作者：闻明,彭萍萍
出版社：中国环境科学出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
节奏与构图的探索——世界舞蹈史试读：
世界原始时代舞蹈
旧石器时代舞蹈
一、人类舞蹈世界石器时代的舞蹈是各民族舞蹈文化的始源，各民族不同的舞蹈风格特色却是随着不同地区人类社会的发展而逐渐形成的。原始时代，世界各民族舞蹈文化样态大体差不多，这是由当时社会条件造成的。一百多万年前原始人类从爬行过渡到直立行走，开始了对人体自身的认识。原始人生活环境非常恶劣，寒冬酷暑，野兽成群，蚊虫肆虐，人们面临着随时冻死、饿死、病死和被野兽咬死的可能。人们处在采集经济阶段，生产力十分低下，长年累月处在穴居、半穴居和巢居中。阴冷潮湿的起居环境，恶劣残酷的自然生存环境给人们的生存和健康带来了严重危害。原始人类从类人猿继承下来的动物本能的宣泄快感的舞蹈在原始人类那里开始有了质的变化。原始人类面对残酷的自然生存环境，自发地利用舞蹈与之抗争，用舞蹈强健体魄，增强抵抗力，延长寿命。从此，人类舞蹈与古类人猿舞蹈有了性质完全不同的区别。
舞蹈是人类从类人猿进化到人的过程中最重要的行为手段，又是人类祖先在筚路褴褛、开辟未来的年代里传情达意、鼓舞斗志的交流工具。原始社会，人们的衣食来源主要从自然界的一些动物、植物那里摄取，人们住在山洞、树洞中，靠粗制的石块、木棒获取野兽，吃饱喝足之后，便手舞足蹈抒发感情。随着火的发现，人的智慧有了巨大进步，萌生了“万物有灵”的宗教意识。自此之后，人类舞蹈不再是单纯的、动物性的能量消耗运动，而是一种带有思想意识的人体动作，这种带有思想意识的动作就可以称之为舞蹈。也可以说，舞蹈是人类摆脱动物状态之后的感觉和意识的表现。
那么，真正属于人类的舞蹈起源于何时呢？这是中外舞蹈界一直探讨的问题。在我国有学者认为始于旧石器时代，也可能更早，他们以我国云南沧源岩画中的男性舞蹈形象为印证；还有从旧石器时代晚期山顶洞人的随葬装饰品中根据原始人已具有的审美意识和宗教意识来判断，原始社会的祭祀舞蹈已被原始人以一种巫术感应的行为描绘在岩石上，这些历史遗留下来的岩画就是判断原始社会舞蹈形象的有力证据。另外还有些学者认为，舞蹈起源于近5000年前的新石器时代，他们以青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆为印证。
由此，我们说，中国的舞蹈文明起源于1万年前。根据考古界专家学者研究证明，有人类文明就必然会有人类的舞蹈。可以说，舞蹈是伴随着人类文明同步发展的产物，也可以说，舞蹈是一切文明的开端。
舞蹈文明之所以追溯到1万年前，则是根据中国河南舞阳贾湖村新石器文化遗址中发现的距今8000年前的七孔骨笛来判定的。在贾湖村新石器文化遗址中共出土了十余支七孔骨笛，孔为六大一小，从骨笛形状、音响结构来看，我国先民的音乐演奏已达到了较高水平。古代乐舞不分家，自原始先民“击石拊石、百兽率舞”开始，这一传统便流传下来。乐器是一种实物，易被保存，因而能遗存下来，而舞蹈是一种时空艺术，也是一种转瞬即逝的艺术，很难记录与保存。因此，我们根据中国古代乐舞不分家的传统来判断，骨笛的发现充分说明了舞蹈可以追溯到1万年前。那时人类祖先的舞蹈不再是无目的的精力发泄的单纯运动，而是有思想意识，有宗教观念，有审美内涵的表现性舞蹈。二、旧石器时代舞蹈
旧石器时代是人类文明的开始，伴随石器劳动工具的诞生，人类创造了舞蹈和音乐，劳动工具和原始歌舞是人的本质力量的对象化。在中外舞蹈界，各国学者对舞蹈的起源进行过各种探索，有巫术说、游戏说、模仿说、情爱说等。他们从不同角度对舞蹈的发生进行了探索。但任何观点都不能认为是惟一的探索，原始舞蹈还没有清晰的准则，它是各种因素相互作用的产物，混混沌沌的尽情发泄情感，生存欲望得到满足的情感与意识的表现是原始人类舞蹈的主要精神与实践活动的特点。这种古拙质朴毫无雕琢的原始舞蹈表现通过人的体力劳动来实现。因此，可以说劳动是原始舞蹈产生的关键。
旧石器时代舞蹈已孕育着艺术之芽，如法国境内岩洞壁画。它是原始先民朦朦胧胧审美意识的体现，旧石器时代的舞蹈大致经历了三个阶段：自然的形体韵律表现，它几乎是指人类对类人猿舞蹈传递的直接接受，它是自然人的一种欲望快感的发泄。是动物求生欲望得到满足，生命与生存环境和谐相处时得到的一种生理上满足的表现。因此说，人的美感来源于动物的快感。类人猿的围着木桩跳的环舞与人类的宗教意识和审美观念有着内在的联系。快感是一种情绪反应，美感是人类有意识进行的情感表现。人类自从有意识的追求某种目的的舞蹈时，就进入了人为的形态韵律表现的阶段。这个阶段，舞蹈美感的产生来自于人类对文明发展的社会性需求。比如，人类对火的发现与使用。火的发现与使用使人类具有了支配自然的能力，它也使人与动物有了根本区别。可以想像生活在旧石器时代的原始居民用火御寒取暖、烧烤食物，大吃大喝一顿之后，围着熊熊燃烧的篝火，勾肩搭背、踢腿顿足、呼喊高叫、欢乐歌舞的情景。火的发明与使用，使人类的体质得到良好的改善；体质的增强，使人类原始生产能力得到了提高。人们改变了最原始的生活方式，开始向氏族社会过渡。随着原始农业、原始畜牧业等社会分工逐渐出现，人类审美观念开始形成，从此舞蹈表现就带有了一定的审美观念，也就进入了人为的形态韵律表现的发展与繁荣阶段。从这个阶段起，人类舞蹈开始朝向风格化、特色化方向发展。
1.旧石器时代的舞蹈内容
旧石器舞蹈大致有（1）火与舞蹈；（2）文身与舞蹈；（3）线刻与舞蹈；（4）神灵观念与舞蹈等内容。（1）关于火与舞蹈。火的发现与使用对人类进化起到了至关重要的作用。人类具有了支配自然的能力、对人类生产力的提高起到了巨大的推动作用。火的发现与使用使人类智力得到提高，石器工具制造与加工更具实用性。同时，又使石器的造型更加美观，使石器工具具有了实用性和审美性相互作用的内涵，提高了人类精神文明活动。石器被制造得光滑平整，反映了原始人一定的审美能力。有了实物造型的审美能力，相应原始人舞蹈也带有了意蕴美和韵律美的成分。与自然动物界完全不同的舞蹈，几乎与人类发现火、使用火离不开。（2）文身与舞蹈。随着人类体质改善和社会生产力的发展，人类开始从野蛮时代步入文明时代，有了一定的审美要求，并精心设计一些装饰品打扮自己。如旧石器时代的克鲁马努人，喜欢在身上着色、文身和佩戴饰物。再如塔斯马尼亚人，喜欢在躯体涂上颜色或文身、或穿鼻孔。
文身是原始部落普遍存在的一种文化现象，是原始人美化形体的一种行为。原始人的文身大致有两类：一是用颜料画身，一是用锐器镂刻。文身是原始居民普遍追求的、显示人体美的一种风尚。如澳大利亚的土著人，同一种族的人在身上刺同一种图文，以别于其他族人。居住在太平洋岛屿的摩萨亚人，男子长到16岁就必须要文身，以象征成人。严寒地带的爱斯基摩人，男子长到8岁，就开始在面部、胸部、手臂、大腿等部位黥刺。美洲印第安人文身的习俗更为普遍。在我国南方也有“纹刻画其体，纳墨其中”的习俗。在我国许多少数民族中，这种文身习俗颇为普遍。文身体现了原始人的审美情趣。原始社会的文身习俗与舞蹈关系密切，原始人在文身的同时，注定要舞蹈。如我国内蒙古阴山山脉狼山地区发现的多幅岩画中就有一舞人，身上刻着纹理在舞蹈。（3）线刻与舞蹈。旧石器时代晚期，人类先民创造出了线刻和雕刻艺术。如奥地利出土的3万年前的石雕，石雕的最上部和右上方是两件投矛，右下方是威廉多夫的维纳斯。从本质上讲，舞蹈与线刻是相通的，都是追求流畅与曲线美的线条艺术，这幅石雕说明旧石器晚期，原始人已经对美的线条有了初步的认识，反映原始居民投矛掷石、捕获猎物的生活状况，也反映了先民对肥硕丰满女性的崇拜。原始社会有两大生产：一是物质生产，一是人口生产，这两大生产是推动社会发展的根本动力。3万年前的原始人对此就有了认识：投矛是狞猎生活的见证，肥硕丰满的女性是繁衍后代能力的象征。来自奥地利远古时代的这一块石雕以一种象形符号记录了有关原始人的审美信息，原始人对舞蹈的载体——人体美的欣赏早在3万年前就已开始了。（4）神灵观念与舞蹈。生活在旧石器时代的先民已有了神灵观念，如旧石器时代的克鲁马努人，关心死者的尸体，他们给尸体染色，将死者双臂交叠放在胸口，随葬品中还有一些装饰品等。这种行为蕴含着一定的思想观念，其目的是为了祈祷得到更多的食物，这是一种巫术感应的方法。巫术感应是旧石器时代的先民最早萌生的神灵观念，它体现了一定的实用目的，旧石器时代的先民在雕刻、绘画以及线刻、雕刻中所描绘的对死者的哀悼，以及表现动物奔驰、跳跃的图形，都可以说是一种希望获得食物的巫术行为。他们对完成后的作品不感兴趣，而注重制作过程，这个过程实际就是一种巫术行为过程。制作时伴随着一种仪式，这个仪式就是原始的巫术舞蹈。原始巫术舞蹈反映了原始人的神灵观念。
2.旧石器时代舞蹈形式
旧石器时代先民处在采集、捕猎经济阶段。世界各地的原始种族均处在相同的经济文化阶段，他们的住宅、坟墓、武器、日常劳动工具基本属于同一类型，这些在今天某些原始社会的种族部落，如“马格德林、奥瑞纳或舒尔特利安等部族的文化”层里找到过去的踪迹。今天的旧石器时代的种族舞蹈，反映了世界早期舞蹈进化中的情况。
如前所述，人类最早舞蹈的形成源自于类人猿的环舞，类人猿围着高大的、竖起的物体，欢腾跳舞的行为模式直接传递给了人类，它是人类最早的舞蹈形式。
下面具体考察几个现存的仍处在旧石器时代的原始种族部落的舞蹈：（1）非洲的侏儒族舞蹈。这一舞蹈属于旧石器中期的舞蹈，形式与现今非洲黑人舞蹈非常相似。舞蹈动作直接来自采集、捕猎等生活。如采集生活中的攀跃树枝、摇树枝、用矛扎鱼、下水摸鱼等。侏儒族人舞蹈时移动双膝、弯曲躯干、上臂贴近躯干两侧，上臂前伸和各种各样的跳跃、托举、转踏、顿脚、旋转等动作均来自生活。侏儒族人喜欢模仿战争、模仿动物的舞蹈，舞蹈的形式就是环舞，跳舞时一群女子围着一个男人转，或者一群男子围着一个女子转，舞蹈动作自然松弛。侏儒族模仿战争与模仿动物的舞蹈，以及围着一个男人或女人的舞蹈，与他们生存的环境密切相关。捕猎、采集是侏儒人主要的生活来源，战争是原始种族部落相互抢争食物、抢占地盘的行为。围着一个物体跳舞也象征着一种巫术观念，这些在旧石器时代舞蹈中得到了反映。（2）亚洲安达曼群岛的安达曼族舞蹈。安达曼人是处在早期石器时代的现存民族。由于旧石器时代离我们太久远，旧石器时代的舞蹈遗物保留下来的非常少，因此，很难了解到那个时代的舞蹈情况。惟一的办法是通过对现存原始部落居民生活观察推测那个时代的舞蹈情况。不过，生存在现代社会的原始部落民族的生活，不可能就是几十万年前旧石器时代人类生活的原型，现存的原始部落民族的生活与旧石器时代的原始部落民族之间可能有很大的差距。但是，我们可以通过他们使用的生产工具和生活状况，与出土文物及史料记载进行对照，就可以推断出旧石器时代舞蹈的形态。比如亚洲的安达曼人舞蹈，他们的生活仍然保持着原始风貌，了解他们的舞蹈，有助于我们得知早期人类舞蹈的状况。安达曼人舞蹈仍然是对类人猿环舞的直接继承，只不过比类人猿舞蹈更进化了一步，它不仅动作复杂，而且队形变化也变得复杂了。动作可以随情所至，可以随心所欲地变化，想做什么动作就做什么动作，舞者边歌边舞，抒发自己的性情。（3）锡兰的维达族舞蹈。这是保存旧石器时代舞蹈的另一原始居民的舞蹈。维达族人舞蹈与安达曼人的舞蹈风格完全不同，它与环舞的舞蹈形式也相去甚远。环舞是一种较为温和、轻柔，抒发喜悦情感的欢乐性舞蹈。而维达族人舞蹈则是动作激烈，形体抽搐扭动，动作幅度较大，飞快旋转，令人目不暇接的舞蹈。这种舞蹈形态比“环舞”又进化了一步，它带有原始人最初的宗教意识，含有祈祷成分。舞蹈基本由男子表演，表演时舞者手持着箭，腹前挂着鼓，疯狂舞蹈。从男子手持箭、腹前挂着鼓来看，就说明了人类社会的进步，说明那时期的原始人已学会制作箭，用箭捕猎飞禽走兽。腹前挂着鼓，鼓能敲击声响，也说明了原始人已知道用兽皮蒙在木架上就能敲出音响的物理道理。运用道具舞蹈，是一种带有巫术意义的象征符号，它不是一种舞蹈表演专用的装饰品。旧石器时代人们的生活源自捕猎和采集，箭和鼓与捕猎有关系，维达族人那种疯狂地、接近歇斯底里的神经性痉挛动作，是一种企图捕获更多猎物的巫舞。
3.旧石器时代舞蹈种类
旧石器时代舞蹈基本分两大类：一类是动作协调的舞蹈，一类是动作不协调的舞蹈。旧石器时代是人类文明的最早开始，最初人类的舞蹈是对类人猿围着一个物体转圈跳动的继承，随着旧石器文明的发展，先民在燧石敲击的火花中产生了最初的神灵观念和对流畅、曲线美的线条艺术的追求，从这时起舞蹈逐渐朝着两个不同的方向分化。一类是动作协调舞蹈，这种舞蹈形式基本上是对类人猿环舞的原封不动的继承；另一类是动作不协调舞蹈，它可以说是旧石器时代先民的创造性舞蹈，它含有一定祈祷神灵的巫术宗教仪式。如舞蹈人类史学家波尔沙拉新和利兹沙拉新对锡兰（斯里兰卡）维达族人舞蹈这样报道：“舞蹈应是男人的事，男人们围成一个圈，各自将箭扎进地面，然后，从脚开始动作，先向左转，转到右脚站立的地方停住，左脚再痉挛似的向前迈出，同时，身体向后倒，半转结束。再迈右脚，反复动作。舞者们始终围着箭舞蹈，各自的动作并不是按照统一节奏进行。在转圈当中，手臂激烈挥动着，敲击着挂在腹部前的大鼓。当半转圈结束时，身体突然向下方摔去，长发遮住他们的面孔，然后，随着新开始转圈的动作，将长发甩向后面。就这样，他们的头发不断地向前向后披甩着，他们边舞蹈边呻吟似的唱歌。舞蹈时，他们的精神极度紧张，汗流满身。激烈地拍着鼓面，鼓音组成巨大的轰鸣，最后，舞蹈即将结束时，他们一个个筋疲力尽地倒在地面上，匍匐着、喘息着、震颤着，突然，一人站起，舞蹈结束。”从这段介绍中，我们看到维达族人舞蹈仍然是围着一个物体舞蹈，即舞者围着箭舞蹈，所不同的是舞蹈动作扭曲狰狞，焦躁疯狂，违反人的自然形态。比如“一脚痉挛似的迈出”“精神极度紧张”“汗流满身”“匍匐、呻吟、震颤”等动作，都充分显示舞蹈行为的巫术内涵。维达族人舞蹈可以说是动作不协调舞蹈。
我们再来看看动作协调的舞蹈，如安达曼人的舞蹈。有关安达曼人舞蹈，日本舞蹈史学家石福恒雄这样介绍：“……他们围成一个圈分别根据自己的创意，朝着不同的方向，做着自己擅长的动作，跳右脚，抬左脚，然后屈腿落下，接着再跳左脚，弓腰体、膝盖弯曲。手腕向前伸，比肩高出一块，双手的拇指和食指组成一个螃蟹形状。他们不断转换跳舞的场地，不断跳出新花样，舞蹈结束时，舞者双膝跪地，相互挥手致意。”由此看来安达曼人的舞蹈是和谐自然的，是人体自然体态的舞蹈。它温和、平静、快乐、放松、舒缓、平展，是与人体协调的动作姿态。
在这里，我们将维达族人舞蹈和安达曼人舞蹈进行对比，就可以发现，维达族人的舞蹈动作是歪扭、弯曲、变形的舞蹈，舞蹈动作与日常生活中的人体动作相违背，是一种痛苦的、自我折磨的行为。维达族人平时不跳舞，只在捕猎时跳。也可以说，它是一种带有祈祷性质的巫术舞蹈。而安达曼人舞蹈则表现出与维达族舞蹈完全不同的风格，安达曼人舞蹈讲究均衡、动作伸展与屈伸，舞蹈中，舞者通过跳跃、滑动、屈伸等动作展现形体美的线条。它的舞蹈动作均来自日常生活动作，形体姿态简单、轻松，情绪自如愉快，舞蹈是日常生活的主要内容。
对维达族人和安达曼人的舞蹈形态做了比较分析之后，可以看出，人类舞蹈自旧石器时代起就出现了两类不同的风格。一类是与人体不协调的舞蹈，一类是与人体协调的舞蹈。与人体不协调的舞蹈形体动作姿态呈现出扭拧、狂野、浮躁、不安的风格；与人体协调的舞蹈呈现出姿态优美、舒缓、平展、松弛的风格。
此外，与人体协调的舞蹈还包含着两层内容，即舒展式与收缩式的人体动作。舒展式人体动作表现为轻松跳跃性动作。跳跃性动作意味着对地面重负荷的征服，也就是对地心引力的摆脱。这种舒展型的跳跃动作后来传递下来，如现存的古希腊壶面上的舞蹈形象。在印度尼西亚那嘎族人舞蹈中也可以见到这类跳跃舞姿。这是舞者跳起的一刹那，空中前后击脚三次的动作，有些像芭蕾舞中的击脚小跳。除小跳之外，还有向前大跳，跳起时双腿尽量劈开一字形。在旧石器时代，先民很难做好这一字形大跳，它只是对生活动作的直接模仿。“一字大跳”这一动作可能来自先民跳跃沟涧的生活动作，发展到后来，经过艺术家精益求精的磨炼，成为艺术性的、技巧较高、弹跳力较强的舞蹈动作。埃及舞蹈也有这种跳跃舞姿，在公元前3世纪中叶的埃及第六王朝的浮雕中，可以见到这种舞蹈形象。
收缩式的动作是一种行动缓慢，处处受抑制的、温雅、平静、很少跳跃的人体动作。它要求舞者动作协调，随着音乐自然舞动。收缩式的舞蹈动作与空中跳跃的伸展型舞蹈动作不同，伸展式的动作是跳跃性的动作，动作比较激烈，而收缩式舞蹈则是轻柔、自然的人体动作，在旧石器时代舞蹈中，它往往为伸展式舞蹈做陪衬。在旧石器时代的舞蹈中，伸展式的舞蹈多由男子来表演，女子只做一些随之应和的，温柔、松弛、动作幅度不大、脚不离地的小动作。与男性粗犷奔放的跳跃动作相比，女性只是做些缓慢挥动双臂、扭动腰臀、胸腰前后波浪似起伏的动作。
旧石器时代是人类舞蹈的肇始，伴随着石器文明，人类舞蹈朝向两类不同风格发展。用中国古代舞蹈分类法来看，即文舞与武舞，它像是两条长年不息、奔流不止的大河，各自永远向前流淌。人类的舞蹈就沿着两条大河进化、发展着。
旧石器时代，不仅舞蹈分成两种不同风格，更重要的是，人类舞蹈已带有了一定的思想意识和宗教观念。反映劳动、反映战争、模仿动物、带有巫术性质的祭祀舞蹈，追逐异性舞蹈也从这一时期开始。
新石器时代舞蹈
新石器时代人类文明有了巨大的发展，农业、畜牧业的产生使人类经济生活从依赖自然向依靠自己生产转化，劳动工具虽然仍以石器为主，但是，已经是经过人手加工磨制过的、实用性很强的工具。人类发明的制陶业、纺织业、栽培植物、蓄养家畜等劳动生产使人类生活安定，有了固定住所，并开始使用斧头、棍棒、短刀和矛戈等武器，依次建立部落氏族社会，出现了母系、父系社会制度。
新石器时代，社会生产力的发展，使原始社会舞蹈内容和形式更加丰富。一、新石器时代舞蹈内容
新石器时代舞蹈还不能与舞蹈艺术真正连接起来，舞蹈内容大致有：崇尚人体功能舞、反映新石器早期种植文化、祈祷繁殖、崇拜祖先和反映新石器中晚期种植文化的猎头舞，以及宗教舞蹈、狩猎舞蹈、图腾舞蹈、歌颂氏族领袖等舞蹈。舞蹈形式仍处在即兴抒发阶段，动作朴素自然，基本以环舞为主。但舞蹈开始朝欣赏与被欣赏两极方向发展，舞蹈从内容到形式都比旧石器时代有了较大发展。
新石器时代舞蹈反映了新石器时代先民的生活，也反映了原始先民的精神状态。她是人类社会发展到一定阶段的历史产物。
1.崇尚人体功能舞
远古社会，自然生存环境非常恶劣，在缺医少药的生活环境下，人们为了防病、治病，发明了一套跳舞的方法，如《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》中这样说：“昔阴康之始，阴多滞伏而甚积，水道壅塞，不行其原，民气郁瘀而滞者，筋骨瑟缩不达，故为舞以宣导之。”这是原始人通过手舞足蹈疏通血脉，锻炼筋骨调节身心疲劳的舞蹈。另外，在中国古代一些神话传说中，如“后羿射日”“商汤桑林求雨”等传说，多与久旱逢甘雨，人们欣喜若狂而歌舞庆祝一番，以放松因旱灾拖累身心有关。在疾病、瘟疫容易发生的季节里，舞蹈能够起到消灾灭病的作用。这种舞蹈形体动作没有一定规范性的要求，它只需要人们尽情的歌唱、跳舞就能起驱病消灾和强身健体的作用。原始先民已认识到这一点，发明了崇尚人体功能的舞蹈。用舞蹈治病、用舞蹈来健身这一传统方法在今天仍然很盛行。汉族逢年过节的舞蹈耍弄狮子和扭秧歌，以及蒙古族的安代舞等，也都是先民防病健身的历史遗留。
原始社会物质资料极其匮乏，人们还不懂得耕田种地，生活资料基本取自自然，狩猎是原始先民的基本生产方式，猎物的肉是他们的食物，猎物的皮是他们避寒取暖的衣裳。能否捕获到猎物关系到部落氏族的生存兴亡，因此，只要捕到猎物，人们就欢歌狂舞，庆祝一番，久而久之，在原始人思想中产生了一种观念：即模仿野兽的动作，定会产生一种作用，这种作用就是巫术感应作用。原始人认为这样做能够捕获到更多的猎物。如俄国学者普列汉诺夫在《没有地址的信》中讲原始人舞蹈，他认为原始人的舞蹈不过是对动物动作的简单模仿。例如，澳洲土人的青蛙舞、蝴蝶舞、鸸鹋舞、野犬舞、袋鼠舞就是如此，北美印第安人的熊舞和水牛舞也是如此。巴西印第安人的鱼舞和巴伊卡利部落的蝙蝠舞，大概也应该属于这一类。他又说：“野蛮人在自己的舞蹈中往往表现各种动物的动作。这怎样来解释呢？只能解释为想再度体验一种快乐和冲动，这种快乐是由于狩猎时使用力气的结果，请看一看爱斯基摩人是怎样猎取海豹的？他伏在地上向它爬去；他竭力像海豹那样昂起头来；他模仿它的一切动作，等到悄悄地接近它之后，最后才向它射击。”因此，模仿动物的动作，是狩猎的极其重要的一个部分。所以，毫不足怪，当狩猎者有了想把由于狩猎时使用力气所引起的快乐再度体验一番的冲动，他就再度从事模仿动物的动作，创造自己独特的狩猎的舞蹈。
原始时代，人类语言器官不发达，人们用人体动作模仿着各种动物的姿态，用人体动作表现着捕猎各种动物的过程，这样做的目的是企图实现捕获更多猎物的愿望。对原始人来说，狩猎舞蹈既是庆功舞蹈，又是巫术舞蹈，巫术舞蹈中包含着巫术感应的成分，它是为促进狩猎成功设计的。原始先民为求得狩猎成功，不仅进行人体动作的现场表演，他们还常常在墓穴中、岩壁上刻画先民捕猎各种动物的场面。如内蒙阴山山脉狼山地区岩画中就有许多狩猎的场面，这说明原始人除舞蹈之外还通过绘画祈求捕猎成功的事实。
原始狩猎舞蹈至今尚有遗存，比如达斡尔族的“鲁日格勒”就是模拟狩猎的舞蹈，表演者为女性，以对舞的形式表演，节奏由慢到快，舞者边舞边呼叫，节奏由慢到快，舞蹈动作也由缓慢到激烈，呼叫由轻到重，最后达到高潮。再如鄂温克族的“跳虎”，也是女性的模拟动物的表演，表演者五人，其中四人扮演老虎，一个扮演猎物，扮演猎物的演员表演时始终抓住脚做蹲跳动作，四只虎围在它的周围，发出吼叫做追逐猎物的动作。我国少数民族舞蹈中保留着许多原始狩猎民族舞蹈，像土家族“毛谷斯”舞，表演者以竹筒为打击乐器，表现原始狩猎的劳动过程，有“举棒追兽”“围猎”“追打”“搏斗”“抬兽”等动作。还有纳西族的“哦热热”，这一歌舞形式来源于远古先民的游牧生活。纳西族先民白天在山林间捕猎野兽，晚间围着篝火食用猎肉，吃饱喝足之后，便开始欢腾跳跃，模仿狩猎过程，同时还喊“哦热热”。舞蹈是一人领舞，大家随之而跳的集体舞，人数不限，可有几个人跳也可有几百人跳，舞蹈动作以前后闪动胯部和跺脚为主，动作张扬粗放。
2.巫舞
巫舞是原始宗教处在萌生状态中的一种舞蹈表现形式，是原始人按照自己的意愿企图达到控制自然和其他人的一种方式。可以说，巫舞是原始世界普遍存在的文化现象，是原始人最早开始使用人体动作进行宗教仪式活动的行为。
上古时期，人类对自然界的雷鸣电闪、水火风雪和人类生老病死等现象不能理解时产生一种“万物有灵”的原始宗教思想，原始人在原始逻辑思维指导下，幻想用自然的力量去战胜自然社会里所遇到的一切灾害，巫术活动便由此产生，先民相信巫术是沟通神与人的桥梁，是驾驭自然的精神武器，因此，巫术成为原始社会的普遍宗教行为。
在中国最初的巫术舞蹈有蜡祭、雩祭、傩祭、祀高襟。蜡祭，是祈祷农业丰收的舞蹈。雩祭是求雨之祭，远古社会闹旱灾时由女巫舞蹈求雨的祭祀活动。傩祭是年末岁终时进行的驱除疫病之鬼的巫术仪式。祀高襟是祈祷人类自身繁衍的巫术活动。这些巫术活动与人类生活有着密切的关系。
原始社会巫术活动内容有：渔猎巫术、农耕巫术、求雨巫术、生殖巫术、驱瘟逐疫巫术、诅咒伤害巫术、模仿巫术和接触巫术等。先民们在进行这些巫术仪式时，都少不了巫术歌舞行为，如我国古代东部夷人部落曾有一位“以鸟命官”的首领，名叫少嗥，他的乐舞《大渊》就是“谐人神，（和）上下”祭神用的巫舞。狩猎巫术舞，是人们在进行狩猎巫术仪式时，用人体模仿各种鸟兽姿态、动作的舞蹈，为使模仿逼真，表演者还在身上披挂着各种鸟兽的皮和毛。我国西南部哀牢山地区的彝族“十二兽神舞”就是狩猎巫术舞蹈再现。法国列维·布留尔在《原始思维》一书中还谈到了美洲印第安人的狩猎舞蹈。印第安人在狩猎之前，先要以形体动作表演捕杀野牛的过程，跳舞者头戴从野牛头上剥下来的带角的牛头皮帽或画成牛头的面具，在舞蹈过程中，“当一个人跳累了，他就把身子往前倾，做出要倒下的样子，这时，另一个人就用弓向他射出一支钝头的箭，他像野牛一样倒下，在场的人抓住他的脚后跟把他拖出圈外，同时在他身上挥舞着刀子，用手势动作描绘剥野牛皮和取出内脏的动作，接着就放了他，他在圈内的位置由另一个人代替，这个人也是戴着面具参加舞蹈。”关于农耕巫术歌舞，可以举出原始氏族部落首领黄帝的乐舞《云门》。《云门》有两个名字，一是《承云》，一是《咸池》。《咸池》认为是主管五谷丰登的晨辰。这个舞蹈一般在早春二月播种季节时表演，以祈求丰收。求雨巫术是与农作物生长密切相关的重要宗教行为。在我国甲骨文中有许多烧柴焚巫进行求雨巫术的记载。另外，原始人的猎取人头舞和割人头皮的舞蹈也是与农业生产密切相关的巫术舞蹈，我国西南少数民族地区佤族的“甩发舞”就是这样的舞蹈。猎取人头舞是一种对古人猿“环舞”继承的舞蹈，但舞蹈表演形式比以前复杂了，环舞不仅围成一个圆圈，而且还围成两层以上的多层圆圈舞蹈。
3.图腾舞蹈
图腾舞蹈是原始氏族部落的象征与标志，原始人认为各氏族起源于各种不同的植物、动物，人与自然界中的动物、植物有着天然的“血缘关系”。图腾也被认为是各氏族部落的保护神。印第安人以鹰为图腾，澳洲土著人各氏族部落分别以袋鼠、火鸡、水、雨等动物或自然现象为图腾。在中国古代，黄帝氏族以云为图腾，夏朝人以龙为图腾，商朝人以凤为图腾。图腾成为维系氏族社会的纽带以及凝聚人心的手段。
原始人的图腾崇拜活动是离不开舞蹈的，原始人在进行祭祀、庆典等活动时都要对图腾起舞，以后逐渐变成对图腾进行模拟的舞蹈。比如贵州的彝族以虎为图腾，在进行祭祀活动时，女巫带领群巫模拟虎神降临，捕捉家畜的各种动作。日本北海道的阿伊奴族人以熊为图腾，每当进行熊祭时，由女性头戴面具，念咒文歌舞。
原始先民以狩猎、采集为主要经济生活来源，因此，对自然社会充满依赖之情。他们的图腾信仰多取自动物、植物，其崇拜图腾的舞蹈也是非常逼真的，原始人对动物、植物样态的模仿，可以说，是非常忠实的自然主义临摹者。二、新石器时代舞蹈形式
新石器时代的舞蹈形式比较简单，几乎接近自然形态，这是由原始社会物质条件所决定的。舞蹈在原始群体生活中产生，是原始先民的主要日常生活行为，先民在发音器官尚未完善、语言尚未产生之前，主要靠形体动作来传情达意、交流感情，这是人的一种本能行为。就像动物饱餐之后在地上打滚，婴儿吃饱了见到亲人会满意的微笑，蹒跚走路的幼儿在高兴时会不自觉地跳跃一样，原始先民的舞蹈是人体本能的反应，所谓舞蹈也几乎是对环舞的继承。舞蹈史学家曾对类人猿进行过观察：“两只类人猿在嬉戏打滚时，互相在地面上拉扯着，直拉到靠近某一树桩。他们以这个树桩为中心开始绕行时，打滚与嬉戏停止了。其余的类人猿相继出现，并加入绕行，最后整群类人猿排成一路纵队，像行军一样有秩序地绕着中心运转。继而，动作迅速变化，它们不再步行，而是小跑，一脚重踩，一脚轻踏，击出一种相当清晰的节奏，每只类人猿都要和别的类人猿步伐取得一致。有时他们也把头部参与进去，上下点动，下颚放松，以便和重踩的脚步合拍。所有类人猿对这种很原始的环舞，显得兴致勃勃。”从这段描述中可以看出类人猿的舞蹈队形已有了复杂的变化，有环绕物体的队形，能够做出前进、后退的舞步，还会做单脚跳跃性的动作，并且，头部上下摆动与脚步合拍，显示出一种舞蹈节奏感。这种类人猿舞蹈便直接由最初的人类继承下来，最初人类的环舞比类人猿的环舞形式更加多样化，有时围一人跳，有时围一物体跳。围一人、围一物体跳舞的形式是古老的旧石器时代的产物，经过千百年岁月的流变，逐渐沉积各地，应用在不同民族、不同地区、不同流派中，成为人类共有的舞蹈传统。如古代墨西哥纳瓦族以环舞的形式举行宗教仪式活动：巴西东部的凯甘人在庆祝婚礼时，围着树枝堆跳舞；澳大利亚墨尔本的环舞中还有一定的情节：一神人用泥捏造两人，吹口气使两人有了生命，然后，神人围着他俩跳三圈。加利福尼亚的印第安人喜欢围地坑跳环舞。古希腊人在收葡萄季节上跳环舞，“光荣的跛脚之神曾筹建一个舞蹈场所，弯弯曲曲犹如在克罗索斯。像达洛广阔地区曾经为阿里阿德涅少女编织成的可爱的发辫那样。年轻人在那里跳舞，少女们在那儿亲昵地求爱，用双手拉住对方的两只手腕。少女们着细麻衫，男青年们身着编制得很细致的油亮闪光的紧身上衣，少女们带着美丽的花环，男青年们的银色腰带上系着金色的短刀，他们用小心翼翼的脚步绕圈跑动，好像制陶工坐在旋盘旁用两手轻试旋盘是否在转动一样。一会儿他们分成几行跑动并再次会合，于是又成为一大群人在欢乐地绕圈跳这种可爱的舞蹈，在他们中间有一位非凡的吟游乐师用七弦琴伴奏，两个翻跟斗的能手随着节拍旋风般翻着跟斗穿过大伙。”
古希腊的环舞不仅在秋收季节时表演，而且在结婚典礼上也表演，后来形成一种传统，代代流传下来。在欧洲许多民族与国家的民间舞蹈中都可见到这种环舞的表演形式。不仅民间舞蹈中多见青年男女结伴围圈的环舞，而且这种舞蹈形式也由民间流入宫廷，像许多宫廷贵族跳的那些社交舞，如《伏尔达舞》几乎盛行在罗曼语系的各个国家里，这是男女成对不停旋转的舞蹈，它带有一种原始的冲击力，充满无限的生命活力。《伏尔达舞》的舞蹈动作不仅仅有旋转动作，还穿插一些抬腿动作，“男女舞者高抬右腿同时，左腿向上跳并还要转身90°，接着跨前一大步再转体90°，最后在做第三个转体90°时又各做高跳动作。每人做三个转体90°的动作，他们直到跳完四种舞步后才能回到原来的位置。”原始时代的“环舞”在文明时代已有了高度发展，已不再是单纯的拉手顿足的围圈舞蹈，已带有了一定难度的技巧，腿要高踢，同时又要高跳还要自身转体，这没有一定的专业训练是很难做到的。除《伏尔达舞》之外，还有像德国的旋转舞《德雷霍舞》，奥地利伦德尔山区滑行式的旋转舞《伦德莱舞》，意大利的《布朗莱舞》等。意大利的《布朗莱舞》是男女手拉手成铰链状，有开放式的队形和封闭式的圆圈形，“简单的群舞有着哑剧的内容：普瓦图人跳的《布朗莱舞》和《加伏特舞》里，由领头的一对舞伴表演求爱舞，过后退到队列的末端，接着其他各对舞伴轮流重复做这些动作，酿酒人跳《布朗莱舞》时，舞者一齐冲至圆圈中。然后再散开成圆形；洗衣工人跳《布朗莱舞》时，男女彼此抖着手指互相威吓，然后击掌好像在洗衣服一样：摘豌豆者跳《布朗莱舞》时，时而是男舞伴，时而是女舞伴静立不动；绅士们跳《布朗莱舞》时，舞者双臂交叉像绅士一样做鞠躬动作。这个舞蹈形式似乎变化无穷。”欧洲中世纪《布朗莱舞》流行于意大利、法国、西班牙、英国等地区。不同地区、不同时代、不同年龄跳的《布朗莱舞》有着不同的风格特点，法国的《布朗莱舞》是以群舞形式出现，上年纪人跳的是沉稳的复步式的《布朗莱舞》，中青年男女跳的是轻快、活泼的单步式的《布朗莱舞》，青年男女跳的是热烈、快速的《布朗莱舞》，他的动作由滑行、跳跃和奔跑组成。不管《布朗莱舞》的队形变化、动作变化有多少，或者说舞蹈节奏、风格变化有多少，追溯其源，均是对新石器时代“环舞”的舞蹈形式的继承。可以说：“环舞”是新石器时代留给世界的舞蹈遗产。
古代舞蹈
古埃及舞蹈历程
世界人类文明最早起源于公元前4000年的底格里斯河和幼发拉底河之间。之后，是尼罗河流域和印度河流域、黄河流域。印度文明和中国文明是各自独立发展起来的本土文明，美索不达米亚文明和古埃及文明发展到后来，被分化瓦解到欧洲、亚洲各个地区，成为近代文明和地中海东部地区文明的基础，它影响了希腊文明和犹太文明的兴起，为早期基督教艺术打下了深厚的根基。一、苏美尔宗教乐舞
古埃及音乐舞蹈文物被发现之前，在美索不达米亚发现的苏美尔人书写板上刻有演奏弓形竖琴的形象被认为是世界上最早的音乐遗物，它是苏美尔早期王朝第一阶段的物品，可能是公元前三四千年的产物。公元前2650年前产自比斯玛雅的一个滑石花瓶上还有两人演竖琴的图像。它相当于早期王朝第三阶段的产物。英国不列颠博物馆中还藏有从乌尔王室墓地发掘的“普阿比皇后之琴”，从琴的三角形造型，琴弦11根，共鸣箱扩大形状来看，乌尔王室墓出土的琴比以前又有了许多进步。苏美尔出土的里尔琴共鸣箱造型上有不少动物形象：“最早的里尔琴的共鸣箱形状像一头公牛，无疑这一形象是具有宗教意义的。公牛的两腿用做大而沉重的琴身立于地面上的支脚，但是图上所示的琴还是由演奏者用手持着的。后来，琴身的式样又经历了不少改变，但是牛头仍然装饰在共鸣箱上，它还被认为是乌尔人的‘旗标’。我们可以从一块描述祝捷宴会场面的镶嵌板上看到这样一种琴，也可以在不列颠博物馆和费城的大学博物馆中看到从乌尔王墓地发掘出来的乐器的真品。费城所藏乐器的共鸣箱上用镶嵌物描绘了一头蹲着的驴正在弹奏另一种这样的里尔琴，这把里尔琴由一只在其他苏美尔艺术中作为动物音乐家的熊持着，而另一只小动物则坐在熊的脚上敲打手鼓并摇着铃鼓。”从这一段描述来看，苏美尔乐器早在公元前2600年时，其造型就已经很精美了。从乐器精美的动物造型来看，公元前2600年前苏美尔人的音乐演奏仍然带有浓厚的图腾气息，音乐与宗教紧密联系，还仍然没有摆脱原始狩猎阶段的生活痕迹。远古时代，音乐舞蹈不分家，舞蹈是时空艺术，在没有录音录像先进设备的原始社会里，舞蹈是人在舞蹈在，人不在舞蹈也随之消失，它不像音乐有演奏的实物遗存下来可供后人去研究，要想了解舞蹈只有借助遗留下来的远古社会的乐器来推知。因此，根据苏美尔出土的乐器来判断，早在公元前2600年时苏美尔已经有了由弦乐器伴奏的精美的宗教图腾舞蹈。二、巴比伦乐舞
公元前2370年以后，苏美尔人遭到了闪米特阿卡德人的袭击，闪米特人在美索不达米亚定居了许久，并建立了巴比伦王朝。古老的苏美尔竖琴在这一时期又发生了极大变化：“竖琴不再是弓形的了，琴颈几乎与共鸣箱成直角，演奏者把琴垂直地抵在身上用手弹拨，或者水平地持用拨子弹奏。一幅发现于拉加什的拉尔萨时期浮雕上则描绘了一只很大的、带有支脚的鼓，很像现代的定音鼓，演奏者用双拳敲打鼓面，另一个坐着的人正敲打着小钹。”巴比伦时期的乐器比苏美尔时期又有很大发展，由此，可以想见它的舞蹈艺术肯定不再是顿足嚎叫、手牵手围着树桩团团转圈的单纯性的身体运动了.舞蹈已经有乐器伴奏，形式更加复杂多样、精美、细致，是带有一定审美价值的观赏性舞蹈。三、古埃及各王国时期乐舞
古埃及乐舞文明稍稍晚于美索不达米亚的文明。古埃及乐舞影响了古希腊舞蹈文明，也可以说它对古代希腊、罗马甚至东方世界都产生了不可磨灭的影响。美国的古埃及学者莱昂内尔·卡森在《古代埃及》一书中这样说：“在克里特岛上的米诺斯人于诺萨斯建造宫殿之前的一千年前，在以色列人追随摩西摆脱奴隶身份之前的几百年，古埃及已经是一个大国。当意大利半岛的部落民族还在台伯河畔结草为庐的时候，古埃及已经繁荣昌盛。两千年前的希腊罗马人看古埃及，就已有点像现代人凭吊希腊和罗马的废墟了。”
古代古埃及文明像一颗遥远的、闪亮的星辰，人们凭借着那些数以百计的，屹立在尼罗河畔的金字塔，来评价古埃及文明的价值。
公元前2000多年古埃及人就已能运用数学、力学精确算出金字塔的底面积，学会运用润滑油牵引巨石，这些充分证明古埃及人具有的聪明才智已远远超过了世界上其他同类人种。有了这样高的科技能力，它的音乐、舞蹈文化也不可能滞留在愚昧无知的原始阶段。翻开古埃及的历史，可以看到古埃及人有着辉煌夺目的乐舞文化。
古埃及的历史大致分古王国时期，中王国时期和新王国时期。
古王国时期大约在公元前2635年至公元前2155年，这一时期虽然没有为舞蹈伴奏的乐器等遗物，但从古王国时期的浮雕和绘画来看，那时，已有了与美索不达米亚的乐器很像的乐器。“在萨卡拉的蒂和梅雷卢卡墓的浮雕中，在吉萨的卡耶曼赫墓的上层建筑里的绘画中，都描绘了一种称为宾特的弓形竖琴，这种琴的式样和早期美索不达米亚的乐器差不多，通常有五至七根弦，但有比较先进的共鸣腔，有时还装饰荷鲁斯的眼睛；很长的笛子通常没有指孔，吹奏者手持它时要使笛身保持倾斜；比较短的双管根据后来的标本只有一块簧片，人们曾称它为‘双单簧管’；还有叉形的拍板和手鼓。乐师们通常坐着，他们中至少有一架竖琴，有时候是两架，还有一支长的笛子——也许是一根伴音管；每一个演奏者都面对着一个歌唱者，这些歌唱者都把左手放在左耳上，相互之间做一些常规的手势，这些手势也许是用来帮助记忆的，它们与今天科普特人在圣事吟唱中所用的手势十分相像。正如有些美索不达米亚图画所示的那样，歌唱者有时会卡住自己的喉咙。如果有人跳舞的话，他们就会拍手或使用木制或象牙制的拍板；但这舞蹈看来是很有节制的。”从这一段记载来看，古王国时期音乐舞蹈已经很发达，已有双单簧管的吹奏乐器，还有叉形的拍板和手鼓、竖琴。演出中，有音乐、有表演性的歌唱，还有受节奏限制的舞蹈表演。这样高度发达的音乐舞蹈文明，对那些进化较晚地区的居民来说简直是无法想像的。
古埃及的中王国时期，大约在公元前2134年至公元前1650年。这时又出现了一些新式乐器，如肩式竖琴，圆桶形的称做“泰本”的鼓，新式叉铃，在叉铃的手柄上雕有象征爱情与欢乐女神哈托的头像.中王国时期的人们持着这种叉铃演奏、舞蹈表现了对生育女神的崇拜，它带有一定的宗教意义，具有祈祷人口繁衍的深刻含意。
古埃及新王国时期，大约在公元前1550年至公元前1080年，这一时期是古埃及各门类艺术大发展的时期，出现了专事宗教祭祀场所的神殿，由于广泛的对外交流，受了外来文化的影响，使古埃及的文化与艺术又有了新的扩张，如音乐除了原有的大的弓形竖琴之外，还有从外部引进的更加弯曲的弓形竖琴，美索不达米亚的琉特琴也传入新王国。在纽约大都会博物馆和开罗博物馆，收藏着古埃及新王国时期的乐器实物。在公元前约1166年底比斯的拉美塞斯三世墓中出土的一些乐器，如十一根琴和十三根琴也表明了新王国时期古埃及人对外来文明的接受。在底比斯三十八号墓中有一壁画，上面有五位乐师在演奏着竖琴、琉特琴、小响板、双重簧管和曲臂里尔琴，表明这一时期，音乐演奏水平已经非常高超。在纳赫特墓中还有一少女吹奏着两根叉开持着的管，但在新王国时期，这种乐器逐渐消失。在新王国时期，音乐乐队演奏多由女子来进行的，尤其是多由女子吹奏单双簧管来演奏，男子主要吹小号。古埃及出土的浮雕和墓葬壁画上可多见这种造型。
古埃及音乐已有相当高的水平，古埃及舞蹈也毫不逊色，在古埃及，人们认为舞蹈就是欢乐。公元前3000年，古埃及已有阿比多斯的节日戏剧节目。“在第二个千年中期，述图特摩西斯大帝一世认可他的女儿赫齐苏威特做他的继承人时，贵族们前往祝贺，跳舞和寻欢作乐，所有的臣民也都跳舞欢腾。……一种类似自发表达欢乐的舞蹈在阿马纳地方形成。”
在古埃及，舞蹈不仅是贵族跳，而且农民也跳，不过，他们跳舞蹈的内容不同，贵族舞蹈多是礼仪性的舞蹈，农民舞蹈则多是围绕着农作物丰收而展开的祭祀舞蹈。如公元前2700年的吉萨第五王朝墓中浮雕上就有农民们庆祝丰收的集体舞蹈造型和葬礼舞蹈。除此之外，还有专门在寺庙里为神表演的女职业舞蹈家。女舞蹈家的表演技巧是高超的，她们“步伐柔和，两臂前伸做长斜方形，或者采用最大胆的杂技姿态，下腰成拱形，手撑着地，身体倒立或做笔直的倒插蜡烛的动作”表明，职业舞蹈者的舞蹈不再是平淡的投足举手的动作了，而是向艺术技巧发展，已有了很高的技巧表演水平。
古埃及没落时期大约是在第十八王朝以后，由于一些政治原因，这一时期希腊人、腓力斯人、迈锡尼人对古埃及和平宁静生活开始不停骚扰。以后古埃及又受到公元前七世纪亚述人征服，公元前6世纪遭受波斯人的两次征服，最后于公元前332年，被希腊马其顿亚历山大收复。古埃及由于这些因素，受到了各个不同地区文化的冲击，在纯粹的古埃及文化中融进了大量的外来文化成分。以后，渐渐地与地中海东部文化组合，音乐舞蹈也带有了地中海特色。同时，地中海地区也由于接受古埃及文化的影响而迅速发展壮大起来。
古埃及舞蹈形态
古埃及文明产生于公元前3000年，比中国文明略早一些，由于尼罗河肥沃的土地，使古埃及早早进入农业文明社会，又由于古埃及处于欧、亚、非大陆交界之地，使它早早开始与外界进行了贸易交往，在与底格里斯河和幼发拉底河的先进发达地区，如苏美尔、巴比伦进行商业和文化交流之后，逐渐形成本民族的文化特色。古埃及先进的农业文明和音乐舞蹈文化后来又给古希腊克里特岛以极大影响。古埃及文化又通过希腊亚历山大的东征，传播给西亚及印度地区和阿拉伯地区，我国古代龟兹地区乐舞艺术也可以说间接受了古埃及的艺术影响。
古埃及舞蹈一直被认为是具有浓厚的东方色彩的舞蹈，这是因为它的舞蹈特征主要集中在身体的中段，也就是说，舞蹈的表现形态是以腰部、腹部的快速扭动动作为主，舞者在舞动中，随着强、弱节拍而摆动胯部，然后再配合动头动肩、扭腰摆腿的动作。古埃及的这种“扭腰出胯”抖动腹部的“肚皮舞”与古埃及人的宗教思想、祭祀活动有关，具体说，与人类的农业生产、人口生产密切相关。也就是说，古埃及的舞蹈大多是围绕农业生产、人口生产而展开的，它的舞蹈种类比较单一，其舞蹈种类大致分为四类：第一类为宗教性舞蹈，主要祭祀“太阳神”和俄塞里斯神；第二类是模拟星宿的舞蹈，是一个与农业生产有关的舞蹈；第三类是丧葬礼仪舞蹈；第四类是杂舞，包括武术、杂技等技艺。
在古埃及的四类舞蹈中，有关农业生产的舞蹈就占两类，祭祀“太阳神”，模拟星宿的舞蹈是古埃及人敬神、祀神、祈祷农业丰收的一种宗教仪式性舞蹈。舞蹈动作比较庄严、神圣，动作幅度不大，是一种象征性的舞蹈。舞蹈队形多呈圆圈形，像是对远古先民“环舞”的继承与发展。第三类舞蹈是丧葬礼仪舞蹈，古埃及人非常重视这一教化性很强的舞蹈，人们通过葬礼上的歌舞进行道德上的教化。丧葬礼仪舞蹈属于舒展型舞蹈，动作幅度不大，舞步平稳，上肢动作较多，表演时穿插一些表述性的歌词。第四类是杂舞，是带有杂技成分的舞蹈，也是最能够代表古埃及东方风格的舞蹈，如腹部、胯部快速抖动的“肚皮舞”，翻跟头、大跳、空中旋转等动作。这种显示技巧的动作特别能够吸引异性的目光，表演者通过身体的肌肉、力量、韧劲和技巧来吸引观众。肌肉、力量、韧劲、跳跃和旋转等技巧是表演者充满青春活力的显示，也是增强自身魅力的装饰。这种舞蹈形态极大地影响了古希腊的舞蹈。其实类似古埃及的这种舞蹈技巧在其他国家也存在，如“墨西哥的女孩跳《雷波佐舞》时，会用脚解开地上腰带结；苏门答腊的少女跳舞时能够端平放在头顶上和双手手心上的三个放置燃烧着的蜡烛的托盘；西藏表现鬼神的舞蹈者的绳索舞；古希腊舞蹈者的平衡技巧；塞浦路斯的表演变戏法；《格拉斯舞》的领舞者头上顶着盛满酒的高脚杯……即卢安果的少女在头上顶着一只瓶的舞蹈；士瓦比亚的农民在跳舞时，如果能敲掉放在竹竿上的灌满了水的玻璃杯，他便赢得一只雄鸡；在遍布世界各处的剑舞里的闪电般的袭击，但却保持着一种不刺伤对手的肃静的格斗形式，他们在很窄的空间里得心应手地挥动着危险的武器，在不撞击或乱作一团、刀光剑影的变幻交织成一种无与伦比的武艺……”世界舞蹈史学家库尔特·萨克斯先生认为，这种显示肌肉力量、炫耀技巧的舞蹈带有狂热的宗教成分。古埃及的杂舞也带有宣扬宗教的职能。而且，这种带有宗教成分的舞蹈，还带有很大的观赏成分，舞蹈家的表演已成为有酬劳动，他们的舞蹈表演是向有钱人提供的一种艺术欣赏。为了实现这一目的，在寺庙里建立起一支女职业舞蹈队，职业舞蹈队的表演者们摆脱农业、劳动和家务活，离开家庭，来到寺庙，接受专业艺术训练，为各种各样的祭祀活动表演。那些漂亮的寺庙舞蹈女子们将精湛的舞艺敬奉给诸神和祭司的同时，也让观众们大饱了眼福。人类社会的舞蹈进入阶级社会后，分裂成两种类型，一类是人人参与的舞蹈，另一类是欣赏的和被欣赏的舞蹈。原始的人人都跳的舞蹈进入阶级社会后逐渐演化成欣赏的舞蹈。欣赏舞蹈一改原始时代随心所欲的人体动律，成为传播宗教思想，宣扬审美意识的舞蹈艺术。古埃及舞蹈的历史超前地进入了艺术表演阶段。
古埃及舞蹈文化
古埃及舞蹈有其深刻的历史文化背景。
第一类舞蹈。古埃及是宗教信仰大国，最早的宗教是拜物教，古埃及人认定自然界所有动、植物中都有一个神，在众多神祗中主要信奉“太阳神”、“赖神”、“俄赛里斯神”。古埃及人对太阳神的崇拜主要源自古埃及的自然气候，古埃及的天空终年晴朗无云，炽热的阳光终年照射着富饶美丽的尼罗河畔。温暖的太阳给人们带来物产丰收。因此，古埃及人便把太阳当做自然万物的创造之神，他们认为“太阳神”能够保护国家，能够保证整个古埃及民族永存不灭。古埃及人后来将太阳神与人结合，将古埃及国王法老认定为人世间的“太阳神”，即赖神。天上的赖神统治宇宙万物，地上的赖神统治着整个国家，他是公道、诚实、维持普天下道德规范的神，是威严的、神圣不可侵犯的，是至高无上权力的象征。因此，古埃及舞蹈很少表现赖神，而在雕塑、绘画中赖神的形象较多，这些形象都是面部刻板、严肃，没有任何表情，显示出无所畏惧、镇定沉着的统帅气质。在古埃及，无论是天上的太阳神，还是地上的太阳神都是不舞蹈的，它只是人们尊崇的偶像。太阳神、赖神是不会跳舞的神，但是，崇拜“太阳神”的舞蹈在古埃及却占有重要位置，崇拜太阳神的舞蹈与人们祈祷太阳神保佑整个国家与整个民族的安定幸福、保佑物产丰收的心态有关，是古埃及人宗教意识的表现。
与此不同，对俄赛里斯神的崇拜，是古埃及宗教舞蹈常常表现的主题，对俄赛里斯神的崇拜来自对自然的崇拜，它最早起始于对尼罗河神的崇拜，由于尼罗河每年定期泛滥，给古埃及人的生活带来不便，人们便产生崇拜河神的宗教行为，并且，每年举办祭祀河神的活动。后来俄赛里斯神成为代表植物生长、人类繁衍的神，再以后又演变成主宰人类生死大权的地狱判官。古埃及非常盛行俄赛里斯神的神话传说，俄赛里斯原是古埃及一个部落的首领，他教会人们耕田种地，他的兄弟富托嫉妒他，将他害死，并碎尸万段。俄赛里斯神的妻子将碎尸重新拼合，使他死而复生，返回人间，夺回了政权，人们又过上了好日子。这一传说反映了古埃及人坚信人能死而复生，能够长存不灭的世界观。因此，古埃及人非常崇拜俄赛里斯神，并且，把它作为宗教舞蹈中的主要内容。舞蹈一般在春耕播种季节和秋收季节时表演。表演时，一男子头戴一顶自己编制的帽子，装扮成复活之神；另有一些男子头戴“老鹰”的头饰，装扮成人的灵魂，舞蹈动作比较单一多为上肢示意动作，以祈求俄赛里斯神对死者赋予不死的灵魂。舞蹈气氛轻松、愉快、喜庆，表现了“灵魂”欢天喜地迎接复活之神的情节。
第二类模拟星宿的舞蹈是生活在农耕文化圈内古埃及人的代表性舞蹈。古埃及人相信用人体动作去模拟星星移动就能使大地更加富饶美丽。这个舞蹈充满亲和的气氛，动作平展、松弛、比较接近自然形态，没有技巧的炫耀。舞者身体向上挺拔，双手臂松弛张开，像是一种环抱宇宙的动势，再加上独具特色的古埃及音乐情调，总不免使人联想到坐落在阳光明媚的尼罗河畔上那片巍然壮观的金字塔群。
第三类丧葬礼仪舞蹈。丧葬礼仪舞蹈是古埃及人生活的重要组成部分。其舞蹈思想与金字塔所蕴含的思想一致，均使人产生一种时间永恒、空间无限的空茫感觉，它反映了古埃及人灵魂不灭，来世再生的宗教观念。舞蹈在葬礼上举行，舞蹈多由女性表演，“不再有任何属于男性的、奔放不羁的动作，没有跨大步和刚健的、变化多样的舞姿，动作线条柔和且悦目；她们从不做大弧度的变身和突变的动作，人物的情绪即使是冲动或激昂，动作依然是收缩型”。舞蹈动作平稳、松弛是古埃及人的舞蹈特点。舞蹈性质不是为舞蹈而舞蹈，也不是表达个人的愿望，而是对氏族团结一致、共同生活的一种向往。在葬礼上，人们排成一队静立默哀，表演者头戴一顶面具，用舞蹈动作表现死者生前的所有事迹，其目的是使死者的灵魂能够顺利进入欢乐的天堂。
这里就包含着教育人的思想，舞蹈者的表演是告诫生者，好好做人，死后才有资格进入俄赛里斯神的欢乐天堂，否则将受到惩罚。
古埃及的丧葬礼仪舞蹈，崇拜太阳神舞蹈和模拟星辰的舞蹈，其精神与古埃及文明的象征：尼罗河、金字塔和狮身人面像所透射出来的民族精神相符。古埃人生活在奴隶制社会里，平日生活很艰难，饱受奴隶主的剥削与欺压，他们把幸福寄托在灵魂，寄托在天国里。丧葬礼仪舞，就是表演者在生者面前表演死者生前的所作所为，并对此进行评判，使人的灵魂能够进入天堂。丧葬礼仪舞蹈舞步平稳，手臂动作较多，动作幅度不大，舞蹈时有歌手伴唱，这种表演形式后来影响了欧洲中世纪的教堂音乐。
古埃及最后一类舞蹈是杂舞。古埃及杂舞包含的内容很宽泛，是带有杂技性质的娱乐性舞蹈。古埃及杂舞不分等级差别，人人都跳，它的舞蹈表演形象至今残留在一些寺庙中的雕塑和壁画上。其杂舞的舞蹈形态是：舞者双臂自然放松，扭腰摆臀、出肋出胯，动作技巧有向后弯腰、空中旋转、腾空跳跃等，这些动作技巧还影响了古希腊的克里特岛的艺术。
古埃及舞蹈的总体特征是：明朗、活泼、轻松、愉快，给人一种浮雕艺术般的美感。这与古埃及人的思维观念、宗教信仰等文化背景密切相关，古埃及人认为：宇宙是永恒的，世间一切事物都是可以相互转化，人死后灵魂可升入欢乐的天堂。古埃及的丧葬礼仪舞蹈和对俄赛里斯神的崇拜就证明了古埃及人的这种乐观心态。
古希腊舞蹈艺术
如上所述，希腊美丽自然的气候孕育出了希腊的历史、希腊的哲学、希腊的美学、希腊的史诗、希腊的建筑和雕塑，同时也孕育出了希腊的舞蹈文化。
希腊舞蹈文化从一开始就与宗教结合在一起，但它与古埃及不同。古埃及的舞蹈文化带有浓重的宗教图腾色彩，而古希腊的舞蹈文化则不同，它是在欢乐的宗教祭祀舞蹈活动中寻找的一种精神寄托，是探讨人与宇宙之间关系的途径。古希腊有着优秀的美学、哲学、文化、艺术，同样也有着优秀的舞蹈。古希腊的舞蹈与音乐结合在一起，因此，了解古希腊的舞蹈就要从音乐、游吟诗，以及合唱队入手。这将在第二部分希腊舞蹈中讲述。
在了解古希腊舞蹈之前，首先要了解古希腊的早期舞蹈艺术克里特岛的舞蹈形态。一、克里特岛舞蹈
克里特岛位于地中海中心，它早在公元前3000年前就接受了美索不达米亚和古埃及文明的影响。同时，它特殊的地理位置，如克里特岛四面环海，海洋又成为保护民族文化传统的天然屏障。克里特岛和平宁静，这样的环境使克里特岛人早早投入海上贸易，克里特岛人凭借海上贸易迅速发达起来，公元前2000年进入青铜器时代，出现了地中海一带最早的奴隶制国家，建立了富丽堂皇的王室宫殿。妇女与男人一样有着自由平等的社会地位，可以同男人一样挤在斗牛场上看斗牛表演，参加战斗，出海贸易等，生活得非常潇洒、浪漫。在一些残留下来的文物上，可以看到克里特岛人轻松、愉快的生活图景，如扛锄的农夫、角斗士、舞蹈的青年女子等。一直在公元前1450年，希腊半岛迈锡尼人侵占之前，克里特岛人始终生活在富裕、轻松的生活环境中，这样的环境孕育了克里特岛人的舞蹈文化。
克里特岛的舞蹈大体分四类：第一类是兵器舞，是男子手持各种兵器而舞的舞蹈，是为海上贸易所需进行的军事训练的活动；第二类是女子圆圈舞，舞姿平稳柔美；第三类是面具舞，舞者戴各种动物面具和头饰而舞；第四类是杂舞，包括翻腾各种跟头，向后弯腰等动作。这四类舞蹈表明克里特岛最先从野蛮阶段步入文明阶段的发达舞蹈文化现象。
克里特岛在公元前3000年前就结束了原始生活状态，这一时期的舞蹈已摆脱了原始风貌。从第一类舞蹈看，男子的兵器舞是一种战争格斗式的武舞。它在当时有着非常重要的实用价值，克里特岛人是海洋民族，特殊的生存条件决定了克里特岛人的文化特征，狭小的国土不可能使克里特岛成为农业大国，辽阔的海洋却为克里特岛人提供了展开海上贸易的天地。克里特岛人用本地产的精制的彩陶器等手工艺品与地中海东部、西部各岛屿和古埃及等地区进行商品交换。商品贸易带给克里特岛人富足财物，富裕的生活又遭到野蛮的、饥饿的游牧民族侵略，为保卫商船，保卫国土，克里特岛人开始了武装训练，披上盔甲的兵器训练生活就反映在克里特岛的舞蹈中。克里特岛的兵器舞蹈后来被斯巴达人所继承。
第二类女子圆圈舞。克里特岛的圆圈舞也同世界其他地区的民族舞蹈相同，是对人类最原始的一种舞蹈——环舞的继承。舞蹈仍然带有原始的热情、纯朴的风格，不同的是克里特岛的圆圈舞为的是通过舞蹈获得一种精神力量，进而达到与神对话的目的，借此稳定人与入之间的社会关系。圆圈舞也即原始时代的环舞，人们跳环舞能够体现一种集体主义精神。“克里特的雕像为我们展示了围绕七弦琴演奏者跳的环舞，与宗教礼仪有联系的配对舞以及在众多观众面前由一群妇女表演的轻微摇晃的舞蹈”，这种“环舞”的表演形式传播到希腊本土。希腊本土产生的神话故事描述了克里特岛的“环舞”怎样传入希腊本土的情况：“在忒修斯的故事里有这么一段记载：他率领着他解救出来的青年男女从克里特岛回雅典时，他们在提洛岛上用鹤步跳起环舞，后来这个舞蹈被长期保留在这个岛上。”世界舞蹈史学家库尔特·萨克斯先生还认为，克里特岛的“环舞”似乎与中国有关系。他说古代中国常用活人做君王的陪葬晶。公元前500年吴王阖闾的女儿死了，吴王为女儿修建了一座坟墓，在葬礼时，吴王下令表演白鹤舞并让青年男女随着舞蹈走进坟墓然后关上墓门。库尔特先生认为：中国人鹤舞与希腊舞都是一种环舞，包含求雨、繁殖、再生、祈求万物生长等宗教思想。克里特岛青铜器时代的女子圆圈舞形态平稳、缓慢，舞蹈动作幅度不大，舞姿轻松、愉快，反映了克里特岛人物质富足，生活悠闲的心态。
第三类面具舞，这也是世界各地早期社会原始先民舞蹈的普遍现象。面具舞蹈与宗教信仰密切相关。克里特岛的面具舞主要以动物面具为主。戴动物面具而舞，表明了先民面对大自然的威力想像出来的一种获取超越自然之力的宗教思维观念。绘画上也多有挑战自然、征服动物的形象，如公元前15世纪的金杯浮雕上刻画着一头牛与猎人搏斗，另一头牛正仓皇而逃的、人捕捉野牛的场面。这是对原始先民狩猎阶段的生活反映，原始先民的狩猎舞蹈直接传承给了早早步人文明社会的克里特岛人，他们也有戴动物面具的、模拟动物动作的舞蹈，不同之处在于，原始狩猎舞蹈带有一定的功利性，而克里特岛人的面具舞蹈则是纯娱乐性的舞蹈艺术。
第四类舞蹈杂舞。杂舞是克里特岛人直接接受古埃及舞蹈影响的舞蹈，如向后弯腰、大跳、空中旋转、单手倒立、拿大顶等，这些是克里特岛人普遍喜爱的舞蹈技术。这些舞蹈技术锻炼了海洋民族的身体、意志及肢体的灵活性，也显示了海洋民族克里特岛人愉快心态的舞蹈特征。二、古希腊舞蹈
古希腊人通过克里特岛人从古埃及人那里学会了修建神庙、宫殿、浮雕、雕塑，也学会了古埃及舞蹈艺术。但它没有原封不动地照搬，它对外来的东西进行了消化和改造。
经济基础决定上层建筑，现实的存在决定文化的本质。古希腊没有尼罗河流域和底格里斯河、幼发拉底河流域带来的肥沃土地，没有大规模的农业生产活动，但它们却拥有丰富的矿产资源和茂密的森林，这些使它在采矿业、冶金业和造船业等方面发达起来，加上地处地中海中心，与古埃及、美索不达米亚、爱琴海等文明古国的贸易交往，使古希腊国迅速富强起来，物质富足了，人们就有精力从事艺术、哲学、美学、文学等活动。古希腊的舞蹈在强有力的哲学、美学、文学等影响下，显示出与众不同的风格。古希腊的舞蹈是将古希腊的神话、哲学思想相互交叉、叠合在一起的艺术。它的舞蹈分荷马式、斯巴达式、雅典式三类。
1.荷马式舞蹈
荷马式舞蹈主要保存在荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》之中。这两部作品是通过行吟演唱而得到广泛传播。古希腊诗歌演唱总是与乐、与舞结合在一块儿进行。在古希腊的两大城邦——斯巴达和雅典，荷马史诗的演唱被认为是国家级的上乘艺术。荷马史诗的艺术价值不仅在于它是表演性演唱诗歌，还在于它反映了当时历史条件下的民众乐舞生活。如《奥德赛》第八章中讲：“我们也一向喜爱酒宴、竖琴、舞蹈，以及各种衣饰、温暖的浴地、爱情和床铺。阿吉诺王，是显耀的人，能够听到这样好的乐师歌颂是很幸福的。他的声音同天神一样，我认为没有比这个更伟大的享受；现在大家喜气洋洋依顺序坐在堂上饮宴，听着歌曲，面前的餐几摆满麦饼和肴肉，有侍者倒出酒来，把每人面前的酒杯斟满，这是最幸福不过的了。”从《奥德赛》诗歌中看出当时人们的娱乐活动多在酒席、宴席当中举行。古希腊人认为世间是美好的，人生是欢乐的，也可能与当时的实际生活水平有关。
荷马时代，古希腊的乐器已比克里特岛和迈锚尼时期有了极大的发展。如公元前7世纪“黑影”陶器上，绘有七根弦、用拨子弹奏的里尔琴。在史诗《伊利亚特》诗的第一卷末尾说阿波罗弹奏的福尔明克斯就是这把琴。这种七根弦琴在荷马时代经常给一些歌唱和舞蹈伴奏。“在阿喀琉斯的盾牌上，一幅画描绘了年轻人在阿夫洛斯管和福尔明克斯琴的伴奏下翩翩起舞”。在《伊利亚特》第十三卷中“波吕达玛斯说到一个人会跳舞，另一个人会基塔里斯琴和唱歌。”
荷马时代古希腊人的诗歌、音乐活动总是与舞蹈一块儿来进行，它与中国古代诗、乐、舞三位一体的结构类似。也许古代人类社会都经历了这样的发展阶段。荷马时代，乐与诗歌经常结合在一起，也经常与合唱队结合在一起，而合唱歌队这个词又经常与群舞为同一概念。群舞在荷马史诗中这样描绘：“青年人欢快地群舞，他们独自跳或和少女们一起跳，在结婚典礼上跳，在葡萄收获节上跳，或者单纯为发泄青春的充沛精力而跳。”
看来荷马人的群舞就像我们今天所见芭蕾舞作品当中的欧洲民间集体舞蹈，它是那样的火爆、热烈、充满激情，是青年男女喜爱的交谊舞蹈。
2.斯巴达式的舞蹈
斯巴达式舞蹈是对人体进行战斗训练的武舞。舞蹈是直接对克里特岛兵器舞蹈的继承。斯巴达舞蹈在希腊称做“红衣舞”。男孩从5岁时开始学习这一舞蹈，是模仿性舞蹈，主要模仿士兵防卫和战斗的过程与姿态。但这种军事训练的姿态是经过艺术加工的舞蹈姿态，有音乐伴奏。希腊哲学家苏格拉底认为“最优秀的舞蹈者也就是最优秀的战士”。在斯巴达军营里，用舞蹈训练战士的体魄，训练战士的勇敢、机敏，成为重要项目。那里有专门的传授武艺和舞蹈的教室，用舞蹈训练战士赤手空拳、脚下动作干净利落的搏击动作，并用舞蹈模拟战斗场面，训练作战队形，训练战士飞檐走壁的功夫和跳跃各种障碍物。在战斗中，舞蹈既是战斗的开始，也是战斗的一部分。战斗的指挥者也是舞蹈教师，他们认为强健而且勇敢是战士不可欠缺的素质，他们用残酷的训练来磨炼意志和作战能力。
3.雅典式舞蹈
雅典舞蹈与斯巴达舞蹈风格完全不同。雅典地处平原，很少高山峻岭，有丰富的矿产资源和天然港口，商业、文化都很发达，再加上政治体制的民主化，乐舞文化得到了极大的发展。
雅典式舞蹈分日神精神舞蹈和酒神精神舞蹈。日神精神舞蹈主要表现为神祗舞蹈，有歌颂人类繁衍的万物女神欧律诺墨舞、敬奉太阳神阿波罗的舞蹈和三女神舞，以及献给医疗之神太阳神的《派安斯舞》，献给太阳神的舞蹈《海坡切玛塔舞》等。
欧律诺墨是古希腊神话传说当中的一位重要神礻氏。古希腊人认为她是创世之神，亦是舞蹈大神，古希腊创世神话这样说：“万物之女神欧律诺墨赤身操体从混沌中产生，但她找不到一块稳定的地方立足。于是，她划分出天空和海洋，独自在浪花尖上翩翩起舞。她向南方舞去，于是南风吹动。……日月星辰，大地山河，草木鸟兽，都出现了，都在赤裸的女神舞蹈中出现了。”这段神话表明古希腊人认为舞蹈伴随着人类而产生的观念，同时也证明古希腊人对舞蹈的挚爱程度。从女神欧律诺墨在“浪花尖上翩翩起舞”和“急速旋转”的舞蹈动势来看，海洋民族喜欢体态轻盈、向上跳跃加旋转动作的舞蹈形态，它反映了古希腊人活泼、开朗、明快的民族心态。
敬奉太阳神阿波罗的舞蹈是最能体现古希腊日神精神的舞蹈。
古希腊神话中阿波罗是光明之神、伟大的宇宙之神宙斯的儿子。他出生在洛斯岛。“这个岛上岩石裸露，没有任何植物，只有海鸥在岩缝中筑巢，不时发生悲鸣……他出生时到处阳光灿烂，闪闪发光，洛斯岛的岩石好像披上了金装，四处开满鲜花。……她们为阿波罗带来了神食和仙酒，大自然同女神们一起庆祝欢呼。”古希腊神话中，阿波罗是一个经常手持竖琴或在牧场上吹笛弹琴的神形象。如《古希腊神话》中讲阿波罗和缨斯：“春天和夏天，在森林繁茂的赫利孔山坡，在高高的帕纳塞斯山上，在卡斯塔尔山泉旁边，阿波罗经常领着缪斯跳舞。年轻美丽的缪斯是宙斯和记忆女神谟涅摩绪涅的女儿，阿波罗的随从。女神有：卡利俄佩——史诗女神，欧忒尔佩——抒情诗女神，埃拉托——爱情诗女神，墨尔波墨涅——悲剧女神，塔利亚——喜剧女神，忒尔普西科瑞——舞蹈女神，波吕许谟尼亚——颂歌女神等。阿波罗领着她们合唱，用金竖琴伴奏。她们的合唱非常庄重，整个自然界都在聆听她们的歌声。”从这一段神话中可以看出完全是对古希腊社会现实生活的写照，是对古希腊文学艺术的真实反映。史诗、诗歌、悲剧、喜剧、舞蹈、历史、天文、颂歌等都是古希腊灿烂文化的代表。
古希腊有一座著名的神庙，叫德尔菲神庙，它被古希腊人认为是宇宙的中心，全希腊的宗教中心，也被认为是希腊日神精神的象征。祀奉太阳神阿波罗的舞蹈是女子集体舞，一群美丽清纯的少女们唱着颂歌围着神庙转圈行走，动作简单、姿态随意，没有激烈的、大幅度的动作和跳跃动作，是一个虔诚地敬奉太阳神的舞蹈。
三女神舞也是女性表演的圆圈舞，是祭祀智慧女神雅典娜的舞蹈，舞蹈时三位少女装扮成三个女神，她们手拉手唱着美妙动人的赞美诗膜拜女神。
古希腊还有把“神”人化了的代表性舞蹈“酒神祭”舞蹈。酒神精神的舞蹈即酒神祭舞蹈反映神是人的最美好、最完善的体现。古希腊人每年秋季都要举行酒神祭的歌舞表演活动。表演者大约50人，头戴花环，围着一个舞蹈指挥者跳舞。舞蹈时舞蹈指挥者装扮成复活之神，也即酒神，由他指挥舞蹈者们跳着欢快、喜庆的祭祀舞蹈。古希腊人把葡萄丰收的酒神祭舞蹈看做是安慰人的情感，净化人的心灵的艺术活动，说明古希腊人早早就认识到艺术净化人心灵的作用。
酒神祭的表演由里尔琴和基萨拉琴等竖琴乐器伴奏、合唱队演唱表示对酒神的赞美词组成，这些合唱成员既是歌手又是舞蹈者，他们身穿羊皮，头戴羊角，装扮成森林之神表演。酒神祭舞蹈是一个群舞，酒神狄俄尼索斯处在环舞的中心，他是掌握世间万物生长之神，是掌握人的生死存亡大权的象征，他周围的森林之神边歌边舞好像在向他祈祷。酒神祭舞蹈是古希腊著名的民间宗教祭祀舞蹈，因此，无论是古希腊悲剧艺术还是绘画雕塑艺术都有对它的表现。如“悲剧之父”埃斯库罗斯曾把它改编成有戏剧冲突的悲剧，再如美术家普拉克西台利的《赫尔美斯与小酒神》塑像等。三、古希腊舞蹈形式
古希腊的舞蹈形式是对原始民族舞蹈习俗的直接继承，但它的表演形式已不再是对先祖围着一个物体转，或者对动物进行模仿的单纯姿态，而是已带有深刻的思想内涵，舞蹈已有戏剧性情节，人们围着一个人或圣物转圈舞蹈已带有社会性质，独舞表演则是向人们昭示他的个性。祭酒神舞成为温和的、热情的交谊舞蹈。
古希腊舞蹈形式基本有模拟舞蹈，其中包括对动物的模拟，对战争训练的模拟。有表现情感、抒发情怀的舞蹈与手势姿态的舞蹈动作。
对动物模拟的舞蹈已不再像原始先民用自己的身体模拟动物姿态，古希腊人已是运用一种象征符号来表现，这就是面具，面具舞基本是对动物模拟的舞蹈，它是对原始狩猎民族舞蹈的发展。
对战士训练的模拟舞蹈其代表为克里特岛的兵器舞和斯巴达的“红衣舞”。希腊人把舞蹈作为训练体魄、磨炼钢铁意志的重要手段。模拟战争的舞蹈再现了战斗中所有的过程，如飞檐走壁、跳跃障碍物、匍匐爬行、冲刺格斗等动作。这种舞蹈有音乐伴奏，实际是艺术性的军事训练操。
表现情感的舞蹈有祭太阳神舞蹈和庆祝葡萄丰收的“酒神祭”舞蹈。它们属于宗教祭祀舞。这种宗教舞蹈还有《特拉塔舞》，是庆祝狄俄尼索斯复活而表演的舞蹈，舞蹈的形象可从古希腊一些浮雕中见到，库尔特先生这样介绍：“……妇女们彼此挨肩并行，交叉地握住对方的手：第一个人的手越过第二个人的胸前去紧握第三个人的手，第二个人的手越过第三个人胸前去紧握第四个人的手，等等。她们在这种牢固地联结在一起的锁链状中，在一个男性或女性领舞者指挥下移动着，缓慢沉着，不做来回摇晃的动作，不歪曲任何一种形象。她们的左脚跨过右脚，右脚跨向右侧方，左脚跟上。接着，右脚斜向地退至右侧后方，左脚伸后跨越右脚，然后右脚又斜向地跨前至右侧。四个妇女组成锁链的末端，她们不跳舞，只是齐声合唱或者两人一组轮着唱。”
手势姿态动作，是哑剧表演的组成部分，多在古希腊悲剧或喜剧表演中运用。希腊手势动作与印度的手势动作差不多，有“一手搁在头前表示忧愁和苦恼；双臂直伸向上空表示崇敬；击剑者用手做向前冲刺动作，还有别的成百种的手臂动作”，手势的动作是对早期原始先民手势交流情感的一种方式的继承。古希腊民族是一个擅长做舞台戏剧表演的民族，这个民族创造了人类的精神文化悲剧和喜剧。古希腊人具有做手势动作和变化面部表情的天赋，这种天赋在悲、喜剧中得到了施展的天地。
总之，在古希腊无论是宗教舞蹈、戏剧舞蹈还是模拟舞蹈，舞蹈的基本表演形式有群体的环舞、纵队舞、半圆舞以及直线状舞，舞蹈表现形式简单明了。
古罗马舞蹈艺术
因古罗马人粗鄙、落后、尚武而使人们认为古罗马是舞蹈的荒漠，在那里没有舞蹈的快乐，只有类似于苦行僧似的军事训练，其实这是对古罗马舞蹈的不正确看法。
古罗马的舞蹈虽然没有古希腊那样盛行，但不能说它没有舞蹈。古罗马的舞蹈大体包括这些内容：如早期宗教舞蹈、兵器舞蹈、社会普及舞蹈、以及哑剧舞蹈即拟剧舞蹈等。一、早期宗教舞和兵器舞
早期宗教舞蹈主要指男子群舞，还有教士们的春耕播种的舞蹈，有训练强健体魄和学会格斗、战斗的兵器舞蹈。有的时候这两种舞蹈分开跳，有的时候合起来跳。古罗马专门有一个跳这种舞蹈的团体名叫“萨里” （这是拉丁语）。这个用语既指舞蹈，又指舞蹈演员，还指清理田地和主持战斗训练的僧侣。舞蹈一般在每年的三月和十月时跳，演出期间为三周。演出时，表演者身穿刺绣的紧身短上衣，戴着高高的尖顶帽子，在大街上，手持木盾，边唱圣歌边行走边舞蹈，还变化着各种队形。舞蹈史学家库尔特先生说：“事实上，这类歌舞队没有什么舞蹈可表演，虽然希腊传记学家普卢塔克的确赞扬过他们的动作优美且柔和。舞蹈祭司采用三拍一小节的、‘类似漂布工人’的顿脚节奏，可以认定是抑扬顿挫的节奏。作为正统的舞蹈形式，它有一位领舞者、两队歌舞队，一队年纪大些，一队年纪很轻，随着击打乐队的节奏声成环状移动时跟着领舞者做动作。我们可以断定它是一种经过精心设计的动作，否则希腊修辞学家卢奇安不会称它是最庄重的舞蹈。”
古罗马早期阶段的宗教舞蹈主要指祭祀“潘神”的活动。潘神主要是指人身羊足，头上有角的畜牧神。在每年的十二月里，还有纪念“农神”的活动。祭祀活动期间，人们大摆宴席，痛饮美酒，之后到大街上去跳舞。主持礼祭的司仪们，持鞭裸体，在罗马大街上进行舞蹈表演。后来，这种宗教舞蹈被基督圣诞节日继承。英国音乐家杰拉尔德·亚伯拉罕介绍：“萨里祭司团（每年三月的第一天在罗马大街上唱歌跳舞的战神格拉底乌斯祭司团）和最早的蒂比亚演奏团体都产生于公元前7世纪传奇式的国王努马·庞庇琉斯统治时期。收获前，漫步于田野或城郊的耕地祭司团也同样唱歌；从某些迹象可以看出，萨里祭司团和耕地祭司团都采用应答歌唱或交替歌唱的形式。这种一年一度的宗教仪式、宗教团体和其他创新，标志着罗马音乐史纪年中最坚实的里程碑。”二、社会舞蹈
古罗马时期，希腊的舞蹈、古埃及舞蹈，以及东方一些国家的舞蹈对古罗马舞蹈有一定影响。古罗马的哲学、美学、雕塑、建筑、音乐、舞蹈等多种文化几乎都是从古希腊传来的，音乐和舞蹈活动在古罗马人的公共和私人生活中变得越来越重要。英国音乐家杰拉尔德·亚伯拉罕介绍：“克劳迪乌斯的弗拉库斯为‘同管’谱写他的《安德洛斯的女人》音乐，而为‘异管’谱写他的《福尔米奥》的音乐，‘异管’的管子不相等，因为其中一支管的喇叭口像利图斯管那样大而弯曲，以产生可变动的持续低音。……这种‘异管’的音量比过去的乐器大，于公元前204年前传入罗马；当人们对众神之母西布莉的狂热崇拜得到官方的认可以后，异管就被人们用来与鼓、小钹和摇响器同时演奏。……现存于罗马音乐学院大楼的一座浮雕上刻着一个西布莉的祭司，手持一支蒂比亚管、一只鼓和一副小钹，这座浮雕的年代更晚一些。”大约在公元前200年左右，舞蹈成为罗马的公共和私人生活当中的重要内容，有钱人送他们的子女去学校跳舞，舞蹈的种类与形式也越来越多，群众性的集体舞蹈不仅在酒神节中表演，而且，也在各个剧院里演出。统治阶级与贵族阶层的高雅情趣推动了舞蹈艺术在罗马的繁荣与发展，使许多罗马人喜欢唱歌和跳舞，并把音乐和舞蹈作为提高自身修养的手段，古希腊的宴饮作乐的习俗也在罗马盛行起来。三、哑剧舞蹈
哑剧舞蹈即拟剧，是演员用手势和身体动作姿态去表现一定故事情节的艺术。古罗马的拟剧接受了古希腊和古埃及舞蹈的影响，它的许多动作都源自这两个地区。可以说，哑剧舞蹈是在古希腊戏剧和古马罗人的审美趣味结合的基础之上产生的，但哑剧中没有了希腊戏剧优美、典雅的诗体对白，没有台词，只有音乐伴奏，演员靠不断变换面具、模仿不同人物的各种动作塑造人物形象。在希腊早期唯物主义哲学家德谟克利特面前演一出哑剧：“击打节拍的、吹笛的、甚至合唱队都保持极端安静；哑剧表演者全靠自己的本事表演阿瑞斯（希腊战神）和阿佛洛狄忒（希腊爱神——相当罗马的维纳斯）的爱情故事。揭人隐私的太阳神、狡猾的火神赫菲斯托斯设下陷阱掳获了这对情人。周围众神一一轮流对他们指责，使阿佛洛狄忒羞愧难当，阿瑞斯手足无措并向神请求宽恕……事实上是一个完整的故事。德谟克利特斯看到这个场面十分喜爱，再也没有别的东西能比他给予表演者的赞扬更高，他大声高喊：‘好家伙！这不只是用眼看，而是视听兼备的感受，你们的双手简直就是会说话的妙舌。’”
哑剧舞蹈是一种模拟舞蹈，但它没有舞蹈动作那么优美、婀娜多姿，讲求人体线条美。它之所以受古罗马人欢迎，是因为古罗马的侵略战争使它版图增大，拥有众多的民族。这个国家各民族、各地区的人使用不同语言，如拉丁语、希腊语、叙利亚语等。各民族之间由于语言不通很难相互沟通，如果只用一种语言演出戏剧之类的作品，那么观赏剧目的人群就会很少，如果用多种语言同台演出又不可能，因此，哑剧舞蹈应运而生，并受到广大罗马观众的欢迎。库尔特先生介绍，“卢奇安（希腊修辞学家）进一步告诉我们：‘旁吐斯（古代小亚西亚的一个省份）皇家的一位因公来拜访皇帝的外国客人出席观赏过这出哑剧，他给予这种艺术以极高的评价。’艺术家的姿势是这么令人折服，他所显示的事物是这么清晰，连他（有一半希腊血统）听不懂讲解的人也看懂了。当客人即将回国，尼罗王为他送行，并请他选择礼物保证他不会遭到拒绝时，这位旁吐斯人说：‘请赐给我你们那位伟大的哑剧表演家，没有别的礼物能带给我更大的喜悦。’尼罗王问他，‘这些表演家到了旁吐斯后对你们有什么用处呢？’旁吐斯人回答说：‘他不会说旁吐斯语，寻找翻译人员也不容易，你们的哑剧表演家完全能胜任这一行，通过他们的手势就能应付各种频繁的需要。’这位旁吐斯人对哑剧表演艺术无懈可击的表现手段的印象是非常深刻的。”由此看来哑剧舞蹈在罗马非常受欢迎，连天生不喜欢舞台表演艺术的罗马人也十分热爱它。在罗马表演哑剧舞蹈的演员多是出身低微的奴隶，其中有两位最有名的哑剧表演者，巴奇路斯和皮拉德斯。他们俩最初是卑微低贱的奴隶，演了哑剧之后，一举成名为百万富翁。但是，哑剧舞蹈在古罗马并没有长盛不衰，因为其中有一些内容是讽刺、取笑当权者和诸神的，因此触犯了当权者和道德家的利益，后来被禁演，哑剧舞蹈走向衰弱，取而代之的是渐渐兴盛起来的罗马杂耍艺术。
古印度舞蹈文化
一说起印度的文化，有人脑海里就要浮现起西游记里描绘的“西方天国极乐世界”，或者是耍蛇人、土邦主和吞刀吐火、走索弄丸耍杂技人的形象。这些使印度充满神秘的色彩。近现代印度人口众多，经济不发达。不过，在古代，印度是世界上最耀眼的文明之珠。一、印度河流域文明
印度文明起源于印度河流域，印度河流域文明是印度各类文化的源头。由于对印度河流域的文明最初是在哈拉帕发现的，因此，这一时期文明也称做哈拉帕文化。
哈拉帕文化属于青铜器文化时代，大约指公元前2800年至公元前1700年这一时期。这时哈拉帕已出现早期奴隶制城市文明，哈拉帕人已学会进行各种金属的冶炼和制造各种生产工具，也有了一定规模的城市建设，城市中的排水系统、建筑技术已达到很高程度。城市中有象征政治和宗教的城堡，还有大砖砌成的城墙，城墙外有壕沟，城内有浴池、粮仓、居民住宅等。它的兴起还有另一重要原因就是它早早开始了海外贸易，通过海路与底格里斯河和幼发拉底河等流域以及西方国家进行交往，出口的商品有木材、棉花、香料、象牙、珠宝等。进口的商品有铜、银、宝石、大麦、食油和羊毛纺织品，城市的文明和商业贸易使印度河流域出现最早的一批城市，并出现了早期奴隶制社会制度。与古埃及和美索不达米亚文明相比，古印度不像那两个地区那么富裕。
在哈拉帕出土的文化遗物中有许多不同形状的图章，上面绘有动物和人物图像，有学者认为那些图章可能是古印度商人的家族标记，或宗教护身符等。图章上刻有铭文，虽然各国学者都在研究，但都未破译出其中含意。解不开文字之谜，人们只好凭借图章上的图像去猜测古印度文明和宗教起源。
印度河印章上的图像大多数是动物，其中最多的是公牛，特别是瘤牛——背上长着一块隆肉的公牛，它代表雄性繁殖能力，古印度人又将这种牛称做“梵牛”，也即神兽的意思。印度教中的神湿婆就是一头瘤牛。
印度河文明的图章上还有人物图像，有的人长着公牛的角，有的人在静坐修炼。除此之外，还有对菩提树的崇拜，在古印度菩提树是圣树，妇女们求子求孙都要跪拜菩提树。在新德里博物馆收藏着一块印度河文明的印章，上面有一菩提树，一女神站在菩提树杈上，她面前半跪着一位崇拜者，女神和崇拜者都戴着一个牛角头饰。印度河文明的印章没有雕琢的痕迹，印章上的人物和动物造型逼真、自然，又不失独特风格。
在印度河流域文化中除了一些印章之外，还有大量的陶俑和青铜、石雕小像，陶俑中有各种动物和人物——母神。
在印度河流域的古遗址中还出土了两个舞蹈者图像，一位是女舞者，一位是男舞者。女舞者是青铜圆雕小像，高4.25英寸，舞女长得像黑人，嘴唇很厚，她头微微上仰，右手叉腰，左手臂自然下垂，左脚前伸，双腿膝盖微屈，好像是在摆舞姿造型，又好像是练完舞之后，站在一边喘气歇息，观赏着别人排练。她身材纤细，富有曲线，造型逼真。另一男性舞者是一尊深灰色石灰石雕刻，他脖子粗大，有肌肉线条，造型自然逼真。这两尊舞者塑像均为公元前2500年至公元前1500年的产物，现收藏在新德里国立博物馆中。从这两尊塑像的形态造型来看，早在印度河流域的早期城市中已有了相当发达的舞蹈表演艺术了。二、吠陀时代文明
在历史上，哈拉帕的文化是与雅利安文化相连的，大约在公元前2000年至公元前1500年之间，从伊朗迁徙来了一群文明程度较低的民族——雅利安人。由于他们的入侵，造成了哈拉帕文化的衰退。印度历史的最早文献《梨俱吠陀》记载了雅利安人的生活情况。雅利安人最初进入印度领地时过着原始荒蛮式的生活，他们靠着石器、青铜器等生产丁具开山劈岭。从公元前800年起雅利安人开始使用铁器，铁器工具使雅利安人从沉重的劳动中解放出来，有了一定的闲暇，开始了哲学思考和宗教活动。《吠陀》是印度雅利安人的圣典，它有四部，《梨俱吠陀》《沙摩吠陀》《耶柔吠陀》《阿闼婆吠陀》，其中以《梨俱吠陀》最古老，反映的史料价值也最高。吠陀文化包含的内容很庞杂，是印度民族文化的源头。
梨俱吠陀时代是雅利安人最初进入印度的历史阶段。这一时期，雅利安人主要生活在北印度恒河上游，在这一带出土了的灰色彩陶，还有铁、马骨和稻米，反映了这一时期的雅利安人的文明。雅利安人属于游牧民族，他们财富的标志就是牛，劳动生产以畜牧业为主，文化是农村式的，与哈拉帕的城市文明不同。
早期吠陀社会是由血缘组成的氏族部落社会，它像是一个父权制的大家庭，统治者以神庙、祭坛来维系氏族的力量。在他们的社会里，有武士、贵族。第二级为祭司，第三级为平民。这一时期是印度种姓制度的形成期。
雅利安人文字出现得比较晚，在吠陀早期人们以口传身授的方法传布文化，到了吠陀后期，贵族子弟开始学习算术、文法和韵律学，同时还学习与诗结合的舞蹈艺术。
随着雅利安人权力的不断膨胀，财富的不断积累，雅利安人开始追求一些精神享乐生活，“闲暇时光主要花费在音乐、唱歌、跳舞和赌博上，而更加精力旺盛的人参加驾马车比赛。雅利安人对音乐的爱好处处可以看到，不仅有各种各样乐器：鼓、拨弦琴以及通常随身携带的长笛，后来又加上铙和竖琴，而且还有高度发达的用于《沙摩吠陀》吟唱体的关于音响、声调和音标的知识。雅利安人熟识七个音阶”。音乐、舞蹈成为雅利安人的重要的消遣活动。也可以看出在吠陀时代，音乐舞蹈艺术在雅利安人的喜爱活动中得到了发展。三、共和诸国与佛教文明
公元前6世纪是古印度的共和诸国和诸王国在北印度相继建立的时期。也是北印度的部落社会转变为十六个奴隶制城邦国家的时期，这一时期社会充满矛盾和斗争，而斗争的焦点就是反对种姓制度。随着城市商品经济的发达，婆罗门教在恒河中、下游的影响势力逐渐的弱小，恒河流域东部产生了维护吠舍大商人和刹帝利王家贵族利益的宗教——佛教。
佛教的创始者乔达摩·佛陀（佛陀被认为是大觉者）比耆那教思想鲜明，曾遭到婆罗门教的攻击。乔达摩的梵名是释迦牟尼，意思是释迦族的圣人。这是因为他是来自共和政体的释迦部落，父亲是个部落的刹帝利酋长。他生于公元前566年，青少年时代过着无忧无虑的高贵的王子生活。有一天，他突然离家出走成为一名苦行者。6年之后，他认为苦行不能救世而放弃苦行，他打算通过沉思来寻找救世之道，终于49天之后悟到了道，明白了世上苦难的原因，创立了佛教的基本教义。自此之后，他开始传布佛教，并广泛结交国王与商人，取得他们在政治上和经济上的资助。
早期佛教教义中讲的“四谛”“八正道”是人们处在动荡不安的共和国时代的一种逃避现实、解脱苦难的方式，也是统治者麻痹、蒙蔽百姓的精神统治手段。四、印度教
印度教是早于佛教在古印度兴起的一种宗教。印度教与古印度的神话、民俗、舞蹈又有着多层面的联系。
印度教始于史诗时代结束之前。印度的史诗起源很早，它与“吠陀时代”部分地相互交迭。吠陀时代文化反映了公元前2000年至公元800年，在印度河上游及底格里斯河、幼发拉底河的“河间地”生存的雅利安人的文化。史诗《罗摩衍那》和《摩河婆罗多》反映的是吠陀时代即将结束时的印度雅利安人的等级社会与宗教体系，也就是反映了印度教的情况，印度教中的一些神的事迹在两部史诗中都有描述。
古印度的这两部史诗还反映了当时印度社会的宗教信仰及社会组织的内容，吠陀时代无忧无虑的民众心态此时开始被沉重的宗教信仰及社会组织机构的精神枷锁扣住，这把精神枷锁就是印度教。
印度教是一个社会的与宗教的文化综合体，它由简单的多神教演变为错综复杂的宗教礼制，崇拜的多种神祗中，有三个最高的神，如“太阳神毗湿奴”，传说他有许多化身，每个化身都有自己的称号，它被认为是欢乐的善神，是保护神，代表宇宙的力量。人们在祭祀他时向他献鲜花，而不献牛、羊与祭品，这是因为他主张不杀生。第二个最高神是“毁灭之神”湿婆，他具有令人恐怖的、不可低估的可怕力量，而且这种力量在他的舞蹈中显现。湿婆长着五面四臂，是跳舞大神。古印度人对他的祭祀方式有两种：一是用自虐的苦行办法；二是用血祭的办法，他们以此种办法来表达对湿婆的崇拜之情。印度的第三个神叫“梵天”，它被认为是世间存在物和世界灵魂的化身。它被认定为细小的、能在莲叶上安坐的形象，它是中性神，古印度人对梵天的信仰导致禅定和瑜伽功的形成。
印度教中这三个最高神还有无数化身形象，一般认为，毗湿奴有罗摩、黑天、人狮、镇蛇石雕等十二种化身；湿婆有六手拜拉布、林伽等十二种化身；湿婆妻子乌玛女神有二十多种化身，有时慈眉善目像少女一般，有时口滴鲜血、恐怖狰狞、手持钢刀，一副恶煞形象。古印度对神的化身的不同信仰也形成多种信仰流派，如毗湿奴派、湿婆派、三位一体湿婆派、骷髅湿婆派、林伽派、崇拜难近母派等等，无计可数。印度教没有信条，没有教义，也没有教堂，它被婆罗门所把持，是社会与宗教的结合体，提倡不杀生，重男轻女，妇女地位低下，强调种姓制度。马克思曾经指出：“这个宗教既是纵欲享乐的宗教，又是自我折磨的禁欲主义的宗教；既是林伽崇拜的宗教，又是扎格纳特的宗教；既是和尚的宗教，又是舞女的宗教。”
印度教主张因果报应和轮回思想，相信灵魂转世，认为动物、人类、神的生命都处在无穷无尽的循环系统中，每一段生命由前世行为所决定，人在前世有善良行为就能升天，否则就堕为畜类。如果想解脱生死轮回，获得一种永恒状态，那就要与梵合而为一。
印度教主张不杀生，非暴力是统治阶级麻痹老百姓的统治手段。它所强调的种姓制度与中国的“制礼作乐”的制度大体相同，把人分成高低贵贱不同等级，世代相传。不同的种姓拥有不同的宗教信仰、社会地位、经济条件。印度教的僧侣很多，他们是文明乞丐，到处流浪，靠布施生活。寺庙里的僧侣靠敬神者的献祭生活，印度节日很多，僧侣靠主持节日仪式捞取大量钱财。在印度教中对妇女非常歧视，重男轻女思想严重，结婚时基本由女方出嫁妆，送彩礼，请客吃饭，除此之外，女方还要给男方一大笔钱。印度人结婚还讲究体面，花销很大，甚至有人为此倾家荡产。为此，家里生养几个女儿的父母很发愁，经常不让女儿上学，让女儿早早出嫁。许多家庭甚至有因出不起嫁妆而女子跳火自焚的事件发生。还有许多妇女不得已去当舞者。
印度的许多歌舞艺术就是由那些生来备受歧视的妇女推动、发展的。它如同中国古代的“女乐”。五、孔雀王朝时代文明
公元前327年至公元前326年希腊马其顿王亚历山大大帝率军攻占了印度，把希腊文化传递给了印度。但不久，亚历山大逝世，有一位名称旃陀罗·笈多·孔雀的印度人趁印度混乱建立了王朝，他攻占了印度当时最强大的王国摩羯陀，驱逐希腊马其顿官兵，击败塞琉古王朝的势力，扩大版图，建立了印度历史的第一个帝国，即摩羯陀孔雀王朝。
摩羯陀孔雀王朝在历史上的突出地位在于它结束了印度的混乱不堪的“十六国割据”局面，建立了奴隶制中央集权的统一帝国。国家形态从这时起开始定型，政权超过神权，政治与经济都有了极大的发展。
孔雀王朝最有名的伟人是阿育王，是孔雀王朝的第三代皇帝，他政绩辉煌，尤其是他对佛教的推崇使他成为世界历史上的名人，在中国他的名字往往与佛教连接在一起。阿育王将佛教定为印度国教。
阿育王采用的是佛教的仁政统治策略，为树立自己的威望，他还修建了许多砂石柱，在柱上铭刻诏谕，宣扬达摩，后人称此为阿育王石柱。阿育王石柱柱头顶端一般冠有狮子、大象、瘤牛或马等动物雕像，顶板周围装饰着动植物浮雕，柱颈呈垂莲钟形。它是印度神话宇宙之柱的象征，它的根源来自吠陀时代捆绑牺牲祭祀天地的“屠柱”。在阿育王时代，石柱成为宣扬佛教，关爱生命的精神支柱。
孔雀王朝时代有两种艺术代表，一是阿育王石柱为代表的宫廷式的佛教艺术风格，另一是以自然神灵药叉和药叉女雕像为代表的民间艺术风格。
药叉和药叉女是印度人信仰的山水植物的神灵，它起源于雅利安人对树木的崇拜。古印度人认为树木从幼苗长成大树体现了自然生命的神奇力量，于是产生了对树木的宗教崇拜，古印度人把树干当做药叉，把树枝和果实当做药叉女，他们是生产之神和守护之神，因此，常常被建造在家宅、宫殿、城门上，在佛教中，药叉是“天龙八部”之一（天龙八部包括：提婆、那伽、药叉、乾闼婆、阿修罗、伽鲁达、紧那罗、摩罗伽）。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]