作者：甘玲
出版社：吉林大学出版社
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诗之为诗——中国古典诗歌的语言学阐释试读：
前言
纵观中国古代诗学史，有关诗歌评论和诗歌理论著作浩如烟海。历代的诗学研究者往往以主体的审美视角和艺术的经验，对诗歌进行个人感悟式的评论。评论家面对作品时，并不用逻辑分析或是实证的手段，而是以意会意，用直觉和感性进行体验、体会，凭丰富的想象来进行诗歌文本的阐释，就如严羽所说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”。既然诗歌与理论无涉，那么诗意也不能从理性的分析中获得，而只能“妙悟”，只能“神遇”。严羽主张的“妙悟”之说代表了中国诗论和文论的诗性解读方式，一种建立在联想基础上的阐释方式。秉承此道的中国古典诗歌批评多以感悟的方式进行，而绝少采用明晰、确定的概念以及严密的逻辑推导来表述诗学思想。
在这种诗学传统的大背景之下，我们看到的诗论通常如钟嵘的《诗品》类似：“魏陈思王植‘……骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体披文质，粲溢今古，卓尔不群’”。其中采用的评论话语如“骨气”“情”“体”等究竟从何而来？具体所指是什么？如今，岁月的鸿沟让这些批评话语已经不甚明了。若评杜诗常曰“沉郁顿挫”，评李商隐“细密蕴藉”等之类的话语，大多是在总述诗歌文本的基本风格或者描述评论者抽象的总体感受。因此，中国古代的诗学话语常常带有很强主观判断的形容性词汇，而且大量存在着“意境”“气”“神韵”等等虚范畴的名词性主体术语。这些术语架构起中国特有的诗性解读方式。从诗性审美方式来说，审美主体的感受占有相当重要的地位，具有个体特征和直觉性的特点，省略具体分析的过程，但因为其形成过程的特殊性而难以言传无法复制，致使诗学常常停滞在片面和零碎的个人感觉中，因而降低了作为人类普遍经验的可能性。普遍经验必然要依赖于可以复制的、不会因之丢失信息的论据，强烈的个体色彩必然损害思想的客观性，而客观性的缺失正是妨碍中国古代诗学的发展和传承的主要原因。
同时，中国古代诗学中也有一股“重法”的精神在暗流涌动。所谓“法”就是“诗法”。许多古代评论家曾经对诗歌语言表现形式作了诸多探索和争论，这些都以“诗法”的形式散见在历代的诗论当中。诗法是对诗歌创作中语言运用的方法、形式变化的技巧和诗意实现的途径等操作性技巧与手段的总结，是主要针对诗歌语言技术层面的法则。具体表现形式有诗格、诗式以及散见各类诗话中的各种细碎规则。
早在魏晋南北朝时期，传统诗学就出现了有关语言形式的讨论，例如陆机对作品风格的描述：“其为物也多姿，其为体也屡迁……。或仰偪于先条，或俯侵于后章。或辞害而理比，或言顺而义妨……或文繁理富，而意不指适……或托言于短韵，对穷迹而孤兴……或寄词于瘁音，言徒靡而弗华……”
这段话说明了“言”“辞”“韵”和“音”对于作品风格的重要性，指出表达方式与文学效果之间的密切联系，主张根据表达内容的不同而选用不同的文体，这说明陆机已经开始自觉地探索诗文创作中的语言技术规则。
唐代诗格也是一种诗法，它对诗歌的字法、句法、章法和声律、对偶等方面都作了细致的规定，系统、全面地总结诗歌创作技术的规则，为当时诗歌科举应试提供了最直接的、最具操作性的理论依据，而且达到了一定的理论深度。伴随着诗格这种诗歌创作理论的系统化，中国古典诗歌也进入了成熟阶段。《文镜秘府论》中记载：“元氏曰：声有五声，角徵宫商羽也。分于文字四声，平上去入也。宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声。故沈隐侯论云：‘欲使宫徵相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。’固知调声之义，其为大矣。”
这段话阐述文字四声和音乐五声之间的对应关系，来说明诗歌中平仄变化的规则就是与音乐的“宫徵相变”是相同的原理，借此论证诗歌声律变化的原理和声律论的合理性。另外，宋代江西诗派直接继承了杜甫重法之思想，讲究诗歌格律形式，讲究诗歌技法为该流派的显著标志，留下许多探索诗学理论和文本创作实践的印迹；元代诗论中方回、揭傒斯等的诗法论占据了元代诗论很重要的地位；明代李东阳等七子提出的复古理论也是一种强调“法式”的理论，提出了诸多诗歌创作的字、句、音韵等多方面的规则，从具体细则的梳理和阐发来引导诗歌创作。其中王世贞诗文篇法、句法、字法的论述也对后来者产生了重要影响，他在《艺苑巵言》中谈到：“首尾开阖，繁简奇正，各极其度，篇法也。抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也。点掇关键，金石绮彩，各极其造，字法也。篇有百尺之锦，句有千钧之弩，字有百炼之金。文之于诗，固异象同则……”
这段话用比喻的方法生动地描绘出篇法、句法、字法的功能与作用，这是对篇章创作的极好总结。
又如南宋洪迈《容斋续笔》记录：“王荆公绝句云：‘京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还’。吴中士人藏其草，初云‘又到江南岸’，圈去‘到’字，注曰‘不好’，改为‘过’，复圈去而改为‘入’，旋改为‘满’，凡如是十许字，始定为‘绿’”。
此处关于王安石诗歌创作中炼字过程的描述，实际上也是从创作的角度来谈论中国古代诗学中关于词语锤炼的实践过程，内中蕴涵了古典诗歌创作字、句、韵各种规律的共同作用。
清代的诗论家进入了更深一层的理论高度，重视阐述“法”和“诗”的关系，强调二者密不可分。其中，翁方纲的“肌理”说和沈德潜的“格调”说很深入地论及了诗歌的声律具体操作规则。沈德潜所著《说诗睟语》是一部具有重要意义的诗话，他认为古典诗歌的创作必然要依靠技术理论的指导，按照法度实行，曰：“诗贵性情，亦须论法。杂乱无章，非诗也。然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化于其中”。
翁方纲撰写了一系列有关诗法的论著，其中《诗法论》就专门论证了诗歌创作与“法”的关系，他说：“诗文之赖法以定也审矣”，“文成法立”，“忘荃忘蹄，非无荃无蹄也。”“法”和诗歌之间的关系有如鱼水，绝不可以离开法而侈谈诗。总而言之，清代诗论家普遍强调诗歌技术规则的重要作用：“各体中皆有法度，长篇则有段落匀称之法，连章则有次第分明之法，首尾有照应之法，全局有开阖之法，逐层有承顶之法。且章有章法，句有句法，字有字法。谨严于法，而又能神明变化于法，方称宗工巨匠。”
从以上的一番钩沉索隐，不难发现历代诗论家对诗歌风格、篇章结构和音韵等各方面的规律已经进行了诸多努力探索以及系统总结，从只言片语、浮光掠影到深入系统、全面的论证，发展到清代已经成为具有深度的理论系统。而且从唐时起，诗学中对诗歌音韵的研究成为风气，蔚然发展为国学中的一门显学——音韵学。这说明中国古代诗学并不仅仅有“感悟”式的评论，还存在着大量的以文本和语言为中心的诗学技术性的理论，产出的成果还成为批评标准运用到了实际诗歌文本的评论和鉴赏活动当中。相对“感悟”式评论中浓厚的个人经验和体悟，诗学的语言技术理论具有极大的实证性、客观性和普适性，看似散乱，其中却暗藏着细密完善的理论和应用系统，形成中国古代诗学中形而下的基础层面。
庄子的语言观认为，“言者所以在意，得意而妄言”，意和言的关系就相当于道和器的关系，形而下的语言属于“器”之属，只能是为了得“道”而用。语言在中国的文化中从来不具有本体论的意义，所以中国古代的诗学绝对不会就语言谈语言、就文本谈文本，对诗歌语言的字、句、章法、声律、对偶、用典的讨论最终都必须要落实到意境、气韵、风、神、志等感悟层面，否则这种讨论就没有意义。因此，中国古代诗学的语言技术层面并不能独立于感悟层面而存在，而是为内容、思想和情感等形而上层面提供服务以及证据。诗歌谋篇布局、炼字锻句的意义在于是否可以更加完美地表达作品内容，是否更加贴切地表现诗人精妙的情感。根植于中国文化土壤的中国诗学精神具有极大的浑整性，中国诗学的两个层面之间有着千丝万缕的联系，是不能截然分开的。中国诗论这两个层面，其实也是中国诗学精神一体二用的问题，是紧密结合的两个方面，处在形而下地位的语言技术层面的直接指向是形而上的感悟层面。今人要避免对感悟层面单向度研究，加强语言技术层面与感悟层面的双向研究才能完整还原中国古代诗学的历史本来面目。
我们从古代诗学论著的研读中可以发现，二者在历代研究者心中的地位是不平等的。总结历代诗法类的作品从来被视为应付科举考试之法或是塾师用来教导蒙童的入门之法，称之为“俗书”“陋书”，或是“三家村”俗陋之言而被现代研究者忽视。况且真正优秀的诗人根本不屑于按照《诗法指南》之类的书来作诗，他们讲究的是“化法”，否认诗法的重要性。历代诗话中的诗歌评论有从语言技术层面的“法”着手的，也有从感悟层面的“意”切入的，但是很少从“法”一直贯通到“意”，把二者的关系剥茧抽丝地剖析出来，以致形成了中国古代诗学语言技术层面与感悟层面的断裂。如《麓堂诗话》采用了分条目的方式记录李东阳的诗学思想，每个条目或评点诗人，或论诗法，中间并没有过渡，也无多少关联，散漫无稽不好理解。如其中论诗中用虚字：“诗用实字易，用虚字难，盛唐人善用虚，其开合呼唤，悠扬委曲，皆在于此。用之不善，则柔弱缓散，不复可振，亦当深戒，此予所独得者。”
在这段话中，李东阳总结了虚字在诗学中的作用。用虚字“难”，但善用便会“开合呼唤，悠扬委曲”，不善用便“柔弱缓散，不复可振”。李东阳的论述也许在当时很浅显易懂，但是我们以现代的眼光来看，真正的含义其实很模糊。究竟用虚字为什么难？什么是“开合”？什么是“呼唤”？何为“悠扬委曲”？又何为“柔弱缓散”？这些概念指向文本意义还是篇章结构？最关键的是怎样才是善用虚字？若要解决上面这些问题就必须从汉语虚词的各种功能，如语气功能、篇章衔接功能等来着手，可以借助现代语言学的阐释模式来建立语言和意义的联系。
再举一个实例来说明古代对虚字的研究情况。刘大櫆在《论文偶记》中说：“文法有平有奇，须是兼备，乃尽文人之能事。上古文字初开，实字多、虚字少。典谟训诰，何等简奥，然文法要是未备。至孔子之时，虚字详备，作者神态毕出。《左氏》情韵并美，文彩照耀。至先秦战国，更加疏纵。汉人敛之，稍归尽质，惟子长集其大成。唐人宗汉多峭硬。宋人宗秦，得其疏纵，而失其厚懋，气味亦少薄矣。文必虚字备而后神态出，何可节损？”
这段话可以分解为两个层面的意思，一个是技法层面的理论，法要“有平有奇”，进而梳理虚词的演变过程是：上古“实字多、虚字少”；孔子之时，“虚字详备”；先秦、战国“疏纵”；汉人“敛之”；唐“宗汉”；宋“宗秦”。最后作者得出结论“文必虚字备”。另一个层面是感悟层面的总结，作者提出几个概念：简奥、神态毕出、情韵并美、文彩照耀、质、峭硬、少薄等。作者在两个层面结合的时候说上古“虚字少”而简奥，《左传》虚字详备而“神态毕出”，汉人敛之“尽质”。其中存在问题却很多：在这里虚词究竟指哪些词？唐人宗汉为什么就“峭硬”？宋人宗秦，为何又“失其厚懋，气味亦少薄”？这些风格上的变化究竟与虚词的历史发展究竟有什么具体联系？是哪些虚词和具体用法让篇章具有不同的风格呢？这些问题绝不是靠“感悟”二字能够解决的。
历代诗话中，从现象到结论是最为普遍的古代诗学形式。从前面的例子来看，都缺失了必要的推导与演绎的过程，中国的诗论仿佛成了诗法与感悟生硬的拼贴。语言技术层面和感悟层面似乎又是各说各话，并没有形成相互之间的观照与互证。再加上诗学被分割成许多思想的片段，如同散金碎银，闪烁在历史的长河中。种种原因使得古代诗学更加扑朔迷离、难以理解，但是流传千年的诗论传统一定具有存在和发展的合理性，一定会有一个诗学精神统治这一切，这个潜在的诗学精神究竟是什么？为什么古代诗论呈现出这样的面貌？中国古代诗学的两个层面相互联系和制约着的机制和原理是什么？这些是我们急需弄清楚的问题。如果从诗学形而下的语言技术层面着手，对各种诗法规则进行充分的功能性解读，建立起语言技术层面和感悟层面潜在的联系，进而帮助我们梳理中国传统诗学的路径，理解古代诗学话语的生成过程，这就是本书的研究思路。
继承中国古代诗学传统，对古代诗学进行现代解读是必要的手段。中国古代诗学具有深厚的文化传承和独特的诗学话语体系，是世界诗学中的一朵奇葩。但是传统的学术话语没有能够随着时代的发展变化而得到及时的创造性转换，因而在新的时代条件下失去了再生的能力，也就丧失了与西方平等对话的权利。中国古代的诗学坚持点到为止的感悟体验，追求不可言喻的神秘，最后也许在低吟浅唱的自我陶醉中就迷失了。尽管像《文心雕龙》《原诗》这类著作也试图建立一个完整的诗学理论体系，但是现在已经不能够用刘勰的“六观”说和“风骨”论或者叶勰的“正变”论来批评文本和研究文学，而只能借用西方话语来进行理论解读，因为我们对于“六观”和“风骨”等概念内涵已经很陌生，不能准确地运用这些诗学概念。时代造成了观念的隔膜，中国诗学产生了精神的断裂，而被迫用西方话语进行嫁接。世界诗学的对话需要不同话语之间的互照、互释和互译，而要激活中国古代诗学的精神，就需要揭示诗学语言技术层面的深层内涵和作用机理，还原古代诗学的真实面目，才能将之运用到现代诗学中成为我们民族的诗学话语。对中国古代诗学进行现代解读，溯源探本，将其从神秘的个人绝境中解脱，转化成世界诗学的共同财富。诗法正是古代诗学语言技术层面的一个很基础的部分，本书试图从这里入手开始对古代诗学进行现代解读的初步、尝试性的工作。
如何将中国古代诗学中语言技术规则的作用机理分析出来，并揭示中国诗学诗性之实现途径成为本书的主要研究内容。由于中国古代诗学话语本身是流动、不确定的，并没有形成完整固定的诗学理论、规则的体系，只有从普通语言和古典诗歌语言的差异当中才能找到中国古典诗歌的独特诗性之所在。我们就需要借助普通语言学的理论和工具来进行比较和对照。比较过程中呈现出来语言工具的种种适用与不适就可揭示出诗歌语言的独特性。
普通语言学在形式语言研究方面，已经建立起一套比较科学的技术性分析和研究工具、手段，对全人类的语言分析和研究都具有一定的普适性。例如索绪尔对语言选择轴和组合轴两个轴的论述，细加考察，我们可以发现这与中国诗学中的“炼字”这个重要概念有着许多相同之处，都是建立在对语言内在生成机理的深刻理解之上，都是通过选择轴和组合轴的共同作用来确定中国古代诗论中的关键词“诗眼”之所在。而且我们还可以在中西两种理论的比较之中发现中国诗学理论也拥有许多超越西方理论之处，比如说——“诗眼”，其在诗句中位置的确定除了受语义层面的约束外还受语音和文字层面规则的约束。即使同在语义层面，中国古代诗学在诗眼的选择上也突破了西方语言理论中选择轴应在同一语义场的限制，向广阔的语义空间无限延伸。究其原因，因为汉语词类具有极大的灵活性，这些与西方语言理论的不同点其实是受中国诗学精神的主宰使然。综上所述，诗法的操作规则完全能够在语言学技术工具的分析之下完整地剥离出来。诗学语言技术层面总结了种种古典诗歌形式上的技巧和手段，它本身就是语言学和文学两门学科的共同研究对象，理当成为两门学科间打通的桥梁和通道，因此用普通语言学手段来研究文学领域中的技术层面规则是可行的。本书就选取了普通语言学中部分手段和工具来分析研究诗法，通过文学和语言学两个学科间理论互补和互证来揭示中国古代诗学中的潜在精神，同时也证明了普通语言学有关理论在文学研究中的适用性。这些研究成果对于中国古典诗学精神在现代诗学理论中的传承和延续也许可能会作出一定的贡献，而且对现代诗学理论研究也可以有一些补充。
本书的主要研究对象中国古典诗歌的语言技术层面是一个动态的理论系统。它从《诗》三百的风雅颂到唐代近体诗止，一直处在不断发展、变化和完善之中。唐代以前，很少有人明确谈论诗歌的创作规则，但并不意味着中国古典诗歌的创作就完全随兴而至，没有一点约束。诗歌的创作规则可以从诗歌文本的具体形态上总结，如先秦时代句长通常为四言，运用对偶，隔句押韵或每句押尾韵，以及采用重复或是修改个别字句的重章叠咏就是诗三百中最为普遍的操作技巧；隔句按照楚地方言押尾韵，用感叹词“兮”字作句尾，也是楚辞的特有操作手段；唐代以前的古风以五言或是七言为基本句式，隔句押尾韵；到了唐代，近体诗开始定型，有些诗歌操作的传统流传下来，比如说五言、七言的句式，押尾韵，对偶；有些传统则被放弃而逐渐消失，比如说四言的句式，重章叠咏的手法，等等。另有些新起的规则，如讲究平仄、四声的配搭，忌八病，篇长固定在绝句四句、律诗八句（排律除外），等等。这些规则随着时代的变化，大致经历了从粗犷到精致，从宽松到严格的发展过程。随着诗歌语言技术规则的不断修改和补充，整个系统也就处在不停的变化当中。可以说中国古典诗歌的发展史就是诗歌语言技术系统的变化史。本书试图把这个历时的诗歌操作系统作共时性的研究，也可能将前后的规则作比较，从散见在各类诗话、诗评中的规则入手，作平面的清理和总结，找到隐藏其间的发展脉络和体系，再选用普通语言学的分析工具切入来探求诗学技术规则的内在作用机制，对其进行语言学解读。再进一步找到技术规则所能起到的诗学修辞作用，与中国古代诗学中的感悟层面相衔接，最后试图突破语言研究而深入到支撑中国诗学的历史文化背景中去。
本书的方法论体系以语言学的分析方法和理论为基本方法理论，其中包括话语生成模式，词语搭配模式，虚词的功能，篇章衔接，隐喻生成，音位学相关理论，等等。这些方法将诗学语言技术层面规则的内在机制揭示出来，以解决规则的本质是什么的问题。方法论体系中平行比较的方法作为主要方法，即通过对语言学方法和模式的运用，达到中国古代诗学和普通语言学之间的比较，同中求异，异中求同，形成学科间的相互联系和观照。最终找到中国古代诗学的特异性，进而溯本探源，寻求这种特异性生成的文化根基，即中国的诗学精神。第一章字法篇
中国古典诗歌是非常讲究形式的文体。之所以诗歌和其他的文体相区别，不是因为表现内容的不同，而是因为形式上的巨大差异，具有规定形式的文体才能称之为诗歌。中国古典诗歌以独特的方式表达诗人的情感，所以我们研究情感的同时，必须从它言说方式的特异性切入，才能了解它要越过语言来表达的东西，否则我们无法真正懂得古典诗歌。越深入研究，就会越感觉到古典诗歌突出的抒情性，所有操作上的技巧、手段、途径，都只有一个目的，那就是试图用语言载体输出诗人的情感，并且源源不断地流淌进观者的心灵当中，准确地说应该是“复制”感情。语言很多时候在捕捉复杂诡异、稍纵即逝的心灵感情时会显得有些力不从心，但诗歌却始终不能脱离语言而独立存在，诗歌最终极的任务是突破语言功能的限制，不断尝试和探索开创语言的表现力，以形成诗性语言的特异表达方式。
伴随历代诗人对于诗歌创作技巧的不断探索，中国古典诗歌日渐呈现出独特的精致面貌。先秦时代，中国古典诗歌在形式上本不具有严格的规定性，《诗经》虽然以四言为主，但是有的诗歌也夹杂三言、五言、六言、七言不等。诗歌多采用重章叠咏的方式，长度不论，一首诗分几章，每章几句，完全按照当时的各地口语来押韵，一般是隔句押韵，诗中采用对仗。楚辞的长度也没有具体规定，很多都是长篇巨什，每句的长度不等，长短句参差搀杂，句末采用语气词“兮”或“些”字结尾是楚辞的独特形式。汉代的诗歌开始以七言或五言一句的形式逐步固定下来，但是句数篇长仍然没有限制。押韵也按照当时各地的口语进行，有每句押韵的诗，但多数还是隔句押，讲究对偶。汉代是古体诗盛行时期，诗歌的约束较少，诗人创作上比较自由，流行歌行体，汉末也出现了《古诗十九首》等古体五言诗。古典诗歌在魏晋时期出现了一大变，产生了“永明体”这种讲究声韵美的诗歌，随之而出现了诗歌创作的声律。唐代因为以诗赋作为科举应试的科目之一，对诗歌的声律、对偶、用典等方面提出了种种限制和规定，并且把这些规定作为功令来考察应试者的诗歌才能。这对古典诗歌形式的固定起了重要的推动作用。符合这些标准的称为近体诗，也叫律体诗。之后近体诗占据了诗歌创作的主流地位，古风与之并行但略微势弱。近体诗的句长五字或者七字，分为五言诗和七言诗；律诗长为四联八句，绝句为两联四句，排律长度不限。近体诗对诗歌的声律要求尤其严格，押韵要按照韵书《切韵》的韵部规定，不准出韵；讲究四声平仄，不能犯八病；讲究工整的对仗，讲究诗中用典。近体诗在字法、句法、声律、对偶多个方面有严格的规定，形成一套严密的规则体系，是诗歌创作的不二法典。这使古典诗歌的形式日渐精巧，自此定型。
唐代是个兼收并蓄的宽容的时代，也是多种诗体交替、并存的时代，造就了李白、杜甫、王维、李商隐等一代优秀伟大的诗人，是中国古典诗歌最辉煌的时代。尽管许多文论家概叹“诗逮吾唐，切于俪偶，据于声势，易其体为律，诗之道尽矣。”（皮日休语），认为盛唐流行的近体诗束缚泯灭了诗人天真兴致，使诗歌气格卑弱，不复出自天然，然而科举功名的势力究竟大过所谓“诗道”，近体诗逐渐代替了古体诗的统治位置，开始大行其道是不争的事实。近体诗是古典诗歌发展到成熟阶段的产物，标志着诗歌创作技巧的开拓进入了一个新的层次。近体诗取得的创作成就谱写了中国诗歌史上辉煌的一页，最值得一提的是诗人杜甫开创一代风气，以沉郁顿挫为个人风格，以其伟大的诗才独步诗坛，其诗歌技术上的开拓和成就主要集中在近体诗的创作之中。可见近体诗并非是诗歌的束缚和倒退，而是歌的一种最为成熟精致的形态。中国古典诗歌的成熟意味着诗歌技术规则系统也在此时基本成型，唐以后诗歌创作的成就逐渐衰减，但是诗话和诗学理论上的成就却渐渐凸显出来。
通观历代诗话，中国古典诗歌的技术规则不外乎两大类：正法与奇法。中国古典诗歌以凝练而隽永的特色见长，如要充分表现这些特点就要在创作中做到“平易而不执泥”与“隽伟而不险怪”相映，这是谢榛《四溟诗话》中所论述的诗歌创作“奇正参伍”之法。他认为，“发言平易而循乎绳墨，法之正也；发言隽伟而不拘乎绳墨，法之奇也”。技术规则作为诗歌创作的“法”也因而分为正法和奇法。正法是诗歌创作中必须严格遵守的规则，如绝句必须是四句，律诗必为八句，近体诗必须遵守声律，等等。绝对不可违反其法。奇法是随诗人构思及谋篇布局而定，是灵活运用的规则，也是江西诗派所谓之“活法”，或是徐增在《而庵诗话》中提出的“脱”，他说：“诗盖有法，离他不得，却又即他不得，离则伤体，即则伤气。故作诗者先从法入，后从法出，能以无法为有法，斯之谓脱也。”
活法是诗歌创作的参考之法，并不具有强制性。在诗论史上，备受争议的其实是正法，但正法固然多而严格，却能够打造出古典诗歌各种诗体的基本样态形式。奇法隐身于诗歌评论或者于诗人具体创作当中，也不在少数，并且最为中国古典诗歌镂采错金的还是“奇法”。正是正奇之法相得益彰，才塑造出中国古典诗歌典雅不失灵动，含蓄中隐现飘逸的风格。第一节字法规则——“变化”之言说
语言是具有层级性的。“夫人之立言，因字而生句，积句而为章，积章而成篇。”可见，“字”是人赖以立言的根本。从语言学的角度来看，“字”也是诗歌篇章可以划分出来的最小语言单位。“字”是诗歌最基本的组成部分，“字法”主管“字”的运用，是句法、篇法、声律等规则成立的理论前提，因此而成为诗歌操作规则中最基础、最重要的部分。
古代诗歌评论谈论“意境”“神韵”等多从诗中某字妙，某字工的鉴赏开始，这是历代诗话中非常普遍的评论方式。如《杜诗详注》引黄生《杜说》评杜诗“暗水流花径，春星带草堂”（《夜宴左氏庄》）一句云“上句妙在一暗字，觉水声之入耳。下句妙在一带字，见星光之遥映”。因为“暗”“带”二字之妙使得诗中景象栩栩如生，意境顿出，引得论杜诸家发生无限感受。更为著名的例子是王安石的诗句“春风又绿江南岸”，“绿”字之妙用倾倒多少代读者。由此生出阐发不尽的诗意，相关讨论一直延续到今天。宋祁“红杏枝头春意闹”这一佳句，各家评论均认为因为这个“闹”字出人意外的妙用，整首诗顿时从单调的静境变为生动的动境。“一字之师”成为千古佳话，也充分说明一字运用的工拙可以决定一首诗的优劣。清代文论家金圣叹选批唐诗尤喜从用字谈起，从文本细读到鉴赏、批评，形成他诗歌评论的独特风格。由于评论家对诗歌意境、神韵的感受常常由诗中某字而起，说明中国感悟式的诗学评论最终落脚点就在于字法，在文本细读之中架构起了中国古代字法规则体系。
纵观整个诗学史，甚少有单独谈论语言和创作技术理论的，但《文心雕龙》是个特例。刘勰在创作论部分用了一个完整的篇章（《练字第三十九》）来阐述炼字之法，从文字学的角度对诗文的用字规则进行总结和归纳，具有完整的理论系统性。更多的诗歌字法理论蕴藏于具体诗歌批评的寻章摘句、举例发凡之中，这是历代评论家乐意使用的诗歌批评方法之一，细加探索不难寻求闪烁于其中的理论思想。搜索古代留下的痕迹，是可以廓清古典诗歌字法的基本面貌、建立起字法的完整理论体系。
古代诗学中对“字法”没有明确的定义，但由于古代汉语多是采用单音节词，一个字可以表达一个完整意义的词汇概念，因而一个字也往往是一个词汇。语言技术操作规则中的字法实际上包括了现代意义上的词法和字法两大部分，既讲用字之法，也讲诗歌的遣词之法。1. 字法规则详述
字法规则控制字法层面上的文字表现，文字的表象蕴藏着字法的操作规则。字法试图告诉我们的东西与神秘的诗学神境息息相关，只不过我们太过于关注字法本身的是与非，而忽略了规则的诉求与表现。研究字法规则，应该把字法对中国古典诗歌的指导性放在首位，注意观察它能够带领着古典诗歌走上什么方向。
中国古典诗歌的字法规则本身就有极强功能性，是为了实现一定的修辞功能或语言、篇章结构功能而设立的，所以古代诗学讲字法从不界定“什么叫字法”，而是将其放在整个诗歌篇章背景的观照下从结构和修辞功能来总结字法的作用，由功能来阐释字法的定义。如明后七子之一王世贞总结：“点掇关键，金石绮彩，各极其造，字法也”。字法具有下面三种基本功能：一是点掇关键。字法在诗歌关键部位能起到点睛之用，连缀诗歌结构关节之处，使其委曲、宛转并且能够通达、流畅，这是字法的篇章功能；二是金石绮彩。字法能为诗歌披金戴银，使诗歌焕发出极大的魅力和光彩，此点讲述字法的修辞功能；三是各极其造，字法能使诗中的每个字的本身表意功能都发挥到极致，这是字法的文字功能。既然中国古典诗歌的字法定义隐身在对功能的总结中，那首先要廓清字法的内容，即诗歌用字的规定与禁忌。1.1 诗无闲字
古典诗歌首先要做到诗无闲字。闲字是指诗中语意重复、多余的赘字。这主要针对短篇诗歌而言。早期的诗歌根本没有这类的规定，相反，《诗经》当中重字和闲字特别多。由于古典诗歌朝着精致化、技巧化的方向发展，诗歌的篇幅日渐缩小，最后定型为绝句四句，律诗八句。《诗经》是中国古典诗歌的源头，但是其篇无定句，句无定数的传统很快就被打破了。诗三百中惯常运用的重章叠咏适合作为歌曲的唱词，适合同一曲调的反复歌唱。也因为写作太过容易又太占篇幅，而且从视觉上说，这样的诗歌作为文字阅读材料会觉得重复累赘，所以后代不再采用。要在有限的篇幅当中尽量表现无限的诗意，顺理成章就要避免闲字，这也是对诗人文字修养的考验。近体诗尤其讲究无余字。用字“盖善为者如多两人任事，不善为者如多两人坐食也”。诗中每个字均要有用，不能有字闲置，若有闲字，则字不稳。好诗当如“唐太宗用兵，八方俱服，然后太平也”。像杜甫这类大家非常注意这点，用字相当精当，黄彻赞曰：“杜诗四韵并绝句，味之皆觉字多，以字字不闲故也，他人虽长篇，若无可读”。“闲字”还有一义指诗中所用的“活套之语”，即如《原诗》中所说的“剩有、无那、试看、莫教、空使、还令等救急字眼，无处不可扯来，安头找脚。”用套语作诗倒是十分便利，但实质是思想贫乏、内容空虚的表现。叶燮痛斥这种诗之流弊道：“五言律句，装上两字即七言；七言律句，或截去头上两字，或抉去中间两字，即五言；此近来诗人通行之妙法也。又七言一句，其辞意算来只得六字，六字不可以句也，不拘上下中间嵌入一字，而句成矣；句成而诗成，居然脍炙人口矣”。
闲字是字法中诗人要避免的头等毛病，诗中有无闲字是衡量诗人创作水平高低的重要标准。篇章应尽力在狭小的空间内压缩繁多的内容。没有更多的篇幅分担表意的作用，每个字都要承载超越本身的信息和诗意，这样形成的文字比普通语言更具弹性与张力。篇章内涵越丰富，诗歌也就越耐人寻味，文字因之而更有力量。1.2 忌重出
重出也是诗病之一。“重出”指诗中同字相犯，除了叠字以外同一字在同一首诗歌中出现两次或两次以上。古风并不避重出。排律因为篇幅庞大，内容繁多，重出也不可避免。律诗和绝句当中出现重字就算是诗病之一，必须避免。关于重字，王力先生在《汉语诗律说》中有较为详尽的总结，他认为避重字限于两种情况：（1）在律诗的中两联里，出句的字不宜和对句的字相重；（2）凡不同联的字，尽量避免相重，但是首联或尾联的出句和对句可用重字，以示钩连，如“清商欲尽奏，奏若血沾衣”（杜甫《秋笛》）。《文心雕龙》中谈到重出之病时说：“诗骚适会，而近世忌同”。说明“重出”是魏晋时期才成为诗病。后来还发展到同义词也不能出现在同一首诗中了，《文镜秘府论》中提到的文二十八种病中的繁说病，就是指“一文再论，繁词寡义。或名相类，或名疣赘”，比如说用了“满酌”就不能用“盈杯”；用了“我”便不能再用“余”，否则叫做用字不稳。例如刘梦得赠白居易诗曰：雪里高山头白蚤，海中仙果子生迟。于公必有高门庆，谢守何烦晓镜悲。
一诗凡用两个“高”字，“有注云：高山本高，于门使之高，二字意殊。”东坡也有一诗用两个“耳”被人抨击，他解释是因为“意不同”。此可视为论家为诗人开脱之语，实际上重出之病是非常为人忌讳的。忌重出主要为了避免语意重复，强调诗篇一定要干净、凝练。“重出”作为一种禁忌来进行用字规范，必然强制古典诗歌洗练的风貌，而且强迫诗人提高立意，打破狭小的思维空间，用开阔的文字营造更为宽广的诗境。1.3 忌联边字
古典诗歌不能在一篇之内采用相同的字，而且还忌联边字。这是刘勰首先提出来的诗病。《练字篇》解释联边指：“半字同文者也。状貌山川，古今咸用……如不获免，可至三接，三接之外，其字林乎？”刘勰针砭时弊，针对华丽铺陈之极的赋体和游戏文字的流行风尚而提出的此病。
古代汉字中形声字数量大，形声字的构造可以划分为声旁和形旁两个部分，每种偏旁都起源于一个字根，或表音或表意。相同偏旁的字必定含有相同的义素或音素，而且极有可能是近义词，如以“玉”为偏旁的字大多与玉石有关系，以“木”为偏旁的多半是树木的名称或是木制品。一连使用多个联边字，可以形成恢宏铺陈之势，在司马相如等人的大赋如《上林赋》等篇章中常常可以见到。然而此条禁忌是诗歌，尤其是近体诗之大忌。“所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也”。诗歌篇幅有限，不允许浓墨重彩、大肆渲染，否则会造成语义的空洞重复，极易形成闲字，而且也不符合古典诗歌平易简洁的审美要求，所以不论长篇、短篇都不允许联边用字三接以上。1.4 避诡异
避诡异，《文心雕龙》解释为：“诡异者，字体诡怪也”。指诗歌当中尽量不要采用生僻难认之字。大多数诗论家对诗用难字都持否定态度。刘勰批评用难字之习：“今一字诡异，则群句震惊，三人弗识，则将成字妖矣。……两字诡异，大疵美篇，况乃过此，其可观乎！”《四溟诗话》还针对诗与赋文体风格的不同，阐述诗当平易的理由时说：“诗赋各有体制，两汉赋多使难字，堆垛联绵，意思重叠，不害于大义也。诗自苏李五言暨十九首，格古调高，句平意远，不尚难字，而自然过人矣。
近人黄侃认为有些作品“读者非师传不能析其辞，非博学不能综其理也”。用字屈诘聱牙，于古文尚可，在诗歌中就非常不恰当。一般诗论倾向认为诗用难字只是诗之末技，有哗众取宠之嫌。诗中夹杂难字，文阻难运，阻隔意义的传递，阻碍诗中“气”的流转，也妨碍诗歌“韵味”的发生。如果诗不禁用难字，创作成了诗人卖弄学问的炫耀，把诗歌变为词典一般，降低了诗歌的“格”，因此古典诗歌不允许用难字。1.5 调单复
诗中用字当调单复。“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。”汉字是表意文字，具有直观的表意功能，一个汉字就代表了一个意象。汉语的句子更象是多个不同意象的并置，大多数也是绝好的书法素材。汉字没有拼音文字的长短之分，但有笔画和部件的繁简、肥瘠之论。文字写下来要美观，就要掌握字形繁简配伍的变化之法。刘勰认为诗歌用字搭配变化的一大方法就是要注意“调单复”，“单”指笔画简单的字，“复”指笔画较多的字。如果不注意将繁字与简字配合变换运用，会造成“瘠字累句，则织疏而行劣；肥字积文，则黯黕而篇闇：善酌字者，参伍单复，磊落如珠矣。”刘熙载论《书概》曰：“书体均齐者犹易，惟大小疏密，短长肥瘦，倏忽万变，而能潜气内转，乃称神境耳”。这也是从视图的角度对诗歌的用字提出的要求。用字调单复这点，虽然在历代诗话中并未过多提及，但是我们分析具体的诗句，会发现很多诗人在创作时都注意运用了这条规则。越是优秀的诗人越注意诗歌各个微小的细节处，尽量让自己的作品没有一丝瑕疵。1.6 实字运用
实字是一个民族语言中的基础词汇，是使用最为广泛和频繁的一类。诗用实字本不值一说，但是历代诗话对诗用实字偏偏有不少提及之处。在古代的诗论当中“实字”指现代语言学意义上的名词、动词、形容词等意义实词，罗大经在《鹤林玉露》中也称实字为“健字”，大约取其意义实在而不漂浮空虚之意。在古典诗歌使用实字时注意“颈联转意要变化，须多下实字。字实则自然响亮，而句法健。”
实字会使诗歌稳健、平实，但又为了要避免过于平稳而产生呆滞和单调，所以诗用实字又要注意“含虚活意乃佳”。谢榛曾举例来说明实字要如何使用，如释齐己所作“山寺钟楼月，江城鼓角风”这句诗中，每个字俱是实字。但是谢榛认为“月”和“风”含虚活意。揣摩其意，所谓含“虚活意”之字，应该是在中国文化历史上被赋予情感象征意义的词汇，如长亭代表“送君千里终有一别”的无奈和不舍，杨柳代表爱情的缠绵。更有“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”在中国文化传统中出现的此类具有强烈象征作用的词语不胜枚举。经过时间的沉淀，象征意义牢牢地附加在实词之后，往往还产生会类似于通感的作用，让读者的感觉从可看可感的事物转移到探索诗人复杂的内心中去，这时实字的象征作用在一定程度上削弱了词语的具体指称功能。在上面所举齐己的诗中，“月”和“风”因为富含思念以及征途中的悲凉之意，用在诗中就并不仅仅指实际的“月”和“风”这两种事物，而是作为象征物标志着人心中本属虚幻的感觉。因为有了虚活意，这句诗就并非简单事物的累叠，而是另有所指。诗人隐含的感情在“月”与“风”处得到释放，诗句言有尽而意无穷，显得韵味悠长。
象齐己的诗句这样每句用三个不带任何修饰语的名词意象句法很少见，大多数诗人在句中会采用形容词定语+名词中心语的形式来构筑实词意象。如杜诗“愁眼看霜露，寒城菊自花”诗中，“愁眼”和“寒城”就采用这样的结构。名词中心语虽然不带文化象征意义，但是它们的定语“愁”和“寒”的形容词性质更直接地指引出诗人内心的感觉，因此也具有了“虚活意”。
究其实，“虚活意”是实词通过文化象征和感觉介质来表情的一种文字附着性。古典诗歌中的实词必须要具有表情的功能，如若纯写实而无感觉和感情蕴含其中，这首诗歌必定意境狭小、品格低下，是失败的。1.7 虚字运用
由于古典诗歌主要用实字构成静态和动态的意象，实字多意味着意象群密集，这时必须要加入虚字进行调剂。但诗用虚字这条规则最具争议，历代诗论围绕这点众说纷纭，各执己见。
范晞文的《对床夜话》曾经把虚字分为两类：虚活字和虚死字。虚活字大约指现代意义上的词类活用。虽然古代汉语的词汇没有具体词类的划分，但是有常用之法和不常用之法。虚活字即跳脱寻常的用法而用作其他不常用词类，就是现代语言学上常说的词类活用。例如，《诗人玉屑》引杨诚斋论用字：“诗有实字而善用之者，以实为虚。杜云：弟子贫原寭，诸生老伏虔。‘老’字盖用‘赵充国请行，上老之。’”以现代的说法是形容词用作及物动词。范晞文还以杜诗之例来说明什么是“虚死字”。“故国犹兵马，他乡亦鼓鼙”（杜甫《出郭》）句中“犹”与“亦”就是虚死字，相当于现代意义上的连词、介词、副词等典型虚词类。诗用虚字究竟合法还是非法的讨论关键在虚死字的运用上。
关于诗用虚字，其中有一派意见认为“诗用语助字，非法也。惟排律长篇或间有之”。这派认为虚字是没有实际意义的词，而且要占据诗篇的宝贵位置，所以诗用虚字是“闲字”，需要避免。还有观点认为“宋人喜以现成语虚字眼练入诗用，致来后人生硬粗鄙，陵夷风雅之义。”宋诗当中运用虚词的现象很频繁，虚字多是句子散文化的标志，与当时以说理为诗、议论为诗的风气关系很大，因此后人出于尊唐抑宋的目的来进一步反对诗中运用虚字。
另一派意见主张诗歌也应用虚字。《四溟诗话》记载谢榛论赵子昂关于诗用虚字的意见道：“子美多用虚字，高适多用实字。惟虚字极难，不善学者失之。实字多则意简而句健，虚字多则意繁而句弱。赵子昂所谓两联宜实是也。”谢榛认为虚字的运用应该视作者喜好与风格而定，但是虚字要用好却是很难，一旦误用则会削弱诗句、损害篇章。由于虚字具有的极强篇章修辞功能，支持诗用虚字的诗论家更占多数。罗大经在《鹤林玉露》中说：“作诗要健字撑柱，活字斡旋……撑柱如屋之有柱，斡旋如车之有轴。”《文心雕龙》在《章句第三十四》中总结了虚词的作用，认为虚字“据事似闲，在用实切。巧者迴运，弥缝文体，将令数句之外，得一字之助矣。外字难谬，况章句欤？”刘勰非常强调虚字的重要作用，认为虚字是诗歌不可省略的。清代学术之桐城派代表人物之一刘大櫆认为“文必虚字备而后神态出，何可节损？然枝蔓软弱，少古人厚重之气，自是后人文渐薄处。”还有更多的诗话从具体诗歌文本入手，对妙用虚字进行赞叹、评点来证明虚字对于诗歌创作的不可替代之作用。在诗歌具体的创作上，大诗人杜甫以他深厚的笔力为诗用虚字提供了许多优秀的范本，其后江西诗派在他的成就之上继续进行虚词运用的探索，也取得不少成绩。
需要注意的是，虚字必须用得稳当才行。李东阳慨叹：“诗用实字易，用虚字难。盛唐人善用虚，其开合呼唤，悠扬委曲，皆在于此。用之不善，则柔弱缓散，不复可振。”罗大经云：诗用助语，字贵妥帖，……皆浑然帖妥。他举例杜诗“去矣英雄事，荒哉割据心”（杜甫《寄岳州贾司马六丈巴州严八使君二阁老五十韵》），认为这句诗中的“矣”和“哉”两个语气词就是虚字的巧妙运用。《石林诗话》也认为虚字要用就须如老杜“粉墙犹竹色，虚阁自松声”（杜甫《西阁夜》）一句：“雍容闲肆，出于自然，略不见其用力处。”诗歌的虚字运用应该强调其不可替代性，在诗中发挥其独特作用且不容删改，这才是不以虚为虚，而以虚为实，化景物为情思。诗歌从头到尾自然妥帖如行云流水，这是非常难以做到的。
另外，《诗法家数》中提出一条标准，诗句“中腰虚活字，亦需回避”。《诗法家数》好以比喻谈诗法，以人的腰来比喻诗句的“腰”即中段。人体中腰是一个连接上下身的重要部分，所以一定要健壮，诗中因此也需要用“健字”作腰，回避使用虚字。这种说法过于拘泥，上面所举杜诗就是有力佐证。1.8 诗用叠字
叠字在各种诗体中都是允许的。叠字在《诗经》当中就已经运用广泛了，如“关关雎鸠，在河之洲。”（《周南·关雎》）“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”（《小雅·采薇》）等等。诗用叠字往往被视为古之遗风。汉代《古诗十九首》中甚至有一连六句以叠字开头：青青河边草，郁郁园中柳，盈盈楼上女，皎皎当户牗，娥娥红粉妆，纤纤出素手。……
在后世的李白、杜甫、王维等诗人的作品中也常常可以看到叠字的使用。宋人叶梦得说:“诗下双字极难，须使七言五言之间，除去五字三字外，精神兴致，全见于两言，方为工妙。”双字就是叠字。叠字应该是一句的精华所在，所有描情状物中蕴涵的意味都当浓缩于叠字当中。由于叠字是相同的两个字并列使用，在语音和视觉上起到延长的作用，对于快乐、哀伤、思念或者悲凉等感情和感觉可以起到强调的作用。叠字一般采用平声字相叠而成，较少使用仄声。平声本来就是拖曳曼长的声调，再重复叠加之后可以取得加倍延长和舒长和缓的语音效果，在整个诗句当中相当突出。叠字还可以自然地将诗人主观惊讶、赞叹、悲伤、绝望、欣喜等情感也溶进其中加以强化，所以用于描写事物性质、动作的情状或用于拟声都非常生动。《文心雕龙》对诗中用叠字的描述很富诗意：“故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，漉漉拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。……皎日彗星，一言穷理；参差沃若，两字穷形：并以少总多，情貌无遗矣。”
范晞文在《对床夜话》中认为双字用在五言诗比用在七言诗中难度要大，因为五言诗一联就仅仅十个字，除去叠字四字仅剩了六个字的空间，难以从容摆布，但是他却很赞赏杜诗五言用叠字：“老杜虽不以此见工，然亦每加之意焉。观其‘纳纳乾坤大，行行郡国遥’，不用‘纳纳’。则不足以见乾坤之大；不用‘行行’，则不足以见道路之远。又‘寂寂春将晚，欣欣物自私’，则一气转旋之妙，万物生成之喜，尽于斯矣。”
并非所有的字都可叠用，叠字一般用表示性状和情状的形容词和副词，名词和动词较少，其他的词类更不能相叠了。叠字在诗歌发展过程当中有逐渐减少的趋势，尤其在近体诗中只允许一联两句使用，再多就不允许了，因为后人认为叠字与字犯重复类似。但叠字的点缀式使用可以使诗歌韵味悠长、回味无穷，这一点却是公认的。1.9 诗用俗字
文章与诗是文人所作的极雅之事，中国古典诗歌以雅致见长，诗用俗字本是大忌。俗字又分为两类：“似朴而实鄙，曰粗俗；似典而实腐，曰庸俗。粗俗者当医之以雅，庸俗者当医之以新，则二患除矣。”
但是在历代的诗话中对某些善用“俗字”又殊多赞叹之意，比如数物以“个”，谓食为“吃”，甚近鄙俗口语，独杜甫用之甚妙。“峡口惊闻猿一个”，“两个黄鹂鸣翠柳”，“却绕井桐添个个”，“临岐意颇切，对酒不能吃”，“楼头吃酒楼下卧”，“梅熟许同朱老吃”。这些句子都是被历代传颂的佳句。可见，俗字并不是不能使用，而是要用得奇特，用得出人意料，用好了俗字反而为诗增添古雅之气。宋诗甚至还出现了专以俗字入诗的风气，苏轼也擅于此道，“猪肉”“豆粥”等日常俗物也是笔下的好题材。俗字脱掉俗气，反而更添新奇。但是宋人有以“矢”“溺”等脏物入诗就显得肮脏粗鄙了。1.10 诗用奇字
所谓奇字指诗歌用字一定要新奇，有独到之处，发人之所未想。实字、虚字、俗字，无论诗人用什么字、如何用，最终都要考虑“出奇”这条规则。中国古典诗歌形式逐渐固定，只有在意新、句新、字新多方面用功，奇正参变，方才不落俗套。以杜诗用奇字为例：“下字不能到：‘霄汉瞻佳士，泥途任此身’。只一‘任’字，即人不到处。自众人必曰‘叹’，曰‘愧’，独无心‘任’之。所谓视如浮云，不易其介者也。”
这是用“意新”之奇字。“红杏枝头春意闹”的“闹”字是搭配之新。前文所举的“诸生老伏虔”中的“老”是用虚活字之新。用“奇”字又须防止过头，反而变为“难字”，要做到“巧而不尖，奇而不诡”最好，关键在于把握其间的尺度和分寸。2. 字法规则的功能解读：变化
字法规则从实词、虚词多方面对用字进行约束和指导。细究之下，这些规则涉及诗歌的篇章结构、语意表达和文字视觉效果等多方面，形成诗中各种力量之间的对立二元的转化和力量的平衡。诗歌字法的最高要求在于求“变化”。
不能用闲字是为了避免诗歌使用套语或是不着题的空洞无义之话，让篇章的内容更为充实饱满。空洞无物就不存在变化，只有在信息高度饱和基础上才能产生意义的丰富层次之变，才不让变幻的美感被不着边际的套话所淹没。忌重出是忌用闲字的更高要求，本身就是要求用不同字，促使诗人考虑如何在诗中极尽用字变化之能事，从而防止了语意拖沓重复，也杜绝了诗歌语言像赋体一般极力铺陈。对于忌重出这点来说，允许两个同样的字——叠字在诗中出现也许算是个例外。但是叠字一般是两个形容词或副词的重复，在重复中感情色彩逐渐加强而并非简单叠加。叠字很少是由动词重叠所表示相同动作的反复，更不牵涉作为主语和宾语的名词意象的反复，所以对诗中语意之变化并没有妨害，何况叠字还制造音节节奏的变化，自有情趣。忌联边字原理与前两种禁忌同出一辙，只是忌讳联边字三接以上，也允许使用同形符的联绵词，与字调单复规则一样相对要求宽松，只是供诗人参考使用的一种技巧。诗篇繁简要掺杂，字形要变化。这从视觉的角度为诗歌提出了变化的要求。以上规则目的都在反对意义重复，强调诗歌表达的多样性。主要的作用是清理意义内存，尽力拓宽诗歌的意义容量，减少重字或者重意的阻碍，为意义和结构的变化提供篇章空间，是变化产生的基础和前提条件。
为了诗歌的结构灵动飘逸，产生虚实之变，实字中须加入虚字，但是虚字又不能过多。虚字过多则诗句不实。实字多就要使用蕴涵象征意义之虚活字来调剂，使静态意象加入深窈的韵味。而虚字中兼含词汇意义和语法关系意义的副词类可多用无妨，只有语法关系意义的介词类、连词类、语气词和助词类要小心使用，这是为了在实词意象群中产生虚的变化但又防止过度的虚化而定的。实字多则意繁，虚字多则章疏，虚实之变带来结构、意义上的繁简、疏密交替。古典诗歌对虚字的运用并没有绝对限制，例如杜诗中虚词各种词类的运用并无禁忌，且不觉得产生闲字，而是开创一代之诗风，堪称字法运用已臻化境。古典诗歌注意用字虚实之间的对立转化，追求文字更深层面的修辞作用，将意义的表达导入文字背后深沉的诗歌世界。
诗用奇字的规定是为了诗歌在风格上出新求变，发人之未想，用人所不用。但是否追求“奇”仍要视诗歌的总体风格而定，如陶渊明的田园诗以恬淡天然为趣，句句皆如家常话，用字也就都采用寻常字样。同样，用俗字在雅中见俗，于俗中求雅，也算是出奇以制胜求变的办法，运用的关键在于俗字不俗，反见别有雅趣。再者，诗歌毕竟不是古文，是文人怡情娱性之所为，忌用诡异生僻的难字是为了让诗歌明白、流畅，保证诗歌的通俗性。对用俗字和忌难字的规定，正是古典诗歌试图取得高雅和通俗三者的平衡、坚持中庸之诗道所作的努力。
由此可以得出这样的结论：遵守字法规则就意味着诗歌能够达到“四变”，无闲字和忌重出追求诗歌内容的语意之变；忌联边和调单复意在形成诗歌视觉构图的繁简参差之变；虚词和实词的运用引起语意、节奏与结构的繁简、缓急、疏密和虚实之变；奇字和俗字紧紧联系着诗歌风格上的巧拙、雅俗之变。诗中的感觉力求多层次作用于读者，将种种变化高度密集分布于简短的篇幅当中，让篇章的质地肌理紧凑而细腻，富有张力，充满技巧感和设计感。不仅字法规则意在营“变”，而且它自身的运用也是不定的。一首诗中并不非要每条规则都要遵守，而且在何处用何种规则也不一定，甚至打破这些规则也可以（杜诗就经常如此），只要诗歌能达到“变化”这个总目标，严格的字法也有相当的宽容度，允许对某些规则的灵活运用，此时“死法”就尽成“活法”。正如《诗人玉屑》引陵阳论下字之法：“正如弈棋，三百六十路都有好着，顾临时如何耳。”古典诗歌篇章因为受字法规则的控制而一直表现出变化多端的风格，千年之后读之仍觉得生意盎然，趣味横生。其变化万千的诗性是其他文体所不具有的，是中国古典诗歌独特性的体现。第二节练字·诗眼——诗性的实现模式1. 练字
字法所有的规则都有一个功能实现途径或是实现手段，在古代诗学中称为“练字”，也叫“炼字”。“练字”是中国古代诗学的一个重要的操作术语。早在南北朝时期，刘勰在《文心雕龙》中就提出了“练字”这个说法，用了整整一章的篇幅对诗文的“练字”之法进行了详细的阐述。他说：“缀字属篇，必须练择”。“练字”是指对诗句中的每个词语进行反复考量、比较、挑选。选择词语的过程也就是对字的锤炼的过程，所以称为“练字”。
中国古典诗歌的创作历来重视练字。在练字过程中反复比较、挑选词语，直到选出诗人认为最工、最警之字。这个字必然要与诗句的其他字合理搭配，自身又要非常出彩；要符合古典诗歌的种种规则，又要出乎众人意料之外；要最切合诗歌的整体意境，又要最大程度地体现诗人难以捉摸的、微妙的内心世界和若有似无的情思。所谓百练成字，千练成句，诗歌创作的过程也就是练字的过程。
总结起来，练字不外有两大任务，首先要：“求其疵而去之，等闲一字放过则不可，殆近法家，难以言恕矣。故谓之诗律。东坡云：‘敢将诗律斗深严’。予亦云‘律伤严，近寡恩’。”此处将诗歌的练字和刑律相提并论，可见诗歌的练字是非常严格的。这种严格体现在练字要实现诗之正法，先考校诗歌用字是否遵守了种种规则，如同遵守国家法令不得有违反。其次须考察运用诗之奇法的情况，“总之所贵乎练者，是往活处练，非往死处练也。”所谓“活”就是指诗歌具有了神采和独特性。练字如果实现了“活”就必定是奇法在诗中发挥了极大的作用。练字中的正奇之法必然要珠联璧合。如果只重视正法，诗歌很可能质木无文、平淡无奇；反之，则远离诗道，诗不成诗矣。但是对于诗歌这种抒情性的文体来说，因为具有很强的个体特征和独特的风格，练字的重心还是略偏向于如何实现奇法。要能出神入化地运用奇法才是真正考验一个诗人才华和能力之处。“练字”这个诗学术语的操作性很强，它不是静态描述，而是反映诗人创作中的动态选择过程，一个历时性的过程，也是所有选择过的词语形成集合的过程。练字必须遵从诗歌创作的基本规则，目的在于放大字法规则的诗性修辞功能。“练字”辐射范围宽广，它虽然只练择字和词汇，其功能却覆盖了诗歌的字、词、句，甚至到整个篇章，因为练字不仅仅只考虑个别字与词汇的用法，还必须根据词汇的句法功能、篇章修辞作用甚至声律的要求来进行协调。选择一个字必然要考虑此字在句中安放是否稳妥，要避免突兀和失序；在篇章中是否符合篇章结构的安排，是否有助诗中气的运行；声律当中则是考虑此字
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