作者：（英）克里斯托弗·巴特勒
出版社：外语教学与研究出版社
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解读后现代主义试读：
作者简介
克里斯托弗·巴特勒现为牛津大学英语语言文学系教授，著述颇丰，其中包括《早期现代主义》、《阐释、解构和意识形态》等。
译者简介
朱刚，南京大学外国语学院博士生导师、教授，全国美国文学研究会秘书长，研究方向为英美文学及西方文论，主要成果有《詹明信》（1995）、《萨伊德》（1997）、Text, Reader, and the Nature of Literary Reading （1998）、Twentieth Century Western Critical Theories（2001）、《二十世纪西方文艺文化批评理论》（2002）、《新编美国文学史》（第二卷，2002）和《二十世纪西方文论》（2006）。
秦海花，南京大学外国语学院博士生、南京师范大学金陵女子学院教师，研究方向为英美文学及西方文论，主要成果有“Using role-plays to develop cultural awareness in communication”（2003）、《离经叛道的美国戏剧家托尼·库什纳及其政治剧》（2006）等。 第一章后现代主义的兴起【1】
1976年卡尔·安德烈在伦敦泰特美术馆展出的《对应物之八》（1966），是个用砖块垒成的长方体，展出时激怒了很多人。这是一件典型的后现代作品，现在移至泰特现代艺术博物馆作为珍品收藏。它与经典的现代主义雕刻没有多少相似之处，形式上过于简单，缺乏表现力，不足以吸引观赏者的目光——确切地说，看上几眼就会让人厌倦。这样的作品也很容易模仿。由于作品乏善可陈，几乎没【2】有人会对作品本身产生兴趣（也许毕达哥拉斯教团的数字神秘主义者会有些兴趣）。这就促使我们对它产生的背景（而不是其内容）进行思索：“这件作品有什么意义？”或者“博物馆为什么会展出这样的东西？”无法激发人们的兴趣，就用某种理论来填补，这也是一种颇为典型的后现代方式。也有人因此会问：“这真的是艺术，还是一堆砖块假充艺术？”但是这样的问题在后现代时期并没有多大意义，因为在后现代时期，大家似乎普遍认为，一件作品之所以成为“艺术品”，其决定性因素不是别的，正是美术馆这一机构本身。不管【3】是毕加索也好，还是被切割的牛也好，视觉艺术品就是博物馆馆长们给我们看的东西，而我们所要做的则是只管跟上与这些作品相关的观念。
许多后现代主义艺术家（当然还有他们的同盟者，那些博物馆馆长）想要我们接受与这种“简约派”艺术相关的观念。一堆砖头确实简单，但这种简单是有意而为之，目的是为了对抗、否定先前（现代主义）具有的艺术表露情感的特点。如同杜尚著名的《小便器》和他那安放在凳子顶部的自行车轮一样，这堆砖头同样考验我们的理解力，检验我们对美术馆公开展出作品的容忍度。它也表明了一些根本上具有批判性的观点，而这些观点总而言之就是艺术对其自身进行的一些否定性假设。安德烈认为：“我要寻找的，就是一系列微粒以及将它们以最简单的方式结合起来的规则。”他声称他创作的“对应物”具备“共产主义性质，因为其形式为所有人共享。”【4】
无论对这件雕塑作出多少政治正确的阐释，它都远不及罗丹的《吻》或安东尼·卡罗等其他雕塑家更为复杂的抽象作品那样令人赏心悦目。安德烈的先锋派理论对人们的理解力是一种考验，似乎在质疑先前的艺术带给人们的那种愉悦。像砖块这样的作品把清教思想、“质疑”以及让观众感到内疚和不安等因素紧密联系起来。这些是许多后现代主义艺术的典型态度，通常都有其政治意蕴。马丁·克里德【5】荣获2001年度特纳奖的作品就延续了这一传统：一间空荡荡的房间，里面的电灯时亮时灭。
我在下文中涉及到的后现代主义艺术家、知识权威、学院派评论家、哲学家以及社会科学家们，就像是一个组织松散、喜好争辩的政治党派的成员。总的来说这是个国际性的、“进步”的政治派别，在思想上左倾而非右倾，喜欢把所有的事物都当成政治行为，无论是抽象绘画还是私人关系。这个组织没有统一的纲领，即使那些对其宣言作出过很重要的理论贡献的人有时都义正词严地否认自己属于这个团体。然而，这个后现代主义党派倾向认为自己的时代已经到来。它清楚自身的不确定性，经常宣称已经看穿了别人赖以生存的幻想，从而掌握了我们周围文化和政治机构的“真正”本质。于是，后现代主义者通常追随马克思。他们声称，他们特别清楚实际已被禁锢在他们所谓的“后现代状态”下的当代社会的独特情况。
因此，后现代主义者支持的并不仅仅是某些审美“流派”，或者是诸如简约主义或概念主义（安德烈的砖块等作品就源于此）等先锋派思潮。他们以一种与众不同的方式将世界看作一个整体。他们所运用的一套哲学思想不仅支持一种审美观，而且对“后现代性”这个“晚期资本主义”文化状况进行分析。这种状况据说影响我们每一个人。这种影响并不仅仅来自先锋派艺术，在更根本的层面上，它源于电子技术带来的传媒的快速发展，20世纪60年代马歇尔·麦克卢汉【6】称之为“电子村”。然而矛盾的是，在我们这个新的“信息社会”，大多数信息显然不值得信赖，因为这些信息与其说在推进知识，倒不如说被有权阶层操纵用来塑造形象。因此，可以说后现代主义态度是一种怀疑的态度，有时甚至近似无端臆想的多疑症（这从托马斯【7】【8】【9】·平钦和唐·德里罗的阴谋论小说和奥利弗·斯通的电影中可见一斑）。【10】
弗雷德里克·詹明信是对后现代主义进行马克思主义分析的【11】一位重要批评家。他认为约翰·波特曼设计的位于洛杉矶的威斯汀·波拿冯契饭店完全体现出后现代状况的征候。这幢建筑入口十分复杂，建筑本身试图成为“一个完整的世界、一个缩微的城市”，饭店里的电梯上上下下永不停歇。所有这一切使身在其中的人无法确定自己的位置，尽管他们可以标识周围环境，却失去了定位自身的能力，从而使这幢建筑成为“后现代主义超空间”的变体。詹明信认为，这种“极度的混乱”展示的是一种困境，一种“象征和比拟”，表现了“我们思维的一种无法企及……当我们发现自己作为个体陷入了一个全球化、多国度、没有中心的交际网络时，我们的思维无法对这个巨大的网络进行标识。”我们很多人到伦敦的巴比干中心（Barbican Centre）时也有过类似的感觉。图1 波特曼设计的威斯汀·波拿冯契饭店内部：“后现代主义超空间”
这种把我们的现状比作“迷失在大饭店”的观点表明，后现代主义是关于大都市的学说，主要针对大都市中出现的新思潮以及随之产生的新感受。然而，人们对这些观点和态度向来争论不休，莫衷一是，而我也将在下文中用我自己的一些观点来质疑后现代主义怀疑论。确切地说，虽然后现代主义者可以自信满满地宣称在新的“后现代主义”时代，后现代主义哲学、政治观点和艺术形式已经占据了主导地位，但我认为事实却并非如此。
不过，有一点现在已经很明显，那就是即使只考虑1945年以后盛行于先锋派艺术中的观念，我们也可以察觉到这些观念是和现代主【12】义观念的决裂。詹姆斯·乔伊斯和阿雷恩·罗布–格里耶的作品完全不同。同样，伊格尔·斯特拉文斯基和卡尔海因兹·施托克豪森【13】【14】
、亨利·马蒂斯和罗伯特·劳申伯格、让·雷诺阿和让–吕克·【15】【16】戈达尔、雅格布·爱泼斯坦和卡尔·安德烈、密斯·凡德罗和【17】罗伯特·文图里的作品也都是风格迥异。人们如何看待艺术领域中现代派和后现代派的差异，在很大程度上取决于他们所接受的价值观，在这点上没有统一的线索可循。
这些差异中有许多源自艺术家们对思潮变化的感悟。到了20世【18】【19】纪60年代中期，包括苏姗·桑塔格和伊哈布·哈桑在内的一些评论家已经开始指出，在欧美存在着一些我们现在称之为“后现代主义”的特征。他们认为与先前的艺术相比，后现代主义艺术家有意使自己的作品缺乏统一性、“权威性”，更加具有调侃和混乱的意味。后现代主义艺术家注重的不是从艺术完整性和整体性之中获得愉悦，而是人们的理解过程。此外，他们不像之前的艺术那样追求叙述的完整、统一，而是更加坚决地反对某一固定的阐释。我们会在下文中举出一些例子。理论的兴起
在上文提到的艺术家们确立了自己的地位后不久，后现代主义又有了进一步的发展：知识界和学术界中出现了“理论的兴起”。各个领域的人们都产生了一种极具批判性的自我意识。现代主义艺术家（和他们那些据称是“天真的”具有自由人文主义气质的读者、观众及听众）相信艺术品可以通过某种方式吸引所有的人，因此可以避免在政治上产生歧义。而后现代主义者对此大加批判。
战后涌现了一批富有创新精神的伟大艺术家，如施托克豪森、布【20】【21】莱兹、罗布–格里耶、贝克特、库弗、劳申伯格、博伊斯等。之后，一些法国知识分子继承（也有许多人认为是补充和解释）了这些艺术家的思想，产生了很大的影响，其中备受关注的有马克思【22】主义社会理论家路易·阿尔图塞、文化评论家罗兰·巴尔特【23】【24】【25】
、哲学家雅克·德里达、历史学家米歇尔·福柯等。事实上所有这些人创作之初考虑的都是现代主义的内蕴，而和当时先锋派几乎没有什么广泛的联系。阿尔图塞关注的是布莱希特，巴尔特研究的是福楼拜和普鲁斯特，德里达感兴趣的是尼采、海德格尔和马拉【26】梅，而福柯则研究尼采和巴塔耶。到了20世纪70年代中期，人们已经很难说清楚对后现代主义者来说什么最重要：是在艺术领域内创造一种特定的（令人不安的）体验呢，还是艺术在哲学或政治方面所提供的新的阐释契机。当然现在有许多人认为，坚定的后现代主义者向来（并且是灾难性地）更加“看重”后现代主义的阐释意义，而不是许多人在现代主义艺术中学会欣赏到的令人愉悦的艺术表现和复杂的艺术形式。
这种令人吃惊的新思想体系于20世纪60年代末70年代初从法国传入英国、德国和美国。二战结束后的几年间，有着浓厚伦理和个人主义色彩的存在主义十分具有代表性，其中最为人们熟悉的倡导者是萨特和加缪。但到了1968年的学生动乱时，当时最先进的哲学思想已经背离了这种存在主义，而转向更具怀疑倾向的反人本主义态度。解构主义和后结构主义理论逐渐为人们所了解，它们体现的正是这些新的主张，我们随后会对此加以讨论。法国“新小说家”也对忧惧、荒诞这些具有哲学意义或情感化的状态失去了兴趣。萨特的《恶心》以及加缪的《鼠疫》、《局外人》等小说采用传统的叙事方式，认为小说通过模仿现实生活而产生作用；但“新小说家”不再信奉这一原【27】则，而倾向于采用罗布–格里耶、菲利普·索勒斯及其他作家在作品中所采用的一种更加冷峻、充满矛盾的反叙事手法。他们关注的不再是单个人物的刻画，也不是通过前后连贯的叙述而产生悬念和趣味，而是他们自己在创作时所采用的语言游戏。
尽管这些新的理念给某些文学创作带来了启示，并在学院派的文学阐释中占据了主导地位，但其产生的根源却跟艺术无关。巴尔特主要对如何运用语言学模型阐释文本感兴趣，德里达最初的哲学著作是对语言学的批判，而福柯的研究则以社会科学和历史为基础。大多数促使后现代主义理论产生影响的法国知识分子都在宽泛的意义上遵循马克思主义学说。
因此，各种后现代主义理论大量汲取了哲学、政治和社会学思想，这些思想以“理论”的形式渗透进先锋派艺术（尤其是视觉艺术），并散播到欧美各所大学的人文系科。后现代主义时期是一个罕见的由学院派主导艺术家的时期。
然而，这种“理论”不属科学哲学中的理论（科学哲学中的理论可以通过检验甄别正误），也不是欧美宽泛的经验哲学里讲的那种理论。这是一种更加关注自身、持怀疑态度的话语，将传统哲学中产生的普遍概念运用到文学、社会学或其他材料中去，并由此使这些材料带上后现代主义色彩。迷失在翻译中？
因此在英国和美国学术界，许多支持后现代主义理论的学者都把注意力集中在对欧陆思潮的译介上。其结果就是对一些文化思考进行了很有意思的移植，并且导致同以往传统的明显断裂。比如说，后现代主义理论承续了结构主义对语言功能的关注，但当雅克·德里达将注意力转向指涉问题时（即语言对外部非语言现实的指意）时，他回【28】头关注语言学家费尔迪南·索绪尔。在德里达试图批驳索绪尔的理论时（见《论书写》），他显然并不知道，在哲学界（包括法国哲学界）看来，许多他所关心的问题以及他自己得出的（让人难以把握【29】的）结论，路德维希·维特根斯坦早就谈到过，而且表述得更加清楚，研究得更加缜密。当然，这种无知对德里达来说未尝不是一件好事。德里达在早期作品中并未提及维特根斯坦。许多研究德里达的文论家们也因此对哲学问题的研究历史一无所知，不知道英美哲学传统对这些哲学问题早就提出过一些规范性的解答。这就导致许多大学院系在学术上产生分歧，无法相互理解，形成不同的派别，这种情况直到今天依旧存在。
后现代主义者理所当然地积极支持那些能“解放思想”的伦理和政治学说。与此同时，他们也极度依赖这些新学术权威的声望。这些新学术权威在很大程度上依靠杜撰新术语来维持自己的影响，而这些新术语使他们的研究读来艰涩、深奥，给译者带来很大的困难。美国【30】哲学家约翰·塞尔说过：
米歇尔·福柯有一次曾跟我谈起德里达的写作风格，说他的特点就是“令人恐怖的艰涩”。文本写得十分艰涩，让人难以确定论点是什么（故而说它‘艰涩’）。当别人对这一点提出批评时，作者会辩解道：“你们对我的理解是错误的，你们这些白痴”（因此称之为‘恐怖’）。《纽约书评》，1983年10月27日
有时候这些知识分子故意采用这种常常很晦涩（更不用说令人困惑）的讲话和写作方式来挑战“笛卡尔式”的清晰阐述。他们认为清晰的阐述依赖于“资产阶级”明确的社会等级秩序观念，并且对这种依赖表示怀疑。罗兰·巴尔特在讨论17世纪法国文学时曾说过：
毫无疑问，当时的法国文学创作有一定的普遍性，能够面向欧洲有着同样特权生活方式的精英分子，但是法语所拥有的这种备受推崇的感染力和沟通性只是水平传播的。它向来不会垂直传播，从来没有深入到大众之中。罗兰·巴尔特：《罗兰·巴尔特全集》第1卷（1942–1965）
后现代主义理论家们不喜欢单调乏味、政治上可疑的逻辑，而喜欢带暗示的一语双关的文字游戏，因而建立的理论更加具有文学性而非哲学性。同时由于这些理论过于深奥，让人很难弄明白，因此很少能由此得出清晰的或者可以验证的结论。这就给理论大师的追随者们一个让他们满意的重任——在翻译这些理论时对其阐述，为其辩护。虽然论证清晰一向是法国的传统，但是法国后现代主义大师们却一反这一传统，断然采用一种先锋派写作风格。他们的作品佶屈晦涩，衍生出数千种对其的仿效和改编，也自然而然产生出许多曲解。正是这些因素构成了后现代主义支持者们通常具有的混乱、自负的集体心理。
下面我要举的例子是一个相当典型的句子，曾在学术杂志《哲学和文学》年度“最差写作比赛”中荣获二等奖。读完本书后读者们也【31】许会明白这个句子的意思，也许仍不能明白。它出自霍米·巴巴的一本经常被提及的著作——《文化的所在》（1994）。
如果在一段时间内欲望的计策可以测算以用于惩戒，那么很快反复的负疚、辩解、伪科学理论、迷信、虚假的权威和分类就可以看作是孤注一掷的努力，试图使原本分裂的话语产生的袭扰“正常化”，这种袭扰违反了其阐述属性所声称的理性和开明。
因此在这段时期内，源自法国知识分子的后现代主义和主流英美人文哲学思想之间存在着极大的差别和矛盾。后者采用后奥威尔【32】
方式，对政治术语、宏大综合体和从马克思主义衍生而来的“意识形态”都持怀疑态度。在20世纪60年代和70年代初，它坚持不同的方法，尤其坚持认为哲学应该使用大家都能理解的“普通语言”进行阐述，即使涉及专业技术层面，也应该尽可能清晰明了。从吉尔伯【33】【34】特·赖尔的《精神的概念》（1949）到约翰·罗尔斯的《正义论》（1971），英语中有代表性的哲学著作都采用这些方法，主张谋求一种基本上是协同的、大家都能接受的方式，主张整个哲学界可以对哲学著述作进一步的阐释和逐一的修正（而原作者则完全可以对这些阐释和修正作出回应，就像罗尔斯后来在他1993年出版的著作《政治自由主义》中所做的那样）。这种方式既受到苏格拉底哲学方法的影响，也同样受到科学合作模式的影响。尽管后现代主义思想和马克思主义有联系，并具有其政治目的，但是它却从不打算加入这种大家都能接受的、合作式的框架体系。许多后现代主义者认为，这一框架只会是资产阶级世界观的翻版，目的是为了得到普遍的接受，但这种普遍接受是后现代主义者无法认可的。在某种意义上，法国后现代主义是超现实主义思潮忠实的继承者，因为它们都试图瓦解所谓的认识事物的“正常”方式。
对于许多后现代主义者来说，用文学修辞方式表述理论、哲学论点，其危险在于文本会有多种阐释可能，但这也正是其意义所在。我们会认识到，在后现代主义的本质中有一种强烈的非理性主义，对来自启蒙运动的理性所具有的社会功能完全失去了信心。这在20世纪后期逐渐形成的其他思想理论（如认知科学对语言学的影响、用达尔文模式解释心理发展等）中是绝无仅有的。出版商在推销后现代著作时，宣传的不是这些作品中富有挑战性的假设和论点，而是宣传它们如何善于“运用理论”、如何具有“洞察力”、如何“干预”，以及如何“应对”（而非“解决”）问题。
后现代主义的哲学伦理学、美学和政治社会学之间存在的巨大分歧构成了我下面要讨论的内容。对于什么是后现代主义，这三个领域有着不同的评判标准。“后现代主义的”这个术语本身就让人注意到它是历史时期和意识形态的混合体。因此，包括我在内的大多数评论家在使用某一艺术品、某一思想家或社会实践来说明后现代主义学说的典型性，或来准确界定“后现代性的社会状况”时，所依据的正是这些我们大家各自认可的不同的评判标准。不过，我仍然希望能在本书中把握住一个大家普遍认同的关于后现代主义的观点。
本书将介绍众多后现代主义观点中最重要的一些观点。这些观点之间的论战很有意思，但由于篇幅有限，我不可能将注意力过多地放在这些论战上面。本书将集中介绍在我看来最持久、最有生命力的后现代主义观点，尤其是那些可以帮助我们概括、理解自20世纪60年代中期以来创新艺术和文化实践的观点。
我们应该认识到后现代主义的很多观念很有意思，也很具影响力，是理解一些优秀的实验艺术的关键所在，但这些观念往好里说似乎有些含混，往坏里说则根本不正确。其实这一点也不足为奇，因为许多重要文化时期最基本、最主要的观念都会受到类似的批评。一旦意识到这一点，人们会对这类观念中的一些进行重新解释（如浪漫主义关于想象的理论），而对另一些则予以摒弃（如医学上的麦斯麦疗【35】法）。历史上所有激进的思潮都有这一特点，而后现代主义就是其中之一。尽管想象力的作用始终是人们关注的一个重要话题，现在也没有人会完全赞同浪漫主义关于想象的观点。18世纪的麦斯麦疗法和20世纪的催眠术也大不相同。20世纪兴起的激进思想（诚如激进政党）通常都会遭遇理想破灭，随之而来的是修正与改进，而这似乎已经是后现代主义从20世纪60年代到90年代的命运轨迹的写照。但不管怎么说，至少后现代主义的寿命已经可比战前现代主义鼎盛期的寿命。对于支持者来说，后现代主义替代了战前处于鼎盛期的现代主义，在政治上更加进步；而对于反对者来说，后现代主义只不过是日渐衰落的现代主义最后的苟延残喘罢了。注释【1】 安德烈（Carl Andre, 1935–）：美国雕刻家，崇尚简约风格。1966年他在纽约蒂伯德纳基美术馆（Tibor de Nagy Gallery）把在标准生产线上生产的120块普通砖头垒成一个长方体进行展出（该作品1976年被伦敦泰特美术馆购入）。此举曾引起轩然大波。——译注，下同【2】 毕达哥拉斯（约前570–约前490）：希腊哲学家、数学家，毕达哥拉斯教团创始人。该组织虽系宗教性组织，但提出的原则对柏拉图和亚里士多德产生过影响，并促进了数学和西方哲学的发展。其成员将理性主义和神秘主义对数字的理解融合在一起，故有此称谓。【3】 被切割的牛：指的是英国当代艺术家达明安·赫斯特（Damien Hirst, 1965–）的作品《母子分离》，将一头母牛和它的小牛剖开放在玻璃容器中，陈列在伦敦萨奇美术馆（Saatchi Gallery）。赫斯特是青年英国艺术家（YBA）的主要代表人物，引导了20世纪90年代英国艺术的发展，享有很高的国际声誉。1995年，他获得英国当代艺术大奖特纳奖。【4】 政治正确：即所谓的“political correctness”（缩写“PC”），指的是在种族、性别、文化、性取向等方面不得使用带有歧视性的语言或表现出带有侮辱性的举止。虽然该短语在18世纪末美国政府文件中就已经出现，但是上述意义则是欧美左翼运动的产物，与后现代主义的兴起有直接联系，20世纪60年代之后风光了30年，在政府法律（《平等权利法案》）的推动下，已经形成了一种大众意识，曾一度非常时髦。20世纪90年代之后随着保守势力的反扑越来越受到质疑。【5】 克里德（Martin Creed, 1968–）：英国先锋派艺术家。【6】 麦克卢汉（Marshall McLuhan, 1911–1980）：加拿大文学家、哲学家、传媒理论家，尤以其“地球村”概念著名。【7】 平钦（Thomas Pynchon, 1937–）：美国后现代主义小说家，把黑色幽默和幻想相结合，描写现代社会的混乱和人的异化，代表作有《V.》、《第49号拍卖》、《万有引力之虹》等。【8】 德里罗（Don DeLillo, 1936–）：美国当代小说家，作品主要关注美国社会对技术和媒体过分依赖和由此而产生的问题，对当代人的自我进行剖析，代表作有《白色噪音》、《天秤座》、《毛II》等。【9】 斯通（Oliver Stone, 1946–）：美国当代著名导演，代表作有《天与地》、《尼克松》、《生逢七月四日》等。【10】 詹明信（Frederic Jameson, 1934–）：当代美国文化批评家，著有《马克思主义与形式》、《语言的牢笼》、《政治无意识》等。【11】 波特曼（John Portman, 1924–）：美国建筑师，设计带中庭的饭店，以创造新型的现代城市空间著称，他设计的建筑有波拿冯契饭店（位于洛杉矶）、底特律复兴中心等。【12】 乔伊斯（James Joyce, 1882–1941）：爱尔兰小说家，以其在《尤利西斯》（1922）、《为芬尼根守灵》（1939）等巨著中的语言实验和对新的文学方式的探索而著称。罗布–格里耶（Alain Robbe-Grillet, 1922–2008）：20世纪50年代法国“反小说”（即“新小说”）的代表作家和主要理论家，“左岸派”导演、电影剧本作家，著有论文《争取新的小说》（1963）、小说《窥视者》（1955）、《幽会的房子》（1966）、《神灵》（1981）等。【13】 斯特拉文斯基（Igor Stravinsky, 1882–1971）：美国作曲家，出生于俄国，代表作有《春之祭》、《俄狄浦斯王》、《诗篇交响曲》等。其作品对一战前后的音乐思想和鉴赏产生过巨大的冲击，被作为现代主义音乐的试金石。施托克豪森（Karlheinz Stockhausen, 1928–2007）：德国作曲家、钢琴家、指挥家，电子音乐和序列音乐的重要创始者和理论家，对20世纪50年代至80年代末的先锋派作曲家影响很大。【14】 马蒂斯（Henri Matisse, 1869–1954）：法国画家、雕刻家、版画家，野兽派绘画运动的领袖，作品以线条流畅、色彩明亮、不讲究明暗与透视法为特点，代表作有油画《戴帽子的女人》等。劳申伯格（Robert Rauschenberg, 1925–2008）：美国画家和版画家，波普艺术先驱。【15】 雷诺阿（Jean Renoir, 1894–1979）：法国电影导演、法国诗意现实主义电影的代表人物。戈达尔（Jean-Luc Godard, 1930–）：法国20世纪五六十年代“新浪潮”的重要导演。【16】 爱泼斯坦（Jacob Epstein, 1880–1959）：英国艺术家，20世纪重要的肖像雕刻家，参与创建伦敦小组，旨在促进英国的现代艺术。代表作有《岩钻》、《创世记》等。【17】 密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe, 1886–1969）：德国建筑师，提出“少即多”的原则，是20世纪中期世界上最著名的四位现代建筑大师之一。文图里（Robert Venturi, 1925–）：美国建筑师，在20世纪美国建筑设计的功能主义主流之外独树一帜，奠定了建筑设计上的后现代主义基础。他提出“少就是乏味”的原则，向“少即多”的现代主义提出挑战。【18】 桑塔格（Susan Sontag, 1933–2004）：美国学者、作家、批评家，以论述现代文化的随笔闻名。【19】 哈桑（Ihab Hassan, 1925–）：美国当代文学批评家，后现代主义文学理论最早的阐释者之一，代表性论著有《俄耳甫斯的肢解：走向后现代文学》、《后现代转向：后现代理论和文化论集》等。【20】 布莱兹（Pierre Boulez, 1925–）：当代法国杰出作曲家、钢琴家和指挥家。【21】 贝克特（Samuel Beckett, 1906–1989）：爱尔兰戏剧家和小说家，荒诞派戏剧的主要代表，代表作为《等待戈多》，1969年获诺贝尔文学奖。库弗（Robert Coover, 1932–）：美国作家，擅长魔幻现实主义小说和元小说，代表作为《公众的怒火》。博伊斯（Joseph Beuys, 1921–1986）：德国先锋派雕刻家和行为艺术家，其作品以非正统的素材和仪式性的行动为特色，引起许多争议。【22】 阿尔图塞（Louis Althusser, 1918–1990）：法国马克思主义哲学家，代表作有《保卫马克思》、《读资本论》、《列宁与哲学》等。【23】 巴尔特（Roland Barthes, 1915–1980）：法国符号学家、文学批评家，后现代思潮的主要代表人物之一，代表作有《神话学》、《符号学原理》、《结构分析与〈圣经〉考释》等。【24】 德里达（Jacques Derrida, 1930–2004）：法国哲学家，解构主义批评理论创始人，对西方哲学的批评涵盖文学、语言学和精神分析学，代表作有《论书写》、《语言与现象》、《写作与差异》、《播撒》。【25】 福柯（Michel Foucault, 1926–1984）：法国后结构主义哲学家、思想史家，代表作有《疯狂与理性缺乏：古代疯狂现象史》、《规训与惩罚：监狱之起源》、《事物之秩序：人文科学考古学》、《性史》等。【26】 巴塔耶（Georges Bataille, 1897–1962）：法国作家、人类学家、哲学家，其论著、小说和诗歌关注色情、神秘以及乖戾，视放纵行为为争取个人“主权”的手段。【27】 索勒斯（Philippe Sollers, 1936–）：法国文学家、批评家，1960年在巴黎创办先锋派理论刊物《泰凯尔》（Tel Quel，或译《如此即彼》）。【28】 索绪尔（Ferdinand Saussure, 1857–1913）：瑞士语言学家，现代语言学和结构主义的奠基人。【29】 维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein, 1889–1951）：奥地利哲学家，20世纪语言哲学的主要人物，代表作有《逻辑哲学论》、《哲学研究》等。【30】 塞尔（John Searle, 1932–）：美国哲学家，当代英美语言哲学和心灵哲学的重要人物之一，代表作有《表达和意义》、《思想、大脑和科学》、《社会现实的建构》等。【31】 巴巴（Homi Bhabha, 1949–）：美国后殖民主义批评家，以文风晦涩而闻名，作品有《民族和叙事》（1990）等。【32】 奥威尔（George Orwell, 1903–1950）：英国小说家、散文家、评论家，其代表作《一九八四年》体现了对极权主义的批判。【33】 赖尔（Gilbert Ryle, 1900–1976）：英国哲学家、“牛津哲学”（即“普通语言”思潮）的领导人物，致力于消除由语言误用而引起的混乱。【34】 罗尔斯（John Rawls, 1921–2002）：20世纪美国乃至西方思想界最重要的哲学家之一，其作品《正义论》（1971）常常被视为政治哲学复兴的开端。【35】 麦斯麦疗法是由德国医生麦斯麦（Franz Anton Mesmer, 1734–1815）创立的治疗体系，通过装神弄鬼、呼风唤雨等方法使病人“入定”，建立“危象”，后该方法被指控为行骗。催眠术就是在麦斯麦疗法基础上发展起来的。 第二章看待世界的新方式抵制各种宏大叙事
很多后现代主义理论依靠的是坚持一种怀疑的态度：在这方面，【1】哲学家让–弗朗索瓦·利奥塔作出了重要贡献。在《后现代状态》一书（法文版，1979；英文版，1984）中，他提出在我们所处的时代，曾被接受和认可的“权威叙事”已陷入危机，并在逐步衰败。一些主要的哲学流派，如康德主义、黑格尔主义等，都包含或蕴藏着这样一些权威叙事，认为历史是进步的，知识可以解放人类，所有的知识之间存在着隐含的统一性。而利奥塔所批判的是两种主要叙事：一种是人类进步解放论——从基督教救赎到乌托邦；另一种是科学胜利论。利奥塔认为自二战以来这些学说已经“失去了它们的可信性”：“如果让我以极端简单化的方式给后现代下个定义，那就是对元叙事的怀疑。”
从传统上说，这些元叙事给文化实践带来某种合理性和权威性。（弗洛伊德理论之所以能够取得权威地位，正是因为他们宣称以科学原理或科学元叙事为基础，当然现在赞同他们这一观点的人并不多。）另一个相关的例子则是教科书上关于美国开国元勋们起草宪法及后来立法的历史。这一宏大的历史叙事及其宪法中规定的“立国原则”，在美国当今关于言论自由的限度、堕胎权利及美国公民私人携带武器的权利等争论中仍备受关注。1945年后许多前殖民地地区建立的政府都提出过表述民族斗争历史的叙事，而这些叙事后来也同样成为权威政治叙事。这类叙事难以避免，几乎所有的民族国家都有这类叙事。
诚然，自由主义者有很好的理由反对这类“宏大叙事”（理由是这类宏大叙事不允许人们在价值观方面提出异议，并常常导致极权迫害），不过，利奥塔关于20世纪后期元叙事衰退这一论断之所以听起来有道理，最终原因还在于它针对的是少数知识分子所处的文化环境。但声称我们这个年代宏大叙事正在衰退这种社会学上的泛泛而谈仍然缺乏说服力，因为正是由于大规模、全民性的宗教和民族主义信仰才导致如此多的压迫，比如在北爱尔兰、塞尔维亚、中东以及其他地方的暴力和战争（后现代主义者一般故意回避今日发生在科学和宗教领域的种种事件）。阅读报纸的人都很清楚，现在的人们或多或少仍然愿意每日借宏大叙事的名义互相残杀——对萨尔曼·拉什迪的追【2】杀令就是个很好的例子。事实上，后现代主义学院派之所以能在20世纪70年代毫不客气地对他们周围的欧美社会进行剖析却还能安然无恙，原因恐怕就在于当时这些社会还没有因为对立意识形态的存在而分崩离析。当然，如果考虑到中东地区伊斯兰教和犹太教之间的争执，我们也许会得出不同的结论。但是利奥塔所提倡的对权威叙事的质疑，得到德里达和其他众多后现代主义者的回应，对在西方民主社会里成长起来的一代有着很强的感召力。在某种程度上来说，存在主义将他们从宗教信仰的束缚中解放出来，1968年发生的反抗资本主义及其军事工业体系的运动给他们留下深刻印象，美国的“帝国主义”意图令他们怀疑，而更为重要的是，他们想要逃离冷战期间那种【3】令他们感到窒息的像摩尼教一样的意识形态上的陈词滥调。
这一切导致怀疑论成为后现代主义者最基本的态度，他们怀疑任何试图涵盖一切的整体性解释。利奥塔认为即便是“共识”也已经成为一种“过时、可疑的价值体系”，而知识分子的任务就是“抵制”这种“共识”。利奥塔并非是唯一持这一观点的人。后现代主义者对这种观点作出了响应，部分原因是他们可以通过这种方式支持那些与宏大故事“格格不入的”人——那些受压制、被边缘化的群体——来反抗传播权威叙事的有权阶层。因此许多后现代主义知识分子把自己看作先锋派、勇敢的异见者。这宣告了一个多元化时代的到来，我们会看到，在这个多元化时代里，即便是科学家和历史学家的观点也仅被当作准叙事而已，必须和其他叙事竞争以得到人们的认可和接受。他们的表述对世界并不具备独特、可靠的意义，与现实之间也没有明确的对应关系。他们不过是另外一种形式的虚构而已。
当然，抵制这类权威叙事（尤其是整体性、极权性叙事）完全是传统的自由主义者所关心的问题。因此，许多重要的后现代主义著作表达这种怀疑论归根结底是为了达到自由主义目的。爱德华·赛义德【4】的作品就是个例子。在《东方主义》（1978）一书中，赛义德试图揭示西方帝国主义宏大叙事对所呈现的东方社会的扭曲。帝国主义者认为自己代表着理性、秩序、和平、守法等行为准则，而把东方定【5】义为这一切的对立面（比如福斯特在《印度之行》中所看到的“混乱状态”），并坚信对“他者”的表征的描述——其“东方主义”叙事——终将占据上风。这种关于进步发展的帝国主义宏大叙事被强加到一个本土的——甚至是“异常”的——东方习俗之中。在这些论述中，赛义德采用了福柯的观点，并继承了古希腊及尼采的神话【6】即历史论，认为这类气势雄伟的政治宏大叙事充其量不过是混淆视听之举，试图让某些社会群体享有权力，而把另一些社会群体排除在权力之外。正如赛义德指出，福楼拜与埃及交际花库楚克·哈内姆【7】【8】过夜之后曾写信给路易·科雷，信中谈到“东方女人不过是部机器，不同的男人对她而言没有任何区别”。他在这番话（以及他随后写的其他小说）中“创造了一个广为流传、颇具影响的东方女人的模式”。然而，在这一影响深远的叙事中，“她（哈内姆）从来没谈过自己，没有流露过她的情感，没有表达过她的存在，没有讲述过她的历史。”我们可以想象她自己的讲述可能会有多么不同，但是福楼拜和哈内姆各自的叙事方式在文化上是没有可比性的；由此，我们得出一个典型的后现代主义结论，即普遍真理不可求，相对性才是必然的结果。解构主义
敢于肯定地作出上述论断，在很大程度上是因为受到雅克·德里达哲学的影响。在德里达卷帙浩繁的著述中有着对这种“解构主义”态度最为详尽的描述。
解构主义的核心论点在于相对论——我这里所说的相对论意思是真理本身总是相对的，它取决于判断主体的不同立场及带有倾向性的思维框架。因此，我们很难认为解构主义者会坚定地信仰任何像哲学命题那么明确的东西。事实上，给解构主义下定义这一做法本身就违背了它的另一主要原则——即我们不可能对任何事物作出最终的、精确的定义，因为即使是看起来最可信的定义也总可通过语言“游戏”对其进一步定义。对于解构主义者而言，语言和现实之间的关系不是既定的，甚至是不可靠的，因为所有的语言体系在本质上都是文化建构的产物，是不可靠的。
不过，德里达和他的追随者们倒是似乎态度鲜明地支持这样一个相当明确的历史主张：西方传统的哲学和文学长期以来错误地认为语言和世界的关系有着坚实的基础，是可靠的（某些宗教甚至认为是上帝确保了这种关系）。这种“逻各斯中心论”错误地相信语言是自然的镜子，虚幻地认为文字的意义起源于现实世界本身的结构，因此通过文字可以将关于这一结构的真相直接呈现到人的思维中去，所有这一切归根到底就是一种谬误的“在场形而上学”。这就是德里达自己的宏大元叙事。他似乎错误地认为西方形而上学哲学传统从来没有质【9】疑过语言和现实世界的关系——但其实唯名论和本质主义之间的论战由来已久。（事实上，众所周知维特根斯坦在他的《逻辑哲学论》（1922）一书中曾力图在语言和现实世界之间建立一个绝对稳定、可靠的对应关系，可在他1953年发表的《哲学研究》一书中（当时他已经去世），他又完全否定了这一立场，转而支持语言游戏相对论。）
然而，德里达的怀疑论毫不通融地指出社会文化越来越离不开科学及无坚不摧的资本主义技术的“契合”，而事实上技术本身就来自科学，并且用来证明科学的合理性。德里达对社会文化进行的这番描述具有相当的政治吸引力。许多人都相信哲学、科学和小说确实准确地描述世界，历史叙事可能具有真实性，而德里达的怀疑论则使他的追随者们可以对持上述观点的人进行批判。
德里达理论的支持者们特意将矛头指向文人，谴责他们过于天真地信任所谓的“古典现实主义文本”（这一名称颇具嘲讽意味）。这些人显然对语言的本质认识不清，并因此产生了错误的信心。【10】
比方说，在读乔治·艾略特的《米德尔马契》（1882）时，我们也许会有一种错觉（事实上艾略特本人并没有这种错觉），认为她的作品完全是对现实敞开的一扇窗户，她的话语足以准确地描述真相。如果我们信任艾略特的叙事声音和语言，尤其是她所作的推论，那么我们就会认为自己处于一种支配地位，甚至有点像上帝一样。我们会以为自己了解多萝西亚·布鲁克的真实情况，但事实上我们所确切知道的不过是艾略特对她的描述而已，这就像我们读到一个比喻时的情形——难道这些描述和比喻也是“真实的”吗？比如，丈夫卡索朋的不称职使多萝西亚困惑、痛苦，她认为自己的生活“似乎变成了假面剧，有着谜一般的服装”。除了这一比喻本身的阐释问题之外，它也只在那些能以某种方式理解假面剧及其功能的文化中才有意义。因此对于多萝西亚的这一描述是相对的，只有在特定人群的特定话语（即能理解假面剧的话语）中才能产生预期的效果。
就这样，后现代解构主义者想要揭示，人们原先所信任的事物之间的联系，比如上述语言和现实世界之间的关系，是如何出错的。“得了吧，”我们会说，“这不过是个关于假面剧的比喻而已，作者有计划、有步骤地用它来误导读者。”但是从逻辑上来讲，很显然你在证明语言总是如何“出错”时，心里肯定同时还隐藏着一种对它充满矛盾的信任。因为如果我们对事实没有相当的信心，又怎能证明在具体运用语言时“出错”或陷入矛盾呢？这对于那些反对解构主义的人来说是一个非常棘手的难题，而那些运用解构主义理念的人则能从中获取力量。
那么，为什么解构主义者想要质疑人们对艾略特这样的作家以及先前很多哲学传统所抱的信任呢？作为体系的符号
德里达理论的支持者们坚持认为，解释任何单词都必须考虑这些单词与它们所参与的各种体系之间的关系。由此他们认为，我们充其量不过是陷于（不可相互比较的）概念体系之中的相对论者而已。我们只能在它们所允许的范围内“了解”现实。不管我们说什么，我们都被局限在一个语言体系之中，而这个语言体系并不以我们所期望的方式与外在现实相联系，因为任何体系之中的任何名称都暗指或依赖于该体系中不在场的其他名称的存在（德里达称之为“轨迹”）。比如，英语中有一系列表示不同程度“愤怒”（anger）的单词——从“恼火”（irritated）到“暴怒”（furious）。法语也自有一套不同的词语来描述我们的这种情感经历。对于所有以这两种语言为母语的人来说，所有名称都必须依靠各自体系中的其他名称才能对“愤怒”这种情绪中进行描述。然而，尽管英语和法语明显不同，但他们都无权声称自己对世界上所有愤怒的真实状态都进行了编码。同样，艾略特也无权宣称自己对多萝西亚幻灭的真相进行了最终编码。因此德里达主义者认为，语言看似能表明概念之间的明显不同，但这不过是表面现象而已：事实上它只是在体系中暂时拖延，或者说推开它的同伴们而已。因此对德里达主义者来说，我们的概念不仅仅标志着差异，还意味着“延异”，即意义的延缓（“延异”这个法语新词正是取了两者的双关谐音）。因为意义总是在语言链中永不停息地从一个词向另一个词滑行。
德里达从这个令人望而生畏的概念相对论出发，进一步提出种种可以对所有的概念框架由此进行批判的方法。这是他对后现代主义思潮最重要的贡献，与他的哲学立场正确与否没有多大关系，因为他认为所有的概念体系往往都会形成伪造或歪曲的等级体系。我们对于世界的认识并不如我们所愿意相信的那样直接，它充满比喻，与我们概念体系的范围完全相关。不仅如此，我们还一向过于相信这些体系的核心范畴在组织我们经历时所采用的方式。比如我刚才所提到的篇章中，很显然乔治·艾略特依靠的是“表面”和“事实”之间的清晰界限，以及人们“真实地展示自我”和“表演”（就像在假面剧中或身着伪装时）之间的区别。
在我们组织话语时，倾向于“优先选择”并依赖德里达所谓的“超验能指”，如“上帝”、“现实”、“人的理念”等。我们喜欢运用一组组对立的概念，如口头语言与书面语言、灵魂与肉体、本义与喻义、自然与文化，以及男性与女性等来组织我们的话语，而这些相对概念的运用使我们误解了许多基本关系，或者至少说使我们过于死板地固定了它们之间的关系。尤其值得注意的是，我们喜欢将这些成对的概念中的一个置于另一个之上，例如认为“女性”比“男性”低劣（“东方”比“西方”低劣）。但是，如果采用一种更有相对主义特点的概念图式，我们会发现它们的定义“事实上”互为依存。德里达主义者坚持认为表面上相互对立的东西事实上相互需要，并总是相互隐含，这种观点颇有弗洛伊德理论的色彩。如果你被当作是一个狡猾、诡计多端、糊涂的东方人（就像福斯特笔下的阿齐兹），那么我就只可能把自己看成是充满理性、寻求正义的帝国主义者（就像福斯特书【11】中的罗尼·菲尔丁）。这种对对立概念的解构颇有创新之处，起着解放思想的作用，其过程是这样的：某一特定的体系宣称自己可以正确地描述世界，但当我们对这一体系进行评判时，我们会发现这一体系“优先选择”一些概念，或使它们居于中心地位，并把这些概念纳入等级体系之中，但是这些概念以及等级体系反映的并不一定是“正确”的秩序，它们之间的关系比我们所认识到的更加相互依赖。
事实上，对于德里达主义者来说，揭示这些对立关系之间隐藏的相互依存性就等于“解构”了它们。这些关系可以被取消，甚至被颠倒，往往产生一种自相矛盾的效果，因而真相“实际上”是一种虚构，阅读始终是一种误读，而最根本的是，理解只可能是一种误解，因为理解从来就不是直接的，永远是一种片面阐释，经常使用比喻，却还自以为忠实于本义。这种解构颠覆了我们对逻辑、伦理及政治常规的信念，而后现代主义中最富有革命性——也最典型的——的正是这种对解构主义的核心运用。
之所以这么说，是因为相对论观点认为，我们一旦以这种方式看待我们的概念体系，就会认识到世界、世界上的社会体系乃至人类身份等都不是既定事实，也并非由和现实对应的语言以某种方式加以保障。恰恰相反，这些都是由我们在语言中建构出来的，而我们也根本无法断言我们在建构这些概念时所采用的方式就是事情存在的“真实规律”。我们并非生活在现实中，而是生活在我们对现实的表征之中。（众所周知，德里达私下里曾说过：“文本之外一无所有。”只有更多的文本，我们就用这些更多的文本来试图描述和分析原先文本所指的内容。）
所有这一切可以让我们满怀信心地与所有“既定”体系断绝关系，相信我们看待世界的方式能够、也应该加以改变。占统治地位的意识形态以及带有后启蒙运动、康德主义、普世化、帝国主义色彩的语言宣称自己可以描述事物的真实状况，而解构主义者、自由主义者和马克思主义者则可以结成某种联盟，抵制这种观点。文本的游戏
解构主义（尤其是文学批评家们所运用的解构主义）对文化产生的最大影响在于它拒绝遵循通常的观念等级体系，特别是上文所提到的等级体系，来进行思维活动，创作文学文本，以及阐释文本。在进行这些活动时，解构主义打乱文本的结构，认为文本不过是对意义所进行的“随心所欲的”描述，这是因为“延异”，亦即同一类概念之间半隐蔽的相互依赖性，是无穷无尽的。通过一个单词所开启的路线，我们可以穿越整部词典。语言是个无限的领域，充满活力地相互联系在一起，这一观念使解构主义理论和许多先锋派、后现代派作家的实验思想联系起来。法国的“新小说家”和一些美国实验派作家，如沃【12】【13】尔特·阿比什、唐纳德·巴特尔梅、罗伯特·库弗和雷·费德曼，就受到这些观念的影响。语言和文本（以及绘画、音乐）的传统手法成为游戏的对象——它们的目标不再是明确地界定论点或叙事。它们只不过是意义的播撒者而已。
我知道你们这些家伙接下来会想出什么主意，那关于表征问题呢？是啊，它怎么说？对于现实的准确、严格的表征！文字忠实于事物！意思忠实于文字！（能指／所指），精确地使用书写（咕咕），以区分口头表达与书面文字、叫喊与嘟哝。
是的，我知道你们对于书面文字的看法，对你们这些家伙来说，这是个很重要（很关键）的问题，但这些东西我们都已经讨论过了，而对我来说，从某种意义上来说（如果照你们的意思从逻辑意义上来说）我才不管什么事物的秩序呢，因为我，我才不想为了建立一个秩序而去讲述，去记叙，或者去背诵，决不！
与此相反，我所做的都和读、听有关。而不是写作。我激发人们的各种感觉，而决不想要传达什么意义。我对胡说八道感兴趣，我对超小说感兴趣！或者你也可以说我是在走向不可读、随心阅读、谵妄阅读，在某种意义上来说，我喜欢用公然打破平静的方式阅读，对此着迷：在犯罪时被当场抓住！我才不干蠢事呢！
不过，呃，我要制止这些讨厌的东西（什么单倍行距、双倍行距、三倍行距）以及所有通过排版获得自我满足的做法。说实话，我和你们一样对此感到恶心。但是有些时候我们不得不谈论（甚至写）这些东西。就为了正确地给问题定位。
是的，但语言怎么了，你可能会问？
意义怎么了？
问得好！【14】图2 摘自雷·费德曼：《要就要，不要拉倒：一部小说》（1976）带有喜剧色彩的后现代主义小说也最能体现对理论的嘲弄。作者之死
最为重要的是，读者／听众／观众在表述和阐释这种语言游戏的过程中必须独立行动，不为作者的意图所左右。把注意力放在作者身上其实是选错了重点，因为如果把他／她当作是创造、界定文本意义的权威，这种做法很显然（遵循逻各斯中心论）赋予某些特定的意义以优先权。为什么读者就不能和作者一样创造意义呢？作者（或历史）的意图和现实主义一样不可靠。由此产生了一种新的观念，认为文本是“语言中符号的自由嬉戏”。宣称“作者之死”的主要有巴尔特和福柯。这一论断在政治上同样占据有利地位，因为它废除了作者，把他／她看成是占有和经营自己意图的资产阶级和资本家。
正如巴尔特所言：
我们现在知道文本并非是发布唯一“神谕”（即“作者–上帝的旨意”）的一串词语，而是一个多维的空间，在这一空间中各种不同的写作融合和碰撞，没有哪一种写作是初始的……文学……拒绝为文本（以及作为文本的现实世界）指定一个“秘密”、一个终极意义，通过这种方式，文学释放出一种可称之为反神学的活动，这是一种真正具有革命意义的活动，因为拒绝框定意义归根到底就意味着否定上帝及其本质——理性、科学和法律。罗兰·巴尔特：“作者之死”，录自《意象–音乐–文本》（1977）
就这样，虽然文本确实由作者建构，但它已经被从作者的专制下解放了出来，可以供想象力自由驰骋。阐释者拥有意义，可以用解构主义手法对意义进行自由发挥。为文本或任何符号体系指定特定的终极意义从哲学角度看是错误的，在政治上也是一种退步。所有的文本都获得了解放，可以和它们的语言、文学或文类上的伙伴们一起自由地遨游在互文的海洋里，它们之间原先被认定的界限已经不再重要。这些文本合在一起被当作艺术语言，带有嬉戏的特点和播撒性的形式（这一点和德里达自己的讲座颇有相似之处，均是随心所欲、毫无条理、缺乏重点、拖沓冗长的独白）。在阐释中追求文字的确定性，如同现有的政治秩序所炮制出的统一思想一样，都被认为带有反动的含义。隐喻
这种观点认为所有的文本，不管其出发点是多么想实事求是，都是（可以被解构的）修辞游戏的形式。而上述观点的可信度又得到另外一种论点的支持，该论点与尼采和柏拉图哲学一脉相承，认为整个语言中（包括乔治·艾略特作品中最“现实主义”的部分）凡表面上可以取其字面意义的，事实上都带有喻义。现在人们可以把哲学和历史（两者都曾被奉为纪实性的、实事求是的话语，并因而曾受到另眼相看）当作文学一样阅读，反之亦然。我们不再需要迷信字面意义（认为它是一种毫不含混地指向现实的语言），因为所有那些被认为在表达字面意义的文本，一旦仔细分析，就会发现事实上它们都是隐喻的表达。
总体来讲，很多语言学家已经在逐步认可关于语言的这一观点，【15】其中主要的领军人物就是乔治·莱考夫和马克·约翰逊（当然这种说法也颇受争议），他们承认受到德里达的影响，认为所有日常语言都由隐喻构成。在这一点上，他们也倾向于认为哲学上的客观主义世界观是站不住脚的。这种语言学研究试图证明，我们事实上每天都借助于相互关联的概念体系进行思考，而这些概念体系是建立在隐喻基础上的，我们无法以任何方式将这些概念体系简化为更加“直白”的语言，从而使它们完全、系统地相互协调一致起来。
一般说来，后现代主义者感兴趣的正是这种分析在政治、伦理上所带来的结果。解构主义者曾经坚持认为，所有的思想体系一旦被看成具有隐喻特点，便会不可避免地导致矛盾、悖论、困境，或者用德里达自己的话来说，成为“不可解结”（aporia）（这是一个修辞术语，意思是让人困惑的问题）。对于德里达的追随者来说，语言体系带有隐喻特征就意味着语言事实上不可能把握（或掌控）它意欲解释的对象。
这些论点在20世纪70年代至80年代初吸引了一大批文艺批评家，时至今日也还有吸引力。这一类解构主义是一种策略，带有先锋主义和怀疑论性质，旨在揭示矛盾能够逐步削弱、颠覆、揭露、“撤销”并僭越任何文本。更何况，它同时还具备振奋人心的政治含义，因为它表明文本对自己所编织的矛盾事物具有不自觉的盲目性，而解构主义者的洞察力无疑要比这种盲目性更胜一筹。解构一首诗、一个文本或一种话语就等于揭示它们（事实上）是如何逐步削弱它们（看
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