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作者：李彦

出版社：暨南大学出版社

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中国音乐史与名作欣赏试读：

前言

中国是人类发源地之一，也是世界上音乐文化发展最早的国家之一。我们的祖先经历了几十万年原始氏族公社的生活，经历了旧石器、新石器和陶土文化等时代，千千万万个春夏秋冬的循环往复，直至近代中国共产党领导的新民主主义革命的胜利、新中国成立、改革开放及其后的更加繁荣音乐文化格局的形成。聪明睿智的中国人在这片土地上共同生息、繁衍与劳动，创造了带有民族标签的文明以及有中国色彩的音乐文化。

本书的编写具有如下特点：（1）将远古到当代纵向的音乐发展过程划分为古代音乐、近现代音乐、当代音乐三个篇章分别加以叙述，可以使学生较为清晰地把握中国音乐发展过程的几大板块。（2）在内容安排上，用简洁的文字对各个历史时期最具代表性的音乐家、音乐著作、音乐思想、音乐作品进行介绍。在音乐作品方面涵盖了各种体裁，并对作品的思想性、艺术性作了符合时代特征的、较为深刻的审美分析。（3）在体例安排上，按照音乐历史的发展进程，安排了符合其时代文化发展特征的音乐作品，使本教材具有了更便于读者直接明了地把握中国音乐发展脉络及每个时期音乐作品的思想和文化的特征。（4）本教材更注重通过音乐史对学生产生的思想教育意义，尤其是鸦片战争以后、新民主主义革命时期音乐艺术作品社会功能的体现、正能量的凝聚和影响的阐述，体现了中国音乐史对广大青少年的人文熏陶及思想方面的影响。（5）本教材在撰写过程中也寄希望于读者通过对中国音乐发展史中音乐作品的赏析学习，一方面掌握音乐史，另一方面也了解先辈音乐家们“文化救国”、“科学救国”的高尚思想境界，传承先辈勇于探索的科学精神，在当今时代中国音乐大繁荣下，担当起促使中国音乐继续攀登世界文化高峰的后备军。

由于编撰者学识的局限性及时间、水平有限，编撰过程中难免出现纰漏，恳请先辈、同行给予批评指正。编者2013年8月

总序

本套教材的编写以教育部2005年颁布的《全国普通高等教育音乐学（教师教育）本科专业课程指导方案》、2006年颁布的《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科必修课程教学指导纲要》为指南，以教育部2001年颁布的《全日制义务教育音乐课程标准（实验稿）》、《普通高中音乐课程标准（实验稿）》为主要理论依据，在教学研究的基础上，科学地构建了地方高校音乐学专业课程教材体系。教材编写成员均是长期工作在各门课程教学第一线的专家学者，他们具有坚实的学科背景与丰富的教学经验，能最大限度地解决现行教材中存在的与地方高校教学不相适应的诸多问题，突出了音乐教育的全面发展性、综合性、创新性、专业性、基础性、适用性，从而达到协助地方高校培养应用型人才的教育目的。

与以往同类教材相比，本套教材更加注重课程内容的整合，重视音乐文化、民族文化和多元文化知识的关联；更加注重基础理论的学习，重视基础知识和基本技能的传授方法的探讨；更加注重理论与实践的联系，重视运用音乐知识指导艺术实践活动方法的研究；更加注重对先进教学方法的运用，重视对富有个性特点的教学模式的探讨等。同时，对现行教材中存在的主要问题，本套教材加强了以下几方面的研究：（1）关照学科知识体系的科学性和系统性，内容上注重知识的融合与渗透。做到在分科的前提下，加强各学科之间的统整与沟通，对于教材中的重复知识和交叉内容进行重点研讨，使课程内容既具有广泛的覆盖面，又有合理的代表性。（2）注重基础理论知识的学习与应用，主动接受当代音乐理论的研究成果，把目光放在学科前沿，时效性强。努力改变基础内容“繁、难、偏、旧”和过于强调“高、精、尖”的现象，减少过于程式化的内容，做到既减轻学生的学业负担，又拓宽学生的学术视野，使对音乐学及其相关学科知识的学习成为一个有机整体。（3）教材内容做到循序渐进，符合学生的身心发展和学习规律，以学习者的水平、需求为出发点，以提高学习者的水平、需求为目的，以音乐学科的审美体系为内在逻辑，保证学生认知结构的完整性和学习过程的有序性。（4）教材内容加强了实践性环节，理论知识和技能的教学设置既针对学生实际需要，又注重学生获取新知识的能力、分析和解决问题的能力以及创造能力的培养。教材内容简单明了，贴近学生，贴近教学，教材的编撰体现了编写者多年教学活动的成功经验。（5）教材有计划地增加了中外民族文化艺术的内容，特别是增加了中国的民歌、曲艺、戏曲等艺术形式的内容，以培养学生尊重、热爱本土艺术文化的情感。（6）加强了理论知识的指导作用。实践活动的设计注重理论联系实际，直接体现在教材体例上，有更强的可操作性，能指导学生的艺术实践。（7）教材编写的纵向发展层次与横向发展内容（如知识点、技能点等）有机融合，不仅达成了预设性目标，而且通过关注学生学习的全过程来促进学生能力的可持续性发展。

本套教材具有创造性和开拓性的选题，是推动我国地方高校音乐学教材建设的重大工程，凝聚了编写组集体的智慧。对于教材中存在的一些疏漏和不足，我们诚恳地希望专家和读者多多指正，使其得以完善。本套教材的编写得到了暨南大学出版社的大力支持，我们对编审人员细致入微的工作表示衷心的感谢，感谢他们为全国地方高校音乐教育事业所作出的贡献。21世纪普通高等学校音乐学规划教材编委会主任 王大燕上编古代音乐（远古—明清）第一章上古乐舞时期第一节 击石拊石，百兽率舞——原始乐舞一、音乐起源诸说

中国是人类发源地之一，也是世界上音乐文化发展最早的国家之一，我们的祖先经历了几十万年原始氏族公社的生活，经历了旧石器、新石器和陶土文化等时代。千千万万个春夏秋冬的循环往复，他们在共同生息、繁衍与劳动的过程中创造了文明和文化，也创造了音乐。从现存的远古传说中可以看出音乐起源于劳动，并与巫术、原始舞蹈、诗歌融为一体，为劳动实践和氏族集体的利益服务。劳动的进行促使语言的出现和人类大脑的发达，从而奠定了音乐产生的基础和条件，也赋予了音乐的表现内容。先秦典籍《尚书》中记有“击石拊石，百兽率舞”的传说故事：大约在几万年以前，我们的祖先开始进入以渔猎为生的母系氏族社会，他们在劳动之余需要抒发和表达在生活和劳动中的感受，用艺术的形式再现狩猎时手持武器与野兽搏斗的情景，于是产生了用于祭祀的以狩猎为内容的原始歌舞音乐。所谓“击石拊石，百兽率舞”，就是远古人们敲击着石头，化妆成各种野兽进行歌舞祭祀的生动写照。

事实上，根据历史学家的研究，世界上的文明古国中国、波斯、埃及、希伯来、印度等，关于音乐的起源都有自己的传说。由于没有文献或确实存在的文物来证明，这个谜只能靠学者们根据一些迹象、零散文物、神秘传说等来进行研究推论，因此，各学者众说不一。但可以肯定的是，至少在千年以前，人类便有了音乐，而且是在世界上许多不同地域、不同民族间，同时朝多元化方向发展。

音乐的起源主要有以下几种说法：（一）模仿自然说

此说法认为：音乐起源于人类模仿自然现象，或是受到自然的启示。他们认为人类是从模仿鸟叫、虫子叫、水声或风声中领悟到发声方法的。（二）信号说

此说法认为：人们为了与远处的人联络便互相叫喊。所发出的声音若保持了一定的时间，便成为音乐。（三）异性吸引说

此说法认为：动物为追求异性，从而产生优美的姿态和富于魅力的歌声。这种异性求爱的欲望，就成了制造欲望艺术和音乐的动机，并推动着情歌的发展。（四）巫术说

此说法认为：古代巫术盛行，先人在进行巫术时，常会伴以身体的跳跃和口中的念念有词。因此，巫术说认为：音乐产生于神话和巫术。（五）劳动起源说

此说法被大多数人认可：先人在劳动时的呼声、模仿山林溪水的流动声和鸟兽的叫声便形成了音乐及最初的节奏和音调。音乐产生于劳动和节奏，语言起源于劳动。人类在劳动过程中发出的简单而有节奏的“嗨哟、嗨哟”声，就是语言的起源。在原始社会的集体劳动中，人们为了求得统一和效率就产生了一种天然的节奏，即音乐的起源。

音乐的起源问题虽不可定论，但音乐是人类表情达意的艺术手段，其产生与人类生活紧密相关，这一点是为人们所共识的。二、远古的音乐遗存（一）远古音乐

在漫长的岁月中，随着社会生产力的缓慢发展，原始音乐也逐渐发展起来。远古音乐的传说，大致可分两类：一类是以某某氏为名的古乐，如葛天氏之乐。传说在一个叫做葛天氏的氏族里，流行着一种集体歌舞。表演时，由三个人拿着牛尾，踏足而歌。《吕氏春秋》记载，跳这种舞蹈时所唱的歌有《载民》、《玄鸟》、《遂草木》、《奋五谷》、《敬天常》、《达帝功》、《依地德》、《总禽兽之极》等八阕。其中，《奋五谷》祝愿五谷更快地成长；《遂草木》祈求牧草长得更加茂盛；《总禽兽之极》希望牲畜繁殖得更多；《敬天常》和《依地德》颂扬天和地的功德，反映先民为了耕种的需要，对气候和土壤的重视；《达帝功》、《载民》、《玄鸟》（燕子）等，则是歌颂祖先与图腾（氏族的标志）的古乐。在原始社会，人们对于自然界的许多现象，如生死、风雨、雷电等，都不能理解。为了更好地生存，他们常常在一定的季节举行种种宗教仪式：唱歌、跳舞，祈求祖先、天地、图腾保佑他们，希望风调雨顺、免除灾难、五谷丰登、牲畜兴旺。这八首歌就是在宗教仪式上唱的。其内容都说明了农耕和畜牧在人们的经济生活中已占有重要地位。另一类是黄帝、尧帝、舜帝和夏禹等时代的古乐，如《弹歌》等。

据目前所知，我国最早的歌曲是后人为之起名的《涂山氏妾歌》。传说大禹巡行到南方涂山时，涂山王的女儿爱上了他，但大禹忙于治水，在巡视南方时，涂山氏令其侍女到涂山的南面等候大禹，并唱了一首自己所作的歌“候人兮猗”。这首歌的歌词，实际上只有“候人”两个字，即等待她的情人的意思。结尾的“兮猗”两字，是感叹词。“兮”，古音读如“啊”, “猗”与“兮”字音相同。这种结尾形式表明原始社会歌曲是用婉转起伏的旋律抒发其强烈的思念之情的。歌词中词语的重复，说明旋律性已逐渐成为原始音乐的重要因素。

随着历史的前进，后来的《弹歌》——“断竹续竹，飞土逐宍”，歌词字数就比《涂山氏妾歌》增加了一倍，其含义更为深远。这八个字为我们勾勒出了一幅动人的画面，描绘了劳作一天的汉子，到了晚上向围坐在篝火旁的男女老少再现白天进行狩猎的情景。他们砍断了竹子，把竹子做成了弓，用早已做好的弹丸去追打鸟兽。这种场面可以说是非常雄伟壮观，意味着人类社会已经开始向文明社会迈进。

综上所述，远古时期的音乐有如下特点：它是氏族公社成员的集体创作，成果属于全体氏族公社成员；音乐具有朴素的审美意识；在那时已出现了原始宗教的萌芽，乐舞（音乐）的主要目的是娱乐、抒情并带有朴素的功利主义色彩，其表现形式是诗、乐、舞（包括宗教）交织在一起。这些远古的乐舞（音乐），成为后世艺术的奠基和先驱。（二）乐舞图像

1973年，在青海省大通县上孙寨出土的新石器时代舞蹈纹彩陶盆，其内壁上有五人一列，共三列舞人，环绕盆沿形成圆圈。下面有四道平行带纹，代表水面。盆中盛水以后，这些舞人好像在河边摆动着身上装饰的兽尾，欢快地歌舞。从画面来看，图1 -1中的舞者神态逼真，做有节奏的跳跃动作。它是我们了解原始社会歌舞的生动形象的资料。

除此之外，在我国的许多地区所发现的岩画中也可以看出乐舞的历史痕迹，如狼山岩画、阴山岩画等。狼山岩画中的舞蹈场面处处可见，形式多样，有单人舞、双人舞、集体舞。动作则比较简单，或双臂上举，或双臂伸开，或双腿叉开等。图1-2是狼山地区岩画中的一幅集体舞蹈画，有十几个舞者，其中四人有很长的“尾饰”，有人身上蒙着扮演各种鸟兽形象的伪装服饰，模拟着鸟兽的形态动作。还有一舞者双手叉腰，双臂弯成弧形，足尖着地，舞姿非常优美。从我国出土的大批古代乐舞图可看出，这些画不仅反映了我国古代居民的信仰、美学观和世界观，也揭示了他们的游牧生活状态。图1-1 青海省大通县上孙寨的乐舞陶盆图1-2 狼山岩画中的舞蹈图第二节 金石悬动，八音克谐——先秦礼乐一、夏商乐舞与乐器（一）夏商的乐舞

约公元前21世纪时，夏朝建立，中国逐渐进入奴隶制社会。在奴隶社会中，创造音乐的是奴隶，而享有音乐的是贵族和奴隶主。当时最受尊崇的音乐是奴隶主用于祭祀等重大典礼的乐舞，其中多为歌颂列祖列宗功德，宣扬奴隶主统治的合理性。传说我国原始社会到奴隶社会的著名歌舞代表作是《大夏》。

大约四千年前，黄河流域洪水为患，农田无法耕种，人民颠沛流离。传说当时部落联盟的首领舜任用鲧来治水，鲧用筑堤堵水的办法，始终不能制服洪水。后来，舜又让鲧的儿子禹来治水。禹用了十年时间，日夜操劳，不敢稍懈，三过家门而不入，最后终于疏通三江五湖，凿开龙门，让洪水通畅地东流入海。洪水平息后，禹又亲自拉犁开荒，发展农业生产。人民为了欢庆治水的胜利，歌颂禹的功绩，举行盛大的歌舞祭祀活动，当时人们表演的乐舞，后来就叫做《大夏》。《大夏》是以歌颂夏禹治水的业绩为内容的，在当时已具有一定的艺术性。它共分“九成”（九段），用“籥”伴奏，演出时，舞者每八个人站成一行，称为一“佾”。舞者头上戴着毛皮帽子，袒露上半身，下身穿着白色短裙，右手持羽毛，左手持“籥”，边唱边舞，颇为质朴、粗犷。这说明《大夏》还是比较原始的。从《大夏》这一乐舞中我们可以看出，崇拜原始图腾、祖先、神圣的时代已经开始让位于政治和历史了。《大夏》歌颂的是一个活生生的、有血有肉的人——大禹，这标志着我们的祖先向文明迈进了一大步。

夏末，汤灭夏朝建立商朝。这个时期的音乐文化并不是特别发达，音乐与巫有着密切的关系。巫原是原始社会中拥有较多知识、能歌善舞、能够通神的神秘人物。而殷商的巫，与史、卜、贞等同掌占卜的职务，能替鬼神说话，影响国家的政治与国王的行动。《尚书·洪范篇》就讲到，殷商的国王有疑难的事情就应该和卿士（高级贵族）、庶民（低级贵族）商量并以巫、史等所进行的“卜筮”定吉凶，“卜筮”的吉凶有决定行动与否的作用。占卜、祭祀时，巫常要以唱歌跳舞来配合，所以也是殷商精通音乐与舞蹈的人。

商代的代表性乐舞是《濩》和《桑林》。《濩》也称《大濩》，其内容是歌颂商汤灭夏开创商朝的功绩，往往由巫主持表演。商代另一乐舞是《桑林》，它既是祭祀祖先，也是男女集会结交的活动形式。我国古书《左传》记有一个故事：公元前641年，商王室后裔宋襄公在楚丘为晋侯举行盛大的宴会，晋侯提出要看宋国传统乐舞《桑林》。这个乐舞，据说由用鸟羽化妆成玄鸟的舞师与化妆成先批简狄的女巫进行表演。由于它描写了简狄吞玄鸟卵生商始祖契的具体过程，因而使讲究礼法的晋侯看了十分害怕，不得不躲到房中去。商代音乐正因为带有浓厚的原始古风而显得粗野离奇、荒诞不已。此外，商代还有一种求雨的舞蹈称《雩》, “舞者吁嗟而请雨”，即一边跳舞一边呼号求雨的舞蹈。

商代音乐真正进入文明的盛期是在定都安阳以后（前13—前11世纪），特别是到纣王统治时期。奴隶主阶级的奢侈享乐已达到极限，他们建“鹿台”，设“肉林”、“酒池”，还让乐师作“新声”（即“北里之舞，靡靡之音”）。这时期乐器的品种也相当多样，制作工艺也很巧妙，殷商时期乐器的出现反映了当时的音乐文化已发展到相当的高度。（二）夏商乐器遗存

据文献记载和考古发现，远古的乐器主要由一部分生产工具和生活用具演变发展而来，进入奴隶社会后，生产力水平的提高和青铜器技术的不断发展使乐器制造工艺得到了很大发展。目前考古发现的夏、商、周时期的乐器遗存主要有以下几种：

1．埙

埙是我国古代一种重要的吹奏乐器。其形状有管形、橄榄鱼形、圆锥形等。它们的顶端都有一个吹孔，埙体上有的无按音孔，有的有若干按音孔。埙多为陶制品，也有骨制品。

河姆渡遗址出土的陶埙，有一个吹孔，是目前所知年代最早的埙（图1-3）。此埙开闭一个按音孔，可发小三度的两个音。山西万泉县（现属万荣县）荆村出土三件陶埙，为新石器时代产物。一件呈管形，无按音孔；一件呈椭圆形，有一个按音孔；一件呈球形，有两个按音孔。近年在甘肃玉门属于父系氏族社会晚期至奴隶社会早期的火烧沟文化遗址的平民墓葬中，出土了二十多个彩陶埙。其中十余件已经破损，有九件保存完好，通高8至10厘米。其形体呈鱼形，鱼嘴处是吹孔，埙体上有三个按音孔（图14）。测音结果表明，这些埙的绝对音高各不相同，但都能吹出相当于五声音阶中的do、mi、so、la，即宫、角、徵、羽四个骨干音。有的埙还能吹出fa（清角）。少数埙能吹出羽、宫、商、角四个骨干音。据此推想，当时至少已有上述以宫、羽为调式主音的两种四声音阶调式。图1-3 河姆渡遗址陶埙图1-4 甘肃玉门火烧沟出土陶埙

商代的埙多为平底卵形，但也有其他形制的。所用质料有陶制、石制、象牙制、骨制等。如河南郑州二里岗早商遗址陶埙，呈椭圆形，有三个按音孔。河南安阳殷墟侯家庄1001号墓骨制埙，埙体前后刻兽面纹，制作精美，呈橄榄形，有五个按音孔。河南辉县琉璃阁150号殷墓陶埙，呈平底卵形，一大一小，各开五个按音孔，可发八个连续半音（图1-5）。后世的埙大都是平底卵形，埙的制作在商代晚期已趋向规格化。图1-5 河南辉县琉璃阁150号殷墓出土商代后期五音孔陶埙

2．磬

磬是石器时代的产物，是石制乐器。图1-6是山西夏县东下冯出土的石磬和河南安阳武官村出土的殷商时期用大理石制作的虎纹大石磬。山西夏县东下冯文化遗址石磬图1-6 河南安阳武官村虎纹大石磬

它们都是由作为生产工具的刮削器演变而成的敲击节奏的乐器。夏代著名乐舞《大韶》（又称《箫韶》），相传为舜的乐舞，夏禹继承了它。《史记·夏本纪》载：“箫韶九成，凤凰来仪，百兽率舞。”舞者手执排箫，必然和着乐器起舞，可以想象当时的节奏虽比较简单，但原始氏族社会的人群会觉得石磬发出的声音清脆悦耳，因而舞得更加欢愉。两件石磬上都有圆孔，看来为敲击的方便，都可以悬挂起来，这是编磬的雏形。

3．骨哨、骨笛

骨哨和骨笛是由与狩猎有关的生产工具演变而来的，用动物的肢骨制成。在浙江河姆渡遗址出土的新石器时代的骨哨，长6至10厘米，中间空，器身略有弧度，上有1至3个孔，孔的形状呈圆形或椭圆形（图1-7）。图1-7 浙江河姆渡遗址出土的新石器时代骨哨

有些骨哨在出土后，仍能吹出简单的音高，与鸟鸣声相似，有的学者认为，这样的骨哨是先民用来发出鸟鸣声诱捕飞禽的。

1987年，考古工作者在河南舞阳县贾湖新石器时代墓葬里，发现了一批用鹤类尺骨制成的骨笛（图1-8）。经测定，它们距今7800～9000年。这批骨笛在制作上非常规范，形状上也很统一。骨笛上有七音孔或八音孔，有的能吹奏出六声音阶的乐音。类似这种用鸟禽（猛禽）类的肢骨制作的吹奏乐器，可以说是笛、箫类乐器的雏形或鼻祖。图1-8 河南舞阳县贾湖遗址出土新石器时代骨笛二、礼乐制度与乐教制度的确立（一）西周礼乐制度的创立

周代是最早对“礼”和“乐”作出规定的朝代。统治者为了巩固其统治地位，制定了一整套维护奴隶制统治的制度。其中有一种制度叫做“礼乐制度”。“礼”和“乐”作为一种制度，是治理国家的办法之一。当时的“礼”是可以区分贵贱等级的，而“乐”是可以使人互相敬和的。“礼”、“乐”的结合不仅能维护奴隶主贵族内部的等级秩序，更能有效地统治人民。所以，“礼”是“乐”的内容，“乐”是“礼”的表现。这就是所谓的“制定礼乐”。据说，这一重大措施是周初的大政治家周公颁行的。作为音乐制度，包括乐县、舞列、用乐等都有其严格的规定。在祭祀、宴飨、朝贺等一些重大场合的礼节仪式中，都规定了与之相匹配的各种音乐。如：宫廷祭祀天神时用“奏黄钟、歌大吕、舞《大夏》”；祭地时用“奏太簇、歌应钟、舞《咸池》”；举行大飨时用“两君相见，揖让而入门，入门而县兴。揖让而升堂，升堂而乐阕，升歌清庙，下管象武，夏籥序兴……客出以雍彻振羽”（《礼记》）；诸侯宴使臣时，可用小雅《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》。关于乐队、舞队的编制，《周礼·大司乐》中载有“王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县”的规定。从上可见，当时的等级是何等森严。这种制度可以说是对音乐的社会作用的重视，但由于这种制度规定得太死板，而使奴隶主阶级视为理想的“雅乐”趋于呆板、僵化，最终走向了灭亡。（二）周代乐舞

乐舞是上层社会通行的一种娱乐形式，也是礼乐中十分重要的艺术形式。周初，为了描写周武王伐纣的重大历史事件，创作了一部带有史诗性的大型乐舞《武》，是周代乐舞的代表作。《武》也叫《大武》，据《礼记·乐记》记载，《大武》在春秋时代演出时共分六段（六成），每段（成）都有歌唱。

第一成，在头带冠冕、手持朱盾玉斧的舞者出场前，先敲一段时间鼓，召集众人（“曰：‘夫《武》之备戒之已久，何也？’曰：‘病不得其众也。' ”），接着舞队从北面出来（“始而北出”），待舞者出场后，都肃立着等待诸侯的来临，并且齐声歌唱，祈求祖先和神灵的庇佑，声音是那么婉转悠扬（“久立于缀，以待诸侯之至也。”“咏叹之，银液之，何也？对曰：‘恐不逮事也。' ”）。突然，舞者连顿三次脚，表示出征的时机已到，舞队开始行进（“三步以见方”）。

第二成，舞队在行进中做着种种击刺的战斗动作，象征军威远振全国（“夹振而驷伐，威盛于中国也”）。这一段舞蹈热烈、奔放，显示了周部落的决策者吕尚必胜的信心（“发扬蹈厉，太公之志也”）。最后舞队分成两行，向前行进，表示消灭了殷纣（“分夹而进，事蚤济也”）。

第三成，是伐纣凯旋之后，又向南方进军（“三成而南”）。

第四成，平定了南方（“四成而南国是疆”）。

第五成，舞队以周、召两公为首，分为左、右两队，象征辅助武王进行统治（“五成而分，周公左，召公右”）。在音乐上用一种叫做“乱”的手法凸现全曲的高潮。用“乱”时，舞者都以一种“坐”（跽坐）的姿势，表示周、召两公的和平统治（“《武》乱皆坐，周、召之治也”、“再始以著往、复乱以饬归”）。

第六成，舞队又合并起来，齐声赞颂周朝的强大和武王的英明（“六成复缀，以崇天子”）。《大武》的内容说明，它歌颂的虽是奴隶主阶级的代表人物，但是在西周初年，就其推翻暴虐的纣王来说，符合了人民的要求和愿望，受到人民的拥护。它在艺术上也有相当高的成就，例如，其曲式结构相当完整，音乐上用了“乱”的手法等。

除《大武》以外，当时还有很多民间乐舞和其他部族的乐舞，称为“散乐”和“四夷之乐”。它们反映的题材更为广泛，如《诗经·陈风》中的《宛丘》，就描写了陈国的百姓在宛丘城下手持鹭鸶的羽毛击鼓跳舞的场面，不过，由于关于这些歌舞表现的详细情况未见于文献记载，所以无法予以介绍。（三）周代的乐教制度

尽管礼乐制度中，礼与乐有明确的分工，“礼”是尽其政治、伦理功用，“乐”是尽其协同、教化功用，但其实质都是维护等级制度，也就是维护统治阶级的利益，两者合力构成周代的礼乐制度。三、奇伟的地下音乐厅（一）曾侯乙墓出土的乐器

曾侯乙，是楚国下属的曾国一个名叫“乙”的侯，生年不详，约死于楚惠王55年（前433年）。从曾侯乙墓中出土的乐器有：

1．编钟

迄今发现的春秋战国时期的编钟数量已经相当可观，保持的最为完整的是湖北随州出土的战国初期曾侯乙墓编钟，共65枚，分三层悬挂在曲尺形钟架上，上层钮钟19件，中层甬钟33件，下层甬钟（除楚王赠送的1件镈钟外）12件（图1-9）。图1-9 湖北随州曾侯乙墓出土的编钟

整个编钟长10.79米，高2.67米，是迄今为止发现的最大的一套编钟。曾侯乙墓编钟继承了西周以来编钟的传统音列且又有所发展，其总音域达到五个八度。在约占三个八度的中部音区，由于有三套音列结构大致相似的编钟，形成了三个重叠的声部，而且十二个半音俱全，可演奏出完整的五声、六声或七声音阶的乐曲。

整套编钟制作精美，音质良好，发音相当准确，还可以旋宫转调。它的发现举世瞩目，弥补了我国在古代乐律记载方面的不足。

2．编磬

全国出土的整套编磬为数也不少。如河南淅川下寺出土的编磬、江苏丹徒出土的编磬、湖北江陵出土的编磬等。但湖北随州曾侯乙墓出土的战国初期编磬是迄今为止发现的最大的一套编磬，共41件。其中32件是悬挂在磬架上的，分上、下两排，每排16件（图1-10）；剩余9件是为转换宫调而替换备用的，出土时是存放在三个木制的磬匣里。磬上刻有律名和级名。图1-10 曾侯乙墓出土的编磬

3．琴、瑟

琴、瑟都是我国古老的丝弦拨弹乐器。《诗经》中有这样的记载“琴瑟友之”，这是迄今所见到的有关琴、瑟最早的记载。在当时，不仅琴、瑟流传广泛，而且人们还懂得选制造琴、瑟所需要的理想木材。在曾侯乙墓中出土的是目前所见的最早的琴和瑟。图1-11是曾侯乙墓出土的十弦琴。图1-12是曾侯乙墓出土的二十五弦瑟。瑟在南北朝时逐渐失传，而琴一直流传下来，到唐、宋以后，琴就逐渐被称为“古琴”了。图1-11 曾侯乙墓出土的十弦琴图1-12 曾侯乙墓出土的二十五弦瑟

4．笙、排箫、篪

笙、排箫、篪都是吹奏乐器，主要是由竹管制作而成，也是我国古代流行的乐器。曾侯乙墓出土的笙有五件，是迄今所见较完整的实物笙（图1-13）。笙斗用葫芦制作，笙管大都已经残断，在笙斗里发现一些用竹片制成的簧片，可见当时的笙是今天传统民间乐器笙的雏形或者说是鼻祖。排箫，在古代也称为箫。曾侯乙墓出土的排箫有两件，均由十三支长短、大小不一的闭口竹管依次排列而成（图1-14）。据古书记载：“篪以竹之，六孔，有底。”在曾侯乙墓出土了两件横吹的吹管乐器——篪，它们有一个吹孔、五个按孔和一个出音孔，吹孔一端和按孔一端都是封闭的。吹孔和按孔不在一个平面上，而呈90度角（图1-15）。图1-13 曾侯乙墓出土的十八笙图1-14 曾侯乙墓出土的排箫图1-15 曾侯乙墓出土的篪

在曾侯乙墓出土的乐器还有很多，这里就不一一列出。曾侯乙墓可说是一个奇伟的地下音乐厅，从侧面反映出当时音乐文化已达到了一定的高度。（二）春秋战国之际的“礼崩乐坏”

春秋战国是我国封建社会取代奴隶制社会的重大历史转折时期。这一时期，由于社会生产力的不断发展，农用工具以及耕作技术都大有改进；奴隶制社会的生产关系开始动摇，新的社会生产关系在逐渐形成；社会组织结构发生了深刻的变化；社会各个阶层人物的贫、富、贵、贱瞬息万变。文化上出现了以诸子百家学说为代表的辉煌时代；音乐上也发生了重大变化，西周以来的那种等级森严的礼乐制度开始瓦解，随之而来的是各地区、各民族音乐文化的迅速发展。雅乐的衰落和俗乐的兴盛成为这一时期音乐文化发展的主要特征。由于俗乐的不断发展壮大，出现了大量的音乐作品，乐器、音乐表演艺术、音乐基本理论等都得到了长足的发展，各家各派的音乐思想也相继产生。从几千年的中国古代音乐发展史来看，春秋战国时期是中国音乐史的一段繁荣发展时期。四、民间音乐的繁荣《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，从时间上来看，它收入了从西周初期至春秋中叶共500多年的作品。《诗经》在先秦时被称为《诗》，到了西汉时期被统治者尊称为儒家经典，始称《诗经》，并延续到现在。《诗经》大部分是北方民歌，共收编305篇，按乐曲的不同分为风、雅、颂三部分。

1．风“风”是《诗经》的第一部分，是各地的风土民谣，其地域范围包括十五国，因此有“十五国风”之称。“风”共有诗160篇，都是“采风”而来。“采风”是我国古代一种收集民歌的制度。“采风”制度是统治阶级为了自己的利益而规定的，其目的是通过民歌来观察人民对其统治的反映，同时利用民歌作为统治的工具，观察民间的风土人情，了解当时的政治设施恰当与否，以便自己考核更正。《礼记·王制》记载：“天子五年一巡狩，命太师陈诗以观民风。”《汉书·艺文志》中也有这样的记载：“古有采风之官，王者所以观风俗，知得失，自考证也。”这些记载均说明了统治者制定这一制度的目的。“十五国风”全部是地方曲调，它是《诗经》中最宝贵、最有价值的部分。它反映了当时社会生活的真实面貌，反映了人民的思想、愿望和感情，揭露了统治阶级的剥削事实等。

如《诗经·国风·关雎》：

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。

参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

这是一首描写爱情的歌曲，抒发了当时男子对文静美丽的姑娘的爱慕之情。

如《诗经·魏风·硕鼠》：

硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。

逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。

硕鼠硕鼠，无食我麦！三岁贯女，莫我肯德。

逝将去女，适彼乐国。乐国乐国，爰得我直。

硕鼠硕鼠，无食我苗！三岁贯女，莫我肯劳。

逝将去女，适彼乐郊。乐郊乐郊，谁之永号？

这首诗歌，以冷嘲热讽的笔调形象地揭示出奴隶主贪婪成性、不劳而获的寄生本性，唱出了人民反抗的呼声和对理想生活的向往，显示了奴隶制崩溃时期奴隶们的觉醒。“十五国风”不但内容广泛、丰富，而且在作曲技巧方面也显露出很高的水准。我国著名的音乐家杨荫浏先生曾总结、归纳出在“国风”和“小雅”中存有十种不同的歌曲形式。

有同一曲调多次反复的歌曲。如《诗经·卫风·木瓜》：

投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也。

投我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也。

投我以木李，报之以琼玖。匪报也，永以为好也。

有副歌形式的歌曲。如《诗经·豳风·东山》：

我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。

我东曰归，我心西悲。制彼裳衣，勿士行枚。

蜎蜎者蠋，烝在桑野。敦彼独宿，亦在车下。

我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。

果蠃之实，亦施于宇。伊威在室，蟏蛸在户。

町畽鹿埸，熠耀宵行。不可畏也，伊可怀也。

我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。

鹳鸣于垤，妇叹于室。洒扫穹窒，我征聿至。

有敦瓜苦，蒸在栗薪。自我不见，于今三年。

我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。

仓庚于飞，熠耀其羽。之子于归，皇驳其马。

亲结其缡，九十其仪。其新孔嘉，其旧如之何？

以上列举的两个例子在一定程度上说明了曲调的结构。我们现在虽然无法看到《诗经》的乐曲谱列，但从诗的结构中不难看出其丰富的音乐形式和重复整齐的、变化的曲式规律。因此，《诗经》在当时的艺术水平已非常高超。

2．雅“雅”是《诗经》的第二部分，是天子的正雅之声。朱熹《诗集传》曰：“雅者，正也，正乐之歌也。其篇本有大小之殊，而先儒说又有正变之别。以今考之，正小雅，燕飨之乐也；正大雅，朝会之乐，受釐陈戒之辞也。辞气不同，音节亦异。故而大小雅之异乃在于其内容。”这说明雅分大雅、小雅，共105首。大雅多为朝会之作，小雅多为贵族宴飨之作。“雅”多为贵族文人的作品，内容多为维护统治阶级利益，但也有一部分作品反映现实生活、同情人们苦难、揭露当政者的昏庸与残暴等。这类诗歌词语丰富，心理刻画细腻，艺术性比较高。

3．颂“颂”是《诗经》的第三部分，是颂扬统治阶级的诗歌，主要歌颂统治者的“文德”和“武功”，强调祭祀的神圣等。其中有一部分诗篇虽然是描写统治者组织大规模的农奴劳动并利用农奴劳动的果实来满足自己的欲望、粉饰太平的情形，但也真实反映了统治者当时的精神面貌。从它们所歌颂的人物中，有某些曾经推动过历史进步的民族英雄人物，所以在《诗经》中，也含有少量的民族作品。

总之，《诗经》是我国古代民间歌曲和奴隶主贵族作品的精选集。它的题材广泛，反映的内容较多。“风”和“雅”的思想性和艺术性对后来我国民歌的发展有着深远的意义。五、“八音”分类法“八音”分类法是我国最早的乐器分类方法。周代时，我国已有根据制作乐器的不同材料进行分类的方法，分成金、石、丝、竹、匏、土、革、木八类，叫做“八音”。金类：主要是钟，钟盛行于青铜时代。钟在古代不仅是乐器，还是地位和权力象征的礼器。王公贵族在朝聘、祭祀等各种仪典，在宴飨与日常燕乐中，广泛使用着钟乐。敲击钟的正鼓部和侧鼓部可发两个频率音，这两个音，一般为大小三度音程。另外还有磬、于、勾，基本上都是钟的变形。石类：各种磬，质料主要是石灰石，其次是青石和玉石。均上作倨句形，下作微弧形，大小厚薄各异。磬架用铜铸成，呈单面双层结构，横梁为圆管状。立柱和底座作怪兽状，龙头、鹤颈、鸟身、鳖足。造型奇特，制作精美而牢固。磬分上、下两层悬挂，每层又分为两组，一组为六件，以四、五度关系排列；另一组为十件，相邻两磬为二、三、四度关系。它们是按不同的律（调）组合的。丝类：各种弦乐器，因为古时候的弦都是用丝做的。有琴、瑟、筑、琵琶、胡琴、箜篌等。竹类：竹制吹奏乐器，如笛、箫、箎、排箫、管子等。匏类：匏是葫芦类的植物果实，用匏做的乐器主要是笙。土类：陶制乐器，如埙、陶笛、陶鼓等。革类：主要是各种鼓，以悬鼓和建鼓为主。木类：现在已经很少见了，如各种木鼓、敔、柷。敔是古代打击乐器，形制呈伏虎状，虎背上有锯齿形薄木板，用一端劈成数根茎的竹筒，逆刮其锯齿发音，表示乐曲的终结，用于历代宫廷雅乐。柷是古代打击乐器，形如方形木箱，上宽下窄，用椎（木棒）撞其内壁发声，表示乐曲即将起始，用于历代宫廷雅乐。“八音”分类法在当时是较科学的分类方法，由于周代乐器演奏手法的多样性，依乐器的质料划分应当比依演奏手法划分更准确些。这种分类法尽管有其局限性，但在周末至清初的三千多年间，我国一直沿用“八音”分类法。六、最早的音律计算方法——三分损益法

三分损益法是中国音律史上最早产生的完备的音律学理论，被称为“音律学之祖”，大约在春秋中期出现。《管子·地员篇》、《吕氏春秋·音律篇》分别记述了它的基本法则：以一弦长为其数，将其均分为三段，舍一取二，便发出第一个上五四度音，这就是“三分损一”；如果将均分的三段再加一段，便发出第一个下五四度音，这就是“三分益一”。如此推算，可得12个音，称为“十二律”，每律有固定的律名。三分损益法计算到最后一律时不能循环复生，是一种不平均的“十二律”，各律之间含有大、小半音之别。用这种方法推出十二律的还有希腊数学家毕达哥拉斯，但我国要比他早一个世纪左右。在中国传统乐器中，七弦琴谱的一部分、民间“点笙”校音以及其他许多民间乐器都用三分损益法。三分损益法最初是建立在五声基础上，包容着“七声”。三分损益法与十二律的出现，标志着我国智慧、勤劳的人民在自然科学和社会科学方面所取得的辉煌成就。七、先秦诸子音乐思想及其理论总结——《乐记》

春秋末年至战国末年，由于社会制度大变动，政治经济大发展，士大夫阶层空前壮大。他们纷纷著书立说，互相辩论，形成百家争鸣的局面。各个阶级的代表人物，各持不同见解，对社会上的各种问题，展开了空前激烈的争论，各种思潮异常活跃。奴隶制解体带来了民间音乐的发展，无数新的问题等待着理论上的解答，音乐艺术本身的发展也引起了各派思想家的注意，他们围绕着音乐的本质、音乐与现实生活的关系、音乐与政治的关系、音乐的社会教育作用等根本性问题进行了辩论。这一时期音乐思想的主要代表学派有：儒、墨、道三家，但按实质归纳起来，无非是“倡乐”和“非乐”两大派。以墨子为代表的墨家学派提出了“非乐”、“兼爱”的理论，主张不要音乐，把音乐视为一种奢侈的生活享受而极力反对。由于墨子对音乐采取片面而极端的看法，因而不为后人所取。以老子为代表的道家学派却以其“道法自然”为出发点，提出了清淡、虚无主义的音乐美学观点——“大音希声”，具有朴素的辩证法思想。道家的哲学思想观念对中国古代音乐美学思想的发展产生了一定的影响。在诸子百家中，儒家学派对待音乐的态度比较积极，从孔子到不同时期的代表人物都主张把音乐当作一种维护封建统治的工具。一是提出“尽善”、“尽美”的审美理想，对美与善的相互结合、和谐统一提出了明确要求；二是提出“思无邪”、“乐而不淫，哀而不伤”的审美准则；三是提出“乐则《韶》、《武》，放郑声”的正乐主张，认为治理国家必须用《韶》、《武》一类的雅乐，而禁绝郑声；四是高度重视音乐的社会功能，认为诗、乐有“兴”（启发人们）、“观”（考察社会）、“群”（协调关系）、“怨”（委婉地向执政者劝谏）的作用，认为“移风易俗，莫善于乐”。孔子的音乐思想随同中国儒家学说的发展，对后世产生了深远的影响。《乐记》是我国古代迄今为止最早的一部比较完整的音乐美学论著，它总结了先秦时期音乐美学的成果，具有较为完整的体系，在中国和世界音乐史上有重要地位。现传《乐记》共11篇，被保存在《礼记》之中，它们分别是：《乐本篇》、《乐论篇》、《乐礼篇》、《乐施篇》、《乐情篇》、《乐言篇》、《乐象篇》、《乐化篇》、《魏文侯篇》、《宾牟贾篇》、《师乙篇》。

关于《乐记》的作者和成书年代，学术界争论颇多，众说纷纭。总结从古至今各家各派之说，《乐记》的作者和成书年代可归纳为以下几种说法：（1）《乐记》是先秦儒家学派论“乐”的言论。《汉书·艺文志》说：“战国从衡，真伪分争，诸子之言，纷然淆乱。至秦患之，乃燔灭文章，以愚黔首。汉兴，改秦之败，大收篇籍，广开献书之路。”这就是说，战国之时，百家争鸣，因而学术繁荣，书籍甚多。到了秦始皇时，为了实行愚民政策，焚书坑儒，书籍多数燔灭。汉兴以后，为了改变这种状况，历代帝王都鼓励献书。于是，许多被埋没了的古书都渐次重新出现，《乐记》也应当是其中的一种。《隋书·经籍志》记载：“周人存六代之乐……其后衰微崩坏，及秦顿灭。汉初，制氏虽纪其铿锵鼓舞，而不能通其义。其后窦公、河间献王、常山王、张禹，咸献《乐书》。”这就是说，古乐早已有了，但到秦时顿灭。是汉初的河间献王、常山王、张禹等人贡献《乐书》, 《乐记》才重新出现了。《隋书·音乐志》说：“梁氏之初，乐缘齐旧。武帝思弘古乐……于是散骑常侍、尚书仆射沈约奏答曰：‘窃以秦代灭，《乐经》残亡。’至于汉武帝时，河间献王与毛生等，共采《周官》及诸子言乐事者，以作《乐记》。”这段记载，说明了古乐衰微的原因，也说明了《乐记》是在梁武帝“思弘古乐”的时候，又重新被注意的。因此，《乐记》虽然不一定是先秦原书，但都是根据先秦有关音乐的遗书和言论整理而成，这一点是可以肯定的，也是我们把《乐记》放到先秦时期来讲的原因。（2）《乐记》是公孙尼子撰写，后人根据其遗书和言论整理而成。郭沫若在《公孙尼子与其音乐理论》一文中，曾断定《乐记》的原作者是公孙尼子，但他又认为现存的《乐记》已不是公孙尼子的原著了。

在中国古代音乐美学中，比较占优势的观点是把音乐作为人的思想感情表现来看待。《乐记》一开始就接触到了音乐的本源问题，认为音乐的产生是外界事物引起人的思想感情变化的结果，人的思想感情与音乐作品是一致的。《乐记》的作者反对当时有些人把音乐单纯作为奢侈品或消遣物的看法，也反对那种根本否认音乐存在的观点，认为音乐是客观世界的主观反映：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”这一段文字的意思是：“乐”的起源，是“人心感于物”，人“心”受到外界事物的影响，激动起来，便产生一定的思想感情，然后用按一定规律组成的声音和舞蹈动作把它形象地再现出来，这是“心”与“物”关系的一种反映。有了“心”“物”感应，才产生了音乐。所以，“心”“物”感应是音乐起源的根本，能够感于物而形成音乐的，只有人“心”。因此，音乐是人所独有的。《乐记》一再强调这一点，说：“凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。”这可以说是儒家从人出发，并以人为中心的美学思想的集中反映。《乐记》不仅强调了音乐与人类社会伦理的独特关系，并且指出了声、音、乐三者的不同：“是故知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也；唯君子为能知乐。”这里虽然指出了人与音乐的特殊关系，指出了音乐在人的社会中要发挥作用，但《乐记》的作者从其本阶级的立场出发，认为只有“君子”才懂音乐，只有统治阶级才有文化，才能懂得音乐的真正作用和意义。整个《乐记》，通篇都是用“君子”的眼光来探讨音乐的本质及其在社会生活中的地位和作用的。《乐记》还进一步论证了音乐的内容只要有真实根据，便具有深刻的认识意义。作者还通过对“六代乐舞”之一——《大武》的分析，说明音乐反映的是已经完成了的事物，即“乐者，象成者也”。同时还说明音乐是不能矫揉造作、弄虚作假的，它要反映真实的思想感情，也就是“唯乐不可以为伪”，从而充分肯定了音乐对现实的反映。

在音乐艺术的创作中重视思想感情的表达，这是中国先秦音乐美学的一大特点，也是一大优点。既然承认音乐是人类思想感情的表现，就必然引出这样一个结论：音乐所表达的思想感情同人们所处的社会政治状况是紧密联系的。所以，在音乐同政治的关系方面，《乐记》认为音乐是反映政治的，是有其深刻的思想内容的。因此，作者提出了：“凡音者，生人心也；情动于中，故形于声；声成文，谓之音；是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困，声音之道，与政通矣。”这就是说音乐与政治是相通的。太平时代的音乐一定充满安乐，其政治也修明和美；祸乱频发时代的音乐一定充满了怨恨，其政治也倒行逆施；亡国时代的音乐一定充满了悲哀，民生也是困苦不堪的。可见声音（音乐）的道理，是和政治息息相关的。在音乐的社会教育作用方面，《乐记》还认为音乐作为人们思想感情的语言，不仅反映了一个国家的政治状况，而且对于社会的风气和人们的道德以及国家的政治能够给予有力的影响，即所谓“移风易俗，莫善于乐”。在《乐记》作者的眼中，音乐成了一种最有力的教化工具。正因为如此，政治和道德的要求就成为评价音乐最重要的标准。所以，社会功利主义倾向也是先秦音乐美学的又一特点。同时，《乐记》还认为“礼、乐、刑、政”都是巩固统治的工具，它们各自都要有其不同的作用，而“乐”的作用就是要对人的心灵起巨大的感染力量。《乐记》还认为，要充分发挥音乐的教育功能，必须强调其政治、道德的标准。《乐记》还肯定了音乐具有娱乐作用，指出：“乐者，乐也，人情之所必不免也。”所谓的“乐者，乐也”有两层意思，“乐者”是指音乐能表现欢乐的情感；而“乐也”则是指音乐能使听者感到欢乐，能给人以快感，从而肯定了音乐的美感作用，而“人情之所必不免也”则进一步肯定了人人都有欣赏音乐的审美要求和欲望。“乐者，乐也，君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不流；以欲忘道，则或而不乐。”也就是说，人人都有欣赏音乐的欲望，人人都能从音乐中得到快乐，但人们所得到的快乐并不相同，有的人以用音乐提高道德修养为乐，有的人则用音乐来满足声色欲望为乐。这种从音乐中得到快乐的标准随人们的文化修养、阶级地位的不同而不同。因此，《乐记》肯定“乐得其道”而否定“乐得其欲”，说明必须以道德来制约欲望才能得到真正的快乐。《乐记》中也有许多糟粕，如作者提出的“乱世之音”、“亡国之音”等都可能成为镇压进步音乐的罪名。正因为如此，朴素唯物主义观点也就能够同“乐由天作”之类的唯心主义观点并行不悖地存在于《乐记》之中。

总之，《乐记》集中地反映了儒家的音乐美学思想。它继承和发展了儒家的音乐美学理论，使之适应新兴地主阶级的需要，并形成了较为完整的音乐美学体系，可以说是中国儒家关于“礼乐”的一个总结。如果说，亚里士多德的《诗学》是根据盛行于古希腊的史诗、悲剧和喜剧等艺术实践，对古代希腊美学思想进行总结而雄霸了西方美学思想两千年的话，那么，《乐记》则是根据我国先秦时包括歌、舞在内的音乐艺术实践，对我国先秦时期音乐美学思想进行总结，在中国美学史上产生了极为深远的影响。它在我国美学史中的地位，如康熙时敕撰的《律吕正义》曾这样说：“囊括古今音乐之道，精粗本末，尔见缕无遗。”我们认为这一评价还是合乎事实的。“二千多年来的中国封建社会，有关文学艺术的思想，从《毛诗序》开始，一直到晚清各家论乐的观点，基本上没有超过《乐记》所论述的范围。因此，《乐记》在我国的音乐美学发展的历史中，不仅是第一部最有系统的著作，而且还是最有生命力、最有影响力的一部著作。”第三节 名作欣赏《流水》《流水》是我国民族音乐遗产中的优秀作品。它在描绘自然景物的基础上，抒发了人们的思想感情，表现出胸襟开阔、百折不挠的精神境界。此曲运用了独特的表现手法：前半部分运用了有两个高音的相隔两个八度大撮，表现出高山雄浑、深沉、肃穆、高洁的神韵；后半部分运用一连串带有八度跳进的十六分音符和带按滑不同力度的历音括奏，形象地描绘了潺潺流水和巍巍高山相映成趣的意境。几个清澈透明的泛音，令人想起了山泉叮咚、水花轻溅的景象。全曲气势宏大，意境深邃，却又有秀丽、柔美的江南情调。（1）引子：引子的音乐以缓慢的速度用散音奏出，气氛静穆。接着，旋律在宽广的音域内跳跃，时隐时现，犹见高山之巅，云雾缭绕，虚无缥缈，尾部初露“拂、滚”之技，如水流之声。（2）起部：起部音乐曲调节奏明朗，情绪活跃、轻快，清澈的泛音犹如空谷幽涧之寒流。清澈山溪之细涓，抒发了人们听到深山密林中涓涓流水声响彻空山的愉快心情。（3）承部：承部以实音演奏，音乐进一步展开。其韵扬扬悠悠，俨若行云流水，似见幽泉出山，似闻风发水涌。此段旋律如歌，写情多于写实。（4）转部：前部以“上、下”指法奏出大幅度的滑音，犹见潺潺流水；后部用“拂、滚”指法，以作流水声；递升递降的旋律似起伏的波涛，形象地描绘出一幅山水之作。接着高音区一串泛音群奏出，恰如轻舟已过，势就徜徉，时而余波激石，时而漩涡微沤。（5）合部：合部是曲中的“复起”部分，再现如歌的旋律。音乐速度与力度比前面快而强，体现了对祖国山河的热情歌颂。接着，流水之声复起，令人欣然回味。（6）尾部：尾部是节奏舒畅的短小乐句，用泛音演奏，从属音到主音终结全曲，似极目远眺烟波。流水二、《楚商》

编钟音乐《楚商》是以古琴曲《离骚》为素材的乐曲，由于以古乐器演奏，音色深沉拙朴而体现了屈原“行吟泽畔”、凝神沉思的心情。

该乐曲是以古琴曲《离骚》的乐思作为基本素材，琴曲《离骚》的主题在乐曲的开始处得到再现。除了曾侯乙编钟真实的先秦遗音之外，这种编创意图在一定程度上也展现了传承至后世的先秦楚地音乐风貌。编配者的意图是以此体现琴曲《离骚》原来的表现意图，亦即屈原同名楚辞诗作含有的心情。第二章中古伎乐时期第一节 乐府传声，咀嚼清商——汉魏六朝音乐一、乐府的建立与兴盛

乐府是中国历史上最早的音乐机构，它始建于秦，扩建于汉。1976年2月，在秦始皇陵区发现一枚错金钮钟，上刻有“乐府”二字，为我国在秦朝已开设有“乐府”提供了确凿的证据（图2-1）。乐府的主要任务是采集、改编民间音乐，采集范围很广，包括收集民歌、整理歌词；编写各种祭祀、宴飨等仪式音乐；整理和改编曲调与歌词；编配乐器及训练军乐；组织各种节目的表演等。图2-1 秦乐府钟

乐工是乐府的基本成员，西汉的乐府规模有千余人，且分工精细，除演奏乐工之外，还包括乐器制造工匠，且拥有像李延年、司马相如这样的当时一流的音乐家和文学家。李延年是汉武帝时代的乐府领导人，具有杰出的音乐才能。他“性知音，善歌舞，武帝爱之”（《汉书·外戚传》）。李延年曾为汉武帝献歌一首：北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。

李延年除了能歌善舞，还长于作曲，是我国历史上最早明确记载善于运用外来音乐进行加工创作的人。作为封建时代的音乐家，他能够注重汉族民间音乐和外来音乐的结合，确实具有卓识的远见。

西汉的乐府隶属少府，是继承秦制建立而来。乐府机构的建立虽然主观上是为适应统治阶级的需要，但客观上却起到了保存民间音乐的作用。这种重视民间音乐的经验，永远值得后世借鉴与学习。二、鼓吹乐的兴起

秦汉时得名而发展起来的鼓吹乐，起源于我国北方边境地区，是汉魏六朝盛行的一种重要乐种。这是一种以吹管乐器和打击乐器为主的音乐，以鼓、排箫、笳为主奏乐器，兼有歌唱的器乐合奏形式（图2-2）。最初的鼓吹乐是以外族音乐为主，后来传入中原地区并被汉代宫廷采用。

在西汉时期，根据乐器配置和应用场合的不同，鼓吹乐又分为鼓吹和横吹：鼓吹，主要由鼓、箫与笳等乐器组成。从《乐府诗集》所收集的相关歌词来看，都是各地的民歌，如有写女子坚贞不渝爱情的《上邪》、《有所思》，有谴责统治阶级发动侵略战争的《战城南》，其中《上邪》一曲由四解组成（《古今乐录》），其曲式结构与稍后介绍的相和歌的“曲”大体相同。上邪！我欲与君相知，长命无绝衰！山无棱，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！

横吹，又称鼓角横吹，通常由鼓、角、横吹（横笛）组成。它与鼓吹的区别在于：“有箫笳者为鼓吹，用之朝会、道路，亦以给赐。”“有鼓角者为横吹，用于军中，马上所奏者是也。”其中李延年用西域乐曲《摩诃兜勒》为素材创作的军乐《新声二十八解》又称《汉横吹二十八解》, 《乐府诗集》中保存有其中一解《出塞》的歌词：侯旗出甘泉，奔命入居延。旗作浮云影，阵如明月弦。图2-2 河南邓县南朝墓彩色画像砖上的鼓吹乐演奏图像三、相和歌与清商乐（一）相和歌

相和歌是汉代各种民间歌曲的总称，是继承了周代“国风”和战国“楚声”的传统发展而来的。它最初产生于民间没有伴奏的歌谣，即“徒歌”，不用任何乐器伴奏。以后又发展成为“一人唱，三人和”的唱和形式，即“但歌”。“但歌”发展为“丝竹更相和，执节者歌”的相对复杂形式，就成为“相和歌”，即歌唱者自击一个叫“节”的击乐器，与其他伴奏的管弦乐器相互应和。

相和歌的伴奏乐器有笙、笛、节、琴、瑟、琵琶、筝等，乐队庞大。内容大部分来自民间，是乐府歌曲的精华部分。如汉代民歌《江

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