作者：（英）约翰·伯格
出版社：理想国|广西师范大学出版社
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看试读：
译序
约翰·伯格的书，一直是许多西方知识分子的最爱。他敏锐的观察以及对影像的解读能力，充满了时代感的写作风格，让喜爱艺术、摄影和文学、社会学、文化理论的知识分子津津乐道。事实上，伯格关于艺术的写作，除了获得艺文界的推崇之外，还拥有许多跨领域的读者。
1960-1970年代流行的评论大多受到新马克思主义、女性主义或解构主义的影响，因此出现一种新的“文化理论”，它们研究和应用的范围，除了艺术与文学，也涵盖了社会学、政治学、文化人类学、心理学和大众传播学等等。
而如海德格尔（Martin Heidegger）、德里达（Jacques Derrida）、福柯（Michel Foucault）、拉康（Jacques Lacan）、巴特（Roland Barthes）等人的思想也相继出现在艺术与文学批评的领域。因此，我们可以发现《看》这本书，虽然讨论的对象是摄影和艺术，却蕴涵着非常丰富的“认识艺术”的看法。作者在有关摄影、绘画艺术和雕刻的评论中，就时常从新的、多面向的角度来挑战旧的美学观念。
过去，读贡布里希（E. H. Gombrich）的西洋艺术史或克拉克爵士（Sir Kenneth Clark）的“风景画论”时，已经成为“历史”的美术史研究，或区域风格分析的特色，通常会给我们留下难以磨灭的印象，肯定艺术史学者对“历史风格”的看法。看格林伯格（Clement Greenberg）或罗森伯格（Harold Rosenberg）的艺术评论，他们的批评或期许，则会让我们面对正在发生变化的“当代艺术思潮”有深刻的感受。伯格聪明而博学，但是他的写作风格迥异于其他的艺术学者。一方面是由于他写作的材料时常以大众媒体和文化资讯为研究对象，文章里讨论的内容就不只是艺术，还包括广告、新闻、文学、摄影、电影、电视等。例如他的畅销书《观看之道》（Ways of Seeing），就是以一种自由而活泼的文体创作，从不同的面向来解读“视觉与文化”的关联性。另一方面可能是由于伯格不经意流露的文学气息。他细腻的观察具有穿透力，同时感情丰富才思敏捷，因此整本书的写作风格，虽然包含着许多精辟的论点，却有如散文般隽永，与一般硬邦邦的学术论述大异其趣。《看》这本书的第一部分，讨论动物与人类文明的关系，以及动物在凝视我们时的观看角度。第二部分记录着伯格对摄影的观察心得，思考摄影与视觉传播之间的互动，探讨摄影是如何实践其在现代社会的功能。文中，他还是不忘以“否定的力量”提醒读者，要打破我们对照片虚假的自动反应。第三部分，作者把焦点放在不同的“艺术的表现”，谈绘画、雕刻。文中个别地讨论艺术家不同的创作目的，并以复杂的感情、人性的观点来诠释重要的细节，模拟艺术家的选择和观念。我们会发现大部分的作品，可以说是艺术家内心对某种主观感情的发现与肯定。伯格尝试以“内心加强”的角度分析艺术家的作品风格，非常具有戏剧性。例如，他可能关心雕刻家对生命的态度，多过对作品的风格分析。讨论贾柯梅蒂之死与历史性的意义，或漫谈罗丹对“性、权力与创造力”的态度时，作者就企图把艺术创作的经验以一种心理分析的方式，暗示我们去深入艺术家的内心世界。（虽然这样的论点不完全被欧美的艺术史学界认可，被认为是非主流的评论，但它的确为艺术评论注入新的生命力。）
我相信文字修养好的作者，比较能够充分发挥自己的意志和思想。最好的文字叙述不应该降低读者的想象力。伯格的才华和机智无疑是这本书长久以来备受喜爱的因素之一。但翻译的困境就在于不同语言的演绎，是一种理解与再创作，有着文化和语言意义上的双重限制。受限于自己的能力且无法直接与作者联络、沟通，在个别地方我的语意并不是非常的精确，这个中译本亦有许多未尽之处。唯希望中文版的发行只是打开一扇窗，可以让更多的中文读者有兴趣认识约翰·伯格，将来进而去阅读他的英文原著，感受到他如风一般自由的思想。
为何凝视动物
给吉利斯·阿约（Gilles Aillaud）自19世纪开始，在西欧和北美各地，我们可以看见一种新的变化，这种变化的过程由20世纪的统合资本主义（corporate capitalism）完成大业，它将自古以来维系人类和动物的各种传统给推翻了。在这之前，动物是人类生活环境中的第一要素，这种说法或许已经把二者的距离拉大了。在人的世界里，动物与人是共处于中心地位的。这种中心当然是属于经济和生产方面的。不论生产方法和社会结构如何转变，人类在食物、工作、交通和衣着上皆仰赖于动物。
然而，认为动物首先是作为肉、毛皮或角的供应者而进入人们视野，这是把19世纪的观点投射到了人类与动物数千年的关系上。事实上，起初动物在人类的想象中所担任的是“使者”的角色，代表着神的承诺。譬如，人之饲养牛，起初并非单纯只为它的奶与肉，牛还具有神奇的象征作用：有时是带有神谕的，有时具有祭祀上的意义。至于某一个品种之所以被决定为富有神奇性、可驯养且可食用，最先是取决于人类的习惯、地理上的相近之处与这动物所散发出来的“魅力”。骑大象（Elephant Riding），伦敦动物园（London Zoo）
好白牛是我的母亲，
是我们形同姊妹的族人，
奈亚里奥·布尔（Nyariau Bul）的子民，
我的朋友，有着长角的大牛，
曾在牛群中哞哞叫的朋友，
是布尔·马楼亚（Bul Maloa）儿子的牛。（摘录自埃文斯－普里查德[Evans-Pritchard]，《努尔人》[The Neur]）
动物被生下来，有感觉，会死亡。在这些方面，它们和人一样。然而，除了体内的部分生理结构与人类相似外，它们的外表特征、习性、寿命及力气皆和人类不同。人与动物既相似又不同。
我们知道动物们在做什么，也知道海狸、熊和鱼类以及其他生物需要什么，因为我们的男人曾经和它们结合，并从他们的动物妻子那边得到这些讯息。（莱维－施特劳斯[Lévi-Straus]《野性的思维》[ The Savage Mind]中所引用的夏威夷印第安人的话语）
动物看人时，眼神既专注又警惕。它看其他种类的动物，当然也可能如此。动物并非在看人时才有这种眼神。但是唯有人类才能在动物的眼神中体会到这种熟悉感。其他的动物会被这样的眼神所震慑，人类则在回应这眼神时体认到了自身的存在。
动物透过一道难以理解的狭窄深渊来仔细观察人类。这就是人类使动物惊讶的原因。同样，动物即使在被人类驯养之后，仍旧能让人类惊讶。换句话说，人类也是透过一道相似却不尽相同、难以理解的深渊来看待事物。无论他如何看，情形一概如此。通常人类都是透过无知和恐惧来看待事物的。因此，当他被注视时，动物眼中的他就如他眼中所看见的周遭环境。他对这一点的体会，就是他会觉得动物的眼神看起来熟悉亲切的原因。然而，动物和人是有别的，动物不能和人混在一起。因此，一种可和人的力量相提并论却又不相关的力量被归诸动物。不像岩洞、高山或海洋所拥有的秘密，动物的秘密是专向人类诉说的。
若将动物的眼神和另一人的眼神相比较，其间的关系就变得更加清楚。在两个人之间，这两道深渊基本上是可以用语言来沟通的。即使这两人之间存有敌意而且互不交谈（即使这两人的母语不同），语言的存在就算不能使他们互相了解，却至少可使他们其中一人的意思能得到对方的确认。语言可使人与人之间互相认知，正如他们自我认知一般（在语言所可能造成的确认里，人类的无知与恐惧，也可以因语言而被确认。就动物而言，恐惧是一种对信号的反应，但对于人，恐惧则是无时不在的）。
没有任何动物能确认人类的意思——不论是正面的或反面的。动物可能被杀、被吃，由此它的能量被附加到猎人身上。动物也可能被驯服，以便替农夫工作。然而，动物一直和人类之间缺乏共通的语言，其沉默注定了它们和人类之间永远保持着距离，保持着差异，保持着排斥。
然而，正因为有这种差异性，动物的生命不会与人互相混淆而被视为和人类生命平行。因此只有在死亡状态下，这两条平行线才互相交叠，或者再因互相交叠而再度平行：这就是“灵魂转世”这种普遍的信仰之由来。
由于二者之间的平行生命，动物能提供给人们一种不同于其他人类同伴之间所能提供的“互相为伴”的感情（companionship）。这种陪伴之所以不同，是因为这是针对人类——在此被视为另一种动物——所产生的同病相怜的感情。
这样一种无言的相伴是如此和谐自然，以至我们常常产生这样的感觉：是人类自己缺乏和动物沟通的能力——由此也产生了一些天赋异禀者的故事与传说，例如精通动物语言的俄耳甫斯（Orpheus）。
到底动物和人类相似和相异的奥秘在哪里？这些奥秘的存在，在人与动物的眼神遭遇时被辨识出来。
就某方面而言，研究从自然到文明的发展过程的人类学，或许可以提供给我们答案。但是有另一个较广为人知的答案，那就是，所有的奥秘来自：动物是介于人类和人类起源之间的一个中介（intercession）。达尔文（Charles Darwin）的进化论，虽然深深地打上了欧洲19世纪的烙印，却属于一种和人类一样古老的传统。而动物所扮演的介于人类和人类起源之间的角色，实在是它们既像又不像人类之故。
动物来自视域的另一端。它们属于那里也属于这里。同样，它们会灭亡，却又是永生的。动物的血和人的血一样在流着，可是它们的种类却是不死的：每头狮子都是“狮子”，每头牛都是“牛”。这或许是最早的存在二元论，并反映在我们对待动物的态度上：它们被驯服同时被崇拜，被豢养同时被祭献。
在今天，这种双重性仍残留在那些紧紧地和动物一同生活并依赖着它们的人之间。一个农夫可以喜欢他的猪又可以将它腌成咸肉。值得一提而且令“城市人”不解的是：上面那个句子是以“又……”而非以“但是……”来连接。
这两种相似/相异的生命之间的平行性，允许动物激发某些最初的问题并且提供解答。绘画的最初题材便是动物。动物的血也极可能是最原始的颜料。在这之前，我们可以有某种程度的理由假设：动物提供了最初的隐喻。卢梭（Jean-Jacques Rousseau）在他的《论语言的起源》（Essay on the Origins of Languages）中，认为语言本身即来自隐喻法：“就像情感是引发人类说话的第一动机，人类最初说出来的就是比喻（隐喻）。最先产生的是图像性的语言，确当的意义则是后来才找出来的。”
若说动物是最原始的隐喻，那是因为人和动物之间的基本关系是隐喻性的。在这种关系的范围内，这两个专有名词——人与动物——所共有的却也显示出二者区别之所在。反之亦然。
莱维－施特劳斯在论图腾崇拜的书里，批评卢梭的论点如下：“正因为人最初觉察自己与所有其他像他者都是一样的（正如卢梭明白所说的，其中一定要包括动物），如此一来他获得了分辨的能力，在分辨出他们的同时也分辨出自己——亦即，利用物种差异为社会区别作概念上的支持。”
要接受卢梭对语言起源的解释，我们当然得提出某些疑问（实现语言突破所需要的最小社会结构是什么？）。然而，在起源的探究上，没有人能真正寻到满意的答案。在这一探索中，由于动物对我们来说仍旧暧昧不清，它们所处的中介地位就变得不起眼。
所有的起源论用意只是要更清楚地界定进化的过程。那些不同意卢梭说法的人所不同意的是他的观点，而非历史的事实。既然经验已几乎失传，我们所试着要解释的是，在描绘世界经验的图表中，动物符号的用法。
在黄道十二宫中，就有八宫是动物。希腊人是以动物来代表一天中的十二个小时（第一个是猫，最后一个是鳄鱼）。印度人假想地球是承载于一头象的背上，而象又站在陆龟背上。苏丹的努尔人（见罗伊·威利斯[Roy Willis]所著的《人与兽》[Man and Beast]）则认为：“所有的生命，包括人在内，最初是融洽地生活在一起。但当狐狸说服猫鼬往大象脸上甩了一根棒子之后，纠纷就开始了。这些动物间后来吵了架，并分居了，各走各的路，各过各的日子，和现在一样，而且互相残杀。胃原先在灌木丛里过活，后来进入了人体内，以致它现在无时无刻不饿。而性器官们被分开，分别附着在男人和女人身上，使得它们经常地互相吸引。大象指导人类如何踩碎粟子，结果现在它只能不断地靠做粗活果腹。老鼠教男人生子，女人怀孕。狗则为人类带来火。”
这一类的例子不胜枚举。无论何处，动物提供我们以解释，或者更确切地说，借它们的名字或性格来让我们形容某些特质，而这种特质和其他特质一样，基本上都是奥秘难解。
人和动物最大的区别就在于人类具有以符号来思考的能力，这种能力和语言进化是不可分的，因为在语言的发展过程中，字眼不只是单纯的信号，而且是字眼以外其他东西的符指（signifiers）。然而，最早的符号却是动物。人与动物之间的差异也就起源于两者和符号之间的关系。《伊利亚特》（Iliad）是我们所能找到的最早的文献之一，其中所使用的隐喻手法，可以反映出人与动物之间的亲近，隐喻则自此种亲近中生发。诗人荷马（Homer）描述了战场上一名士兵之死与稍后一匹马之死。这两种死亡在荷马眼中是同样的透明，并没有不同的折射。“这时，伊多墨纽斯（Idomeneus）以那无情的铜矛刺击厄鲁马斯（Erymas）的嘴部。这矛的金属尖端直直地刺穿了他脑壳的下方，就在脑下并且击碎了白骨。他的牙齿全部掉落；两只眼睛全是血；血自他的鼻孔与张开的口中迸出。接着，‘死亡’的黑云降在他身上。”——这是人之死。
翻过三页，描述的是一匹马之死：“萨耳裴冬（Sarpedon）再度掷出他那支闪亮的矛，去攻击帕特罗克洛斯（Patroclus），却刺中后者坐骑的右肩。这马在‘死亡’的剧痛中哀号，接着倒在灰尘中，大喘了一口就气绝了。”——这是动物之死。
在《伊利亚特》的第17卷当中，开场时有一幕描写墨奈劳斯（Menelaus）站在帕特罗克洛斯的尸体前，以阻止特洛伊人对它的掠夺。在这里，荷马借助动物来作譬喻，或讽刺或敬佩地表达出各种夸大的戏剧性效果。若无动物作比，在这个时刻里的感受则是笔墨难以形容的。“墨奈劳斯跨立在他尸体上方，正如一头易怒的母牛跨在它刚生出的小牛上方一般。”
有一个特洛伊人威胁他，但讽刺的是，墨奈劳斯向宙斯（Zeus）大喊：“你曾见识过这种骄蛮吗？众人皆知豹与狮的勇猛，以及凶残如野猪的勇气——它们是所有野兽中最具灵性、最特立独行的，但和潘苏斯（Panthous）的儿子们比起来，它们根本不算什么！……”
墨奈劳斯后来杀了那个威胁他的特洛伊人，之后就再也无人敢接近他了。“他像一只对自己力气有自信的山狮，扑向正在吃着草的牛群中最嫩的小雌牛。他以强有力的颚咬断它的颈部，然后把它撕成碎片，并且生吞它的血和内脏，而围在他身边的牧人和牧狗只敢喧腾，却不敢接近他——他们从心底惧怕他，而且无论如何也不敢向前包围他。”
荷马之后几个世纪，亚里士多德（Aristotle）在他所著的《动物志》（History of Animals）——第一部以科学原理来研究这类主题的主要作品——中将人与动物间的关系作了系统化的整理。
在绝大部分的动物身上，存在某些肢体特质和态度的痕迹，而这些特质在人类身上比较明显。正如我们指出生理器官上的相似，在一些动物身上，我们可以观察到温驯或凶猛，柔和或暴躁，勇敢或害羞，恐惧或信心，兴奋或颓废，以及就智力方面而言，某种近似敏锐的判断力。人类身上的某些这类特质，和在动物身上相对应的特质相较，只在分量上有所差别，亦即，人或多或少具有这种特质，而动物则或多或少具有那种特质，人类的其他特质是以类似且不完全相同的特质显现出来。例如，我们在人身上发现知识、智慧与敏锐的心思，在某些动物身上也存在有某些和这些特质相仿的其他自然潜力。若是去观摩孩童，我们将可以较清晰地明白这项陈述的真实性：在小孩身上，我们可观察到一些将来有一天会发展成他们内心理想性的痕迹与种子，虽说一个小孩在心理上和动物暂时没有什么不同……
我想，对大部分“受过教育”的读者来说，这段文字似乎太庄重且具有太多拟人化的意味。这些读者可能会主张，温驯、暴躁、敏锐的心思都是一些不能归诸动物的道德特质。而且研究行为论的学者可能会支持这种论点。
事实上，直到19世纪，拟人说（anthropomorphism）对于人与物之间的关系来说仍是必不可少的，并且是对二者亲近关系的一种表达。拟人说是传统的动物隐喻法的遗产。在过去两个世纪里，动物已逐渐地消失。今天，我们生活中没有动物，而在这种新的孤立无助中，拟人说使得我们加倍感到不自在。
尔后，一项决定性的理论突破随笛卡儿（Ren Descartes）而来。笛卡儿将隐含于人对动物关系中的双重性（二元论）内化于人的内里。在把身体和灵魂绝对分开后，他将躯体置于物理和机械式的法则下，而且，由于动物是没有灵魂的，它们被化约为一种机器的模式。
笛卡儿的突破所造成的后果还只是慢慢地发生。一个世纪之后，伟大的动物学家布丰（Georges-Louis Leclerc Buffon）虽然也接受并应用机械的模式来将动物和它们的能力归类，却对动物表现出一种亲近之情，以至动物暂时地又恢复其人类伴侣的地位。这份亲切是半带着欣羡的。
人为了要超越动物以及他内心里的机械模式而必须做的，以及他那独特的精神性所导致的，通常是苦恼。所以比较起来，即令有机械的模式，动物在人眼里似乎仍带有一分天真无邪。动物的经验与秘密已被扫荡一空，而这种新发明的“天真无邪”开始在人类心里引发一种怀念。史无前例地，动物被置放于遥远的过去，布丰在写到海狸时这么说：
人类愈是提升自己以超拔于自然状态，动物的地位愈往下掉落；被驯服且变成奴隶，或被当作叛徒而被迫四处逃窜，它们的社会已消失，它们的勤奋工作变得毫无生产力，它们尝试性的手艺也消失了；每一品种不再有共同特质，只保有独特的能力；这些能力一部分来自模仿、受教育，另一部分则形成于恐惧以及求生存的必要性。所以，这些无灵魂的奴隶，这些毫无力量的遗物，能对前途有何瞻望与计划呢？
唯有在那些几世纪以来都遥远荒废、不为人知的地方，才存留着某些动物惊人的技术。在那些地方，每一种动物都自由发挥它天赋的能力，并且在延续的族群中将这些能力发挥得淋漓尽致。海狸也许是今天这种动物唯一幸存的品种，是动物智力所剩的最后一座纪念碑……
虽然这种对动物的怀念是18世纪的产物，然而在动物被边缘化之前，无数生产性的发明仍是必需的：铁路、电、传送带、罐头工业、汽车与化学肥料。
在20世纪里，内燃机取代了路上和工厂内的驮兽，如雨后春笋般出现的城市，改变了周遭乡村的面貌，耕田的动物，无论是野生还是豢养的，愈来愈稀少。某些种类（例如野牛、老虎、驯鹿等）由于商业剥削的缘故已几乎绝种。而所剩余下来的野生动物则渐渐被安置于国家公园与游乐场。
最后，笛卡儿所提出的模式也被超越了。在工业革命最初的几个阶段，动物被充作机器来使用。小孩子也是（工厂的童工）。而稍晚，在所谓的后工业社会中，动物则被当作原料。食用类动物的生产方式，恰和普通人工产品一样。
目前正在北卡罗来纳州培育的一种大型植物，将来栽培种植15万英亩地，只需雇用1000人，亦即每15英亩一人。
播种、施肥和收割的工作将由机器，包括飞机来做。植物将被用来饲养5万头牛与猪……这些动物不会接触到土地。它们会在专门为它们设计的小屋之内被繁殖、哺乳和养大。（摘录自苏珊·乔治[Susan George]的《另一半是如何死的》[How the Other Half Dies]）
动物地位之低落——这其中当然有理论上与经济上的历史根据——其过程，大致和人被迫成为孤立的生产与消费单位的过程相同。事实上，在这一期间内，对待动物的方法通常预示了对待人类的方法。对动物工作能力所采取的机械式观点后来被应用在工人身上。泰勒（F. W.Taylor）所发展的时间－动作研究以及工业“科学化”管理的“泰勒主义”，主张工作必须简化到“愚蠢”与“迟钝”的地步，把“工人的心智当成牛一般的状态”。晚近，所有现代社会的技术几乎全部都是以动物实验来设定的。即使是我们所谓的“智力测验”方法也是由此设计而来。事实上直到今天，像斯金纳（B. F. Skinner）这些研究人类行为的学者，仍将人类概念局限在他们用动物所做的人工测验中得到的结论里头。
难道就没有可使动物不消失，反而能够继续繁殖的方法？在世界上最富裕国家的大城市里，我们从未见过像今日这么多的人家养宠物。据估计，在美国至少有4000万只狗、4000万只猫、1500万只笼中饲养的鸟，还有1000万只其他宠物。
在过去，各阶层家庭出于实用的目的，都会养家畜——诸如看门狗、猎狗、抓老鼠的猫，等等。不管实用与否而养动物的习俗，更确切点说，饲养宠物（这个名词在16世纪是指亲手养出来的绵羊）是一种现代的发明，而且就其今日散布的社会范围而言，此发明亦是独一无二的。这现象可说是一种普遍的却又是“个人式”的退缩，退缩到私人的小家庭单位中，这小家庭为来自外部世界的纪念品所装饰布置，而那外部的消费社会与之相比显得如此不同。
小家庭式的生活单位缺乏空间、土壤、其他动物、四季变化以及天然气温等。宠物不是被结扎就是无机会交配，运动的机会可能非常有限，而且吃的是人造食品，这就是为什么宠物养到后来就和它们的主人相像。它们是主人生活方式的产物。
同样重要的是一般的饲主对于宠物的看法。（简单地说，养小孩子是与养宠物有些不同。）宠物使得饲主的人格更加完整，使他无法在别处获得肯定的某些性格面可以发挥出来。宠物眼中的“他”和任何人眼中的“他”完全不同。更进一步，宠物亦会惯于如此回应，仿佛它也认识到了这一点。宠物可以提供给主人一面镜子，照见任何其他地方所无法反映的部分。但是由于人与宠物的关系中，双方的自主性都已经不存在（主人成为那个对其宠物而言独一无二的人，而宠物在生理需要方面也必须处处仰赖它的主人），他们的各自生命之间的平行性也已经被破坏了。
动物在文化上边缘化的过程当然是比它们实际的边缘化还要复杂。唯有想象中的动物不容易消失。传闻、梦境、游戏、故事、信仰和语言本身都在召唤着它们。想象中的动物，非但没有消失，倒被吸收进其他的范畴里，“动物”这个范畴随之失去了它的重要性。它们绝大部分是被吸纳进“家庭”和“景观”这两个领域。
那些被吸收进家庭内的想象动物还真有点像是宠物，可是，由于没有像宠物一样的生理需要或限制，它们可以完全被转变为人类的玩偶。波特（Beatrix Potter）的书与图画是一个早期的例子；而迪斯尼工业的动物产品是个较近、较极端的例子。在这些作品中，现实社会种种微不足道的行事，由于被放到动物世界中而被普及化了。唐老鸭和它侄儿之间的下面这段对话把这个现象充分地反映出来。
唐老鸭：哎呀！看看这天气，好得可以去钓鱼、划船、约会或野餐——只是，这些事中我啥都不能干！
侄儿：为什么，唐叔叔？有啥问题吗？
唐老鸭：养家糊口的问题！孩子们！和平常一样，我又没钱，而且还要几百年才是发薪日。
侄儿：叔叔，你可以去散散步——去赏鸟啊！
唐老鸭：（咕哝）我很有可能必须去！可是，首先我要等邮差，他可能会给我带来好消息！
侄儿：真好，好比说，金钱镇的哪个陌生的亲戚会寄支票来吗？
除了身体上的特征，这些动物已经被吸收为所谓沉默的大众了。
事实上，被转入景观范畴的动物已经以另一种方式消失了。在圣诞期间，书店的橱窗里有三分之一是动物图画书。小猫头鹰或长颈鹿，被照相机固定在一个范围内，虽然对于镜头而言完全可见，观众却无缘亲临它们所在之处。所有的动物影像就像是透过水族箱所看见的鱼一样。这有技术上和意识形态上的两种原因：就技术上而言，用来捕捉画面的所有仪器——隐藏式摄影机、望远镜、闪光灯及遥控器等——都经过安排设计，以便拍出平时“难得一见”的照片。这样的影像之所以存在，纯拜技术上的透视力所赐。
最近有一本制作相当好的动物相册（罗西福[Frédéric Rossif]的《野生动物节》[La Féte Sauvage]），在序文上是这样说的：“这些照片上的画面存在于三百分之一秒的瞬间，而人类的眼睛是无从捕捉的。我们在这里面见到了前所未见的景象，因为这些东西是完全看不见的。”
伴随而来的意识形态是：动物总是被观看的对象。而“它们也观看我们”这件事已经失去了意义。它们不过是人类永无止境追求知识的一个研究对象。对动物的研究只是我们人类权力的一种指标而已，也是一种我们与它们之间差异的指标。我们对它们知道得愈多，它们就离我们愈远。
然而，同样意识形态之下，正如卢卡奇（György Lukács）的《历史与阶级意识》（History and Class Consciousness）中所指出的，“大自然”也是一种价值观。相对于剥夺人类天性并且囚禁住他的社会制度而言，它就是另一种价值。“因此，大自然的定义所指的是有机生长的，不是人造的，与人类文明所创造出来的社会组织相反的事物。同时，大自然也可以被解释成人类心灵深处仍然停留的自然状态，或有意或希望再度变成自然的那份渴望。”根据这样的观点，野生动物的生命就变成了一种理想的形态，一种不受压抑的欲望重生的感觉。野生动物的影像成了白日梦的起点：那个做了白日梦的人则背对这起点而开拔。
这其中牵涉的观念混淆之程度，可由以下这则最近发生的社会新闻来说明：“伦敦一位家庭主妇芭芭拉·卡特（Barbara Carter）赢得‘许愿’慈善比赛，说她希望能吻吻和抱抱一头狮子。然而周三晚上她因惊吓过度和受伤而住院。因为那一天，46岁的卡特太太进入布德雷（Bewdley）野生动物园狮子圈内，就当她弯腰向前抚摸苏琪（Suki）这头母狮时，它却跳起来将她扑倒在地。动物园管理员后来说：‘看来，我们似乎是判断错误了。我们一直认为接触这头母狮非常安全。’”
在19世纪浪漫派画家的笔下早已显示出，动物的消逝迫在眉睫。他们所画的动物，都退居到只能存在于想象中的野生环境。19世纪还出了一位为这即将发生的变化而着魔的艺术家，这位画家所描绘创造出来的是一种怪诞的情境。格兰维尔（Granville）在1840到1842年间出版了一本连载画集《动物的公私生活》（Public and Private Life of Animals）。
乍看之下，格兰维尔笔下那些穿着和行径皆与男人、女人相同的动物，似乎是属于传统的表现手法，在旧传统中，人被画成动物以便能更清楚地显现出他或她性格中的某一面。其方法是戴面具，但其作用却是为了要揭开面具。动物代表着画中所提及的各种性格特征，举例来说，狮子代表绝对的勇敢，野兔则很好色，等等。这些动物一度有过这样的特质，而也只有透过动物，这些特质方才得以被辨识出来。所以，这些动物们出借了它们的名字。等客人上门（Waiting for a Guest），格兰维尔
但若连续仔细观看格兰维尔的版画，我们会发觉：这些画所传达的震撼力实际上是与我们当初所推测的事实相反。这些动物并未“被借来”诠释人类，或揭穿任何东西；相反地，这些动物被强迫拉夫而进入了人类/社会状态中，并成了这种制度状态下的囚犯。身为“地主”的秃鹰比纯粹身为一只鸟的秃鹰更可怕、更贪婪，饭桌上的鳄鱼比河水中的鳄鱼更贪心。
在这里，动物不是用来提醒人类的来源，也不是当作道德上的隐喻，它们作为整体正在适应“人类化”处境。这个趋势的末端就是庸俗的迪斯尼，但在开端之处的格兰维尔作品却是一种令人不安、预言式的噩梦。
在格兰维尔版画里弃狗收容所中的狗，完全没有狗样；这些狗虽然有着狗脸，但它们却和人类一样受着囚禁之苦。
在《熊是个好父亲》（The bear is a good father）中，我们看见一只熊沮丧地推着一辆婴儿车，和所有需要挣钱养家糊口的男人一样。格兰维尔在第一集漫画中以这些话收尾：“亲爱的读者，那就晚安了。回家去，把你的笼子锁好，好好地睡觉，祝你做美梦。明天再见。”动物和大众成了同义词，换句话说，也就是动物正渐渐地消失。
在格兰维尔较晚的一幅画《动物坐上蒸汽方舟》（The animals entering the steam ark）里，对动物的消逝毫不隐讳。在犹太／基督教的传统里，“诺亚方舟”是首桩安排人与动物共聚的故事。这种共聚现在已经结束了。格兰维尔为我们画了“大分离”。在一个码头边，一排包括各类动物的队伍正背向着我们，慢慢地挪动。它们的姿势委婉地暗示出移民者出发之前心中的疑虑。远方是一条斜坡路，第一批“村民”已经由这条路登上那艘类似美国汽艇的19世纪的“方舟”。画面上有熊、狮子、驴、骆驼，还有公鸡、狐狸。接着是退场。
根据《伦敦动物园指南》（London Zoo Guide）的记载，“在1867年左右，一位名叫‘大凡斯’（Great Vance）的音乐家唱了一首《在动物园散步才是赏心事》的歌，‘动物园’这个词方才变成日常用语。伦敦动物园同时也将‘巨无霸’（Jumbo）这一名词加入英文的词汇中。‘巨无霸’原是一头非洲巨象，于1865至1882年间住在动物园里。英国的维多利亚女王对它宠爱有加，它后来加入巡回于美洲的巴嫩（Barnum）马戏团，像明星似的度过晚年。它的名字因此而流传下来，用以形容巨大的事物”。
动物从日常生活中销声匿迹之际，也就是公共动物园开始诞生之日。人们到那儿去参观、去看动物的动物园，事实上是为了这种不可能的相逢而建造的纪念馆。现代的动物园是为一种与人类历史同样久远的关系所立的墓志铭。不过，由于人类想错了问题，我们并没有这样看待动物园。
当动物园成立时——例如伦敦动物园成立于1828年，巴黎动植物园成立于1793年，柏林动物园成立于1844年——它们为国家的首都带来相当的威望。这种威望和以往皇家私有动物园所带给王室的声望相去不远。这些皇家动物园，和金盘、建筑、乐团、演奏者、装饰、侏儒、耍杂技者、制服、马匹、艺术和美馔一样，都是皇帝或国王权力与财富的象征。同样，公立的动物园乃是对当时殖民势力的背书。珍奇动物的捕捉象征着对遥远、奇异的土地的征服。“探险家”往往以寄送一只老虎或一头象回国的方式来证明他们的爱国情操。而以有异国风味的珍奇动物赠送给某国的都会中的动物园，则成了国际外交上的最佳通行证。室内的大自然（Intérieur vert），©吉利斯·阿约，作者授权
然而，和19世纪所有公共设施一样，动物园即使是支持着帝国主义意识形态，也必须具有满足个人和市民要求的功能。这种要求在于：动物园是另一种形式的博物馆，它的目的在于使大众增加见闻并得以受到教化和启蒙。所以，对动物园所提出的第一个问题便是要它提供自然史方面的知识；于是，那时人们以为甚至在此种不自然的环境中，可以研究动物的自然生活。一个世纪以后，一些心思更缜密的动物学家，例如洛伦茨（Konrad Lorenz），提出了行为主义及行为学上的（ethological）问题，他们宣称其目的是要透过动物的实验来发掘更多有关人类行为起源的知识。
再说，每年有好几百万人出于好奇而去参观动物园，但这种好奇心是如此的广泛、如此的模糊且如此的个人化，以至观众所要求的就无法以单一的问题来表达。今天，在法国，每年有2200万人去参观全国约200座的动物园。以往和今天一样，观众群中以小孩占大多数。
在这个工业化的时代，小孩身边所环绕的是动物的形象：玩具、卡通、图画，以及各式各样的装饰品。没有其他任何影像可以和动物的形象相提并论。小孩子对动物发自内心的那份钟爱，或许会令人以为：从以往到现在，小孩都是这样的。当然，一些人类早期的玩具（那时有很多人类还不知有“玩具”这回事）是动物。同样，世界各个角落的儿童游戏都包括有真的或假的动物。然而，迟至19世纪，动物复制品方才成为中产阶级小孩室内装饰不可或缺的一部分。然后在20世纪，基于像迪斯尼所作的广泛宣传及推销活动，动物玩偶才变成所有小孩生活中常见的东西。
在过去几个世纪里，动物玩具所占的比例是非常小的。而且这些玩具和现实的动物一点也不像，只是象征性的。这其中的差异可由竹马和摇马间的差异看出来：竹马是在一根棍子上装了个粗糙的马头，小孩子拿来当扫帚柄一样地骑着玩；而摇马则是一个精致“复制”出来的马匹，漆得逼真，装有真的皮缰绳及真的鬃毛，而且其摇晃的动作也似一匹奔驰中的马。摇马是19世纪发明出来的。
这种要求玩具动物逼真的新想法，引发了各种不同的制造方法。于是有第一批填充式的玩具动物问世，而最昂贵的那些则是用动物的真皮制作的——通常是死胎的小牛皮。在同一时期，软式的玩具动物问世了——熊、虎、兔——软得可以让小孩子抱去床上睡觉。就这样，逼真的玩具动物制造多多少少与公立动物园的建立有关系。
通常全家去参观动物园时，带有较多的情感成分，而不像是去逛集市或去看足球赛一样。大人带小孩去动物园，以便让他们认识一下他们所拥有的动物“复制品”的原版，同时也可能希望借此重新发觉自己从小就熟悉的复制动物世界中的某些天真情怀。
成人的记忆中通常已经没有动物的影像，然而对小孩子而言，大部分的动物看起来皆是出人意料地迟缓愚钝。（在动物园中，我们不时听见动物的叫声，同样，小孩也不时地叫着问道：它在哪里？它怎么都不会动？它是不是死了？）所以说，我们可以概述一种感觉，但却不一定是所有游客都能清楚表达出来的问题，像是：“为什么这个动物比我想象中的还不像动物？”
但这个外行的、难以言表的问题，才是值得我们去回答的。
动物园是一个群集各种类动物以便能让我们看、观察并研究的地方。原则上，每一个笼子乃是环绕着动物的一个框框。游客去动物园看动物，他们一笼子一笼子地看，和画廊内观众一幅接一幅地看画，其情形没什么两样。然而，在动物园内的视点总是错误的，如同一张没有对准焦距的照片。但是，人们对这事已习惯到很少去注意它的地步；或者说，遗憾通常预示着失望，以致对于失望再也没有感觉了。而面对这样的遗憾，你又能如何？你来看的不是个死的东西，它是活的。它正以自己的方式在生活。为何它活着就一定要被人家看得到？然而，对于这种抱歉的辩词形式并不够充分。其中的真相比我们想象中的更令人惊讶。狐（Renard），©吉利斯·阿约，作者授权
不管你如何看待这些动物，就算它们是攀在横杠上，离你不到一英尺，而且从游客的方向看过来，你所看到的只是一种已完全被边缘化的东西；而且，就算你能集中所有的注意力，注意力也无法完全集中在这东西上。为什么呢？
在某个限度内，这些动物是自由的，可是它们本身和它们的观察者却早已设定了这样的囚禁状态。透过玻璃的可见度，横杠与横杠之间的间隔，或者壕沟之上的空间，都不像是它们看起来的样子——若真的是，那么所有事情都将改观。因此，可见度、空间与间隔都已被简化成象征性的东西了。
一旦接受这些东西的象征功能，则其他装饰有时也被用来制造出纯粹的假象——例如绘在小动物笼子背后的草原或岩砾间的水塘。有时，更利用进一步的象征物来暗示动物们原有的生活环境——供猴子爬的枯枝，为熊做的人造岩石，给鳄鱼的小石子和浅水。这些添加的象征物有两个明确的目的：对观众来说，如同剧院中的小道具；对动物来说，则提供给它们生理上得以生存的最最基本的环境条件。
由于这些动物和其他动物之间已无任何交往，所以已经变成完全依赖饲主。也因此，它们大多数的反应和行为也已经被改变了。它们的兴趣和生活重心已转变为对外界偶发因素的被动等待。就动物天生的反应来说，周遭发生的事情已经变得如画出来的草原一般虚假。同时，这种孤立状态（通常）保障了它们的寿命，而使它们更像是标本一般有利于作分类学上的安排。
所有这些现象都使它们变得边缘化。它们的生存空间是人造的。由此造成它们惯于跻身到边边上去。（在这空间边缘的外面，很可能会有真实的空间。）某些笼子内的灯光也同样是人造的。无论如何，它们的环境都是虚构的。除了它们自身的倦怠无力或过度旺盛的活力之外，已经没有什么东西环绕在它们四周。它们没有可以反应的对象——除了很短暂的喂食和很稀罕的为它们提供的伴侣之外。（因此它们持续不断的行为成了毫无对象的边缘化行为。）最后，它们的依赖和孤立已如此地制约了它们的回应，以至于它们对周遭的任何事件——通常就是在它们眼前的游客们的行事——皆以边缘化的方式来对待。（因此，它们承袭了一种完全属于人类的态度——漠不关心。）
动物园、仿真的玩具动物和普及的动物形象宣传，所有这些全是在动物开始撤离我们的日常生活之时才发展出来的。我们可以说，这样的创新实际上是种补偿方式。然而，实际上，这些创新本身和驱赶动物一样同属于一种无情的运动。建造装饰得有如戏院的动物园，事实上就是动物被绝对边缘化的一种表现。仿真的动物提升了对新动物玩偶的需求——那就是城市里的宠物。用形象来复制动物——由于它们生物上的繁殖愈来愈稀有——逼使对动物的要求更具异国风味、更遥远。
动物到处都在消失中。在动物园里它们成了它们匿迹现象的活纪念碑。也因此，它们引发了它们最后的隐喻。像《裸猿》（The Naked Ape）、《人类动物园》（The Human Zoo）成了全世界最畅销的书籍。在这些书中，动物学家德斯蒙德·莫利斯（Desmond Morris）声称：观察禁闭的动物们那种不自然的行为，可以帮助我们去了解、接受并克服我们生活在这个消费社会中所感受到的压力。水中犀牛（Rhinocéros dans l'edu），©吉利斯·阿约，作者授权
所有边缘化程度高的地区——例如贫民区、陋屋、监狱、疯人院和集中营——在某种程度上都和动物园有类似之处。但是若要以动物园来作象征，就未免太简单、太避重就轻了。动物园是人与动物之间关系的一种表现，仅此而已。随着今天动物边缘化而来的是中小户农夫的消退和边缘化：这些农夫是整个人类史中唯一和动物保有密切关系，以及拥有维持这种关系所需要的智慧的人。这种智慧就建立在对人与动物从最初有关系以来，彼此关联的双重性。对这种双重性的拒绝极可能就是现代极权制度兴起的重要因素。但我话仅说到此为止，不愿超出先前对动物园所提出的那外行而难以言表的，但最基本的问题范围。
动物园只能令人失望。动物园的公共用意是在为大众提供一个观赏动物的机会。可是，在动物园内，没有任何游客可以捕捉住动物的眼神。顶多，动物的凝视经过你面前闪了一下而已。它们只侧视。它们盲目地望向他方。它们只是在机械式地扫描。它们已对“注视某物”免疫了，因为再也没有任何东西可以成为它们注意力上的“中心点”。
动物边缘化的最终结果就在这里。动物和人之间相互的凝视，可以在人类社会发展中成为重要的一幕。而且，在不到一个世纪以前，所有人还以这样的价值观念来生活，现在却已经绝迹了。只身前往动物园的游客，在注视过一只又一只的动物之后，会感觉到他自身的孤单；至于成群的游客呢，他们则属于已经被孤立起来的另一类物种。
动物园是这项历史性损失的纪念碑，而今在资本主义的文化中，这项损失是再也无从弥补了。1977年
摄影的使用
Uses of PhotograPhy西装与照片
到底摄影家奥古斯特·桑德（August Sander）在拍照之前跟他的模特儿说了些什么？他是如何说服这些人以同样的方式来面对镜头的？
在照片里他们每个人都以同样的眼神注视着相机。就算模特儿之间有差异，也只是各人经验和性格上的差异罢了——就好像是神父的生活异于贴壁纸工人；然而对他们所有人来说，桑德的相机代表着相同的意义。
他是否曾经告诉他们，他们的照片将成为历史的一部分？他是否在某种程度上曾借助历史来说服他们，使他们抛开虚荣心，不再害羞，能毫不做作地注视着镜头，并以一种历史性的时态来告诉自己：我那时看起来就是这个模样？事实上，我们都不可能知道。我们只需要认识他作品的独特性，而这些作品被统一命名为“20世纪的人”。
他一心一意地想在科隆附近——也就是他的出生地（桑德于1876年出生于科隆）——找到各式各样的人物典型，以代表社会百态：社会阶级，亚阶级，工作，行业以及特权。按原计划他希望能拍摄600张人像，可惜他这项计划被希特勒的第三帝国给扼杀了。
桑德的儿子艾力克（Erich）是个社会主义者，因为反对纳粹政权而被送进集中营，后来不幸死在那里。做父亲的于是将自己的作品藏在乡下。如今幸存的部分，可以称得上是一部卓越的研究社会、人类的史料汇编。没有其他摄影家能够借着拍摄自己的同乡而造就出如此透彻清楚的文献记录了。
瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在1931年讨论桑德的作品时提到：
作者“桑德”并非以学者身份自居，也并未采纳种族理论家或社会研究者的建议来展开他的艰巨工作，而是如出版者所言，“巨作之完成其实是直接观察所造成的结果”。它的确体现了一种公正的观察力，既大胆又精辟入微，非常符合歌德（Johann Wolfgang von Goethe）所提到的一种精神：“它有一种实证主义的精致形式，亦即将本身与对象（目标物）如此亲密地契合在一起，以至于形式本身成了一种理论。”因此，像德布林（Alfred Döblin）这样一位观察家会在桑德的作品中发觉科学的成分当然是件正常的事，他指出：“正如比较解剖学可使我们了解器官的本质和来由，在此处，摄影家也推出了一种比较摄影学，这使他可以采取一种科学的立场，超越那些只拍摄细节的摄影师。”这部优秀的摄影全集若因经济因素而无法继续出版，那将是件遗憾的事。桑德的作品不只是一本图像书，它其实是一部知识的图解全集。
我想以本雅明的评论中所提及的探索精神来分析一张桑德著名的作品。在这张作品中，有三个年轻的农夫，傍晚时分正走在路上要去参加舞会。就其包含的描述性信息之丰富而言，这张照片足堪媲美描写大师左拉（Émile Zola）笔下的篇章。然而，我只想分析一件事：他们的服装。
时在1914年。这三个年轻人充其量属于欧洲乡间穿着这类服装的第二代人。在这之前二三十年，这样的衣服并非农夫的经济能力所能负担的。在今日的年轻人当中，至少在西欧，暗色的正式服装在村子里已鲜有人穿。但是，在20世纪的大部分时间中，大多数的农夫和工人会在星期日及喜宴等正式节庆中穿着三件式的套装。农夫去跳舞（Peasants Going to a Dance），韦斯特林山（Westerwald），1914，桑德
当我去参加我所住的村子里举行的葬礼时，我仍然看见和我同年纪以及比我更老的农夫穿这种西装。当然，它们的剪裁有些改变——裤管的宽度和翻领肩、短上衣的长度都有改变。但是，它们的外表特征和其中所含的意义并没有丝毫变化。
让我们先来分析它们的外表特征，或者更确切地说，当村子里的农夫穿在身上时所显现出来的特征是什么。为了使这种推论更具说服力，让我们再看下面第二张照片：村里的乐队。
桑德于1913年拍下这张团体照，他们极有可能是为那三个“拿着手杖要去跳舞的年轻人”演奏的乐队。现在，我们做个实验。用一张纸把乐队成员的脸遮起来，只看看那些穿着衣服的躯体。
无论你的想象力如何丰富，也无法把这些躯体想象成属于中产或领导阶级人物们的躯体。这些躯体可能像是工人的，而非农夫的；反之，就毫无可疑之处了。但他们的手也不是线索——除非我们能触摸到这些手。那为什么他们的阶级层次是如此明显呢？
难道是与他们所穿衣服的剪裁方式和质料有关吗？在现实生活中，这些细节或许可以告诉我们真相。但在一张黑白照片中，这些细节说不出真相。事实上，照片中的静止状态或许比在现实生活中更能明确地解释“为何这些西装，不但掩饰不了穿者的社会阶级，却相反地将阶级揭露、强调无遗”的基本原因。
原因是他们的衣服使他们变了形。穿着它们时，他们看起来好像身体结构有缺陷似的。通常过时的衣服使人看起来滑稽，除非它们能和流行趋势重新契合。的确，流行的经济逻辑是要使过时的衣服看起来不协调。但在这里，我们首先要面对的还不是那种不协调，在这里，衣服里的躯体看起来比衣服还要荒谬，还要反常。
这些音乐家给人的印象是：不协调，罗圈腿，胸膛圆滚滚的，屁股扁平，身体扭曲或不规整。右边那个小提琴手看起来几乎像个侏儒。他们的畸形并不极端，也激发不起同情心，只是反常得足以破坏他们身体上的美感而已。我们看到的躯体是粗糙的、笨拙的、野兽似的，而且不雅得无药可救。村里的乐队（Village Band），韦斯特林山，1913，桑德
现在，我们从另一方面来做个实验。遮住乐队成员的身体，只露出脸来。这都是乡下人的脸，没有人会认为这是律师或总经理的脸。他们只是五个村里来的，喜欢演奏，而且自视可以胜任演奏的五个男人而已。只要看这些脸，我们就可想象出他们的躯体应该是什么样子的。然而我们所想的和我们刚刚所看见的是有相当程度的不同。在想象中，我们所见到的他们，正如他们不在家时，他们父母所记得的他们的形象。我们还原了他们本来的样貌和原有的尊严。新教传教士（Protestant Missionaries），科隆（Cologne），1913，桑德
为了更清楚地说明这个观点，让我们来看另外一张照片，在这里衣服的剪裁非但没有扭曲，反而维护了穿者的身份以及天生的威严。我故意选了一张看起来过时的、可轻易地当成嘲讽材料的桑德作品：一张摄于1931年四个新教传教士的照片。
虽然这张照片有些奇异，我们也根本不必要把脸遮起来做实验。很明显，在这里西装的确确认并提升了穿者的外表身份。衣服所传达的讯息和脸部、衣服下方的躯体所传达的一样。衣服、履历、社会阶层和功能在此照片中全部相吻合。
现在，让我们再回头看那三个要去跳舞的人。他们的手看起来太大，身体太瘦，脚太短（他们执手杖的方式笨拙得有如在牵牛）。我们可以用遮脸的方式来做实验，所得的结果和乐队那张一样。他们只能戴适合他们的帽子。
这又表示什么呢？只是表示农夫不会买衣服，也不会穿衣吗？不是的，重点在于这照片是显示葛兰西（Antonio Gramsci）所谓的阶级霸权的一个生动例子，即使是一个小例子（或许是现存最为图像化的例子之一）。让我们更仔细地看看其中所牵涉的矛盾之处。
大部分的农夫如果没有营养不良，都长得壮而且四肢发达。四肢发达，因为他们做的是各种耗费体力的工作。若要列出他们肢体上的特征，就太容易了——例如大手，那是由于他们自早年起即用手来工作；宽肩膀，由于他们有扛东西的习惯，等等。虽然事实上变化和例外也存在，但我们仍可以说，大部分的农人，男的和女的，身上皆带有一种特有的肢体语言。
这种肢体节奏感与他们每天投入工作所必须付出的体力劳动有直接关系，而且通常反映在典型的肢体动作和姿势上。它是一种无声无息的节奏感，却不一定是慢动作。最确切的例子是割草或锯木板的传统动作。农夫骑马的样子带有独特的节奏感，他们走路的方式也一样：仿佛每一步都是在试探着路面。此外，农夫们的躯体也有一种特殊的劳动尊严：这种尊严来自机能配合，一种卖力工作时全然的自在。
今天我们所知道的西装，是于19世纪最后30年才出现在欧洲的一种专业领导阶层所穿的服装。西装几乎成为一种制服，是第一种用来为纯粹是坐着的权势领导阶层所设计的服装。西装象征着行政官员和议会的权势。基本上这种服装是为演说与计算时所做的动作而设计的。（较之于从前的上流社会阶层服装，上述演说与计算的动作和骑马、打猎、跳舞、决斗的动作还是有着明显的差异。）
西装是为英国的绅士推出的装束，这些绅士外表严谨，其中蕴涵着一种新的成规。这种服装不利于大的动作，时常会因为穿者不恰当的动作而被弄乱、变丑。俗语说：“马流汗，男人也流汗，女人却神采奕奕地发光。”在世纪交会之初，特别是第一次世界大战后，西装渐渐地被大量制作，用来回应城市和乡村的大众需求。
物性的矛盾是明显可见的。要出力才快活的身体，习惯于大动作的身体，需要宽松的服装，而西装的设计却是将足不出户的、做做停停的、不用出力的状态理想化了。不过我并没有提倡回归传统的农夫服装的意思。这种回归传统常有逃避现实的意味，因为这些服装作为资本的形式已经流传了好几世代，在今日世界里，每一个角落都在市场行销的掌控下，回归的想法是过时的。
无论如何，我们可以注意到：传统农夫的工作服或正式服装是如何的尊重穿衣者个别的身体特性。这些服装通常是宽松的，该紧的地方才紧，好让他们能较自由地活动。它们和订做的衣服正好相反：订做的衣服是随着坐着不动的那些人理想的身形而剪裁的。
然而，没有人逼农夫去买西装，而那三个上路要去跳舞的男人显然为自己身上所穿的西装感到骄傲。他们神气得很呢！这也正是为什么西装可以成为典型的、容易辨识的阶级霸权的象征。
乡下人被说动去买西装——城里的人则以不同的方式——可能是通过广告、图片、新式的大众传播、售货员的推荐，或是因为看见别人穿着，甚至是因为看到衣着新颖的旅游者，都有可能。此外，也可能因为顺应政治发展和政府的中央体制。例如，在1900年的万国博览会上，法国所有的市长都是第一次被邀请到巴黎参加宴会，他们大部分是乡村社区的农夫出身。几乎有3万人赴宴！而在这种场合中，大多数的参加者自然身着西装。
工人阶级则将统治他们的阶级的某些标准转变成他们自己的——农夫们在这一点上的想法比工人还要简单、单纯些——这里所指的标准是优雅的行为和裁缝上的技巧。同时，他们接受这些标准，认同并遵循这些与他们的传统或日常经验完全无关的标准，使他们在
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