和神兽点缀其间。因此这个场景所着重表现的不是想象中的云气，而是强调风的力量。其意象正如汉高祖刘邦（公元前(5)256—前195年）的《大风歌》中首句所云：“大风起兮云飞扬……”
画面四中的主神面向右侧，与第二幅画面中雷神相互呼应。他乘坐着形如北斗的交通工具，《史记》中的一段话很确切地形容了这幅(6)画面：“斗为帝车，运于中央，临制四乡。”有意思的是，在这幅画面中还出现了第八颗星，它位于北斗七星斗柄的末端，由一个羽人托(7)起。这颗星应该就是牧夫座，古人认为它是星君的辅星。斗车中星君之后站立着三位头戴锐顶冠帽的天官，均手持笏板，对着星君恭敬行礼。一队车马从画面右侧驶向星君：队首的骑者正引领有伞盖的车马前往天界，四个或站立或屈膝跪地的人已经进入了星君的统治领域。这些人物在传世的汉代文献中并无记载，图像志的方法在这里似乎遇到了瓶颈。*
第一个对汉代艺术纯图像志研究方法提出挑战的学者是费慰梅（Wilma Fairbank，1909—2002年），她在1941年写道：“当我们研究零散的画像石和拓片时，画像石之间的关联和空间意义便消失了。”(8)这一观点的提出缘于她从1934年开始的长期研究，那年她首次去山东武氏祠进行了一次实地考察。她写道：在经过一段漫长的徒步之后，我穿过了嘉祥南部散布着村庄
的平野，走进了由石板搭建而成的陈列室，内部光线昏暗，我看
见很多嵌入壁内的山墙，复杂的边饰遍布在相连的石板上，立柱
和棱柱石均匀地散落在一间相邻的小室四周，其内部的格局与前
者相同。我敏锐地察觉到这些就是祠堂的建筑构件，这充分地激
起了我的好奇心，这些是什么类型的建筑？有几座？它们是坐落
于地上还是地下？地下的墓室会砌有山墙吗？如果将这些山墙和
边缘加以拼合是否有可能将这些无序的构件有序地组建起来？自(9)
从那天起，这些想法就一直紧紧萦绕着我。
费慰梅的疑问促使她在1941年完成了《武梁祠建筑原型考》（“The Offering Shrines of ‘Wu Liang Tz'u’”）一文，此文被法国著名汉学家伯希和（Paul Pelliot）誉为“发表于二战时期美国最有意思(10)的研究论文之一”。费慰梅对这座废弃祠堂的重构基于黄易和李克正的记载，这两位清代官员分别于1786年和1789年在不同地点发现(11)了武氏祠的散落石刻。本文图28.4出自费慰梅的文章，其中将这些零散的画像石分为五组，分别是武梁祠组、前石室组、左石室组、后石室组和“零散石刻”。斯马特美术馆收藏的拓片是从后石室组中的第四石上拓下来的。传统上学者们认为每组画像石都是一座独立祠堂的残存部分，四座祠堂分别属于武氏家族中的四位男性成员，他们的(12)名字出现在家族墓地入口处阙门上的铭文中。费慰梅的重建工作在证实这个假设的同时也修正了它：她只能从四组画像石中复原出三座祠堂（图28.5显示她所复原的前石室）。而最让她头疼的是，她一直都未能找到“后石室组”中五块长方形画像石在祠堂中的位置（它们在费慰梅的图中被标号为“后石室”一至五），其中包括了斯马特美术馆收藏的这件拓片的原石。她很遗憾地写道：这几块石刻“肯定属于一座或多座祠堂，其结构问题希望能在日后的研究中得以解决。”(13)图28.4 根据传统分类方法分组的武氏祠画像图28.5 费慰梅复原的武氏祠前石室
1981年两位中国学者蒋英炬和吴文祺成功地解决了这个问题。(14)他们的研究方法与费慰梅类似，唯一的区别在于，由于这些画像石被从原来嵌入的墙壁上取出，他们得以对画像石的前后正侧作细致的观察和测绘，并能够通过实际拼合这些石板来验证他们的重建方案是否合理。他们的一个重大发现是，费慰梅未能找出位置的五块后石室组石板，实际上在背面刻有瓦脊形状，这说明这些石板原来是祠堂的屋顶石——费慰梅没有发现这一点，是因为这些石板原来被嵌入保管室的墙中。此外，蒋英炬和吴文祺还注意到在这五块画像石中，编号四和五的两块最初是被并列放一起的，原因是这两块石板尺寸相近（编号四的石板是151×215厘米，编号五的石板是151×222厘米），形状相同，而且在边缘都有一个方形的孔，应该是用“榫”连接侧墙和山墙时留下的“榫眼”。在将这两块石板与其他三座祠堂拼合的时候，蒋和吴认为它们最初应该用于覆盖“前石室”的前部，但屋顶的后坡仍旧下落不明。［图28.6a—c］ 蒋英炬和吴文祺对武氏祠前石室的复原方案图28.6（a）石板的配置（b）正立面图（c）纵剖面图
费慰梅、蒋英炬和吴文祺的复原工作对于进一步理解武氏祠画像的含义至关重要。这是因为当一幅画像用于礼制建筑中时，其含义不仅由画面主题显示，也与其建筑位置相关。以前石室为例，一看就可以发现在图像装饰之下有着一个象征性的结构存在。这个结构的三个元素分别对应于石祠的三个建筑单元，即墙壁、山墙和天顶。墙壁上的图像以男性形象为主，一条横贯的装饰带将三面墙划分为上部和下部［图28.7］。右墙上部的第一幅画面描绘的是孔子和他的弟子，这位古代圣贤正向老子询问礼仪之事。这些圣贤下方描绘的是出行的车(15)马行列，大多数学者认为是墓主人社会地位的象征。装饰带下部描绘的是历史故事、儒家圣贤、祥瑞、宴饮、乐舞和桥上征战。这些场景围绕着后墙中心的图像，即一位有如皇室贵族的人物在精致的楼阁中接见官员。［图28.8］ 位于孔子问老子画像和车马出行图上方的（山墙上）东王公形象。图28.7山东嘉祥武氏祠。东汉晚期图28.8 楼阁拜谒图。山东嘉祥武氏祠。东汉晚期
另两个建筑单元上雕刻的内容则与人间无关。山墙的画面主题是永生和长乐，其中心人物是西王母和东王公，周围伴有龙、凤和仙女。这两位神话人物处于位置相对的山墙上，有如主宰东方和西方的天神。其位置关系体现出中国古代信仰中的一个恒定逻辑，即东、西方(16)是永生安乐之所。由此看来，这两幅山墙的画像也与天顶上的画像有观念上的区别，后者表现的是天界的情景。在其中一幅中——即斯马特美术馆拓片的原石——我们已经辨识出云、雷、电、风和星辰等象征性的形象，另一块屋顶石上刻画了更多的神话人物，但除了画面二中的一对人首蛇身的神祇之外，其他形象几乎都无法确认［图(17)28.9 a、b］。这对神祇常被认为是伏羲和女娲，他们代表了中国古代阴阳两种力量，混杂了人与动物的特点，被认为是人类先祖，他们手中的规和矩既象征着男女性别，也强调他们构建世界的能力。 天界图。山东嘉祥武氏祠，后石室组编号五（前石室的屋顶石）。图28.9东汉晚期（a）拓片（b）线图
这幅画像的结构建立在“对应”（correlation）的原则之上。汉武帝时期著名的经学家董仲舒就曾将这种原则看作宇宙的主要特征。他写道：凡物必有合。合，必有上，必有下，必有左，必有右……阴
者阳之合，妻者夫之合，子者父之合，臣者君之合……此王道之(18)
三纲……
这套理论也适用于解释前石室的画像布局：上与下，天堂与人间；东与西，男性与女性；都按照“对应”的原理安置。由此考虑斯马特美术馆藏拓片中天界图像的意义，其主旨在于协助构建这一象征结构，并将这座礼仪建筑转化为一个微缩的宇宙。*
但是这一解读仍然留下了一个问题：汉代思想中的“对应”观念只能为石祠图像提供一个基本的框架，是什么因素决定了这类画像主题的特殊呈现方式？换言之，“天界”这样宽泛的概念可以用很多不同的图像来表现。这些是什么图像？为什么不同石祠以不同的图像装饰？这些问题暗含着石祠设计或选择图像母题的双重动机。首先，作为象征结构中的一个元素，图像母题一般与一个基本概念相连（比如天界、人间或者永生）并由此被人理解。但是作为个人“纪念碑”的装饰，图像母题又反映了主顾赞助人或工匠的思想、品位和个人喜好。因此，尽管汉代祠堂的许多画像都表现了人间世界，但有些祠堂会选择更多关于历史的场景，其他祠堂则会偏好娱乐主题的画像。同样，尽管祠堂天顶画像常描绘天界，具体画像的选择也会因情况的变化而变化。通过探索这些变化，我们不仅能够理解斯马特美术馆收藏的这件拓片所隐含的总体理念，也会明白这一图像的独特之处。(19)
三座或四座武氏家族的祠堂已被全部或部分地在纸上重构，这些祠堂的天顶上描绘的天界景象多种多样。比如，如果一个东汉人去造访武梁祠，他会发现这个祠堂的天顶上雕刻了很多独立的图像，如奇异的鸟兽、植物、礼器等，以“目录”方式（cataloging style）表现出来［图28.10a—d］。它们具有图解式的描绘风格、平面化且独立的布局方式、空白的背景，只有画面边缘的条状榜题标识出每幅图所代表的天降祥瑞及其政治意义。例如： 天顶的祥瑞图。山东嘉祥武梁祠。东汉晚期，公元151年。复原图图28.10
玉马：王者清明尊贤者则至；
木连理：王者德纯洽八方为一家则连理生；
比翼鸟：王者德及高远则至；
比目鱼：王者幽明无不衙则至。
这类画像和榜题（这是汉代祥瑞图的两个方面）源于儒家思想中“天授君权”的观念。这个理论强调上天与统治者之间的两重联系，为汉代政治隐喻的形成奠定了基础：其一，上天授予皇帝以统治天下的权力；其二，上天不断地对皇帝的所作所为予以评价并作出回应。这两种联系都通过祥瑞得到表达，因此董仲舒说：“帝王之将兴也，(20)其美祥亦先见。”统治者通过使用祥瑞来证明其治国有方的例子不胜枚举，与此同时，像武梁这样的儒士也会借用祥瑞来表达他们的政(21)治理想，并以此批评当下政权。观者从武梁祠的祥瑞图像中领会到的因此是包含了目的、意志和智慧的天：它对人类的活动作出回应并加以引导，庇佑善良和仁慈之人，警告罪恶和腐败之举。但是这个“天”并非人格化的神明。它无所不在而又不可见，仅是通过具体的祥瑞和灾异征兆显示其自身的存在。
武梁祠上的这些祥瑞图像与发现于武氏祠的另一幅天界图非常不同［图28.11a、b］。根据蒋英炬和吴文祺的研究，这幅画像原用于(22)装饰左石室的天顶。在画面底部，一列送葬的队伍已经到达墓地——一个由阙、墓冢和祠堂共同组成的墓地。领头人是一位头戴绅帽的官员，他刚下马车，正跟随两位侍从走近墓地。侍从们手持旌旗引路，其中第二位侍从在与官员交谈，第一位侍从则抬头注视着天空，仿佛惊诧于眼前出现的奇异景象。跟随他的目光我们看到一缕云气从坟冢上升起，化为承托两列升天车马的云路。右侧的马车由一位女性驾驭，左侧马车的御手则是男性。身长羽翼的仙人和天官出现于云路周围，迎接着来到天界的车马队伍。每列车马各驶向一位主神，他们均以正面偶像式的姿态出现于画面的上缘。女性的车马行列停在一名女性主神面前，她也许就是西王母；而男性车队则停在一名男性主神前，他可能是东王公。这幅画面描绘的因此是从人间到达永生之地的灵魂旅行。图28.11 山东嘉祥武氏祠左石室顶部画像（a）拓片（b）线图
山东苍山汉墓中发现的一条重要榜题为我们理解这幅画面的宗教含义提供了宝贵的线索。这条榜题在描述墓内画像石呈现的送葬场景时，将一幅半启门的画面解释为丧葬队伍将要把死者送往坟墓［见图(23)26.13］。有意味的是，这幅画像中的死者是用一辆有伞盖的马车来代表的，这种做法类似于左石室天顶上的画像。事实上，这两幅画面表现的是灵魂转化过程中两个连续的阶段。苍山墓画像描绘了死者从生前世界前往地下居所入口的仪式过程，这场旅行在墓门处终止。而左石室的画面则描绘了灵魂在永生世界的重生，这一切都发生在阙门的另一边和送葬者的美好想象中。
与武梁祠中独立、二维的祥瑞图不同，左石室的这幅画像把天界转化为一个触手可及的天国。武梁祠的祥瑞图所代表的儒家的“天”是超越而自足的，而这里的西王母和东王公所在的天则被想象为一场旅行的终点，人们可以怀揣着超脱不完美的世俗世界的愿望，通过某(24)些神秘渠道到达那里。在汉代艺术中，这个愿望是通过把墓室转变为永生世界来实现的：当芗无患和他的幼弟为逝去的双亲建造墓地时，他们将这些话刻在了父母的石祠上：兄弟暴露在冢，不辟晨夏，负土成塻，列种松柏，起立石祠(25)
堂，二亲魂零有所依止。
尽管他们没有提及石祠是否也雕刻着西王母永生之地的图像，但是我们可以想象如果一座石祠中装饰有这样的图像，那它必定会成为安魂的理想场所。
再回到斯马特美术馆收藏的拓片。它实际上代表了天界的第三种再现形式：这幅画像既不表现不可见的政治和道德权威，也不描绘东王公和西王母主宰的永生之境，它所呈现的是自然神明——雷神、风神、北斗七星神等——的会集。这些神明并没有构成某种等级制度，而是平列在装饰带中，在自然世界中日复一日地恪尽职守，惩恶扬善。这在画面二中得到最明确的体现：雷神的两位天兵正在用闪电袭击一个跪地之人。这个场景反映了一个在汉代广泛流传的观念，正如王充所言：盛夏之时，雷电迅疾，击折树木，坏败室屋，时犯杀人。世
俗以为“击折树木、坏败室屋”者，天取龙；其“犯杀人”也，(26)
谓之阴过。
与上天惩罚的场景相对应的是奖励善行的场景。正如前文所述，画面四中有伞盖的车马应是死者灵魂的象征，但是灵魂旅行的终点既非墓地亦非永生的天界，而是北斗七星。据道教典籍《真诰》记载：(27)“祸福吉凶，续命罪害，由恬昭第四天宫鬼官北斗君治此中。”其作者陶弘景（公元456—536年）同时列举了很多具有代表性的人物故事，这些人的阴德如忠诚、孝顺和贞洁等被人们忽视却为星神所知。(28)也许斯马特美术馆藏拓片的原石位于象征着天界的屋顶并非巧合：星神在仁慈地接受人们的敬奉和祭拜时，也在用北斗七星的斗柄庇佑着他们。（肖诗颖 译）(1) 关于武氏祠研究的学术史参见Wu Hung, The Wu Liang Shrine: The Ideology of Early Chinese Pictorial Art (Stanford, 1989) , pp. 38-70；中译本见巫鸿，《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，柳扬、岑河译，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第49—90页。(2) 巫鸿，《武梁祠》，第113—114页。(3) 司马迁，《史记》，北京：中华书局，1959年，第1338—1339页。(4) 王充，《论衡·雷虚》，引自刘盼遂，《论衡集解》，卷一，北京：中华书局，1990年，第303页；英译见Alfred Forke, Lunheng: Miscellaneous Essays of Wang Chung, vol. 1 (New York, 1962), p. 292。(5) 司马迁，《史记》，第389页。(6) 司马迁，《史记》，第1291页。(7) 参见江晓原，《星占学与传统文化》，上海：上海古籍出版社，1992年，第119页。(8) Wilma Fairbank, “The Offering Shrines of ‘Wu Liang Tz'u’”, in Adventures in Retrieval (Cambridge,MA., 1972), p. 45.(9) Wilma Fairbank, “The Offering Shrines of ‘Wu Liang Tz'u’”, p. 14.(10) Paul Pelliot，引自W. Fairbank, Adventures in Retrieval, p. 15。(11) 关于武氏祠画像的发现参见巫鸿，《武梁祠》，附录3。(12) 国内的一项研究成果仍旧延续这一传统，除了确定为武梁的祠堂外，作者将前石室归属于武荣，将左石室归属于武斑，后石室归属于武开明。参见刘兴珍，《中国的汉代画像石——山东的武氏祠》，北京：外文出版社，1991年。(13) Wilma Fairbank, “The Offering Shrines of ‘Wu Liang Tz'u’”, p. 82.(14) 蒋英炬、吴文祺，《武氏祠画像石建筑配置考》，载《考古学报》，1981年，第2期，第165—184页。(15) 参见李发林，《山东汉画像石研究》，济南：齐鲁书社，1982年，第28—29页。(16) W. Bauer, China and the Search for Happiness, trans. Michael Shaw (New York, 1976), p. 95.(17) 日本学者林巳奈夫认为这四幅画面分别表现的是藐姑射山的神仙，伏羲和女娲的变形，未知神明的旅行和南方山脉中的牛神。但他认为这只是一种假设。参见林巳奈夫，「漢代の鬼神の世界」，载《东方学报》，1974年，第46期，第223—306页。(18) 董仲舒，《春秋繁露》，引自Fung Yu-lan, A Short History of Chinese Philosophy, ed. D. Bodde(New York, 1948), pp. 196-197。(19) 除了武梁祠、前石室和左石室，笔者认为一些零散的画像石应属于称为“第四座祠堂”的一座石祠。参见巫鸿，《武梁祠》，第27—31页。(20) 董仲舒，《春秋繁露》，杭州：浙江书局，1901年，第163页。(21) 据武梁的碑文我们可以得知他是一位儒生，“耻世雷同，不窥权门”，是支持“征兆论”的韩诗学派的儒生，其祠堂天顶上的祥瑞图像反映了他的思想和政治身份，更详细的讨论参见巫鸿，《武梁祠》，第112—124页。(22) 蒋英炬、吴文祺，《武氏祠画像石建筑配置考》，载《考古学报》，1981年，第2期，第178—179页。(23) 关于这座墓及其画像、榜题的讨论参见Wu Hung, “Beyond the ‘Great Boundary’ : Funerary Narrative in the Cangshan Tomb”, in John Hay ed., Boundaries in China (London, 1994), pp. 81-104；中译文见巫鸿，《超越“大限”——苍山石刻与墓葬叙事画像》，载《超越大限——巫鸿美术史文集卷二》，上海：上海人民出版社，2019年。类似的送葬行列在山东沂南汉墓中也有出现，虽然此处的墓地是用一对阙来代表的，但墓葬建筑常建在汉墓的入口，参见曾昭燏等，《沂南古画像石墓发掘报告》，北京：文化部文物管理局，1956年，图50。(24) 汉代文献一般认为西王母居于昆仑山，但有些文本中提到昆仑山是一个通往天界的过渡之所、如公元前2世纪的著作《淮南子》将追求长生归为以下三个阶段：“昆仑之丘，或上倍之，是谓凉风之山，登之而不死。或上倍之，是谓悬圃，登之乃灵，能使风雨。或上倍之，乃维上天，登之乃神，是谓太帝之居。”参见John S. Major, Heaven and Earth in Early Han Thought(Albany, 1993), p. 158。(25) 罗福颐，《芗他君石祠堂题字解释》，载《故宫博物院院刊》，1960年，第2期，第178—180页。(26) 王充，《论衡》，第294页；英译见Forke, Lunheng: Miscellaneous Essays of Wang Chung, p. 285。(27) 陶弘景，《真诰》，卷十五，收录于《丛书集成》，第570册，长沙：商务印书馆，1939年，第189—190页。(28) 陶弘景，《真诰》，卷十五，收录于《丛书集成》，第570册，长沙：商务印书馆，1939年，第190页。29 “私爱”与“公义”——汉代画像中的儿童图像（1995）一、许阿瞿画像石
南阳市东关李相公庄出土的一块画像石，刻画了一位死于东汉建宁三年（公元170年）的儿童的形象。这块石头原为一祠堂构件，后(1)用于一座年代较晚的墓葬中［图29.1］。画面分为上下两栏，这位儿童出现在上栏，坐于榻上，显示出如一个高贵主人般的身份，右侧刻其姓名“许阿瞿”。三名圆脸男孩或行或奔，来到许阿瞿跟前。三人皆穿兜肚，头上两个圆形的发髻应为“总角”，其服饰和发型具有明显的年龄特征。这三名儿童在主人面前戏耍娱乐，其一放出一鸟，(2)随后一人牵鹅或鸠，第三人在后面驱赶。下栏描绘一规模更大的乐舞场面，其中两乐师演奏琴与箫，一男杂技师与一舞女和乐表演。舞(3)女长袖翩跹，跳跃在大小不同的盘鼓上，击奏出高低不同的节拍。画像一侧是一段以汉代赞体风格写成的诔文： 河南南阳东关李相公庄东汉许阿瞿画像图29.1惟汉建宁，号政三年，三月戊午，甲寅中旬。痛哉可哀，许阿瞿身。年甫五岁，去离世荣。遂就长夜，不见日星。神灵独处，下归窈冥。永与家绝，岂
复望颜？谒见先祖，念子营营。三增仗火，皆往吊亲。瞿不识之，啼泣东西。久乃随逐（逝），当时复迁。父之与母，感□□□。父之与母，□王五月，不□晚甘。羸劣
瘦□。投财连（联）篇（翩），冀子长哉，□□□□。□□□此，□□土尘，立起□扫，以快往人。
这一画像在汉代艺术中有着特殊的地位。汉代丧葬建筑中的大部分人物画像出自历史文献中的说教性故事，但这一画像却是当时一位(4)真实的儿童的“肖像”。许阿瞿的父母订做该画像以表达丧子的悲痛，诔文将这种悲痛用父母的口吻直接向他们的儿子诉说。传世的一首汉代乐府则是一名孤儿对已故父母的倾诉，可以与此诔文对读：孤儿生，孤子遇生，命当独苦！父母在时，乘坚车，驾驷马。
父母已去，兄嫂令我行贾。……使我朝行汲，暮得水来归。手为
错，足下无菲。怆怆履霜，中多蒺藜。拔断蒺藜，肠肉中怆欲悲。
泪下渫渫，清涕累累。冬无複襦，夏无单衣。居生不乐，不如早
去，下从地下黄泉。……愿欲寄尺书，将与地下父母，兄嫂难与(5)
久居。
从广义上讲，许阿瞿诔文与这首乐府（应是一位成年人模仿孩子的口气写成）都表达了一种对孩子的爱怜和由此而生的恐惧。一个失去父母保护的孩子，极易受到伤害：处于阴间，他（或他的灵魂）会被危险的鬼怪与精灵包围；身在人世，他会成为被虐待的对象。后一种情况中，那些被委托给没有直接血缘关系的亲属照顾的孩子将面临更大的威胁，他们的生活会孤独无助。在汉代，人们对其子女安全的这种疑虑变得愈加强烈，尤其对男性孤儿更是如此。在汉代以前的艺术与文学中，类似的情况则较少见。
我们可以认为，托孤于他人时的这种心理危机是中国社会从宗族结构（clan-lineage society）向家庭结构（family-oriented society）转变时的一种共生现象。文献与考古学的资料表明，在这一时期，基本的社会单位变成数量迅速增长的小型“核心家庭”（nuclear family），(6)一般由一对夫妇和未婚子女组成。在秦与西汉政府的鼓励下，这种(7)家庭类型不久就在刚刚统一的帝国中流行开来。尽管东汉时期官方的法规从某种意义上讲已比较宽松，“大家庭”（extended family）也被当作理想的样板加以提倡，但其结果是形成了一种综合性的居民形(8)态，核心家庭作为社会的基本单位并没有被废除。实际上，东汉的历史文献和文学艺术记载了许多家庭成员为财产而争斗的事例，反映了大家庭内小家庭之间冲突的增长。
这一社会现实导致一种信念，即只有亲子之间的关系才是牢固的，其他所有的亲属和非亲属关系相对而言都靠不住。但问题是父母与子女的关系免不了会受到死亡的挑战和制约。对夭折的孩子在阴间的灵魂，父母不得不借助宗教手段力图给以呵护。所以许阿瞿的父母为他们的亡子建立了祠堂，并把他委托给家庭的祖先照顾。但当父母将要亡故，问题就会变得更为严重和实际：在这危险丛生的世界上，谁来照顾他们的孤儿？答案并不简单：一方面，父母不得不将他们的孩子托付给某一位特定的“代理人”——继母、亲戚、朋友，或是仆人；另一方面，这些代理人是不是真的那么可靠和值得信任？解决这一矛盾的一个途径，是将监护人对孤儿的责任说成是一种严肃的社会“义务”。并非巧合的是，这种努力成为丧葬建筑装饰中一个重要的主题。大量的汉代画像表现了孤儿的命运，但是与许阿瞿肖像不同的是，这些画像所强调的是“公义”，而非“私爱”。二、汉代说教性故事画像中的孤儿
闵损的故事重复了前引乐府诗中孤儿所面对的困境［图29.2］。这个故事见于多种版本的《孝子传》，其中说到，闵损在母亲去世后遭到了继母的虐待：“损衣皆藁枲为絮，其子则绵纩重厚。父使损御，冬寒失辔。后母子御则不然。父怒诘之，损默然而已。后视二子衣，(9)乃知其故。” 山东嘉祥东汉武氏祠闵子骞画像及复原图图29.2
孩子的父亲也去世后，继母可能会进一步威胁到孤儿的存亡，这种危险是蒋章训故事的主题：“蒋章训，字元卿。与后母居，……后母无道，恒训为憎。训悉之，父墓边造草舍居，多栽松柏，其荫茂盛，乡里之人为休息，徃还车马亦为息所。于是后母嫉妒甚于前时，以毒入酒，将来令饮。训饮不死。或夜持刀欲煞训，惊，不害。如之数度，遂不得害。爰后母叹曰：‘是有（天）护，吾欲加害，此吾过也。’”(10)
这两例图画故事中所蕴含的主题可以用《颜氏家训》中的一句话(11)来概括：“后妻必虐前妻之子。”但具有讽刺意味的是，在这两个故事中，孤儿正是由于对恶行无条件的顺从屈服，才最终得救。闵损的屈从赢回了父爱，蒋章训的纯孝最终感动并改变了邪恶的继母。但是这种解决方式也引导我们注意到汉代道德说教艺术的一个重要特征：既然任何人际关系都必须由两个以上的社会个体组成，那么也必须从至少两个角度去看待这种关系。因此，汉代绘画故事往往从多个视角阐述同一问题，提出多种处理办法。例如，许多叙事性文字和汉代建筑中与之相关的画面宣扬了忠臣和不辱使命的刺客的义举，其他(12)故事和图画则突出了明君礼贤下士的美德。同样，如上文所述，一个孤儿可能通过异乎寻常的痛苦努力来摆脱困境。然而更好的办法应该是劝导继母行善，履行抚养孤儿的义务。沿循这种逻辑，我们发现汉画中另有一组画像，其中心目的不再是把继母说成害人的恶婆，而是把她们美化为以自己的努力去保护孤儿的慈母，为达此目的她们有时甚至不惜牺牲自己的儿子。在这种情况下，一个后母就会被誉为“列女”，其事迹以图画的形式描绘在纪念性丧葬建筑上向公众展示。
齐义继母的故事便是这样一个例子［图29.3］。在画像中，一个被杀的人躺在地上，一位官吏来捉拿杀人罪犯。而这位妇人的两个儿子，一个跪在尸体旁，另一个站在后面，都主动承认自己是凶手。《列女传》记载，这位官吏无法决定逮捕兄弟中的哪一人，便要求该画面最左端的母亲作出判定，交出她的一个儿子。文曰：其母泣而对曰：“杀其少者。”相受其言，因而问之曰：“夫
少子者，人之所爱也。今欲杀之，何也？”其母对曰：“少者，
妾之子也；长者，前妻之子也。其父疾，且死之时，属之于妾曰：‘善养视之。’妾曰：‘诺。’今既受人之托，许人以诺，岂可以忘
人之托而不信其诺耶？且杀兄活弟，是以私爱废公义也；背言忘
信，是欺死者也。夫言不约束，已诺不分，何以居于世哉？子虽
痛乎，独谓行何？”泣下沾襟。相入言于王，王美其义，高其行，(13)
皆赦不杀，而尊其母号曰义母。图29.3 山东嘉祥东汉武氏祠齐义继母画像及复原图
在这里，我们见到两个对立的概念——“私爱”与“公义”。齐义继母因履行她忠信的“责任”而得到颂扬，并被誉以“义”名，但为了履行这种公共责任，她必须牺牲掉自己的“私爱”。从某种意义上说，继母虽被称作“母”，但她与孤儿的关系实际上和远亲甚至仆人并没有多大的差别，因而她的责任心属于“公义”的范畴。我们在汉代丧葬建筑的雕刻中发现有两幅画像描绘了具有这种高尚道德的亲(14)属，其主人公一为鲁义姑姊，另一为梁节姑姊。
前一个故事说，鲁义姑姊和两个男孩在田野中耕作时，遇上了敌军的骑兵。被敌兵所追，她无法带着两个孩子逃跑，只好抱起了一个男孩，而抛弃了另一个［图29.4a］。当她最后被抓住时，敌军将领发现，被抛弃的竟是她自己的儿子。齐将曰：“子之与母，其亲爱也，痛甚于心，今释之，而反
抱兄之子，何也？”妇人曰：“己之子，私爱也；兄之子，公义
也。夫背公义而向私爱，亡兄子而存妾子，幸而得幸，则鲁君不
吾畜，大夫不吾养，庶民国人不吾与也。夫如是，则胁肩无所容，(15)
而累足无所履也。……”
这里出现了一个新的主题：鲁义姑姊不仅把“公义”置于“私爱”之上，而且她的牺牲也是基于对自身生活实实在在的关心。因此，这个故事的教义就显现出夹杂在其中的怂恿与胁迫。实际上，这种教义背后不露面的宣讲人，应该就是一位成功地将自己的忧虑转嫁到其妹心中的兄长，或是他所代表的社会集团。我们可以将他的意图浓缩为一句话：无以存养其（孤）子的人将受到天下的蔑视，而履行此“公义”者不仅生活安宁，而且会得到国君的奖赏。因此，当表现这个故事的一种画面强调的是牺牲的主题时［见图29.4a］，描绘同一个故事的另一画面则表现了大团圆的结局［图29.4b］：两位大臣前来向鲁义姑姊赏赐金帛，妇人跪谢国王的恩赐。她仍然怀抱着她的侄子以显示其“公义”，她自己的儿子则在这位光荣的母亲身后欢呼雀跃。 山东嘉祥东汉武氏祠鲁义姑姊画像图29.4
但鲁义姑姊恐惧的心声尚无法与梁节姑姊无助的悲鸣相匹。后者是东汉丧葬画像中的另一个故事［图29.5］。据说，当这位妇人家中失火时，她的儿子与侄子都在屋内，她试图救出她的侄子，却误将儿子救出。当发现这一错误后，她转身赴火自杀。她最后的遗言是：“梁国岂可户告人晓也？……吾欲复投吾子，为失母之恩。吾势不可以生！”《列女传》借“君子”之口对这一故事加以总结：“君子谓节姑(16)姊洁而不污。《诗》曰：‘彼其之子，舍命不渝。’此之谓也。”此处通过引证儒家经典，称赞姑姊对其兄的“公义”可以与臣对君的忠诚相提并论。 山东嘉祥东汉武氏祠梁节姑姊画像及复原图图29.5
这些画像可以支持这样一个论点：以这些说教性故事去装饰丧葬建筑反映了人们对于死后家庭事务的强烈关心。在这种关心中，遗孀的贞洁、家庭成员的和睦以及尚存人世的子女的安全是最为重要的。我们没有必要把这种对子孙的忧虑归因于纯粹个人的或自私的考虑。(17)孟子已经说过：“不孝有三，无后为大。”他把传宗接代当作尽孝道的一个根本准则。而《孝经》也将孝说成是人类最基本的品德。如果一个人没有子孙，其家庭的血脉就会中断，其祖先便无从得到祭祀。在一个以家庭为中心的社会（family-centered society）中，还有比这更大的不幸吗？
如上文所述，在汉代的墓上祠堂中，表达对身后之事关心的共同方式，是援引并描绘一个可供比拟的道德故事。但所引故事并不一定与所比拟的实际情况完全相合：这些理想化的传记故事的目的只是提供一些典型，而非描写真正的人物。通过发现自己与某种特定典型的大致平行，这类图画的观众将“认同”于这种典型，并遵循其体现的道德训诫。除了仁慈的继母及亲属以外，另一种典型是忠实的仆人。在孤儿的生活中，一位仆人可以扮演举足轻重的角色（实际上，家仆(18)常常是一个殷实家庭的穷困远亲）。汉代忠仆的代表人物是李善。李善是李元家的一位老仆，他帮助年轻的主人从一群“恶奴”手中夺回了家财：建武中疫疾，元家相继死没，惟孤儿续始生数旬，而赀财千
万，诸奴婢私共计议，欲谋杀续，分其财产。善深伤李氏而力不
能制，乃潜负续逃去，隐山阳瑕丘界中，亲自哺养，乳为生湩，
推燥居湿，备尝艰勤。续虽在孩抱，奉之不异长君，有事辄长跪
请白，然后行之。闾里感其行，皆相率修义。续年十岁，善与归(19)
本县，修理旧业。告奴婢于长吏，悉收杀之。
这一事件在当时引起轰动，被记载在正史的“笃行”传中，也见于有关当时风俗的其他几种文献，并且被刻画在丧葬建筑上。这些画像中有一幅幸存至今，画面残留的部分表现一名恶奴从一个筐子中拖拉婴儿［图29.6a］。19世纪的一个摹本重构了已残的部分，在此我们可以看到李善下跪拱手，一副恭敬的姿态［图29.6b］。这一画像图解了两名奴仆的忠奸之别，但情节的焦点是在孤儿身上。 山东嘉祥东汉武氏祠李善画像图29.6三、母与子
尽管这些故事都有圆满的结局，但是在丧葬建筑中刻画这类故事的做法本身反映出画像赞助人对画像观众的深深疑忌。其潜台词是：尽管“公义”十分高尚，而且也会被亲属奴仆履行，但如果可能，最好还是依靠直系的亲属，尤其是父母本人。这种思想在公元79年东汉官方编纂的文献《白虎通》中得到了系统的阐述。书中将父母与子女的关系看成作为主要社会关系的“三纲”之一，而“诸父、兄弟、(20)族人、诸舅、师长、朋友”则是作为次要社会关系的“六纪”。有的学者指出，汉代的各种亲属关系可以划分为两个系统，其一是家族中从高祖父以降九代的直线传承的父系，其二包括三种非直接的亲属(21)集团，即父系的亲戚、母亲的亲戚及姻亲。最后一组被认为是最疏远和最不可靠的。
以孩子与双亲的关系而言，《孝经》云：“资于事父以事母，而(22)爱同。”与之相应，父母对子女的关怀同样是基于爱，或如孟子所(23)说的“亲爱”。但“双亲”的概念也是笼统的，父亲和母亲来自不同的家庭，无论从逻辑上还是实际上讲，都可能有歧异甚至相悖的利害关系。因此孩子的安全这个老问题又浮现出来，不过这次是由父亲向母亲提出的。问题的关键是，一位母亲真的能永远令人信赖地爱她的（丈夫的）孩子吗？传说中从皇后到家庭主妇，将实权交给自己的兄弟或侄子（此等亲属都是她们自己娘家的人）而背叛其丈夫的例子难道不是屡见不鲜吗？东汉一位叫作冯衍的男子留下的一封信集中反映了这种不安。信中他强烈谴责妻子的种种恶行，包括致使“家道崩坏”等。但特别耐人寻味的是，在冯看来，他个人的“不幸”不过是自古以来男子的共同经验：“牝鸡之晨，唯家之索，古之大患，今始(24)于衍。”
冯衍的话暗示当一个男人去世后，如果其妻子尚健在，那么他的家庭连同他的孩子不可避免地会被“牝鸡司晨”。更糟糕的是，他的妻子可能会再嫁，把他的孩子带到另一个家庭。根据大量汉代的实例，(25)女子一旦寡居，她自己的父母常常会建议甚至强迫她再嫁。这一事实显然是使丈夫们忧心的一个重要原因。在这种情况下，女子和夫家的亲属关系因为丈夫的去世，在某种意义上说已经破裂，而女子娘家的亲戚就会站出来压服这些夫家的亲戚。为了保证遗孀留在夫家照顾他的孩子们，人们就搬出“公义”这个由来已久的词。换言之，女子对其子女的“私爱”被重新诠释而成为对其已故丈夫的“义”与“信”。寡妇梁高行为了避免再嫁的危险而自我毁容，就是这种品德的一个最好的例证。《列女传》中说：“君子谓高行节礼专精。《诗》云：‘谓予不信，有如皎日。’此之谓也。”以下是对她事迹的记载：高行者，梁之寡妇也。其为人荣于色而美于行。夫死早寡不
嫁，梁贵人多争欲娶之者，不能得。梁王闻之，使相娉焉。高行
曰：“妾夫不幸早死，先狗马填沟壑。妾收养其幼孤，曾不得专
意，贵人多求妾者，幸而得免。今王又重之。妾闻妇人之义，一
往而不改，以全贞信之节。今忘死而趋生，是不信也；见贵而忘
贱，是不贞也；弃义而从利，无以为人。”乃援镜持刃，以割其
鼻，曰：“妾已刑矣。所以不死者，不忍幼弱之重孤也。王之求
妾者，以其色也，今刑余之人，殆可释矣！”于是相以报，王大(26)
其义，高其行，乃复其身，尊其号曰高行。
梁高行声言要守寡养孤，齐义继母表明要信守对丈夫的“诺言”，抚养丈夫的遗孤，二人的言语十分相似。实际上，妻子一旦失去丈夫，评判其德行的标准就不再是她是一位良母与否，而要看她是否忠贞，因此，寡母与寡居的继母之间的差别就基本消失了，她们都要信守对亡夫的“诺言”，担当起将丈夫的孩子抚育成人的责任。事实上，寡母甚至与亲戚和仆人也没有很大的差别，他们共同具备的德行都能够用“忠”字一以蔽之。我们已经谈到，梁节姑姊忠于她的兄长，将他视为“主人”，李善效忠于幼孤，“不异长君”。这些义举与寡妇对其(27)亡夫的忠诚是一致的，即所谓“一仆不事二主，一女不嫁二夫”。
然而，要证明自己的忠诚，一位寡妇与其他的道德卫护者相比又有不同，往往必须做出一些如自残之类的超常之举，来显示她的品德。梁高行的事迹不是刻意的虚构，在历史上可以找到许多相似的事例(28)。自残（如割掉头发、耳朵、手指或鼻子）的妇女通常是被其父母或娘家的亲属逼迫再婚的寡母。《华阳国志》记载了三位这样的模范(29)寡妇，结论是“各养子终义”。
寡妇的自残应理解为一种象征性的自殉。寡妇自杀的事件在汉代并不稀见，但正如梁高行所表明的，她不去自杀是因为她必须照顾其(30)丈夫的孩子，因此她的自殉只能是象征性的。当我们再回头读冯衍的信时，妇女的自残就变得更为令人震惊。冯衍在信中指责他的妻子不但行为恶劣，而且邋遢粗俗。但丈夫死后，女人的美色便变得无用，甚至危险。毁掉了这种危险的容貌，她便变得更为“可靠”，可以安心守寡。所以梁高行说：“今刑余之人，殆可释矣！”并非偶然，武梁祠的画工也以梁高行“象征性自杀”这一时刻作为这一故事画像的主题［图29.7］。画像中一辆马车停在左端。梁王的使者在马车旁等待梁高行的答复。一位女仆作为中间人在向这位寡妇进献梁王的聘礼。这位著名的美人左手执刀欲切掉自己的鼻子，她右手所持的镜子使自残的主题变得更为触目。 山东嘉祥东汉武氏祠梁高行画像及局部复原图图29.7四、父与子，成人与孩子
观察上述画像我们逐渐发现，孤儿抚养中所谓“公义”的神话产生于“父亲”的角度。耐人寻味的是，汉代丧葬建筑的装饰从未直接描绘父亲对儿子的关爱，也从未表现父亲对于失去母亲的孩子属于“公义”的责任。此中原因可能很简单：父亲是所有这些道德说教背后隐而不现的宣讲者。因为作为男人，在其父系的制度中，私爱与公义是一致的，所以他不需要公开的劝导。作为女人，私爱与公义则是对立的，正如上文所讨论的种种事例所证实的那样，私爱必须为公义(31)而牺牲。为孤儿而献身的人物都是有德行的寡妇、继母、姑嫂及忠仆，因为从丈夫、兄弟或主人的观点来看，这些人物都是不可靠的：(32)寡妇总想改嫁他人，“后妻必虐前妻之子”，“娣姒者，多争之地
(33)也”，奴仆往往阴谋造反。丧葬建筑中刻画的理想化的传记故事，是为了避免这些威胁，而非褒扬优秀人物。
儒家经典《左传》中有句格言，正可概括这种不安的心情：“非(34)我族类，其心必异。”对儿子来说，难道还有比父亲更亲近的关系吗？儿子与父亲的关系，与包括母子关系在内的其他亲属关系相比，有着根本的区别，即儿子继承父姓，并延续着父亲的家庭血统。换言之，父亲将儿子等同于自己，视儿子为自己的化身。进一步讲，在一个父系家庭中，通过父姓的延续，表明父子的关系代代重复。一个男人既是父亲又是儿子，这种情况和他与母亲、妻子、亲戚、朋友及仆人的关系，都有本质的区别，母亲、妻子、亲戚、朋友及仆人都属于“其他家庭”。这种父系的链条决定并制造出一种特殊的道德准则来支撑它：孝。表现在丧葬建筑中的男性的家族英雄，便因此都表现为“孝”的典范。
一般说来，“孝”是孩子对其父母表现出的德行，其本质是在父母在世时尊敬照料，在父母去世后竭诚祭祀，并在一生中遵循父母的(35)教诲。孝道因此可以说是作为“孩子”的道德。但这里我们需要对“孩子”这一概念作些解释。我们发现在中国古代早期，“孩子”一词同时存在两种不同的含义。第一种基于年龄：一般说来，一个男子在二十岁才算成人，这时要举行“冠礼”，表明他达到了这一年龄。在此之前，他被称作“童”或“童子”，意指“孩子”。有的文献进一(36)步从“童”中划分出“幼”，《礼记》云：“人生十年曰幼，学。”类似的划分也见于欧洲中世纪，在一幅1482年的法国木版画中，描绘了象征着孩提时代四个年龄段的人物［图29.8］：襁褓中的婴儿、扶车学步的孩子、骑木马玩耍的孩子，以及穿学者长袍的年轻学生。(37) 一幅1482年的法国木版画图29.8
另一种“孩子”的概念不基于年龄，而是基于家庭关系。正如一句中国俗语所言：“父母在，不言老。”这种意义的“孩子”并不是像现代人想象的那样，指一个被其父母视作“小男孩”（baby boy）的儿子，而是指虽已成年，但仍视自己为孩子的人——就是说，他必须行为如孩子，遵循孩子所具有的孝的品质。这种“老男孩”（elderly boys）的一个缩影是莱子，其形象是汉代丧葬建筑中最受欢迎的主题［图29.9］： 山东嘉祥东汉武氏祠老莱子画像图29.9老莱子者，楚人。行年七十，父母俱存，至孝蒸蒸。常着班
兰之衣，为亲取饮。上堂脚跌，恐伤父母之［心］，因僵仆为婴
儿啼。孔子曰：“父母老，常言不称老，为其伤老也。”若老莱(38)
子，可谓不失孺子之心矣。
另一个著名的“老男孩”是伯榆，其形象也经常出现在丧葬建筑上［图29.10］。从严格的儒家观点来看，伯榆尽管也是一个典范孝子，但却不如老莱子孝顺，因为他使母亲意识到自己年老。有关他的传记说，七十岁的伯榆在做错事时仍顺从地挨母亲的打，但有一天他哭了起来。他的母亲问：“他日笞子，未尝见泣，今泣，何也？”令其母惊奇的是，伯榆说：“他日得罪，笞常痛；今母之力衰，不能使(39)痛，是以泣也。”如果不期望父母变“老”，儿子就必须永远“年轻”，而这正是莱子画像要告诉观众的：画像中老莱子被描绘成小而圆硕的男孩，戴一顶有三个尖角的婴儿帽。而他年迈的双亲（实际上应接近百岁）显得像一对健康的中年人，父亲头戴一顶绅士的帽子，母亲头戴华美的头饰。艺术家所要表达的明显是故事的道德寓意，而不是现实本身。图29.10 山东嘉祥东汉武氏祠伯榆画像
我们因此可以认为这些“成年孩子”（men-child）的画像完全不符合理查德·德尔布鲁克（Richard Delbruck）为“肖像画”所下的定(40)义，即肖像的目的是“尽量逼真地再现一个特定的人物”。在这些汉代雕刻中，人物形象的逼真让位于道德教化的目的。我们只需将著名的武梁祠中描绘的九幅孝子“肖像”比较一下，就可以理解这种表现的方法。从文献中我们得知，这些孝子的年龄从五岁（赵循，见图29.12）到七十岁（莱子与伯榆）不等，但画像中的人物形象却几乎毫无差别。他们大部分跪在父母身前，这是敬重与谦恭的标准姿势。图像所描绘的人物其实是汉代儒家思想影响下产生的一种特殊的形象，我们可以称之为“无年龄的孩子”（ageless child）。当一位实际上老迈的孝子不得不假装年轻时（同时也被描绘得像个年轻人），真正年幼的孝子则是为人成熟，有着崇高的品质和坚定的德行。前者是“成年的孩子”，后者是“作为孩子的成人”（child-man）。这些杰出人物的个性特征——例如不同的相貌体态——完全消失，而转变为一种单纯的意识符号。这些画像中保留下来的是说教，在中国汉代的父权社会中，这些说教进而发展成为天地万物的基础。《孝经》云：(41)“夫孝，天之经也，地之义也，民之行也。”确实，很难想象有比“孝”更为“公共”的义务，或者更为彻底地从家庭私爱中抽绎出来的东西。
在汉代的丧葬建筑中，真正的孩子与“无年龄的孩子”的描绘是十分不同的。前者几乎都是在有德行的母亲、继母、亲属及奴仆呵护下的不知名的角色，后者则被刻画成奉养保护其双亲的著名历史典范。进一步说，一个孩子一旦被冠以“孝”名，哪怕只有五岁，在某种意义上，他也已经长大成人。他会进入历史记载，变成基本道德准则的象征，成为全民的楷模。当这种意识形态一旦流布，一大批“具有孩子美德的成年人”就在故事或现实中出现了。例如，众所周知，从公元前2世纪武帝时代起，汉代政府经常通过一个征召系统选拔任用官员，由地方官员将获得“孝廉”之名的人实有根据地举荐到宫廷中。然而，鲜为人知的是，被举之人包括一些不但品质出众，而且熟通儒家经典的年轻男孩，他们被誉为“童子郎”，可以称之为“具有(42)成年人美德的孩子”。
这些儒家神童成为父母们梦想中的男儿，在艺术中被一些虚构的人物所象征。汉代丧葬建筑上经常刻画一位名叫项橐的男孩。据说项橐极为聪颖多才，曾做过孔子的老师。在这类画像中［图29.11］，项橐手持一玩具车身居孔子与老子之间，两位哲人并没有表现出对彼此的兴趣，而是都注视着这位男孩。司白乐在讨论此图像时说：“这名儿童不是被表现为一位对立者，而是一个正准备讨论高深问题的儒家神童。”苏远鸣（Michel Soymié）注意到山东出土的一座光和二年(43)（公元179年）的墓中的一段铭文哀悼一位逢姓的早夭男孩，铭文中称这位男孩能够背诵整部《诗经》及礼仪准则。他如此博学，因而被称为项橐第二。 山东嘉祥东汉武氏祠孔子见老子画像图29.11
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