作者：黎鸣
出版社：中国传媒大学出版社
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电视连续剧故事结构解析试读：
中国电视剧叙事学研究的必由之路——序黎鸣的《电视连续剧故事结构解析》
曾庆瑞一
为黎鸣的专著《电视连续剧故事结构解析》写序，我要先为当今许多人诟病如今的博士培养质量，并贬为“太滥”的说法，做一点辩证。
我也认为，现在的博士学位教育问题很多。这不仅是说，其中有许多现象是当今我国教育事业领域也难逃腐败厄运于是也难免乱象丛生，也还包含了我们的博士学位教育体制和机制方面一些结构性的弊端甚至已经积重难返。
然而，唯物辩证法有一条颠扑不破的规则——什么事情都不能一概而论，都不能不加区别。我以为，黎鸣读博士拿博士学位，不能归入“太滥”之列。
黎鸣2005年年底报名，2006春天考试秋天入学，是我在广播电视艺术学专业的电视剧历史与理论研究方向招生第八年的总排序第15名的在职博士生。入学的时候，黎鸣56岁，据说，是那一年全国最年长的博士研究生。他延长半年到2009年底论文答辩，2010年1月被授予文学博士学位。这一年，他年届60。黎鸣在职的“职”，是中国电视艺术家协会分党组书记、驻会副主席。此前，他曾任湖北省广播电视厅党组书记、厅长、总编辑。湖北任职期间，在我们学校广播电视文学系在职攻读电视剧研究方向的硕士学位课程，结业考试合格，论文通过答辩，拿到结业证书。
2005年冬到2006年春报名考试，黎鸣都很低调。在报名日期截止前最后一周的头一天，他才打电话给我说要报名。面试那一天，走进考场，看着他，面试小组的另两位考官，杨伟光教授和王伟国教授，都很诧异。于是，考场上，有了这样一段简短的对话：
杨伟光：“咦，你怎么来了？”
黎鸣：“杨台，我来考试啊！”
杨伟光：“考试？你考什么试？”
黎鸣：“我考博士。”
王伟国：“啊，你也报名啦？”
黎鸣：“是啊！”
杨伟光：“报谁的呀？”
黎鸣：“曾教授的。”
王伟国：“好好好，曾老师的。”
杨伟光：“对对对，你应该报曾老师的，他比我们有学问。”
曾庆瑞：“报谁都一样，都一样，杨老师、王老师两位都有学问。”
杨伟光：“那，我们就考考你啦！”
那一年，他作为“同等学历”者，报考博士研究生，笔试总共考了6门课程。其中，英语52分，比及格线高2分；政治82分，比及格线高23分；文艺美学69分，比及格线高9分；广播电视艺术史论75，比及格线高出15分；影视艺术理论61分，比及格线高1分；中外影视精品分析，比及格线高10分。面试，他以30多年的湖北和中国视协的工作实践经验和理论研究积累，还有头脑思考及口头表述，使得全场考生无一能够匹敌，终致名列榜首。2006年初夏，拿到录取通知书以后，黎鸣用一种喜剧性的方式表达了他的喜悦和兴奋。那一天，有中国电视艺术家协会机关全体工作人员的例会。他主持开会前，手拿录取通知书，喜笑颜开地对他的同事们说：“报告大家一个好消息！我考上了中国传媒大学的博士研究生，我这是严格参加考试考上的，请大家传阅我的考试成绩单。”
上学以后，黎鸣称得上是最守规矩的学生。无论大课还是小课，也无论是导师的定时辅导，还是类似于别的同学的综合考试、开题论证、论文答辩和其他教学活动，他都绝不迟到、不早退，除了中国文联必须参加的重要会议不得不请假，一般都不缺席。尤其是上课和辅导，他都是最早来到，笔记记得最多最详细的，课程报告也特别认真。
我可以负责任地说，黎鸣是真的在读博士，是认真地在读博士，确实是想要在读博士的过程里总结自己，提升自己，再塑造自己。他和有些人读博士的功利心，和那些人用读博士换取功名利禄的实用主义，完全没有任何瓜葛。
二
黎鸣没有辜负大家的期望。
他的论文对电视连续剧的开场戏做了一次“前无古人”的探索研究和理论阐释。
黎鸣把精力聚焦在电视连续剧的结构分析上,执著地研究开场戏与故事结构,是一个很聪明的决定。
我们看他全文的逻辑思路。
他先从电视剧艺术形态的定型化说起。从“长度”切入，由“长度”说到结构，随后展开的论述是，电视性是电视剧开场戏的本体特征，戏剧性是电视剧开场戏的构成元素。
继而，论文旁及话剧的开场戏和电影的开场戏。他研究话剧开场戏在戏剧结构中的艺术特征，涉及了话剧开场戏的特定内涵及其表现形态，话剧开场戏集中展现戏剧性元素。他研究电影的开场戏——电影拷贝“第一本”展现开场戏的特征，归纳了电影常用的八种开场方式及其对电影叙事的影响，话剧和电影的开场戏所具有的五点共性，而后分别阐述了话剧开场戏对电视连续剧开场戏的影响。
到此为止，黎鸣的论文欲擒故纵，突然转变思考路径，不是接续着话剧和电影的开场戏往下说电视剧的开场戏，而是说起了电视剧《闯关东》的故事结构,而且还不是一般地说，按他的行文，还是“详析”。初看，他是离题了。然而，就像写散文，他的功夫是在“形散而神不散”。他以《闯关东》为例，意在用电视剧的复杂结构说明电视连续剧的多层次故事结构的特点，这个特点一定会影响开场戏的设计的。由此，他在第四章里进一步阐释了“多层故事结构电视连续剧的三种结构方式”。接下来，他就进入正题，将“开场戏”的话题逐一铺陈。
可以说，论文收获了一种原创意义上的学术成果。比如，讲“多层故事结构电视连续剧开场戏的人物塑造特性”，论文说到的“开场戏展示主人公的变动特点”，“开场戏呈现主角群体变动的特点”，“每个层次里的故事数量与可看性的相互关系”；讲“多层故事结构电视连续剧开场戏的美学特性”，论文说到的“每一层故事结构都有开端和开场戏”，“每个故事单元都有开端及开场戏”，“多层故事结构电视剧叙事特点和开场戏的作用”；讲“历时性单层故事结构电视连续剧开场戏的艺术特点”，论文说到的“倒叙式的开场戏在历时性结构电视剧中的艺术功能”，分析说“运用倒叙方式进行开篇可以强烈彰显电视剧的戏剧冲突”，“倒叙可以增加电视剧情节的神秘感和新奇性”，“运用倒叙的方法，可以彰显主人公辉煌的人生经历，反复说明主人公所做出的贡献”，“倒叙可以对主人公进行‘盖棺定论’式的总结”；讲“共时性单层故事结构电视连续剧开场戏的艺术特点”，论文说到的“时间坐标体系的构建是共时性电视剧的叙事基础”，“融入时代背景之中的人物形象塑造”，“不同历史时期的故事情节具有结构的完整性”，“充分运用戏剧性元素创作电视剧的故事情节”；讲“电视连续剧开场戏的审美导向”,论文说到的“片头主题歌‘信息叠加效应’及其审美导向作用”，“开场戏中的故事情节对全剧的审美导向作用”，“开场戏中的荧屏造型对全剧的审美导向作用”，“开场戏中演员的表演对全剧的审美导向作用”，等等，都是这之前相关学术论著里别人不曾说过的。
由此可见，黎鸣为文，用功之勤，用心之细。
三
我特别欣赏的，是黎鸣论文在方法论上的对于科学的敬畏和依循。
多年来，我对我所指导的博士学位论文和硕士学位论文，都特别强调要从电视剧作品的文本出发，从画面出发，拿样本说话，一要切忌套用文艺学相关话题的既有理论框架来建构电视剧的对应的话语体系，再往这个体系里塞进去电视剧的案例，二要切忌空泛而不从文本的详细解读着手进行研究。除了《中国电视剧艺术研究方法论纲》一书，为了示范，我讲课、写文章、分析作品走的就是这条路。
现在，读黎鸣的学位论文，我看到了他在这方面的朴实的学风和文风。他在谈论开场戏与结构的关系之前，转移开思路，先对《闯关东》做结构的分析，用心即在于此。他写道：
为了使读者清晰地了解多层电视连续剧的形态特征，论者以2008年获得第24届中国电视金鹰奖最佳长篇电视剧作品奖的52集电视连续剧《闯关东》为样本，对它的每一集故事内容，详细加以介绍，从中读者可以了解到电视连续剧的故事结构比话剧和电影的故事结构复杂得多。论者在本章提出“多层故事结构的电视连续剧”的概念，并对其定义为：在一部电视连续剧中构建有若干层故事结构，每层故事结构都是完整的。层次之间的故事在时间上前后相连，在故事内容上没有密切的逻辑联系，相互之间不存在因果关系。但是它们都是电视连续剧的重要组成部分。52集《闯关东》是近年来篇幅较长的电视剧之一，是一部既叫好又叫座的主旋律电视剧之一。全剧的故事结构可以分为四层。
接下来，他对《闯关东》的结构做了解读。
以他所说的第一层故事结构为例，他的解读是：第一层故事结构,从第一集开始到第11集前段结束。在这层故事结构里，表现了朱开山一家人克服各种艰险后终于会聚在元宝镇的故事以及在元宝镇生活的故事。这11集有五大故事单元，这五大故事单元中每一个又可以分为若干个小故事，比如，第4大故事单元，鲜儿和朱传文从陆路闯关东的故事，又可以分为……这11集中的五大故事单元都是按照各自的故事逻辑发展着的，相互之间没有逻辑关系。这11集的特点是出场人物分类明确，角色众多；由于有众多的故事和人物，电视剧在叙事方面自然有其明显的特点,即一是五大故事单元的叙事线是平行进行的，二是叙事时间是相同的；从《闯关东》全剧来看，第一层故事到此圆满结束，从第11集中间开始了全剧的第二层故事，讲述新的故事，出现新的人物。
不仅如此,此后,论文行走每一步,黎鸣都是这样把论说和结论建立在结构分析的论据基础之上的。
这是应该提倡的学风和文风,应该提倡的为人、为文之道。
四
论文当然还有可以深入研究之处。
比如，既然一开始就拿话剧和电影的开场戏作参照系，何不举出实例来做一番比较研究呢？都说作为舞台演剧的话剧和电影银幕演剧的电影是电视屏幕演剧诞生和发展的两个巨人的肩膀，那就看看话剧、电影跟电视剧的开场戏到底有什么相同之处和不同之处，不是很好，很能说明问题么？这不难做到。尤其是，在改编和重拍风头正劲的情况下，同一个题材、同一群人物、同样的故事，甚至同样的剧名的话剧、电影、电视剧业已出现的情况下，这样的比较研究是很方便的。话剧《雷雨》、电影《雷雨》和电视剧《雷雨》就是一个很典型的例子。
话剧的演出借助于一个台口有长方形框框的“景深”又有限制的舞台完成，舞台有利于演员表演剧情，也有利于剧场内的观众从各个角度欣赏，这使它具有了鲜明的“舞台性”特征；话剧以演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉，并用化装、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征，这使它具有了鲜明的“直观性”特征；话剧又是一种综合性的艺术，剧作、导演、表演、舞美、灯光乃至音乐、舞蹈缺一不可，是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要相适应的，这也使话剧具有了鲜明的“综合性”特征。话剧区别于其他剧种的是，虽然可以使用少量音乐、歌唱、音响以至于舞蹈等，但主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白，还是通过与人物动作相适应的大量的舞台对话，包括人物独白，以至于与观众对话，来展现剧情、塑造人物和表达主题的，在特定的时空内完成戏剧内容的。这使它具有了鲜明的“对话性”特征。电影是根据“视觉暂留”原理，运用照相以及录音手段，把外界事物的影像以及声音摄录在胶片上，通过放映以及还音，在银幕上造成活动影像以及声音，在银幕上运动的时间和空间里创造形象，再现和反映生活的一种艺术。电影虽然是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种现代艺术，也可以容纳文学、戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈等多种艺术元素，还因为可以运用蒙太奇这种艺术性极强的电影组接技巧，使其具有超越其他一切艺术的表现手段。电视剧把话剧和电影的基本特征都汲取过来了,却又以它独具的艺术本质特征而别具一种话剧和电影难以匹敌的优势。这就是：它以电子技术化的成系统的声像符号为艺术语言，以时、空、声、光为基本的造型元素，叙事容量和篇幅巨大，因而拥有了广博而深邃的审美时空，在摄像机镜头前或者说在电视荧屏上演剧时用的是彩色的连续不断活动的画面这种最为迅速、极为强劲的外物刺激，激活人的以“联觉”或者“通感”为主的心理活动来讲故事，把再现艺术和表现艺术融合在一起，叙事艺术和抒情艺术融合在一起，让广大电视剧观众参与审美，最后获得美感并且快乐地享受美的艺术。这样的不同，一定会使得舞台上《雷雨》、电影《雷雨》和电视剧《雷雨》有着很多的不同之处。开场戏自然也不例外。
可惜，黎鸣的论文少了这样的比较。
又比如，还可以对电视剧的“开场戏”在剧中的历史使命和美学使命,也可以说是文化使命和叙事使命做一些研究和论述。
我经常讲，电视剧中的人物出场，都肩负着两重使命，一重是历史使命或者叫文化使命，还有一种是美学使命或者叫文本叙事使命。为人物性格的展开和命运的变化而设置的戏剧矛盾、戏剧冲突，由这戏剧矛盾、戏剧冲突为核心组合而成的戏剧故事，同样也肩负着这样的双重使命。就此而言，电视剧里的开场戏也不例外。
由此，我还想到，黎鸣的论文在将来还可以全面而又深刻地研究一下，一部电视剧的开场戏一旦设定之后，会对随后的戏路发生什么影响。对这个问题做出理论上的阐释，也大有裨益。现在看来，这也是黎鸣的论文留下的一点遗憾。
我们知道,伴随着中国戏曲艺术出现的中国戏曲艺术理论，有关戏曲结构,有过不少的精辟见解。比如，元代剧作家乔梦符谈到写“乐府”的章法时提出了“凤头”、“猪肚”、“豹尾”之喻，要求开头像凤头那样美丽、精彩；主体像猪肚子那样有充实、丰富的内容；结尾，像豹尾一样有力。这个“凤头”、“猪肚”、“豹尾”之喻，也有说成“豹头”、“熊腰”、“凤尾”的。清代李渔的《一家言·闲情偶寄》的《词曲部》，也是专论戏曲创作的。《词曲部》的“结构第一”、“词采第二”、“音律第三”、“宾白第四”、“科诨第五”和“格局第六”共六章，以对戏曲结构、语言、题材等问题的论述最为精辟。他突破了前代曲论中把词采和音律看得最重要的主张的局限性，强调剧本创作命题和结构的重要性，认为词采和音律都是为命题和结构服务的。他还指出，剧作者在构思作品的时候，首先应该精心设计作品的结构，并且系统地阐述了戏曲作品结构要遵循的具体原则，提出了“立主脑”、“减头绪”、“密针线”的一整套主张。
由乔梦符的“凤头”、“猪肚”、“豹尾”之喻，或者说“豹头”、“熊腰”、“凤尾”之论，黎鸣的论文是不是也可以研究一下开场戏对于后来的中场戏、收场戏有什么影响呢？是遥相呼应、相得益彰，还是掣肘干扰，乃至于破坏呢？
好在，黎鸣已经开始了电视剧的理论研究和作品批评工作。我相信他会在这个问题上取得新的成果。2010年11月13日
绪论
一、中国电视连续剧艺术形态的定型化
电视连续剧的开场戏与电视连续剧的艺术形态有着紧密的联系，因此首先要把电视连续剧的艺术形态作为本书的前提加以研究。电视连续剧的开场戏与电影、话剧相比既有共性也有特殊性。就三者的共性而言，作为艺术品，它们的艺术形态必须是完整的；就其特殊性而言，电视连续剧的形态与电影、话剧的形态有着质的区别。什么是电视剧的形态？“形态”一词，《辞海》解释为：“形状神态。也指事物[1]在一定条件下的表现形式”；《现代汉语词典》解释为：“事物的形[2][3]状或表现”；《现代汉语规范词典》解释为：“事物的表现形式”。对于电视连续剧的艺术形态来说，论者认为主要是由电视剧的长度、电视剧的故事结构、电视剧的制作方法和电视剧的播出方式这四个方面的内容构成的。本节着重研究电视剧的长度，并在以后的章节中研究电视剧的故事结构。“长”是电视连续剧的显著特点之一。“对于长篇电视连续剧来说，除了电视剧的社会本质、艺术文本的美学本质它都应有尽有外，可以说，它区别于短篇和中篇电视剧的最本质的一个特征就是[4]‘长’。”“电视连续剧的本体特征是‘长’，这恰如电视小品、短剧的本体特征就是‘短’一样。电视连续剧如果不‘长’，也便从根本[5]上否定了电视连续剧。”国外的有些电视连续剧确实很长，比如上个世纪80年代初在我国播出的日本电视连续剧《排球女将》71集，《阿信》77集，墨西哥电视连续剧《卞卡》120集（在该国播出240集），同时期在英国播出的电视连续剧《加冕典礼大街》共1144集，在美国播出的电视连续剧《佩顿·普赖顿》已经播出上千集，仍然望[6]不到尽头。韩国电视连续剧也相当长。如《田园日记》从1982年始[7]播，到2004年才结束，一共播了22年。
电视连续剧之所以能够无期限地延长剧集，并能够长期播出下去，“主要是由于它采用了开放型的情节结构。它往往从一个细小的情节生发开去，将众多的人生细节连拍起来，然后一集集地演义下去，故而可以没完没了地‘连续’。虽然故事中可能交织着若干附线，但[8]是任何一集都不是一个已经完结的故事，因此可以长期地连续。”
中国的电视剧诞生于1958年6月15日，当时的“北京电视台”即现在的中央电视台前身，播出了我国的第一部电视剧《一口菜饼子》。由于“文革”的干扰破坏，电视剧的生产停顿了10年。电视剧的恢复、发展是在拨乱反正、改革开放之后。“1978年5月22日，中央电视台播出了第一部电视单本剧——以农村生活为题材的《三家[9]村》。”30多年来，我国的电视剧有了长足的进步。从电视剧的品种来看，已经从电视单本剧发展成为各具特色的电视小品、电视短剧、电视系列剧、中篇电视连续剧、长篇电视连续剧、栏目剧等品种。
为说明30多年来电视连续剧长度的变化情况，论者采用抽样法，来分析现有的统计资料。首先用《中国优秀电视剧大观》一书提供的数据，这部书收集了从1979年至1990年期间获得省级以上奖励的剧目。“全书分为六大类：（一）长篇电视连续剧（9集以上，含9集）；（二）中篇电视连续剧（3集至8集，含8集）；（三）单本剧（含上下集）；（四）短剧、小品；（五）儿童电视剧；（六）戏曲电[10]视剧。”该书收集的优秀电视剧共700多集，其中长篇电视连续剧只有66部，占总数的9.4%，而20集以上的电视连续剧仅有9部，占长篇剧的14%。它们是：《公关小姐》22集、《四世同堂》28集、《末代皇帝》28集、《水浒》42集（山东电视台，1988年，序列剧）、《西游记》25集、《过埠新娘》22集、《红楼梦》36集、《海瑞传奇》20集、《渴望》50集。这些数据说明上个世纪70年代末至90年代初，我国电视连续剧的长度普遍不长，20集以下的电视连续剧占多数。该书收集的700余部优秀电视剧名录中，8集以下的中篇电视连续剧有182部，占总数的26%。单本剧278部，占总数的40%。其余的是以单本剧为主的短剧小品、儿童电视剧、戏曲电视剧共208部，占总数的29%。
上个世纪80年代末90年代初，出现了新的电视剧品种：电视序列剧。从长度上看，这类电视剧独占鳌头：《我爱我家》120集，《家有儿女》四部350集。由于它们类别独特，需要专题论述，因而不在本书的研究范围之内。论者只强调电视序列剧在我国电视剧的百花园中没有发展壮大，反而数量日益减少，有逐渐淡出的现象。
上个世纪90年代以来，电视连续剧的长度较之80年代有大幅度增长。以1991年至2007年古装电视剧的长度来看，16年间共播出160多部，20集以上的电视剧有156部，占总数的96%。其中最长的是《三国演义》84集，其次是《戏说慈禧》62集。而且从2000年到2007年播出的绝大多数帝王类的古装电视剧的集数都在20集至50集的范[11]围之内，只有《贞观长歌》长达82集。现将这些电视剧的剧目和集数列举如下：
1991年：《格萨尔王》18集，《杨贵妃》30集，《少女慈禧》30集。
1992年：《淮阴侯韩信》10集，《汉武之恋》6集，《杨家将》32集，《大唐名相》9集，《戏说乾隆》42集。
1993年：《唐明皇》40集，《戚继光》21集，《一代女皇》40集，《雍正皇帝》31集，《康熙大帝》16集，《关公》14集，《戏说乾隆》（续集）40集，《三国演义》84集。
1995年：《绝代双骄》40集，《戏说慈禧》62集，《武则天》30集。
1996年：《宰相刘罗锅》40集，《唐太宗李世民》54集，《隋唐演义》20集，《朱元璋》15集。
1997年：《炎黄二帝》14集，《贺兰雪》40集，《东周列国·春秋篇》30集，《孙武》20集，《林则徐》20集，《北洋水师》12集，《总督张之洞》8集，《鸦片战争演义》26集，《司马迁》18集，《火烧阿房宫》40集。
1998年：《水浒传》43集，《慈禧西行》18集，《契丹萧太后》8集，《康熙微服私访记》30集，《曹操》40集，《汉宫飞燕》30集，《日落紫禁城》30集，《寇老西》20集，《汉武帝》24集，《赵匡胤》32集，《西楚霸王》16集，《江湖恩仇记》24集，《吕后传奇》40集，《龙凤奇缘》20集，《还珠格格》24集，《商鞅传奇》20集，《乞丐皇帝传奇》40集。
1999年：《雍正王朝》44集，《雍正、小蝶、年羹尧》40集，《战国传奇》42集，《康熙微服私访记2》30集，《戊戌风云》20集，《战国》32集，《西施》21集，《汉刘邦》34集，《还珠格格2》48集，《醉打金枝》20集，《狄仁杰与武则天》13集，《嘉庆君游台湾》41集。
2000年：《大明宫词》37集，《上官婉儿》30集，《乾隆大帝》26集，《太平天国》46集，《康熙微服私访记3》26集，《风流才子纪晓岚》25集，《康熙遗妃五台山》25集，《战国红颜》40集，《一代廉吏于成龙》19集。
2001年：《京城大状师》25集，《铁齿铜牙纪晓岚》40集，《吕不韦传奇》29集，《屈原》20集，《金搏虎》20集，《文成公主》20集，《绝色双娇》40集，《机灵小不懂》30集，《金玉满堂》20集，《康熙王朝》50集。
2002年：《李卫当官》30集，《天下粮仓》31集，《九岁县太爷》35集，《梦断紫禁城》48集，《京都疑云》22集，《大清药王》22集，《京华遗梦》23集，《铁齿铜牙纪晓岚2》43集。
2003年：《康熙微服私访记4》26集，《大脚马皇后》30集，《玉指环》20集，《七品钦差刘罗锅》44集，《走向共和》59集，《孝庄秘史》38集，《非常公民》30集，《食王传奇》30集，《刺虎》30集，《大唐情史》30集，《大汉天子》41集，《大唐歌飞》31集，《护国良相狄仁杰（风催边关）》22集，《少年天子》40集，《护国良相狄仁杰（古墓惊魂）》20集，《布衣知县梵如花》24集，《独行侍卫》30集，《布衣天子》30集。
2004年：《大栅栏》21集，《倚天钦差》20集，《十三格格》30集，《曹操与蔡文姬》32集，《大汉天子2》40集，《龙天行》24集，《李卫当官2》32集，《皇太子秘史》32集，《江南京华梦》30集，《神探狄仁杰》27集，《成吉思汗》28集，《至尊红颜》44集，《隋唐英雄传》40集，《铁齿铜牙纪晓岚3》40集，《末代皇妃》36集，《荆轲传奇》32集。
2005年：《汉武大帝》58集，《大明天子》33集，《满汉全席》30集，《大明王朝惊变录》40集，《少年大钦差》30集，《少年康熙》40集，《秦王李世民》40集，《凤临阁》30集，《太祖秘史》46集，《月上江南——狄仁杰洗冤录》31集，《傻小李元霸》34集，《杨门虎将》30集，《永乐英雄儿女》38集，《大清宫》32集，《江山风雨情》40集，《少年宝亲王》49集。
2006年：《龙非龙 凤非凤》30集，《少年嘉庆》32集，《施琅大将军》37集，《大清御史》20集，《三揭皇榜》30集，《帝女花》20集，《长平公主》20集，《鸳鸯绣》20集，《怀玉公主》20集，《宫廷画师郎世宁》24集，《新醉打金枝》34集，《昭君出塞》49集，《铁将军阿贵》35集，《德龄公主》29集，《清宫风云》42集，《传奇皇帝朱元璋》50集，《风尘三侠红拂女》30集，《楚汉骄雄》30集，《神探狄仁杰2》40集，《康熙秘史》42集，《贞观之治》20集。
2007年：《大明王朝1566》46集，《卧薪尝胆》41集，《贞观长歌》82集。
另外，从2000年至2006年获得中国电视金鹰奖的长篇电视剧的[12]集数也可以说明我国电视连续剧的长度稳定在20集至50集之内。获奖剧目列举如下：
第18届（2000年）：《钢铁是怎样炼成的》20集，《开国领袖毛泽东》22集，《突出重围》22集，《永不瞑目》27集，《中国命运的决战》30集，《大明宫词》40集，《刑警本色》22集，《贫嘴张大民的幸福生活》20集。
第19届（2001年）：《大雪无痕》20集，《女子特警队》14集，《一代廉吏于成龙》19集，《朱德元帅》17集，《世纪人生》31集，《警察李酒瓶》，《我亲爱的祖国》21集，《党员金柱有点忙》10集，《红色康乃馨》22集。
第20届（2002年）：《长征》24集，《康熙王朝》50集，《激情燃烧的岁月》22集，《天下粮仓》31集，《乘着歌声的翅膀》20集，《大法官》28集，《永不放弃》20集，《忠诚》20集，《空镜子》20集。
第21届（2003年）：《希望的田野》23集，《省委书记》18集，《DA师》22集，《神医喜来乐》35集，《尘埃落定》25集，《导弹旅长》18集，《刘老根2》22集，《炊事班的故事》13集，《孝庄秘史》38集，《大脚马皇后》30集。
第22届（2004年）：《延安颂》40集，《大染坊》24集，《亲情树》26集，《归途如虹》20集，《玉观音》27集，《结婚十年》20集，《绝对权力》27集，《新四军》26集，《天龙八部》40集，《浪漫的事》20集。
第23届（2006年）：《任长霞》21集，《八路军》25集，《乔家大院》45集，《亮剑》24集，《记忆的证明》29集，《吕梁英雄传》22集，《江塘集中营》26集，《家有儿女》50集，《沙场点兵》32集，《搭错车》22集，《美丽的田野》32集，《历史的天空》36集。
再从国家广播电影电视总局电视剧管理司发放的2007年度10~12月全国“国产电视剧发行许可证”的目录表，也可清楚了解到电视连续剧的长度，目录中列了120部电视剧，共3315集，平均每部27集。[13]其中最长的是四部序列剧：《宝贝女儿》100集、《都市六人行》100集、《开心公寓》97集、《幸福地铁站》77集；电视连续剧最长的是《郑和下西洋》59集，其次是《闯关东》52集。
这些数据清晰地表明，我国50多年来电视剧的发展，走了一条具有中国特色的电视连续剧的道路，长度不是越来越长，而是逐渐定型在20~50集的长度内。论者把这种状态称为“定型化”。形成电视连续剧定型化状态的原因主要有以下几点：
首先，我国的电视剧制作采取了“先剧本后拍摄再播出”的方式。1978年5月22日，中央电视台播出第一部电视单本剧《三家亲》。以后大量的单本电视剧蜂拥而起，成为电视剧的主要形式。当时拍摄这些单本剧时，各电视台的主创人员完全按照拍电影的程序进行拍摄，编剧先写好剧本，导演再按照剧本写出分镜头剧本，然后按照分镜头剧本拍摄每个镜头。这种方法能够确保电视剧的拍摄质量，有利于从电视剧的策划、投资、制作、播出各个环节进行质量控制，因此成为主导我国电视剧生产的方式。无论电视连续剧、电视序列剧、电视栏目剧都是按照这种方式进行的。这种“先剧本后拍摄再播出”成为具有中国特色的制作方式，主要是与国外的电视剧生产方式相比较而言的。比如，韩国的电视剧制作走的是“边写剧本边拍摄边播出”的道路。“对于已经确定要投入制作的韩国电视剧而言，开拍前无须写出全部剧本，甚至连故事梗概也无须全部写全。据MBCProduction电视企划部金正镐介绍：一部18集左右迷你连续剧，一般情况下，事先只需写出10集左右的故事梗概和三分之一左右（大概4~6集）的剧本。开播前一般会制作出30%左右（4~6集）的完成片，从第三周开始，每周基本上写两集故事，以后就那样每天赶来赶去，一边写剧[14]本，一边拍摄，一边播出。”这种方式在世界多数国家都是比较通用的。
其次，我国电视剧制作还有“政府领导，社会参与，制播分离”的管理体制。电视剧制作的发展历程有三个阶段。
第一阶段，广播电台和电视台的创建，是在各级党委和政府领导下建立起来的。并且始终将其作为革命事业的一个重要组成部分，肩负政治宣传、传播信息、指导经济、服务社会、舆论监督诸多功能，成为党和政府的舆论喉舌。毛泽东主席在1942年10月28日的一个指示中写道：“抓紧通讯社及报纸的领导，务使通讯社及报纸的宣传完全符合党的政策，务使我们的宣传增强党性，拿《解放日报》所发表的关于如何使报纸增强党性的许多文件去教育我们的宣传人员，克服[15]宣传人员中闹独立性的错误倾向。”1940年春，根据中共中央的指示，成立了以周恩来为主任的广播委员会，负责筹建广播电台的工作。[16]1940年12月30日，延安新华广播电台开始试验播音。从此广播电台就成为党的宣传事业的重要组成部分。1957年8月17日，中央广播事业局决定成立北京电视台筹备处，1958年5月1日，我国第一座电视台——北京电视台（1978年5月7日正式改名为中央电视台）开始[17]试播，同年9月2日，该台正式播出。从行政关系上该台隶属于中央广播事业局领导。胡锦涛说：“文艺工作，是党和人民事业的重要组[18]成部分，在党和人民事业发展中具有十分重要的地位。”由于中国电视事业是在计划经济体制下发展起来的，属于党和政府的重要宣传部门和主要舆论阵地。电视剧作为电视文艺节目的重要组成部分，开创之日就置于各级党政部门的领导之下。
第二阶段，社会各界的积极参与制作。由于电视剧在广大观众中有着巨大的影响力，各级党政军部门都给予高度重视，并组织和鼓励社会各界积极参与电视剧的创作。中央各大部委都建立了“电视制作中心”，拍摄电视节目。有的地方为拍摄一部电视剧，党委宣传部门和政府部门出面，协调各方力量调集各种资源进行电视剧的制作。拿部队来说，从1988年开始，参与电视剧制作的单位就有：总政话剧团、八一电影制片厂、总政歌剧团、总后电视剧艺术中心、二炮电视剧艺术中心、国防科工委电视艺术中心、武警艺术中心、海军政治部文工团、空军政治部文工团，以及各大军区纷纷建立的专业电视剧制作机构。在部队文艺工作者的努力下，军旅题材的电视剧成为重要的播出内容。
第三阶段，从上个世纪90年代中期开始，广电总局有关部门出台了“制播分离”的相关政策，降低了从事电视剧生产的准入门槛，简化了有关审批手续，促进了社会各界参与电视剧创作的积极性。目前电视剧制作单位分为广电系统内和广电系统外制作机构。广电系统内的有：电视台内部电视剧制作机构，比如中央电视台的电视剧制作中心、国际电视总公司、影视部等，各省电视台的电视剧制作中心等等；广电集团下属的制片机构，2002年国家广电总局共批准19家国家级、省级广电集团，这些集团整合组建了电视剧制作公司；电影制片厂及其下属影视制作公司。广电系统外的有：各类影视制作公司；[19]各种文化音像出版社；国家各部委和军队系统制作机构。“政府领导，社会参与，制播分离”最重要的成果之一就是电视剧题材的广泛化。国家广电总局电视剧管理司就《2007年度全国获[20]准发行国产电视剧题材统计表》发表的529部14670集电视剧有关题材方面的内容进行了统计。管理司将电视剧题材分类为：（1）当代：当代都市、当代农村、当代青少、当代涉案、当代科幻、当代其他；（2）现代：现代军旅、现代都市、现代农村、现代青少、现代涉案、现代其他；（3）近代：近代革命、近代都市、近代传奇、近代传记、近代其他；（4）古代：古代传奇、古代宫廷、古代武打、[21]古代其他；（5）重大：重大革命、重大历史。如今，我国电视剧题材之广泛当属世界罕见。从英雄模范、将军士兵、革命战争、历史典故、古典名著、现代传奇、农村新貌、工业改革、军队建设、交通运输、商业贸易等等皆可以成为电视剧的题材。这也是中国电视剧的独特现象。国外很少见到题材如此广泛的电视剧。比如韩国的电视剧主要有三类：爱情剧、家庭剧、历史剧，其他题材的电视剧几乎为零。④
说明上述情况之后，我们再回到论题：我国电视连续剧的定型化缘由。我国电视连续剧独特的制作方式，要求电视剧的制作单位，首先要有完整的电视剧剧本，提供给行政部门和投资单位进行审读，有关人员在充分审读剧本的基础上，对剧本的质量优劣进行判断，然后决定是否批准拍摄，并投入资金。如果不采取这种方法，而像国外的电视连续剧那样，一味迎合观众的兴趣，随心所欲任意延长，就无法确保电视剧的质量。无论多长的电视连续剧，比如《三国演义》84集，都是在先写好电视剧本的基础上，通过专家论证、行政领导批准后才开始进行拍摄的。主创人员根据电视剧剧本进行制作之后，电视剧管理部门再认真审看制作完毕的电视剧，提出修改意见后，才发放许可证，允许电视台播出。
其次，我国电视剧播出的方式是每天播出两集，播完一部电视剧之后再播下一部电视剧。作为电视观众来说已经形成了每天晚上观看两集电视剧的习惯，一部30集的电视剧在半个月左右观看完毕，然后再看新的电视剧。如果一部电视剧长达几百集，观众就会“审美疲劳”，产生厌倦感。这些因素都促使电视连续剧不能太长，其形态必须处于“完成时态”，而非“现在进行时态”。这就是我国电视连续剧定型化的缘由。
二、电视性是电视剧开场戏的本体特征
电视连续剧定型化的特点，有利于对其进行学术研究。亚里士多德说：“一个美的事物，—个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应该有一定的大小；因为美要依靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以至模糊不清；一个非常大的活东西不能美，例如一个一千里长的东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性；因此，情节也必须有长度（以易于记忆为限）一[22]样。”电视连续剧定型化特点有利于对播完的电视连续剧及时开展全方位的研究，比如从艺术质量、播出效果、观众反应等方面进行研究。电视连续剧定型化，也有利于能够将其与戏剧和电影进行比较研究。一台话剧一般在3个小时之内结束，一部电影一般在两个小时之内结束，一部20集的电视连续剧每天播出两集，一般在10天之内结束。三者之间分属不同的艺术门类，尽管三者的长度不同，但是它们都是完整的艺术作品，这是三者明显的共性。
电视连续剧的开始部分与结尾部分相呼应，构成了完整的一部艺术作品，正因为是一部完整的作品，在研究电视连续剧开场戏的作用时就能够将其与电影和话剧的开场戏相比较，从中厘清电视连续剧开场戏所独具的特性。电视剧“是在电视屏幕上演剧以进行审美活动的艺术，而不同于舞台上的及其延伸的观众席中乃至广场上的演剧，不[23]同于电影银幕上的演剧，也不同于空中的电声广播的演剧”。电视剧是在屏幕上进行演剧的艺术，有着电视剧叙事的规律。电视剧的叙事理论是在电影叙事理论的基础上发展起来的，但也有自己的特点，因此论者将其称为“电视性”。电视性元素重点体现在画面与字幕、画面与声音、画面与镜头的运用、画面与音乐、画面对空间的表现、画面与时间的表现等多方面的关系。这些关系体现了电视连续剧的叙事特点，也是分析开场戏重要的理论依据。
电视剧画面与字幕的关系。电视剧大量运用字幕来表示时间和时代背景，如32集电视剧《历史的天空》的开端，配合着日本军队占领城市的镜头，打出字幕：“1938年1月，侵华日军打到长江边，省城、安庆和皖西重镇洛安相继沦陷。”荧屏出现了小镇的画面，同时字幕显示：“距洛安州百余里的古镇——蓝桥埠。”用画面配字幕的方式，既介绍了故事的地点，又介绍了时间和时代背景。再拿《金婚》来说，由于这部电视剧表现了主人公佟志和文丽夫妻俩，从1956年在北京相识到谈恋爱再到结婚，一直到2005年，长达50年的家庭生活的故事，该剧在每一集电视剧的开头都用字幕标明故事的发生年份。这一点就是电视剧和电影所特有的叙事特点，话剧则不具备这样的手段。
电视画面与声音的关系。电视连续剧《垂直打击》开端出现的镜头：晚霞余晖映照下转动的雷达，缓缓树立的导弹架，电脑屏幕，太空中的卫星。进入黑夜，十几架运输机滑上了跑道。这时，画外音说：“21世纪初，中原大地，一支英雄的空降兵部队，牢记使命，居安思危，以空降、反空降为背景，展开了一系列近似实战条件下的军事演习。”随着画外音的解说，空降部队登上飞机。飞机起飞后，进行了夜间的伞降演习。接着出现了炮火轰鸣，浓烟弥漫，杀声冲天，曳光弹飞舞的激烈战斗的场面。观众立即被吸引到电视剧情中。除了演员的台词之外，音乐也是表现时代的重要指标，就拿《金婚》来说，自1956年以来，中国的社会经历了反右、“大跃进”、三年自然灾害、“文革”、打倒“四人帮”、改革开放等各个阶段，每个阶段都有标志性的时代特征。如反映“文革”期间时，就用“文革”时期的歌曲作为音响效果声，穿绿军装，戴毛泽东像章等。这部电视剧在设计和表现故事情节与时代背景方面结合得比较紧密，具有强烈的艺术感染力。
电视画面与镜头运用的关系。电视剧的镜头具有特殊的创造作用。镜头是摄影师利用镜头的画框进行取景的结果。有取就有舍，电视剧镜头的运用是非常灵活的，推、拉、摇、移的拍摄方法，能够将有关剧情的内容和场景有机地联系在一起。这是话剧所无法比拟的。电视剧可以将不同的空间和时间组织起来，这就是多视点的组合。多视点组合，首先涉及的是多空间的组合，比如《闯关东》里面，当朱开山到了老金沟淘金后，剧情时间是一年，电视剧在表现这一段时间时，同时表现了大儿子朱传文和未婚妻鲜儿从陆路闯关东的坎坷，以及老二朱传武与老三朱传杰跟着“春和盛”师傅学艺的经历，使观众在故事变化多端的情节中能够保持浓厚的兴趣。电视连续剧对主题思想的表现，则是要通过不同的角度，多侧面地加以反映。比如电视连续剧《乔家大院》，写的是清末民初时期的故事，当时的社会现实是清政府割地赔款、腐败无能，百姓民不聊生、水深火热，社会停滞不前的万马齐喑时代，这部电视剧表现的是以乔致庸为代表的晋商，在艰难困苦的条件下依然发扬奋斗不止、自强不息精神，与腐朽的朝廷、险恶的社会进行艰苦的斗争。这种斗争反映出了正与邪的斗争，体现了昂扬向上的时代精神，这也是该剧的主题思想。由于表现时代的黑暗、环境的险恶，电视剧在色调处理方面，其基本影调是灰暗的，基本的构图是压抑的，反映出社会笼罩在毫无希望的冥冥之中。所谓电视剧细节的真实性，往往体现在语言、化装、布景、道具、音响效果等诸多方面。
电视画面与表现时间的关系。这也是重要的电视叙事内容。电视剧里一般存在三种时间：第一种是电视剧的播映时间，一部20集的电视连续剧每天播两集，10天播完，这是固定的，称为物理时间。第二种是故事时间或者称为情节时间，比如52集电视连续剧《闯关东》讲述的是朱开山一家人从1904年日俄战争一直到1931年“九一八”事变之间的故事。该剧导演在安排故事叙事时，安排了多条情节线，分别采用多种叙事方法，电视剧的总脉络是按照编年体的叙事发展的，但是每一集都有特定情节和叙事时间，演绎出了主人翁传奇的人生经历。第三种时间是观众的感受时间或者称为体验时间，电视剧里的每个场面都有时间性，比如故事发生在上午还是晚上，这是观众可以感受到的。再比如剧中人物由中年人变成老年人，镜头里的形象是老了还是毫无变化，观众都可以体验出来。这三种时间是电影理论家总结出来的理论，并在电视连续剧中得以广泛地实践与运用。电视连续剧由于集数多、播映时间长，对时间和情节的表现，可以做到从容不迫面面俱到，详细完整地表现故事的发展进程。相反，电影如果要在短短的两个小时之内详细地再现朱开山一家29年的历史，是不可能做到的，电影只能撷取最精彩、最具有代表性的故事片段改编成电影。这就是电视叙事与电影叙事的不同之处。电视剧对于时代背景（夏衍称之为“社会背景”）的表现，也具有电视的特性，充分运用电视画面语言系统和有声语言系统加以表现，这两个系统包括了电视剧生产的各个环节。通过布景可以介绍出时代、社会、人物地位、季节；通过演员的服装表现时代；通过道具表现人物的职业、地位等；通过音响效果来表现时代特点；演员的台词也是表现时代性的重要组成部分，什么时代说什么话，台词具有鲜明的时代特性。
电视画面与表现空间的关系。从美学的角度说，电视画面表现空间，主要在以下几个方面：一是表现同一空间，如推拉镜头表现的就是同轴空间，通过摇镜头还可以把同一空间一览无余地表现出来。两个演员对话时候正拍和反打，可以表现同一空间，也可以表现不同的空间，比如反打镜头不是在一个场景拍摄的，而是在另一个环境下拍摄的。拍摄电视剧时经常有在不同场合下拍摄的镜头组合在一起的情况，这样便易有明显的生硬痕迹，而这些都是决定电视剧质量好坏的细节因素。二是表现空间的相异性，比如通过镜头的位移，表现两个房间发生的不同内容。空间的相异性还包括近距离空间和远距离空间。近距离空间，如《金婚》里面佟志、文丽夫妻俩与大庄、庄嫂夫妻俩住在不同的房间，相隔很近，在近距离的两个房间里演绎着许多故事。远距离空间比如通过问话或者主观镜头将不同的空间联系在一起。以《闯关东》为例，文他娘望着远方问儿子，“你爹现在怎么样了？”画面立即出现了老金沟的场景。
总之，对电视剧开场戏的研究，就要对电视剧文本如何对电视性元素的运用及其产生的效果进行分析研究，找出其共性特征。
三、戏剧性是电视剧开场戏的构成元素
电视剧开场戏的核心就是一个“戏”字，因此要把开场戏的戏剧性作为本书的研究重点。焦菊隐说：“写戏，开始要像豹头，就是说，提出的问题和事件，总是很单一、很醒目、或者很惊人的，使观众一下子就能懂得。但是，以后的发展，却要变化莫测，既有这样变化的可能，也有那样变化的可能，向观众提出悬念，使他们一下子就被抓[24]住。”这段话具有深刻的启示意义：戏剧、电影和电视连续剧的开场戏的核心问题，就是要抓住观众。与戏剧和电影相比，电视连续剧开场戏的出彩和抓住电视观众的注意力显得更加迫切。因为，电视频道数量众多，竞争激烈。电视剧的开场戏如果不精彩，立即会影响到收视效果，观众很轻易就会转换频道。一部成功的电视剧有许多独到之处，但是在开场戏阶段即抓住观众是首要的。
当然，电视连续剧的开场戏与电视剧的题材有密切联系，有的反映家庭伦理道德的电视剧与反映抗日战争题材的电视剧相比，戏剧冲突的激烈程度不能画等号，但是都有可能创作出成功的电视剧作品。不同的题材都能够创作出优秀的电视剧，就说明电视剧艺术中有着共性的东西在起作用，这种共性的东西就是戏剧性元素。凡是在开场戏中就吸引观众的电视剧都是能够善于运用戏剧性元素进行创作的，因此电视连续剧的戏剧性元素具有举足轻重的地位。曾庆瑞说：“电视剧是由演剧进行审美的艺术。演剧，乃是它的最本原的特征基础上的[25]艺术领域内的种属性的、类型化的特征。”论者把电视连续剧生产中常提到的许多演剧的概念：戏剧冲突、戏剧动作、情景再现、设置悬念、场面调度、即兴表演、性格塑造等，都归结为戏剧性元素的范畴。对于戏剧性元素在开场戏中的作用，将在以后的章节中加以论述。要强调的是，戏剧性因素是电视剧开场戏能否抓住观众的关键环节，是检验是否具有艺术创新性的重要指标。
电视连续剧为了吸引观众常常会把具有激烈戏剧冲突的场面放在开始。现代军旅题材的电视剧由于有反映两军对垒的戏剧冲突，往往把冲突前置，以吸引观众。而像《金婚》这样反映家庭伦理道德主题的电视剧，也往往把戏剧冲突前置，该剧第一集的开场戏，表现了1956年在工厂的集体宿舍里佟志主持大庄和庄嫂的婚礼时，突然被文丽的表妹梅梅要找大庄论理为由，搅乱了婚礼，造成了激烈的戏剧冲突，使剧情一开始便非常吸引人。同样的戏剧冲突也出现在电视连续剧《闯关东》中，一开场就是朱开山的大儿子朱传文的迎亲队伍在半道上被土匪打劫了，抢走了粮食，迎亲队伍来到新娘鲜儿的家门口，由于没有粮食，鲜儿的父亲坚决不同意鲜儿出嫁，于是引发了以后的一系列故事。这些都是戏剧冲突放在开场戏的例子。有关戏剧冲突理论及其在电视连续剧开场戏中的运用，是本书论述的重点。
戏剧情景是戏剧的主要内容，也是电视连续剧的重要内容。黑格尔说：“情景提供给我们以广泛的研究范围，因为艺术的最重要的方面从来就是引人入胜的情景，就是可以显现心灵方面的深刻而重要的[26]旨趣和真正意蕴的那种情景。”电视连续剧里的假定性情景中的情节，已经成为重要的情节结构方式。比如在《闯关东》的最后一集里，日本军官山田带着十几个日本士兵来到朱开山家里的院子里，找他查问有关炸煤矿的事。当与山田一同前来的朱传文知道弟弟朱传武抗击日军牺牲的消息后，拿着弟弟的手枪把山田打死了，鲜儿也用双枪把随行的日本兵统统消灭了。这种假定性情景与典型的话剧情景相类似。而在现实生活中，一两条枪在短时间内，根本不可能对付十几个荷枪实弹的日本兵。即使在电影中表现这个情节，也要详细地介绍消灭每一个日本兵的细节和过程，否则就失去了艺术的真实性。但是，当电视剧的情节发展至此，消灭这些日本侵略者，才能把情节推向高潮。这是假定情景中的规定动作，其依据的是心理真实，即观众的审美感受，而非生活真实，这就是戏剧性元素。
人物性格的塑造也与戏剧性情节的发展紧密相连，为了情节发展而设计人物，是电视剧创作的主要方式。电视连续剧由于播出时间长、容量大，可以从容不迫地演绎故事，可以有若干条情节线同时发展，因此，为情节发展设计人物，成为电视剧显著的特点。《乔家大院》里，江雪瑛这个人物的出现，可以说是比较突出的例子。电视剧开场戏以大量篇幅，表现乔致庸在去太原府乡试前与她幽会的情景，演绎了一出缠绵的罗密欧与朱丽叶式的自由恋爱的场面。情节往下发展，结果江雪瑛与乔致庸的山盟海誓未能如愿以偿。江雪瑛从怀恨之情转而成为仇恨之意，不择手段地要把乔致庸置于死地，然后又发慈悲解救他。在剧中，把江雪瑛设置成为乔致庸的人生魔障，她仿佛太虚中的一颗煞星，用金钱的力量把乔致庸玩弄于掌股之间，让他在人间炼狱里反复煎熬，具有强烈的戏剧性效果。这样的角色只能出现在电视剧中，而且只能出现在惩治类似乔致庸这样的爱情负心汉的电视剧中。要在电影或戏剧中表现这个人物，就难以在有限的时间和空间内表现她的思想转变的痛苦历程，也难以从中提炼出人性复杂多变的深刻哲理。
我们再以电视剧《闯关东》里的格格那文形象作为分析示例。在第22集里，韩老海煽动村民孤立朱开山，使朱家无法雇到帮工。正当朱开山一筹莫展之际，大儿媳妇那文来到他屋里，向他借了十块大洋。她拿了钱来到元宝镇小酒馆，买了壶酒，然后缓缓凑到韩老海等人打麻将的桌前，看了一会儿，就引出了以下的戏：
那文：我当什么高手呢，哪有一个会打牌！
韩老海：干吗呢？没看见老爷们在这儿玩吗！这儿没女人的事，我说，赶紧回家，别给老朱家丢人。
那文：看您说的，韩大叔，这怎么叫丢人呢？我来给我爹打酒，酒馆又不是您开的。再说了，就算是您开的，您也不能撵客，对吧？
牌友甲：去去，你看这正打牌呢！
那文：你们这叫打牌呀，我看啦，整个元宝镇哪，没有一个会打牌，全是胡打乱敲。
牌友乙：怎么的，照你这个说法，就你会打牌，我们都不会打牌呀？
那文：也不能这么说，反正我会打点儿，比你们强。
牌友甲：听你这话的意思，你会玩呗，来摸两把？
那文：算了，我爹等酒喝呢，不过，就是玩起来也没什么意思，就你们打的牌呀，都上不了什么台面，我走了，看你们打牌就生气，磨磨叽叽的，比生孩子还困难。（说完离开牌桌往门口走去。）
韩老海：站住，损了我们半天了，说走就走了，过来玩两把，让我们领教领教。
牌友丙：对，来！
那文：玩就玩。（走了回来，一个牌友让座，那文坐下。）
韩老海：我们可是带输赢的。（那文把十块大洋拿出来放在桌上，镜头叠现洗牌、出牌、那文输钱的镜头，十块大洋输光了。）
那文：不玩了，今天手气不好。（站起来往外走。）
牌友甲：我以为是高手呢，原来是骒马上不了阵哪。（众人大笑。那文取下手镯和头饰，放到桌上。）
那文：我都压上，再玩两把。
牌友乙：来，玩。（镜头切到朱开山在家里询问儿媳那文哪儿去了，传文说不知道。镜头切到牌桌，那文正在脱棉衣，她把外衣都输掉了。）
那文：有什么呵。再输呵，我就光着身子出去。来！
韩老海：孩子，玩够了吧，回家吧，赶紧的。
那文：韩大叔，咱们再玩一把，我一个人赌你们三个。我一个人伏，算你们三家输；如果你们三家有一家伏，就算我输。咱玩大的，立字据，不许赖账。
牌友甲：大的，我说你哪一块大呀？
那文：我哪大你不知道啊？
旁观者：光说大的不行啊，大伙谁见到了？
那文：你们赢了不就看见了，玩！
韩老海：我说，你真要拿自己的身子当赌注啊？
那文：韩大叔，我可以立字据，你们呢？你们想想啊，我拿自己的身子下注，你们拿什么下注，别让镇上的爷们看笑话。
韩老海：我赌三匹马。
牌友甲：我赌四匹马。
牌友乙：我赌三间房。
那文：好，咱们立字据，掌柜的，笔墨伺候。（掌柜在人群外应答“好的”。那文对观众说）你们这些看眼的，别在这儿占便宜，走！
观众：那怎么行。
那文：反正也是秋后的蚂蚱啦，腿上也没有什么肉了。这样吧，你们东家答应你们的工钱，咱们翻两番，愿意的留下，不愿意的走人，行不行。（众人：好，就这么办。）你们说话一定要算数，咱们不用立字据了，口头约定。（掌柜的把四人画押的字据放在桌上。开始打牌，结果那文赢了。）
那文：明天我就挨家收账。这几张字据我就拿走了。该怎么办，你们自己掂量，我晚上等回话。（说完拿着字据往外走几步，又回头说）对不起，我忘了告诉你们诸位了，本人出身格格。刚过两岁的时候，老王爷就抱着我在牌桌上玩，三岁的时候，老王爷就让我摸牌，四岁的时候，老王爷教我牌路，五岁的时候，我就会打二十八路，两个色子比自己的儿子还听话，一副牌只需摸上三把，就知道它是什么，光抓牌就学了三年，我要幺鸡，它不敢给我来二饼，要东风，它不敢给我来红中，牌掉在地上，我不用看就知道正反，看一下你们的眼神，我就知道你们想要伏什么。跟你们玩，是抬举你们。对不住了，韩大叔。（说完走了。）
上述对话可以清晰地了解戏剧性在电视连续剧中的重要作用。在这场戏之前，由于朱开山的二儿子朱传武与韩老海的女儿秀儿成亲的当晚与鲜儿私奔了，韩老海被扫了面子，怪罪于朱开山。他千方百计孤立朱家，甚至在庄稼面临霜冻的危险关头，让朱开山雇佣不到帮工。正当朱开山一筹莫展之时，那文向朱开山借了十块大洋，瞒着全家人，来到酒馆演出了上面的一场戏。
这是一场非常关键的戏，从电视连续剧戏剧性的作用来说，有以下几个特点：
一是从戏剧动作线来看，这是解决戏剧冲突发展的高潮，是戏剧冲突得以解决的拐点。由于那文通过打牌制服了韩老海的嚣张气焰，使他在牌桌上输掉了三匹马。其他的牌友也遭到了惨重损失，使朱开山须臾之间成了他们的债主，不得不老老实实地服从于朱开山。这是戏剧矛盾得以解决的关键环节，也是这场戏的高潮部分。
二是对那文的人物形象塑造上，这场戏使一个具有大智大勇的颇具女侠客风范的格格形象跃然屏幕之上。她与那些拿不出手、上不了台面的“小家碧玉”迥然不同，在家族危难之时能够挺身而出，而且是以自己的贞操作为抵押，具有自我牺牲精神。当然，她不是盲目地做无谓的牺牲，而是将这场斗争建立在自己高超的牌艺上。在与韩老海等人打牌时，她表现出了大将风度，沉着自然地诱敌深入，设置假象，仿佛输得要卖身了，诱发了韩老海等人大男子主义劣根性的张狂，使他们欲罢不能，一步一步地钻进那文设下的圈套，最终使这些老爷们输了个干干净净，看起来真是解气。
三是那文这个形象的出身或者时代背景，也就是说，她是王府家里的格格出身，具有这样的气度和这样的牌艺，具有艺术真实性。辛亥革命推翻了清朝皇帝，满族失去了昔日的皇族特殊地位，作为王族家的格格，那文流落到了人间，下嫁给了农民朱传文。这就使她成为典型的戏剧性人物，她的性格具有鲜明的特点，一方面有着格格的不食人间烟火而显得笨拙、呆板、喜欢自吹、眼高手低的秉性，同时又有着工于心计、善于观察、敢于挺身而出的优点，总的是一个“圆型”人物。因此，她在这场戏的表现符合她的身份，具有当时社会的人物特点，因而具有较强的可信度。
四是这场戏的场景安排能够把话剧的场面调度与电视的画面表现完美地结合起来，具有鲜明的电视剧的特征。场景使用了茶馆的一个布景，在这个布景下足足演出了20分钟的戏，但是在镜头运用上，又以中近景和特写为主，而且采用蒙太奇的手法将不同的空间组合起来。如中间穿插了朱开山夫妇俩询问那文到何处去了的戏；在表现那文打牌时，运用叠化等技术手段，把时间压缩，始终突出重点，不断设置悬念，使观众不禁为那文的命运捏把汗，具有强烈的艺术感染力。
五是在这场戏中，以角色的台词对白为主，而且这些台词写得很文雅，也符合每个角色的身份，同时又推动了剧情的发展。尤其是那文的台词，潇洒自如，暗藏刀锋，成为促进情节发展的引擎。这些都是戏剧性在电视剧中的成功运用。
总之，在研究电视连续剧的开场戏时，戏剧性元素的运用是研究的重点。[1] 《辞海》，上海辞书出版社1999年版，第980页。[2] 《现代汉语词典》，商务印书馆1980年版，第1289页。[3] 《现代汉语规范词典》，外语教学与研究出版社、语文出版社2004年版，第1460页。[4] 曾庆瑞：《电视剧·第二卷·文本论》，中国传媒大学出版社2007年版，第358页。[5] 高鑫：《电视艺术学》，北京师范大学出版社1998年版，第256页。[6] 高鑫：《电视艺术学》，北京师范大学出版社1998年版，第254页。[7] 李胜利、范小青：《中韩电视剧比较研究》，中国广播电视出版社2006年版，第117页。[8] 高鑫：《电视艺术美学》，文化艺术出版社2005年版，第198页。[9] 高鑫：《电视艺术美学》，文化艺术出版社2005年版，第185页。[10] 阮若琳、杜高等：《中国优秀电视剧大观》，中国广播电视出版社1992年版，第7页。[11] 参见林风云：《中国帝王电视剧叙事研究》，中国电影出版社2008年版。[12] 资料来源：中国电视艺术家协会《中国电视金鹰奖画册》第十八届至第二十三届获奖剧目介绍。[13] 国家广播电影电视总局电视剧管理司：《电视剧通讯》2008年第1期，第9~17页。[14] 李胜利、范小青：《中韩电视剧比较研究》，中国广播电视出版社2006年版，第24页。[15] 《毛泽东年谱》中卷，人民文学出版社1993年版。[16] 方汉奇、张之华：《中国新闻事业简史》，中国人民大学出版社1993年版，第304页。[17] 方汉奇、张之华：《中国新闻事业简史》，中国人民大学出版社1993年版，第450页。[18] 胡锦涛：《在中国文联第八次代表大会、中国作协第七次代表大会上的讲话》，人民出版社2006年版，第1页。[19] 曲春景：《中美电视剧比较研究》，上海三联书店2005年版，第405~407页。[20] 国家广播电视总局电视剧管理司：《电视剧通讯》2008年第1期。[21] 李胜利、范小青：《中韩电视剧比较研究》，中国广播电视出版社2006年版，第251~253页。[22] 亚里士多德：《诗学》，上海世纪出版集团2005年版，第35页。[23] 曾庆瑞：《电视剧原理·第一卷·本质论》，中国传媒大学出版社2006年版，第14页。[24] 焦菊隐：《豹头、熊腰、凤尾》，《焦菊隐戏剧论文集》，上海文艺出版社1979年版，第280页。[25] 曾庆瑞：《电视剧原理·第一卷·本质论》，中国传媒大学出版社2006年版，第78页。[26] 黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第254页。
第一章 话剧开场戏在戏剧结构中的艺术特征
一、开幕前剧情预报与开幕后的艺术导向
前面，论者说明了电视连续剧艺术形态定型化的特征。从形态来看，它与话剧和电影虽属不同的艺术门类，但都具有形态结构和艺术结构相统一的特点，这是三者的共性。形态结构是指作品的外观形态、整体架构等内容，艺术结构是指艺术构思、叙事方式等内容，二者有区别但又紧密相连。对话剧来说，由于其独特的演出方式，对形态结构要求更加严格。亚里士多德说：“按照我们的定义，悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿（一件事物可能完整而缺乏长度）。所谓‘完整’，指事之有头，有身，有尾。所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然率或常规自然的上承谋事者，但无他事继其后；所谓[1]‘身’，指事之承前启后者。”所谓“头”、“身”、“尾”，既说明悲剧是一个完整的艺术作品，也强调其结构是按照三个部分构成的。“头”即开场戏；“身”即戏剧的中间部分，也称为“中场戏”；“尾”即戏剧的结尾部分，也称为“尾场戏”。人类拥有戏剧的历史已经两千多年，从古希腊的戏剧到中国的戏曲，古往今来的剧作家、理论家留下了许多著名的话剧剧本和有关话剧的理论著作，这些艺术财富，是挖掘话剧开场戏艺术瑰宝的富矿，通过分析著名的话剧剧本可以了解话剧开场戏的艺术功能。话剧的开场戏包含丰富的内容，其主要功能体现在以下几方面：
介绍故事发生的时间与地点。剧作家在剧本的开端部分，主要任务就是向读者介绍故事发生的时间与地点。田汉的话剧《关汉卿》，标明了时间：“元世祖至元十八年到十九年（1281~1282年）”。在第一场里，标明故事发生的地点：“元世祖（忽必烈）至元十八年[2]（1281）的大都”。夏衍的话剧《上海屋檐下》，在介绍完出场人物之后，标明了时间：“一九三七年四月，黄梅时节的一日间”。地点[3]从话剧的题目即不言而明：上海。郭沫若的话剧《屈原》，标明了时间：“楚怀王十六年（公元前313年）”。地点：“楚国郢都（今湖[4][5]北江陵县）”。李健吾的话剧《这不过是春天》标明了地点：北平。时代：北伐中某年的春天。时间：第一幕，某日下午。第二幕，次日下午。第三幕，又次日上午。老舍的《茶馆》每一幕都标明了时间，“第一幕，时间一八九八年（戊戌）初秋，康梁等的维新运动失败了，早半天。地点：北京，裕泰大茶馆。第二幕，时间：与前幕相隔十余年，现在是袁世凯死后，帝国主义指使中国军阀进行割据，时时发动内战的时候。初夏，上午。地点：同前幕。第三幕，时间：抗日战争胜利后，国民党特务和美国兵在北京横行的时候。秋，清晨。地点：[6]同前幕”。锦云的话剧《狗儿爷涅槃》，标明时间：现代。地点：北[7]方，一个傍山小村。沈虹光的话剧《同船过渡》，标明时间：现[8]代。地点：长江边某城市，一幢普通的居民楼内。当然，有的剧本不标明时间，如吴祖光的《风雪夜归人》，他专门写道：“我这个戏是发生在什么时代呢？是永无止境的人生中的一个段落。那时代也许算刚刚过去了，也许还没有完全过去，然而那时发生的故事却也许不免在将来重演，因为时代纵易，江山纵改，人性却是常常不移的。那[9]地方——我不想固定在什么地方，怕因之使这故事受到了限制。”此外，曹禺的话剧《雷雨》和陈白尘的话剧《升官图》都不标明时间，但是可以从剧本的其他说明性文字中了解到，写的都是剧作家写剧时所处的年代。
介绍角色。剧本的开端部分，另一个功能是介绍剧中人物。比如曹禺在《雷雨》剧中对剧中人物进行了详细介绍：周朴园——某煤矿公司董事长，五十五岁；周繁漪——其妻，三十五岁；周萍——其前妻生子，年二十八；周冲——繁漪生子，年十七；鲁贵——周宅仆人，年四十八；鲁侍萍——其妻，某校女佣，年四十七；鲁大海——侍萍前夫之子，煤矿工人，年二十七；鲁四凤——鲁贵与侍萍之女，年十八，周宅使女；周宅仆人等。还包括序幕的人物：姑奶[10]奶甲、乙；姐姐——十五岁；弟弟——十二岁。作者在这里介绍的人物，是按照剧中登场人物进行简介的，属于“名片式”的人物介绍，让人们知道了角色的职业、年龄、之间的相互关系，并没有更深入地介绍人物之间的来龙去脉，比如鲁侍萍是周朴园年轻时玩弄后生有两个儿子并被他抛弃了的女佣人。在开端部分简洁地介绍人物，可以促使读者产生了解这些人物在剧中究竟发生了什么故事的愿望。夏衍的《上海屋檐下》也对剧中人物做了大致介绍。中国现实题材的话剧，剧作者在介绍人物时一般都标明了每个人的年龄，而在历史题材的话剧中，有的标明人物的年龄，有的则不标明。
我们再以人民文学出版社出版的《中华戏剧百年精华》和《外国戏剧百年精华》为例，这两部书共收集了20部中国的著名话剧和20部外国的著名话剧。其中外国的20部话剧中，有5部在人物表中标明了角色的年龄，其余15部没有标明角色的年龄；20部中国的话剧中，有10部标明了角色的年龄，有10部没有标明角色的年龄。莎士比亚的著名话剧《哈姆莱特》、《麦克白》、《罗密欧与朱丽叶》、《李尔王》、《无事生非》、《温莎的风流娘们》、《威尼斯商人》、《第十二夜》均没有标明角色的年龄。
如果用现代的剧本与莎士比亚时代的剧本相比较，可以说两者的区别就在于剧作家写剧本的目的是为了先出版后演出，还是先演出后出版。莎士比亚创作戏剧的年代是1589~1613年之间，在这期间，英国的剧作家一律是将自己的剧本卖给一个剧团，剧本就由剧团管理，工作用的舞台演出本也由剧团负责准备，剧团还尽量不让其他剧团和出版商染指自己买下的剧本。只要这些话剧还能吸引观众，他们就一直使用下去。剧本偶尔也能出版，不过是以盗印本为主。所谓盗印本主要是由剧团中一两个对剧团心怀不满的演员口述台词记录下来的，或者是在演出时偷偷地把台词记下来，然后在其他演出时加以修订整理出版的剧本。《哈姆莱特》、《亨利六世》最早在英国流传的剧本都[11]是盗印本。对于现代的剧作家来说，写好的剧本可以首先在刊物上发表或者出版，因此剧作家对角色的描述更加细腻周全，说明性的文字愈加丰富优美。再则，现代话剧题材涉及广泛，可以反映社会各阶层人物，对剧本中的角色熟悉的程度越少，剧作家就越是需要加以详细说明。最后一点理由是莎士比亚年代的戏剧界规模小，剧作家往往只为一个剧团写作，比如莎士比亚从1594年起就是宫内大臣剧团的重要成员，1603年詹姆斯一世即位后，该剧团改为国王供奉剧团，莎士比亚是该剧团的最佳剧作家，这说明他非常熟悉剧团的演员，演[12]员们也熟悉他，或许他们对剧本中角色的定位和由谁来演出都非常容易达成共识，因而可以省略许多说明性文字。
对情景和登场人物的说明。剧作家在介绍了故事发生的时间、地点和剧中人物之后，接着就是对布景和登场人物的有关情况进行说明。果戈理在话剧《钦差大臣》剧本开端部分专门写了“个性和服装——演员注意”一段文字，对剧中人物分别做了描述，对角色的性格、风度、仪表和衣着都做了细致入微的规定。如他对剧中的市长这个角色的描写是：“市长是个做官多年、自以为是、非常狡猾的人。他虽是个贪官，可是样子却非常威严，非常严肃，甚至有点爱讲大道理。他的声音不高不低，话不多不少，每句话都有意义。他的面貌粗野而呆板，就像一个从下级军官升上来从事重大职务的人的面貌那样。从恐怖转到快乐，从卑屈转到傲慢的过程都是很快的，就像性情已发展到了粗暴的程度的人那样。他照例穿着有带缨的肩章的制服和[13]有马刺的长筒皮靴。他的头发是剪短了的，带斑白色。”他在详细介绍了其他角色的特点之后，在说明词结束前对表演又提出了要求：“演员诸君应当特别注意最后一场。最后的台词应当一下子突然使所有的人都发出触电似的震动。全体演员应当在一刹那间改变所有的状态。惊愕的声音从所有的女人嘴里一齐喊出，好像从一个胸腔里发出来一样。如果不遵守这些意见，整个的效果就会化为乌有。”
曹禺在话剧《雷雨》的剧本中对每一集的布景都做了详细的说明。他对第一幕场景的要求是：“开幕时舞台全黑，隔十秒钟，渐明。景——大致和序幕相同，但是全屋的气象是比较华丽的。这是十年前的一个夏天的上午，在周宅的客厅里。壁龛的帷幔还是深掩着，里面放着艳丽的盆花。中间的门开着，隔一层铁纱门，从纱门望出去，花园的树木绿茵茵的并且听见蝉在叫。右边的衣服柜，铺上一张黄桌布，上面放着许多小巧的摆饰，最显明的是一张旧相片，很不调和地和这些精巧的东西放在一起。”由于话剧舞台的特点，当幕布一拉开，观众就看见演员在舞台上所处的位置，所以在开幕前角色所处的位置也需要剧作家在剧本中给予具体的说明。曹禺对《雷雨》开场戏角色的位置要求非常具体：“开幕时，四凤在靠中墙的长方桌旁，背着观众滤药，她不时地摇着一把蒲扇，一面在揩汗。鲁贵（她的父亲）在[14]沙发旁擦着矮几上零碎的银餐具，很吃力地；额上冒着汗珠。”这样有利于演员进行表演。
郭沫若在话剧《屈原》第一幕的说明里对场景是这样描述的：“清晨的橘园，暮春，尚有若干残橘，剩在枝头。园后为篱栅，有门在正中偏右，园外一片田畴。左前边有园门一道通内室。园中右侧有凉亭一，离园地可高数段。亭中有琴桌石凳之类。亭之阶段正向左，阶上各陈兰草一盆。阶下置一竹帚。园中除橘树外，可任意配置其他竹木。”对婵娟这个角色的要求是：“婵娟年满十六，抱琴由左首出场，置于亭中琴桌上，略加整饬，即由原径退下。”对屈原的要求是：“屈原年满四十左右，着白色便衣，巾帻，亦由左首出场。左手执帛书一卷，在橘林中略作逍遥，时复攀弄残橘，闻其香韵。最后于不经意之间摘其一枚置于右手掌上把玩。徐徐步上亭阶，坐在阶之最上段。一时闻橘香韵，一时复举首四望。有间置橘于阶上，展开帛书，乃用[15]古体篆字所写之《橘颂》。字系红色，用朱写成。”对屈原这个角色的动作设计得非常周到细致。
也有的剧作家在剧本中很少写说明性文字，比如莎士比亚的剧本，往往舞台幕布一拉开就是角色用台词说明情景，推进剧情。
二、话剧开场戏的特定内涵及其表现形态
观众在进入剧场后阅读剧情说明书也属于开端部分的阶段。当舞台幕布拉开，演出就进入了开场戏的表演阶段。这一阶段首要的任务就是介绍事件的起因。斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过，没有事件，没有[16]事件的连锁，就没有戏剧，不管属于哪种体裁的戏剧。沈虹光的话剧《同船过渡》并没有激烈的冲突和斗争，也没有轰轰烈烈的宏大场面，而是讲述发生在长江边某城市的一个故事，年轻的小两口与一位退休单身女教师同住在一间两居室的住房内，当地把这种情况称为“团结户”。小两口与老教师经常发生点小矛盾，于是小两口就搞了个恶作剧，背着她，给她登了条“征婚启事”。但由于有一位发了点小财的初恋情人的介入，使这对年轻夫妇之间的感情发生了危机。前来应答征婚启事的老船长豁达宽厚的性格，与退休女教师的孤僻与冷淡形成强烈的性格反差，剧中老船长对自己家庭生活的悲剧性经历的反思，尤其是在谈到自己由于不能原谅自己妻子的不忠，最终造成家庭悲剧时深刻的反思，教育了这对年轻夫妇，使他们认识到“凑到一起是缘分，同船过渡吧”的哲理。这部戏尽管场面不大、人物不多，但是事件的起因却比较复杂，不能简单地看做是“征婚启事”引起的，而是有复杂的社会背景，因此给人的思想启迪也就比较深刻。
剧作家对事件本身有着不同的理解，这往往是构成不同风格的因素之一。莎士比亚在他的著名的悲剧中，常常在开端部分安排一个严重的事件，引出一场悲剧性的冲突，把主人公置于受到严峻考验的关[17]头，从而打开他们心灵的大门。但是大量的话剧采用循序渐进的方式介绍事件的起因，往往通过剧中人物的对话台词使观众了解事件的来龙去脉。话剧《雷雨》，构成戏剧情景的重要因素，就是一件往事。30年前，周朴园骗取了女佣人鲁侍萍的感情，她生下第二个孩子刚刚三天就被周朴园抛弃了，剧中的角色都与周朴园、鲁侍萍有关，构成了复杂的戏剧冲突。莎士比亚的《威尼斯商人》，是由两个故事合并而成的，一个是犹太商人放高利贷的故事，另一个是一个女子用三个密封匣子选择丈夫的故事。在剧本中，两个事件形成了三条并行发展戏剧的动作线：第一条动作线是安东尼奥为了帮助朋友而向商人夏洛克借债，由于到期不能还债，夏洛克坚持按照契约处罚；第二条动作线是巴撒尼奥和鲍西娅的爱情关系；第三条动作线是夏洛克的女儿和安东尼奥的朋友罗伦佐的爱情故事。莎士比亚把这三条动作线巧妙地编织在一起，可以说是天衣无缝。
戏剧中主要角色登场及其性格冲突的展示。在话剧的开场戏表演阶段，让戏剧中主要角色登场是其重要的任务，莎士比亚的《哈姆莱[18]特》是五幕话剧，其中第一幕又分作五场戏，莎士比亚通过第一幕的五场戏向观众说明了剧情里事件的起因。第一场戏的场景是在丹麦国的艾尔西诺城堡前的露台，主要人物是霍拉旭、军官马西勒斯和勃拉多、士兵弗兰西斯科。霍拉旭是王子哈姆莱特的朋友，他来核实有关在城堡见到鬼魂的消息。当鬼魂出现后，通过他与军官们的谈话，观众可以了解丹麦国内的局势，老国王死了，国内发生变故，将要和挪威国打仗，霍拉旭决心将鬼魂的出现情况告诉王子哈姆莱特。第二场戏的场景在城堡中大厅。通过国王的台词，人们看到了这是一个“把殡葬的挽歌和结婚的笙乐同时并奏，用盛大的喜乐抵消沉重的不幸”的野心家，王后却是一个“流着虚伪之泪的眼睛还没有消去红肿”就嫁给了新国王的脆弱女人，而王子哈姆莱特却陷入对父王的哀悼和对母亲的不满及对新国王的鄙视等复杂的情绪中。在这一场戏里，还有一个重要情节就是霍拉旭来向王子通报有关鬼魂的消息，预示着戏剧冲突的即将到来。第一幕里的第四场和第五场，王子见到了父王的鬼魂，知道了事情的真相，决心报仇，让观众了解清楚全剧将要发生的事件，这场戏为主要角色的登场开展戏剧冲突做了铺垫。戏剧冲突是由角色的戏剧动作来推动的，戏剧动作包括形体动作、对话和台词。总之是依靠角色在特定情景下展现的人物关系和剧情的发展来推进戏剧冲突的。
这里，首先要注意一个问题，就是戏剧中主要角色全部登场亮相完毕的时间。话剧《哈姆莱特》第一幕里面，共有五个场景，在这五场戏里面，19个主要角色陆续登场亮相完毕。曹禺的四幕话剧《雷雨》，到了第二幕，随着鲁侍萍的登场，8个主要角色才全部登场亮相完毕。郭沫若的五幕话剧《屈原》，9个主要角色，在第二幕里面才登场完毕。田汉的话剧《关汉卿》，人物众多，有名有姓的角色有32个，还不包括跑龙套的配角。话剧《关汉卿》不分“幕”，直接由11场构成。田汉在剧本中说明“按出场先后”标注人物名单，主要角色登场完毕是在第七场阿合马拷问朱帘秀一场戏中，此时全剧大约已经上演了三分之二。由此来看，就话剧中主要角色登台所占的舞台时间来说，不是话剧“第一幕”所能容纳得下的。
这里，要关注一下角色登场以后人物展现性格和推进剧情的动作线。《哈姆莱特》一剧中，丹麦王子哈姆莱特在第一幕的结尾处，从鬼魂那里知道了叔父的罪孽，他决心复仇。他说：“这是一个颠倒混[19]乱的时代，唉，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任。”从揭示人物的性格来说，整个第一幕只是戏剧冲突的铺垫，对于王子哈姆莱特这个角色的性格究竟是什么样的还没有充分展示，观众只有通过王子在第二幕以后的表现，才知道了王子的性格是犹豫徘徊，优柔寡断。为了确证国王的罪孽，哈姆莱特不惜装疯卖傻的情节占了整整第二幕；在第三幕中，用剧团演出的方式证明了国王是凶手之后，却又痛失复仇的良机。曲折的复仇道路，最终与仇人同归于尽，这是哈姆莱特在全剧中一条主要的戏剧动作线。另一条是国王克劳狄斯的动作线，他具有典型的阴谋家的性格，他的行动线是害死哥哥，篡位夺权，又迎娶嫂子，坠入乱伦罪孽之中。他原先认为害兄夺嫂的阴谋天衣无缝，可以安享荣华富贵，因此尽量安抚和厚待王子，可是在王子的装疯卖傻中，他意识到自己的篡权阴谋可能已经败露，他感到了危险来临，于是实施各种阴谋要除去王子，但最终他还是身败名裂，死于非命。他与王子的两条动作线紧密纠缠贯穿于戏剧的始终。王后乔特鲁德有着自己的独立性格，她没有参与谋害先王的阴谋，但是在丈夫死后，她却嫁给了丈夫的弟弟，充分展示了“弱者，你的名字叫女人”这种愚昧而懦弱的个性。她懦弱、虚荣和难以割舍荣华富贵，使她虽没有参与谋害先王的阴谋，却下嫁给了新国王——丈夫的弟弟。她有着自己的动作线，虽然她爱着哈姆莱特，却难以理解儿子的不满，她想调和儿子和新王的关系，当哈姆莱特揭露了她的丑行后，她却无力割断与新王的关系，最后误饮毒酒而死，死时仍然爱着自己的儿子。哈姆莱特说：“丹麦是一所牢狱。一所很大的牢狱，里面有许多牢狱、[20]囚室、地牢；丹麦是其中最坏的一间。”王后是牢狱的一部分，朝廷内的大臣波洛涅斯是构成牢狱的另一部分，他虽然没有参与谋害先王，但是他那趋炎附势、攀附权贵的佞臣性格使他成为篡权者得以维持统治的帮凶。他助纣为虐，最终成为被哈姆莱特误杀的悲剧性人物。通过构成戏剧冲突的多条戏剧行动线的交错融合，在巧妙而引人入胜的戏剧情节推进中，观众可以充分体会到莎士比亚在“反篡权夺位斗争”这一戏剧主题的表现中揭示出的深刻的人文主义理念。
要强调的是，在该剧中无论是角色性格的展现还是戏剧冲突的开始，都不是“第一幕”所能容纳得下的。比如，哈姆莱特在第二幕的戏剧动作“装疯”，是他为复仇而采取的行动。在第二幕里，国王克劳狄斯的戏剧动作就是了解和观察王子发疯的原因和真实性，当他发觉王子对其阴谋有所察觉，意识到自己的地位受到了威胁时，于是到了第三幕，他就开始实施迫害王子的阴谋。王子也在磨难中下定决心为父亲报仇，戏剧情节逐渐推向高潮。可见，开场戏所担负的对戏剧冲突的推进和高潮来临前的铺垫任务，往往要延伸到第二幕甚至到第三幕才能完成。因此，全部动作线的展示也是开场戏的主要任务。
话剧开场戏的几种常用方式。话剧的开场戏虽然承担着多项任务，但是如何吸引观众全神贯注地欣赏演出，却是开场戏的最重要任务。因此，精心打造开场戏成了古今中外戏剧家全力以赴加以解决的首要问题。国内外经典话剧的开场戏可以说是各显神通精彩纷呈，归纳起来主要有几种方法：
第一种方法是戏剧一开始就直接切入冲突之中，简称为“冲突式”。Y.H.劳逊说：“过去的伟大剧作无例外地是以一个正在进行的[21]冲突作开端的。”果戈理的话剧《钦差大臣》一开场就是在市长办公室里，市长向各位官员宣布：“诸位，我所以请你们来，是因为我要把一个极不愉快的消息告诉你们：钦差大臣快要到我们这儿来了。”他接着又说：“从彼得堡来的钦差大臣私行察访来了，还带着[22]秘密使命。”然后官员们议论纷纷，寻找对策。田汉的话剧《关汉卿》的第一场，首先一个场面是酒店门外的路边走过高插边翎拿着法刀的刽子手和背插斩标的女犯的处决队伍，接着在酒店内的关汉卿打听有关女犯的情况，他得知这是一桩冤假错案。恰巧他在酒店内又见到宰相阿合马府里的听差，把已经许配了人的民女二妞强行带走，理由是宰相的二十五公子看上了她。这些场面都是戏剧性很强的动作，使观众了解到戏剧揭示的是一个暗无天日、豺狼当道的社会，接着的[23]戏是关汉卿决定写一部描写被冤枉的民女的京剧《窦娥冤》。莎士比亚的话剧《罗密欧与朱丽叶》一开场就是蒙太古和凯普莱特两个家族的家丁、仆人在市政广场互相厮杀激烈冲突的场面。同样，《麦克白》一开场就是国王邓肯在军营询问从前线回来的军曹报告战场有关[24]敌我两军激烈搏杀的战况，军曹介绍麦克白将军英勇战斗的事迹。京剧《杨门女将》“开端部分是第一、二场。第一场，是交代性的过场；第二场，从全剧的结构来看，还有交代、说明的任务，但冲突已经开始——是杨门女将在突然事变时内心的冲突，最后，佘太君要焦孟二将去朝廷报告杨宗保为国捐躯的消息，杨门女将请求出征。”[25]
第二种方法是设置悬念的方法，简称为“悬念式”。莎士比亚的《哈姆莱特》第一幕第一场，开始就是士兵在城堡上见到鬼魂的场面，立即吸引住观众，使他们产生紧张感，鬼魂为什么出现？这就是悬念，是开场后的小悬念。等到在第五场鬼魂告诉王子被害的经过，王子决心报仇时，观众又产生了更大悬念：王子要如何报仇？他的命运如何？“甚至今天，《哈姆莱特》之所以叫座，不是由于它充满诗意，不是由于它精细的性格描写，也不是由于它美好的思想，而是它充满[26]了惊奇和悬念、富于曲折变化的故事。”易卜生的话剧《人民公敌》第一幕，主人公斯多克芒医生是城市的海边浴场的发起人，还专门写了赞扬浴场的文章。就在这时，斯多克芒接到了化学专家们的化验报告，证明海滨浴场的海水和饮用水都受到严重污染，浴场成了传染病的摇篮。他立即碰到了两难选择：如果他坚持自己的职业道德，在媒介公布这个消息，浴场就要停业；如果他不坚持职业道德，隐瞒不报，一旦疾病流传，自己难于承担。他考虑再三，决定在报纸上公布化验书，并向市长提出重新选址建设浴场的建议。此时正值市政府选举期间，各派政治力量斗争激烈，非执政党的势力充分利用这个消息攻击市政府。与此同时，要重建浴场首先要停止使用现有的浴场，自然要触动市内各阶层市民的利益。这样悬念就形成了：医生斯多克芒重建浴场的计划将在这座城市引起什么样的反应？这个行动会成功吗？这[27]个计划将给他带来什么样的命运？悬念的形成是随着戏剧情节的推进，经过充分的必需场面的铺垫而自然形成的。
第三种方法是将戏剧结果提前告诉观众的倒叙方法，简称为“倒叙式”。曹禺的话剧《雷雨》，采用序幕的方式来介绍事件的结局。在教堂附属医院的一间特别客厅内，教堂尼姑与两个小孩之间的对[28]话，介绍出了事件：“听说这屋子有一天连男带女死过三个人。”吴祖光的《风雪夜归人》也是用序幕的方式来介绍事件的结局：“树下头的人死了！还有两个人跑了！墙也倒了！看园子的人呢？滚到哪[29]儿去了！混账东西！混账……”话剧中序幕往往起到倒叙的作用，把事件的结局预先告诉观众，使他们产生要把整个事件的来龙去脉了解清楚的浓厚兴趣。
第四种方法是按照戏剧情节发展的进程循序渐进叙述的方法，简称为“循序式”。在小仲马的《茶花女》中，第一幕共分为13场，按照戏剧情景的规定，展现了在茶花女的客厅里，某个夜晚十点钟开始直到凌晨发生的故事。随着戏剧故事的开展，观众对剧中人物之间发生的故事以及人物的性格也逐渐有了了解。在这一幕中，揭示了玛格丽特这个巴黎著名的风尘女郎一个普通的夜生活。而来到她客厅的客人里面有一个叫阿芒的外省小伙子，玛格丽特原先以为他不过是来寻花问柳的外省纨绔子弟。经过一个晚上的交谈，尤其当她发觉阿芒在自己心脏病发作时，能够很体贴地关照自己，她很感激。经过以后的交流谈心，她才了解到阿芒是一个对自己有真情实意的年轻人。到了第二幕，也是分为13场，通过第二幕剧情的展现，玛格丽特和阿芒已经发展到了恋爱关系，他们决心离开巴黎的风尘圈到外省的农村过新的生活。第三幕开始时，已经是距第二幕从巴黎到农村之后的三个月时间了，玛格丽特和阿芒又回到了巴黎。本来玛格丽特准备把自己的家当变卖还掉一切债务，下决心改邪归正过上正常的家庭生活。正在这时，剧情发生了转折，阿芒的父亲杜瓦来找玛格丽特，他对她说：“可是我的女儿，我可爱的白朗熙，要嫁的是一个诚实的人，她要进一个清白的家庭里去，而这个家庭也要求我们的家庭是同样的清白。……但是社会上一般人的看法可就大不相同了。他们所见的，只有你的过去……现在我女婿的家里，已经知道了阿芒的行为，而且向我声明，如果阿芒这样继续下去，他们那方只好退婚了，一个和你无冤无仇的女孩子的终身大事，就要破坏在你的身上啦！玛格丽特，你是懂[30]得爱情的，也就请你把这份爱情的幸福赏给我的女儿吧。”玛格丽特答应了阿芒的父亲，离开了阿芒。第四幕，阿芒不知真相，对玛格丽特怀恨在心，甚至当众羞辱她。第五幕，一直被父亲蒙在鼓里的阿芒，终于知道了事情的真相，他来向她道歉，但是她已经病入膏肓了，最后死在了阿芒的怀里。这是一出世界著名的悲剧，按照剧情发展的顺序来表演，清晰动人。
第五种方法是主要角色同时上场，没有贯穿全剧的主要事件，而是以刻画人物为目的的方法，简称为“茶馆式”。老舍的三幕话剧《茶馆》就是这方面的典型。在这部剧中有名有姓的角色44个，无名无姓的若干人。老舍说：“茶馆是三教九流会面之处，可以容纳各色人物。一个大茶馆就是一个小社会。这出戏虽只有三幕，可是写了五十年来的变迁。……我设法使每个角色都说他们自己的事，可是又与时代发生关系。这么一来，厨子就像厨子，说书的就像说书的了，同时，把他们自己的事又和时代结合起来，像名厨而落得去包办监狱的伙食，顺口说出这年月就是监狱里人多……因此，人物虽各说各的，可是又都能反映时代，就使观众既看见了各色的人，也顺带看见了一[31]点儿那个时代的面貌。”老舍让这些人物在同一个茶馆的场景里表现了三个历史时期的社会变迁。曹禺的话剧《日出》用了同样的处理方式，“这出戏出场人物很多。但是，正像曹禺自己所说的：剧中‘没有绝对的主要动作，也没有绝对的主要人物’，这些人物萍水相逢，凑在一起，互为宾主，交相陪衬出一个主要角色——‘那个损不足[32]以奉有余’的社会。”
三、话剧开场戏集中展现戏剧性元素
只有精彩的开场戏，才能凝聚观众的注意力，成为引导观众进入剧情的“凤头”。同时也是戏剧性元素集中汇集之处。这些戏剧性元素是话剧成功与否的关键环节，除了上面谈到的戏剧性元素之外，还有以下几个戏剧性元素需要加以强调。
首先是“戏剧情境”。戏剧情境又被称为“规定情境”、“假定情境”，其含义是相同的，因此论者统称为“戏剧情境”。斯坦尼斯拉夫斯基对规定情境的解释是：“这是剧本的情节，剧本的事实，事件，时代，剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所作的补充，动作设计，演出，美术设计师的布景和[33]服装，道具，照明，音响及其他在创作中演员要注意的一切。”规定情景是一种艺术创造，梁伯龙说：“规定情境是一种假定，是在演出的创造中所存在的一切的假定。它既包括剧作家所创造出来的假定，也包括导演、演员和美术工作者（布景设计、置景、灯光、服装、化装）、音响、效果工作者等所创造出来的假定。规定情境并不是一种真实的客观存在，它是由剧作家、导演、演员和美术工作者共同创造出来的‘艺术虚构’。但是，这种假定和艺术的虚构在演员的创作中[34]有着不可忽视的重要作用。”
这里要指出的是，虽然“规定情境”是演员在塑造角色时的主要依据，是规范和衡量演员表演的重要标准，但是，开场戏对于演职员是否按照规定情境进行艺术创作，具有“先入为主”的效果。
黑格尔在谈到开场戏时说：“但是在经验性的实际情况中，每一个动作都有许多先行条件，所以很难断定真正的开头究竟从哪一点起。不过就戏剧动作在本质上要涉及一个具体的冲突来说，合适的起点就应该在导致冲突的那一个情景里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突和纠纷都已[35]解决才能达到。”
可以说，开场戏中戏剧情境的营造是决定整出戏成功与否的关键。以《茶馆》为例。老舍对场景规定得非常具体：“一进门是柜台与炉灶——为省点事，我们的舞台上可以不要炉灶；后面有些锅勺的响声也就够了。屋子非常高大，摆着长桌与方桌，长凳与小凳，都是茶座儿。隔窗可以见到后院，高搭着凉棚，棚下也有茶座儿。屋内[36]和凉棚下都有挂鸟笼的地方。各处都贴着‘莫谈国事’的纸条。”对于已经在茶馆的角色，老舍也将其所处的位置安排得很具体：有两位茶客，也不知姓名，正眯着眼，摇着头，拍板低唱。有两三位茶客，也不知姓名，正入神地欣赏瓦罐里的蟋蟀。两位穿灰色大衫的——宋恩子与吴祥子，正低声地谈话，看样子他们是北衙门的办案的（侦缉）。对于茶馆的气氛，老舍也明确写道：今天又有一起打群架的，据说为了争一只家鸽，惹起非用武力解决不可的纠纷。假若打起来，非出人命不可，因为被约的打手中包括善扑营的哥儿们和库兵，身手都十分厉害。好在不能打起来，因为双方还没有把打手约起，已有人出面调停了——现在双方在这里会面。在这种氛围中，算命先生唐铁嘴趿拉着鞋，身穿一件极长极脏的大布衫，耳上夹着几张小纸片，走进茶馆。王利法见他说：唐先生，你外边遛遛吧！唐铁嘴说：王掌柜，捧捧唐铁嘴吧！送给我碗茶喝，我就先给您相相面吧！受相奉送，[37]不取分文！……话剧由此开场。“一出戏的开端部分，要造成戏剧情境。人物进入情境后，动作开始，情节发展，开端部分造成的情境的各种因素——情况、环境、人物关系，随着冲突的展开，有时会不断变化、发展，有时旧的因素消失，新的因素出现，这就造成了新的[38]情境。”
另一个戏剧性元素是“戏剧的偶然性”。恩格斯说：“被断定为必然的东西，是由种种纯粹的偶然性所构成的，而被认为是必然性的[39]东西，则是一种有偶然性隐藏在里面的形式，如此等等。”戏剧要把大千世界中的生活现象在特定的舞台上表现出来，把人物漫长的生活道路在舞台的场景中表现出来，将众多人物的内心思维活动向观众交代出来，没有艺术的提炼浓缩，是不可能实现的。
戏剧的偶然性就是艺术加工的重要手段。试举京剧《十五贯》为例来说明，熊友兰、熊友蕙兄弟俩，父母早亡，虽家境贫寒但发奋读书，准备考取功名。一日，熊友兰对弟弟熊友蕙说，由于生活艰难，他决定到外做工挣点钱以维持生计，要弟弟安心读书，并将书室迁进内一间去，闭门读书。熊家的隔壁邻居住着商人冯玉吾一家三口，儿子冯锦郎，天生陋相，童养媳侯三姑却容颜娉婷。冯玉吾看儿子和童养媳，年纪已经长成，准备让他们同房，但常见侯三姑嫌儿子丑陋往往有埋怨之意，于是趁着作成一笔交易后，买了金环一双和宝钞十五贯，在当面教训了侯三姑后，将财物交由她保管。侯三姑住房恰恰与熊友蕙住房仅一墙之隔。屋内老鼠较多，老鼠在侯三姑睡觉时将放在桌上的金环拖到熊友蕙的书架上，把十五贯宝钞拖入鼠洞内。而熊友蕙买了老鼠药放在大饼中置于鼠洞附近，准备饵鼠，老鼠把毒大饼拖到侯三姑屋内的桌上。熊友蕙在书架上发现了金环，于是拿到冯玉吾的店里去卖，冯玉吾见是自己给侯三姑保管的首饰，没有吭声，而是让儿子去质问侯三姑，儿子到了三姑屋内看见桌上的大饼就吃下肚，被毒死了。冯玉吾就将熊友蕙和侯三姑告到了县衙门。县官认为证据确凿，是侯三姑与熊友蕙私通共谋害死冯锦郎，将二人问成了死罪。这就是《十五贯》中因为偶然性形成的第一个故事。接下来，熊友兰在渡船上当舵工，当他听说弟弟被定下死罪，痛苦难当，就想投江自尽，被乘客拉住。乘客们问清原委，很同情他，凑了十五贯钱交给他让他去救弟弟。熊友兰谢过众人就上岸连夜赶回家。某乡居民尤葫芦从姐姐那里借了十五贯钱准备做生意，喝了酒回到家，与养女苏戌娟开玩笑说把她卖给了华学士的小姐当陪嫁丫环。苏戌娟听说后连夜离家去找姑姑，路上遇到了熊友兰，两人结伴而行。此时，娄阿鼠赌博输钱回家，路过尤葫芦家，见房门开着，就潜入屋内，见到尤葫芦的十五贯，便见财起意准备偷钱。没想到尤葫芦醒过来，于是由偷变抢，搏斗中将尤葫芦杀死。第二天，人们发现了尤葫芦的尸体，于是分头追拿凶手，在路上见到了背着十五贯的熊友兰和苏戌娟同行。众人将他们送到衙门，县官认定这桩案子人赃俱在，证据确凿，他们也被问[40]成了死罪。这是由偶然性构成该剧的第二个故事。从有戏剧以来，偶然性就始终糅合在不同时代、不同题材的剧作中，显示出特殊的魅力和活力。
第三，要强调“戏剧性动作”。劳逊说：“戏剧性动作是一种结合着形体运动和话语的活动；它包括对平衡状态的变化的期望、准备和完成（这个变化是一系列这种变化的一部分）。使平衡状态发生变化的运动可以是逐渐到来的。但是变化的过程必须确实地表现出来。[41]虚假的期望和虚假的准备都不是戏剧性动作。”戏剧动作主要指剧中人物的外部动作和内心动作。语言是人物内心活动的表现，所谓“言为心声”，所以也属内心动作部分。外部动作主要指人物的形体动作，如《哈姆莱特》第五幕，哈姆莱特与雷欧提斯在城堡的厅堂内通过斗剑来进行决斗的场面，就是非常具有戏剧性的外部动作。这场决斗之所以扣人心弦，是因为其直接关系到戏剧的结局。有些戏剧的内心动作，如沉默不语、眼神表意等等，由于受舞台演出条件的限制，很难被后排的观众看清楚，所以主要是靠台词来表达，因此话剧也被称为语言的艺术。黑格尔说：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才见诸现实，而动作，由于起源于心灵，也只有在心灵性的表现即语言中才能获得最[42]大限度的清晰和明确。”
话剧的语言又分为独白、旁白和对话三类。“独白和旁白都是用以揭示人物内心‘隐秘’的手段，两者的区别只在于：前者是人物独处时内心活动的披露；后者则是某个人物在[43]同其他人物交往时的‘自语’。”哈姆莱特在第三幕第一场的独白：“活着还是死去，这是一个值得考虑的问题；默默忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，[44]这两种行为，哪一种更高贵？”反映了剧中人物陷于迟疑不决之中的思想状态，可以说是戏剧史上的著名独白。
意大利话剧《一仆二主》第三场，旅馆主人布里格拉的旁白：“我看见谁啦？这是开什么玩笑？这不是费捷里柯，而是他的妹妹彼[45]特里切小姐。我倒要看看，这个骗局是怎么回事。”这些独白和旁白不是简单地说明情况，而是对推动情节发展具有重要作用。“‘对话’本身就意味着双方的交往。但真正具有戏剧性的对话，应该是两颗心灵的交往及相互影响，对话的结果，必须使双方的关系[46]有所变化，有所发展，因而成为剧情发展的一个组成部分。”如易卜生《玩偶之家》的一段著名对话：
娜拉：你以为我会让你替我担当罪名吗？不，当然不会。可是我的话怎么比得上你的话那么容易叫人相信？这正是我盼望它发生又怕它发生的奇迹。为了不让奇迹发生，我已经准备自杀。
海尔茂：娜拉，我愿意为你日夜工作，我愿意为你受穷受苦。可是男人不能为他爱的女人牺牲自己的名誉。[47]
娜拉：千千万万的女人都为男人牺牲过自己的名誉。
由此可见“戏”在“话”中。中外经典话剧里，精彩的对话不胜枚举。对话要写得精彩就必须要有文采，要有诗意。劳逊说：“对话离开了诗意便只有一半的生命。一个不是诗人的剧作家，只是半个剧[48]作家。”音响效果也可以成为戏剧动作，比如奥尼尔的话剧《琼斯皇》，“这出戏展现的是琼斯与造反者之间的冲突。然而，奥尼尔并没有正面表现这场冲突，土人群众只是在第八场才出现，在此之前的七场戏中，造反者的活动都被推向幕后，而用鼓声作为这种力量的象征。在这出戏中，没有了这种音响，主人翁的动作也就很难持续下[49]去。”
最后要说的是“戏剧场面”。话剧的戏剧场面是情节的基本组成单位。构成一个场面主要是依据情节发展的需要而定的，人数不限，可多可少，也可以是一个人，在话剧特定的时间和环境内进行动作的场面。有的剧作家对场面标明的很清楚。比如小仲马的《茶花女》，在该剧的第一幕，地点是“巴黎。玛格丽特的小客厅”。在这个场景里面共分有13场戏，也就是说，只要有新角色登场或已有的角色下场，就是一个戏剧场面。所以在第一场只有两个人说了两句话，接着一个新角色登场，就结束。第二场，三个人讲了七句话，随着一个角[50]色下场，第二场结束。也有许多剧本对场面的标明不明显，如郭沫若的话剧《屈原》第一幕，地点是在橘园，第一个场面是宋玉和屈原两人的对话，主要内容是关于屈原的新作《橘颂》；第二个场面是在橘园的门口处，婵娟进来对屈原说上官大夫靳尚来过，留下几句话转告屈原，屈原吩咐宋玉办事，宋玉下场；第三个场面，公子子兰入园，婵娟引子兰入亭内坐下，子兰告诉屈原南后请他入宫，屈原答应入宫，更衣下场；第四个场面，在同一地点，只剩下子兰与婵娟两人，子兰见屈原离去，开始放肆起来，婵娟躲闪，子兰摔倒，婵娟扶他起来，他乘机亲吻她，婵娟用力将他推开，跑到橘林，子兰追她；第五个场面，屈原更衣出来，见到子兰与婵娟在林中追逐，问其缘由，子兰恶人先告状，说婵娟欺负他，婵娟反驳，屈原和婉地教育她。第一幕结
[51]束。在这一幕里，同一个布景里，由演员上场的先后，构成了五个场面。每个场面的对话都是与情节的发展有关的，既交代了情况，也展现了角色的性格，如宋玉的小人性格、子兰的纨绔子弟性格，以及婵娟忍辱负重的品行等等。所以，对于戏剧家来说，开掘场面就是要牢牢把握人物的性格，把人物在特定情景中必定会有的动作充分挖掘出来，力求取得最好的戏剧效果。
以上是对话剧开场戏的艺术功能所进行的归纳。对于话剧的“开场戏”，应该注意“开端”和“开场戏”之间的关系，它们既紧密相连，又各有不同的功能。“开端”部分重点是对全剧的时代背景、有关人物加以介绍和说明；“开场戏”部分则是戏剧冲突发展的第一个阶段，比如，《哈姆莱特》的开场戏，应该定位在第二幕国王看完王子组织的艺人表演的弑君的有关场面，因为这是王子与国王之间的第一个激烈的戏剧冲突。
四、话剧开场戏对电视连续剧开场戏的影响
话剧开场戏对电视连续剧开场戏具有深刻的影响，这与我国电视剧诞生有着密切的关系。“1958年6月15日播出我国第一部电视剧《一口菜饼子》，到‘文革’前近八年时间里，全国总共播出电视剧210部。这些电视剧不论是常规的小戏还是报道剧，全部都是直播电[52]视剧。”但是由于是“一次过”的表演，他们的感觉与话剧表演相同。同时也要求导演、摄像师、美术、电视技术人员各个部门密切协作，不能中断，一气呵成，确保演出成功。由于电视剧是直播的，即播出与收看是同步的，而且电视剧的排练和播出，只能在演播室内进行。这就决定了电视剧本的创作方法，是学习和借鉴话剧的创作方法：“全剧不能太长，故事不宜太复杂，场景尽量简单，人物不可能太多……后来经过一段创作实践之后，编导们把如何写直播电视剧本的经验加以总结概括，编成一个顺口溜：‘一条主线，两三个景，四五[53]个人物，七八场戏，六十分钟之内，二百来个镜头。’”对于这样的创作方式，当时如何认定电视剧的艺术特性，理论界产生了不同理解，形成了“四大流派”：“一派是电影派，这派认为电视片与电影故事片一样，只不过电视剧用摄像机和磁带，电影用摄影机和胶片；另一派是戏剧派，这派认为电视剧就是荧屏上的戏剧，他们的电视剧运用很多戏剧手法； 再一派叫广播派，这派重视电视片的语言效果，主张在电视剧中充分发挥语言的功能……还有一种‘电视剧就是电视剧’派，这派认为电视剧既不是电影，又不是戏剧，它是它自己。”[54]我国电视剧创作初期的历程，实际上受到了国内政治、经济、技术等多方面客观条件的限制，尤其是“文革”的干扰破坏，发展比较缓慢，直到改革开放之后，才得到突飞猛进的发展。但是，话剧对我国电视剧的创作却有着极其重要的影响。话剧的开场戏对于电视连续剧的开场戏的影响主要有以下几方面：
第一，运用多种方式介绍时代背景。话剧在开幕前向观众散发的剧情预告册，是用书面形式介绍话剧的剧情，如前面文字所述。通过预告册可介绍剧情梗概，介绍故事发生的历史背景，介绍剧中人物等等。有的电视剧的开端，就用大量的字幕说明故事发生的时代背景。如电视连续剧《垂直打击》，第一集开端，就用字幕说明故事的时代背景：“二十一世初，中原大地，一支英雄的空降部队，牢记使命，居安思危，以空降、反空降为背景，展开了实战条件下的军事演习。”使观众了解电视剧反映的是当代解放军空降兵部队的故事。电视连续剧《恰同学少年》的开端，采用画外音解释说：“1913年的中国，正是清王朝覆灭，民国刚刚建立的第二个年头。旧的一切尚未打破，新思想、新文化在蓬勃发展，也悄然孕育着在灾难中那微薄但终将照亮前途的阳光。”使得这部以毛泽东年青时候就读于湖南师范学校为题材的电视剧发生的时代背景，非常清晰地展现在观众的眼前。当然，电视连续剧的开端对于字幕的运用范围远远超过了话剧，论者在后面的章节里还要加以论述。
第二，在开场戏里介绍主要角色。在第一幕里面将主要角色介绍完是话剧开场戏的重要的内容。如前文所述，莎士比亚的《哈姆莱特》是五幕话剧，在第一幕里面，主要的剧中角色就登场完毕。类似的开场戏的话剧很多，如《雷雨》、《屈原》等等。这种开场方式对电视连续剧的开场戏有着重要的影响，如电视连续剧《人间正道是沧桑》，在第一集里面，把杨廷鹤一家人介绍完毕，其中杨立仁、杨立华、杨立青三兄妹都是在极具戏剧性的场景中登场；在第二集里面，就把瞿恩、瞿母和瞿霞等主要角色介绍完毕。电视连续剧《恰同学少年》，在第一集里面，将杨昌济、孔昭绶、毛泽东、杨开慧、陶斯咏、萧子升、萧三等主要角色介绍完毕。该剧在介绍人物时，是在特定的戏剧情景中进行介绍的，如毛泽东来到“观止轩书店”，认真读杨昌济先生的著作《达化斋读书录》，而陶斯咏也来到书店要买这本书。由于只剩最后一本书了，书店的伙计要毛泽东别再看书了，他要把书卖给陶斯咏。毛泽东不服气，说要买这本书，但是一掏口袋，钱不够，只好悻悻离去。陶斯咏买了这本书后，走出书店将书送给了毛泽东。电视连续剧中的主角人物比话剧要多得多，因此，与话剧相比，二者在人物出场方面有着重要区别，这就构成了电视连续剧的特殊性。
第三，运用戏剧冲突的方法加强开场戏的可看性。设置戏剧冲突，彰显戏剧性元素是话剧成功的关键。这些方法对于电视连续剧的开场戏影响巨大，成为电视剧开场戏是否精彩的重要内容。在电视连续剧《人间正道是沧桑》第一集里面，通过设置三个戏剧冲突使剧情充满悬念，如杨立华与军阀董其昌未婚怀孕，回到家里打胎，不敢声张，只能悄悄告诉杨立青。作为毛头小伙子的杨立青如何帮助姐姐渡过难关，成为充满戏剧性的情节。最具悬念的故事情节是大哥杨立仁与革命党预谋刺杀三省巡阅使，革命党给了他子弹，他准备使用父亲杨廷鹤藏在箱子里的手枪进行刺杀，没想到弟弟杨立青偷偷玩弄手枪，走火伤了人，枪声招来了警察，致使刺杀行动失败。这些情节给电视剧增添了许多看点。再比如电视连续剧《我的青春谁做主》，在第一集里，钱小样为了到北京找外婆，悄悄离开家，搭乘方宇开的奔驰汽车从银川到北京。方宇是钱小样偶然相识的，在途中住旅馆时，由于钱小样没有钱开房，只好非常不情愿地与方宇共住一间房子。晚上，当方宇想占钱小样的便宜时，钱小样却施展出自己的拳脚功夫，把方宇捆了起来。这个情节具有强烈的戏剧冲突，看后不禁使人眼光一亮。该剧虽然属于弱情节叙事的电视剧，主要表现年轻人在人生道路上的种种经历，但是，也尽量会在每一集都设置戏剧冲突，这些冲突包括思想冲突、感情冲突、理想与现实的冲突等等。类似这样的编织故事情节的方法，是深受话剧编剧技巧影响的表现。
第四，运用生动、鲜活的台词对话是电视剧的重要特点。话剧被称为语言的艺术，话剧的语言又分为独白、旁白和对话三类。我国早期的电视剧都是室内直播剧，运用演员之间的对话成为推动剧情发展的主要方式。改革开放之后，单本电视剧的出现，多受到电影的影响，以镜头画面叙事为主，台词对白比较简洁。近年来，随着长篇电视连续剧成为电视剧的主流，台词对话又成为推动剧情发展的重要手段。如何写好电视连续剧的对话，成为作品成功的重要因素之一。这一点，可以说与话剧的特点相同。好的台词对话可以推进剧情，介绍剧情背景，塑造人物性格。如电视连续剧《恰同学少年》第一集的结尾，毛泽东与萧子升、萧三的对话：
毛泽东：我的天，150！剁了我这身肉，不晓得卖得150块钱不？
萧子升：我现在也是天天愁钱。……其实说起来，你比我们强多了。
毛泽东：我比你们强？我穷得都快饿饭了！
萧子升：好歹你家里并不穷嘛，真要想办法，这个钱未必拿不出来。
萧三：是啊，润之哥，你就跟你爸说说好话嘛，你要去北大，肯定能考取，这么好机会，错过就可惜了。
毛泽东：机会我当然不会放过，可惜我们家老倌子，哎呀……
萧子升：你没试过怎么知道他一定不答应你？以前你读书，他不是也供过你吗？你跟他说清楚，全中国就一个北大，最好的大学。父望子成龙嘛，他也盼着你前途无量。
毛泽东听完，默默不语，略有心动。接着在第二集就是毛泽东回韶山说服父亲给钱报考北大的故事情节。类似这样的对话，往往对电视剧的情节发展起到非常重要的推动作用。
总之，话剧对于电视连续剧的影响是非常深刻的。[1] 亚里士多德：《诗学》,上海世纪出版集团2005年版，第35页。[2] 《中华戏剧百年精华》上集，人民文学出版社2005年版，第70页。[3] 《中华戏剧百年精华》上集，人民文学出版社2005年版，第349页。[4] 《中华戏剧百年精华》上集，人民文学出版社2005年版，第411页。[5] 《中华戏剧百年精华》上集，人民文学出版社2005年版，第299页。[6] 《中华戏剧百年精华》下集，人民文学出版社2005年版，第4页。[7] 《中华戏剧百年精华》下集，人民文学出版社2005年版，第84页。[8] 《中华戏剧百年精华》下集，人民文学出版社2005年版，第420页。[9] 《中华戏剧百年精华》上集，人民文学出版社2005年版，第496页。[10] 《中华戏剧百年精华》上集，人民文学出版社2005年版，第145页。[11] 《不列颠百科全书》第15卷，中国大百科全书出版社1999年版，第250页。[12] 《不列颠百科全书》第15卷，中国大百科全书出版社1999年版，第249页。[13] 《外国戏剧选》下册，湖南人民出版社1980年版，第154页。[14] 《中华戏剧百年精华》上集，人民文学出版社2005年版，第154页。[15] 《中华戏剧百年精华》上集，人民文学出版社2005年版，第413页。[16] 谭霈生：《论戏剧性》，北京大学出版社1984年版，第129页。[17] 谭霈生：《论戏剧性》，北京大学出版社1984年版，第131页。[18] 《哈姆莱特》，中国国际广播出版社2001年版，第7~74页。[19] 《哈姆莱特》，中国国际广播出版社2001年版，第75页。[20] 《哈姆莱特》，中国国际广播出版社2001年版，第105页。[21] 约翰·霍华德·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1978年版，第303页。[22] 《外国戏剧选》下册，湖南人民出版社1980年版，第5页。[23] 《中华戏剧百年精华》上集，人民文学出版社2005年版，第70~80页。[24] 参见《罗密欧与朱丽叶》、《麦克白》，中国国际广播出版社2003年版，第9~17页，第7~13页。[25] 谭霈生：《论戏剧性》，北京大学出版社1984年版，第315页。[26] 乔治·贝克：《戏剧技巧》，中国戏剧出版社2004年版，第105页。[27] 谭霈生：《论戏剧性》，北京大学出版社1984年版，第196页。[28] 《中华戏剧百年精华》上集，人民出版社2005年版，第196页。[29] 《中华戏剧百年精华》上集，人民出版社2005年版，第509页。[30] 《外国戏剧选》上册，湖南人民出版社1980年版，第629页。[31] 《“茶馆”研究——从话剧到电影》，中国电影出版社2007年版，第234页。[32] 谭霈生：《论戏剧性》，北京大学出版社1984年版，第206页。[33] 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第三卷，中国电影出版社1959年版，第73页。[34] 梁伯龙：《电视表演学》，中国传媒大学出版社2002年版，第87页。[35] 黑格尔：《美学》第三卷下册，商务印书馆2006年版，第255页。[36] 《中华戏剧百年精华》下集，人民文学出版社2005年版，第5页。[37] 《中华戏剧百年精华》下集，人民文学出版社2005年版，第23页。[38] 谭霈生：《论戏剧性》，北京大学出版社1984年版，第167页。[39] 《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1959年版，第244页。[40] 参见朱素成：《十五贯》，吉林文史出版社2002年版，第3~200页。[41] 约翰·霍华德·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1978年版，第220页。[42] 黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆2006年版，第278页。[43] 谭霈生：《论戏剧性》，北京大学出版社1984年版，第31页。[44] 《哈姆莱特》，中国国际广播出版社2001年版，第135页。[45] 《外国戏剧选》上册，湖南人民出版社1980年版，第324页。[46] 黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆2006年版，第41页。[47] 《外国戏剧选》上册，湖南人民出版社1980年版，第324页。[48] 约翰·霍华德·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1959年版，第41页。[49] 《外国戏剧选》上册，湖南人民出版社1980年版，第53页。[50] 《外国戏剧选》上册，湖南人民出版社1980年版，第563~564页。[51] 《中华戏剧百年精华》上集，人民文学出版社2005年版，第412~423页。[52] 赵玉嵘主编：《中国早期电视剧史略》，中国电影出版社2008年版，第9页。[53] 李培森：《追溯源头》，中国广播电视出版社2007年版，第2页。[54] 赵玉嵘：《中国早期电视剧史略》，中国电影出版社200年版，第11页。
第二章 电影开场戏的艺术特征及其与故事结构的关系
一、电影拷贝“第一本”展现开场戏的特征
夏衍说：“中国有句话叫‘万事开头难’，一个文艺作品的开头也很难，小说也好，戏剧、电影也好，开头好坏，对作品整个结构的影响很大。……舞台上的戏剧和银幕上的电影对观众来说，剧中的人物、故事事先是不了解的，是一张白纸，所以电影的第一本顶重要，在第一本里，有很多东西都要从头告诉观众，假如开演了十分钟，头绪还搞不清楚，那以后就很难搞清楚了。……电影的开头也一定要交代清楚。交代什么呢？可以举出四点：1.时间。2.地点。3.社会背景。4.[1]人物和他们之间的关系。”电影的开场戏主要集中在第一本，也就是电视放映时的第一本拷贝，大约放映十分钟，在这段时间内，要说明这四个问题，也就是电影开场戏的主要任务。“自从电影问世之日起，在相当长的一个时期里，它一直被当做集市上的一种‘杂耍’，一种记录奇闻逸事的活动画面，或者只是一种用以拍摄和记录舞台演出的工具。……一批早期电影理论家们的辛勤探索，将实践升华到理论的高度，证明了电影确实是原来不曾有过的一种崭新的艺术门类，并且具有自己独特的艺术语言和审美规律，才最终使得电影形成一门[2]艺术。”巴拉兹·贝拉认为这种新兴的艺术与话剧相比主要有以下几个特点：“1.在同一场面中，改变观众与银幕之间的距离，这样就使场面在画格和画面构图的界限发生了变化。2.把完整的场景分割成几个部分，或几个‘镜头’。3.在同一场面中改变拍摄角度、纵深和‘镜头’的焦点。4.蒙太奇。它的含义是：按照一定的顺序把镜头连接起来，其中不仅是各个场面的互相衔接（场面不论长短），并且还包[3]括最细致的画面，整个场面由一堆画面按照时间顺序排列而成。”因此，在研究电影的开场戏时，必须首先明确电影艺术的美学特征，研究电影艺术的规律，并以电影艺术的话语进行论述。
电影艺术作为新兴的艺术门类，除了巴拉兹上面说的外还有那些特点？
第一个美学特征：电影有其独特的观看方式与限定的放映时间。观众看电影不是面对舞台而是面对银幕。劳逊说：“电影与其他故事形式之间的最明显的不同，就在于处理素材的方法：电影在讲故事时是在黑暗的戏院内将一连串的形象投射在幕布上。观众与表演之间的[4]关系是直接的和亲密的。然而这是一种通过机械媒介的接触。”一部电影的放映时间在90~120分钟之内，超过这个长度的电影，观众就难于耐受。
电影作为新兴的艺术的第二个美学特征：电影具有高度的综合性。法国著名电影理论家萨杜尔说：“一种艺术绝不可能在未开垦的处女地上产生出来，而突如其来地在我们眼前出现，它必须汲取人类知识中的各种养料，并且很快地就把它们消化。电影的伟大之处就在[5]于它是很多其他艺术的综合。”电影综合了戏剧、文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、摄影等各门类艺术中的多种元素。电影艺术的综合性是对各门艺术的融会综合，既是艺术学层次上的综合，也是美学层次上的综合，即时间艺术和空间艺术的综合、视觉艺术和听觉艺术的综合，文化层次上的综合即艺术和技术的综合，社会学层次上的综合即商品性和意识形态的综合，“最后还有创作上的集体力量和智慧的综合：据统计，一部电影的制作竟要246个行业的通力合[6]作”。
电影艺术的第三个美学特征：高度的技术性。“在艺术领域里，每一次技术革新都带来新的灵感。机会乃是真正的艺术之神。发明油彩的并不是画家，早在人们开始雕刻人像之前，锤子和凿子就已经是必需品了。同样的，世界上是先有电影摄影机，然后它才成为一种新[7]艺术和新文化的工具。”电影艺术史也是技术发展史。美国学者说：“基于这一事实，我们把对电影史研究的讨论分成四章：美学的、技术的、经济的和社会的。虽然这肯定不是以往做过的惟一的分类，但它的确代表了时至今日电影史研究的主要脉络，并且提供了一[8]种把方法、问题和机遇分门别类的有益方式。”当前，科学技术的发展，尤其是电子学与信息技术的发展，极大地促进了当代电影业的发展，使电影的制作越来越依靠高科技，去创造新的银幕奇观。
电影艺术的第四个美学特征：具有强烈的渗透性。马尔丹说：“正因为电影是一种艺术，因此，它就像所有的艺术一样，是以选择和安排为其创作基础的，它拥有十分巨大的可能性去概括、凝练现实，无疑，这就是电影的威力所在，也是它能引人入胜的秘密所在。”他接着说：“亨利·阿杰尔说得好：‘电影意味着深厚性、隐秘性和遍在性。’深厚性，这是因为电影画面，尤其是特写镜头有着一种几乎是幻术般的力量，它给现实带来了一种完全不同寻常的景象，也因为音乐通过它的感染力量和抒情作用而强化了画面的渗透力。隐秘性，这是因为画面（主要还是特写镜头）使我们能够真正渗入到人（以面部为媒介，这是针对灵魂的书籍）与物之中。遍在性，这是因为电影让我们自由地穿越空间和时间，因为它凝聚了时间（在银幕上，一切都显得更漫长），尤其是因为它重新创造了延续时间本身，使影片在我[9]们个人的意识中畅通地展现。”换句话说，渗透性主要指对观众的思想的感染力、影响力而言，正如苏珊·朗格说的：“这种美学特征，与我们所观察的事物之间的这种关系构成了梦的方式的几个特点，电[10]影采用的恰恰是这种方式，并依靠它创造了一种虚幻的现在。”
电影的第五个美学特征：整体的虚构性和细节的真实性。所谓整体的虚构性，主要指电影故事的创作而言。电影艺术作品所进行的艺术化处理，包括情节的设计、叙事方式的选择、结构的安排、人物性格的确立、人物关系的定位等等。在这一创作过程中，既有取材于历史或现实生活的故事，也有完全虚构和想象的故事。所谓细节的真实性“主要指时代氛围、情节展开的环境、演员表演以及人物的化装、[11]服饰等均要给人以真实感”。
电影艺术的第六个美学特征：文学性、戏剧性、抒情性的有机融合。在电影出现之前，文学依靠其丰富的艺术手段，能够最充分地反映异常复杂的社会生活矛盾，满足广泛、多层次地把握现实的需要，为广大读者创造出丰富多彩的艺术形象。语言的综合性，使电影在诞生初期就发现了与文学的亲密关系，电影常模仿和借用文学的叙述方式及展开动作的方式。电影中大量运用平行地安排情节的手法，把不同的情节线索和层次同时交织在一起，即一条情节线叠加在另一条上面，就是直接继承了文学的结构手法和技巧。比如当有声片出现后，电影中出现的主人公在画外思考的声音，这种假定性形式的内心独白属于文学形式的传统和经验，电影没有采用戏剧独白的形式，而是采[12]用文学的独白形式。电影的戏剧性，由于放映时间的限定，使故事情节更加集中，戏剧冲突更加尖锐，人物性格更加鲜明，戏剧场面更加丰富，戏剧悬念更加精彩，戏剧高潮更加出人意外。谭霈生说：[13]“戏剧需要戏剧性，但也需要抒情性。”巴拉兹·贝拉在《电影美学》中论述到诗意的蒙太奇时说：“深藏在下意识里的联想可以通过这种蒙太奇手法而活动起来或者被激发起来。有时候，一幅风景画就足以令人回想起一个人的面孔或者说明某一情景的特征。当然，这种效果不是‘文学的’，因为任何字句都不足以传达我们思想深处的各种物[14]象和形象之间的那种无理性的相互关系。”这就是电影画面的抒情性。由此可见，电影可以将文学性、戏剧性、抒情性有机地融合在画面里，可以表现任何一种思想、情绪和幻觉，具有异常丰富的表现能力。
电影艺术的第七个美学特征：象征性和隐喻性。马尔丹说：“当涵义并非产生在两幅画面的冲击之中，而是蕴藏在画面的内部时，这就是象征。”他还说：“所谓隐喻，那就是通过蒙太奇手法，将两幅画面并列，而这种并列又必然会在观众思想上产生一种心理冲击，其[15]目的是为了便于看懂并接受导演有意通过影片表达的思想。”象征性和隐喻性也是电影的艺术造型。在电影作品中，色彩、光线、画面构图、音乐、蒙太奇、话语都具有艺术造型的作用。色彩基调是指统领全片的总的色彩倾向和风格，它既是视觉造型，又是情绪氛围。例如，《黄土地》采用一种深黄的色彩基调，表达对我们这个民族和这块土地的眷念之情；《城南旧事》有意识地选用灰暗古朴的色彩基调，以表现老北京的故事和垂暮老人的思乡之情。马尔丹对画面的造型有一段论述：“我们在《母亲》中看到了电影中最优美的隐喻之一；这部影片中的隐喻既是造型的，又是戏剧的和思想的：它通过将沙皇时期的一次罢工示威同春天冰河解冻的镜头并行地表现，使隐喻延伸得很远。早春解冻后的冰块顺流倾泻同意识到要攻击专制制度的[16]工人洪流之间的明显相似终于引出了象征的意义。”
电影艺术的第八个美学特征：运动性与节奏感。连续的运动成为电影艺术重要的美学特性。电影的运动性，包括被拍摄对象的运动、摄影机的运动、主客体复合运动，以及蒙太奇剪辑所造成的运动。被摄物体的运动，既包括被拍对象在空间和时间中发生、发展的运动过程，也包括被拍对象的形态、位移、速度与节奏。摄影机的运动是其运用推、拉、摇、移、跟、升降、变焦、旋转等技术，通过摄影机的机位与焦距变化来造成运动效果。主客体复合运动是指在摄影镜头中既有被拍摄的人或物体的运动，同时又有摄影机本身的运动，可以创造出丰富多彩的时空和画面运动。蒙太奇运动是通过剪辑，使镜头衔[17]接与转化产生的运动。电影的节奏是重要的艺术元素之一。“节奏[18]在电影中既表现在时间的流程中，也表现在空间的运动形态上。”电影节奏有镜头内部造型形象与人物动作的并列、对比、冲突造成的内部节奏；有场面空间被镜头空间所切割、重组、整合形成的空间节奏；有叙事的时间链条被镜头时间打碎、在镜头重组中形成的时间节奏；有镜头画面的主体运动及镜头转换的速度而产生的外部节奏；还有听觉节奏、视觉节奏等等。
电影艺术的第九个美学特征：题材的广泛性和主题思想立意的新颖性。电影由于其广泛的表现能力，可以表现人类的各种思想，可以再现历史到现实的各种事件，可以表现从古至今各种人物形态，因此电影艺术具有题材无限广阔的特点。有了题材之后，如何表现、如何开掘就成为更重要的问题，也就是主题思想的确立。“任何一部影片首先需要考虑的是主题。……艺术上有成就的影片都有一个共同的特点，那就是一个无论在思想上或哲学上都有引人注目的鲜明的主[19]题。”韩小磊说：“作为规律性的显示，立意体现在构思中，首先表现为选材、题材的新颖独特及创作主体对历史与现实生活中新的题材领域或禁区的发现、开掘和突破。”他还分析了电影金鸡奖，从1981年到1998年获奖作品的有关情况。韩小磊对金鸡奖历年获奖作品的分析论述如下：
1981年金鸡奖最佳故事片是《巴山夜雨》、《天云山传奇》。《巴山夜雨》表现“文化大革命”中在长江三峡航行的一条客轮上的一群乘客：工农兵学员和知识分子、政治囚徒、红卫兵、老军属等，围绕对政治犯的态度，展开了当时社会各阶层人物在专制苦难与社会动乱中各自的人性观念及善良、友爱、专横、懦弱、幼稚、圆滑等等人情与人性的表露。这是第一部反映“文化大革命”灾难的电影。《天云山传奇》则是在右派问题还未正式平反前第一次表现右派分子生活与命运并寄予了同情的影片，算是首次突破了右派题材的禁区。
1982年的最佳故事片《邻居》，是第一次把老干部作为普通人表现，并围绕住房紧张的社会问题来反映的，树立了一位共产党干部的道德楷模。
1983年的最佳故事片是《人到中年》、《骆驼祥子》。《人到中年》又是第一次把以陆文婷作为主人公，作为敬业献身的英雄，而不是团结、改造和批判的对象来歌颂的。《骆驼祥子》是对“文革”中死去的作家老舍的缅怀，对近代中国文化的反思。
1984年的最佳故事片是《乡音》，表现了中国农村在改革开放的历史骤变中，一个山村里一对农民夫妇心理与性格正在发生的震颤和回应。视角独特，人性展露得细致、别致，在我国以往的农村题材电影里不曾见过。
1985年的最佳故事片是《红衣少女》，影片大胆地突破青春片的禁区，第一次表现了女中学生的初恋情怀。
1986年的《野山》同时获得第六届金鸡奖的最佳故事片、最佳导演、最佳女主角、最佳男配角、最佳录音、最佳服装六项奖。一个贫困的小村里，由于政策的变化，两家人两对夫妇发生了爱与婚姻的置换，在喜剧性的情节突变中完成了农村人性格与心理的历史性转化，构思新巧，给人以思考和启迪。
1987年获了九项金鸡奖的《孙中山》，别开生面地从孙中山的心路历程入手，展开了一代伟人的历史业绩，是我国领袖人物片的创新之作。1949年以来，我国电影还未有过领袖题材影片，《林则徐》等是历史人物片。
1988年把金鸡奖颁给了最佳故事片《老井》、《红高粱》，是我国电影界及传统电影对第五代电影人创作的正式肯定和褒奖。
1989年由于种种原因，金鸡奖没有评选最佳故事片。
1990年把最佳故事片给了《开国大典》，我国第一代领袖们第一次以银幕形象出现在观众面前，毕竟勇气可嘉。
1991年的最佳故事片是《焦裕禄》。
1992年的最佳故事片奖给了《大决战》。
1994年的最佳故事片奖是《凤凰琴》。
1995年的最佳故事片奖奖给了《被告山杠爷》。
上文列举的后四部最佳故事片无疑都是挺不错的影片，焦裕禄是我党干部的榜样；《大决战》以从未有的壮观场面形象地表现了毛泽东的军事战略的正确伟大；《凤凰琴》是表现贫困山区教育事业的艰辛；“山杠爷”被李仁堂演绎得很有生气，但在当年金鸡奖的艺术评定上是否当之无愧可称为最佳，很值得商榷，但这四部金鸡奖最佳影片的中选，又无疑给金鸡奖的艺术权威带来不小的质疑。令我十分不解的是《被告山杠爷》讲的是以法治国，怎么连起码的法制常识都不懂。
1993年的金鸡奖最佳故事片给了《秋菊打官司》，理所当然。这部影片倒是艺术地表述了我国农村人的法制与人权意识的觉醒。
1996年的最佳故事片《红樱桃》，第一次表现了当年出国到俄罗斯求学求生的中国青少年的海外经历，令观众耳目一新，视觉感官新鲜、刺激，充满生命的活力和异国情调。
1997年最佳故事片《鸦片战争》，普遍反映不如当年的《林则徐》。
1998年获最佳故事片的《安居》得奖时，连电影圈里都没有多少人看过，观众更没几个知道。我还是在电视上看到的，是第一次表现我国社会的老人问题。前些年也是珠影出品的影片《心香》，主人公虽然是一对老人，但立意在对传统道德观念的怀念，不算老人的社会问题片。
历数我国金鸡奖最佳故事片的获奖影片，是以量的分析剖解电影[20]创作立意。在质的显示上，题材的新颖、独特是创作主体的首选。
他对这些获金鸡奖剧目的分析，充分说明了电影特别要求故事的新颖与独特，更重视艺术家对生活和历史素材的个人感受与观念，更重视在传统的带有普遍性的人类生活领域里开掘出新的观察视觉，选择并揭示一种新的审美方式，揭示生活与人性的深层隐秘，这是更为深刻的独特的立意点。从这个角度而言，电影创作者可能会走向极端，把电影作为诠释个人某种思想理念的工具，失去任何社会责任心，不顾他人的感受而自说自话，创作出和者盖寡难觅知音无人问津的作品。
二、电影常用的几种开场方式及其对电影叙事的影响
本章开始段落里面，引用了夏衍有关电影第一本要完成的“四项任务”的论述。论者要强调的是，电影的开场戏在完成这些任务时的方法与话剧相比有着本质的区别。电影故事片的开场戏本身就是电影艺术极具创新的一部分，每一部电影的导演，都把影片的开场戏视为电影作品是否成功的重要组成部分，因此开场戏如何能标新立异、不落俗套是导演创新的重要内容。电影有一百多年的历史，世界上的电影类型众多，作品不胜枚举，在对多部现实主义题材的电影进行研究后，对这些作品的“第一本”即开场戏的常用方式归纳如下：
第一，用揭示主角的艺术形象及其性格的方式进行电影的开场，然后影片按情节的时间顺序进行叙事。“经典文艺理论的基本定律之一是：人是文学艺术创作的形象主体。……经典文艺理论早就科学地阐明了一切叙事艺术的中心是人，人/人物是叙事艺术的核心，电影中的故事影片，电视中的电视剧也是叙事艺术，也是以人为中心来讲[21]述故事的艺术。”塑造人物形象，展示人物的性格和命运，揭示人在所处时代面临的各种新问题，例如人性的异化、人性的扭曲，探索人物的心灵秘密，给观众深刻的哲理启迪，是国内外优秀电影故事片的共同特点。[22]
以曾获奥斯卡最佳故事片奖的《巴顿将军》为例，这部电影是1970年由著名导演沙夫纳导演的。影片开场就是头戴钢盔的巴顿在美国国旗下对士官们的演讲。此时，通过奏军歌过程中几个大特写：胸前的勋章、钢盔上的四星上将的军衔星（注意：这个特写标志着巴顿演讲的时间是二战后，因为二战结束时他还是三星上将）、象牙把的左轮手枪，以及一只傲视群雄的右眼的特写，用这些大特写表现了巴顿的职业军人风度和桀骜不驯的性格。接着他发表了如下的演讲：“请坐。我希望你们记着，没有一个国家，利用战争来破坏自己的领土。
我们发动战争，是为了毁灭那可恶的国家。所以，美国人要远离战争是错误的！传统上，美国人很喜欢战争，所有真正的美国人渴望胜利带来的喜悦。小朋友（他用这个词，使人感觉到他是在对军校的学生演讲），我要提醒你们，奖杯只颁予最佳的运动员，美国人喜爱胜利者，绝不容忍失败者，所以，美国人每次都要胜利。对于失败者，其他人会不能自制地耻笑他们，因此，美国人不能失败，更不能在战场上失败。……”这些话，又使观众了解到巴顿是一个口无遮拦、直言无忌、政治外行、狠勇好斗的美国职业军人的粗鲁形象。演讲结束后，影片画面展示了1943年，美军在突尼斯卡塞林关口打了败仗之后，战场上毁弃的武器装备和遍地的尸骸的惨烈情景，与此同时，出现演职员字幕，影片又回到了开始。演职员字幕结束之后，就是布雷德利将军乘车到战场视察的场面，他说：“没有食物，没有衣服，这景象令人不安。那报告与事实完全不符。”第二个场面，在摩洛哥的拉巴特城市，摩洛哥苏丹向巴顿将军授勋，然后检阅仪仗队。巴顿对苏丹说：“我荣幸获得您的邀请，陛下，能领军攻打德军是我的享受。”第三个场面，布雷德利将军到达美军第二兵团军司令部。他看着周围的残兵败将对副官说：“美国人缺乏资源，如何和德军对抗？我们将有一位出色的将军来增援。”副官：“巴顿？”布雷德利：“很可能。”副官：“上帝帮助我们了。”第四个场面，巴顿乘汽车连夜赶往62集团军司令部，他一路上站在汽车上，握着机关枪的枪口，汽车的警报长鸣，表现了他硬朗的军人作风。接着的故事就是表现他如何从严治军，整饬军纪。上述四个场面，已经用了影片的20分钟时间。整部电影展现了巴顿英勇善战的业绩，但是着重以表现巴顿独特的性格、禀赋、气质为主。如片中表现西西里战役打响后，英军遭到德军抵抗，停滞不前，巴顿不顾上级命令乘机自行前进，以巨大的代价拿下了墨西拿。当英军进入墨西拿时，意外发现巴顿正得意洋洋地在市中心广场等候着他们。比如，德军投降后，在美、苏军队联欢会上，巴顿称朱可夫元帅为“狗崽子”，并扬言希望对苏开战。不久，他又因为雇佣纳粹分子而遭到舆论的指责，当总部的领导警告他时，他却说：“战争根本不该结束！应该留下德军，和我们共同打布尔什维克！”被总部领导骂为“疯子”，结果他被命令退休，离开了军队，成为一个孤独的老人。在这部影片中，与巴顿联系在一起的重要的角色还有英军元帅蒙哥马利、德军元帅隆美尔等。
由此可见，电影开场戏的功能与话剧的开场戏有很大的区别：电影不可能集中在特定的戏剧性场面下集中介绍剧中人物，而是随着故事情节的推进，逐渐表现人物的特性。
第二，主角出场后，用第一人称的话语倒叙自己经历的方式进行[23]电影的开场。这种开场方式比较著名的是美国故事片《阿甘正传》，曾获1994年六项奥斯卡金像奖。
影片开始就见一叶羽毛在空中飘舞，象征着人在社会中某种飘忽不定的命运。在演职员字幕出完之后，羽毛落到了坐在巴士站台板凳上的阿甘的脚下，他捡起了羽毛，仔细放到箱子里的书本里，使观众感到他有点傻，或者说有点弱智。接着他操着稍微有点含混不清的口语，开始对坐在身旁的乘客回忆记事以来的经历，身旁的候车人不断更换，而他却不停地讲着，展现了他独特的性格。影片开场之后，逐渐介绍了他关系密切的几个人物，首先是深爱着他并不断鼓励他不要失去生活信心的母亲，接着是一位叫做珍妮的小朋友，她对他表示同情。随着童年时光的流逝，奇迹渐渐发生了：一天阿甘与珍妮在路上散步时，他被几个骑自行车的男孩追打，他被迫逃走，而且越跑越快。影片运用他在跑步的叠化画面表现时间的推移，他长大了。一次，他被乘汽车的几个男孩追赶，他竟跑到了正在比赛的橄榄球赛场上，他的速度超过了赛场上的球员，于是他成为橄榄球队队员，并因此进入大学。珍妮也进入了女子大学。后来他入了军校，并到越南战场作战。认识了黑人同伴巴布，巴布在越南不断地对他灌输在海里捕虾的经验；他还遇到了排长丹尼斯中尉。一天，他们排在巡逻中遭到游击队的伏击，丹尼斯命令士兵们边打边撤，阿甘跑得快，很快便脱离了危险，但他想起了巴布，又回去把受伤的伤员包括丹尼斯中尉在内一个个背出了丛林，因此立了功，被约翰逊总统接见。在一次反战会上他见到了珍妮，珍妮拒绝了他的求爱。复员后他买了条船与丹尼斯中尉一起到海里捕虾，并因此发了财。接着他母亲病危，他赶回家，母亲告诉他人生就像一盒巧克力，在打开之前谁也不知会碰上什么味的。一天珍妮出现了，她投入他的怀抱却又不辞而别，从此渺无音讯。隔了几年，他接到珍妮的来信，说她住在这个城市里，听他回忆的乘客看了信的地址，告诉他地点不远，不必乘车。电影到此就结束了阿甘的倒叙，进入正叙。阿甘见到了珍妮还有自己的儿子，不幸的是珍妮已经身患重症，病入膏肓。不久，珍妮死了，阿甘把儿子带回家，等儿子长大，又像母亲当年送自己上学一样送儿子上学。这部电影给人以思考：人生是按轨迹行进的呢，还是像羽毛飘忽不定？电影的时代背景是上个世纪70年代，主要角色的介绍却是按照阿甘的人生里程逐渐进入情节的，不是在第一本里就能介绍清楚的。
第三，通过揭示电影中人物的内心世界和对事物的感受来开场，[24]然后转入电影叙事。比如法国影片《广岛之恋》。影片一开场就是男女主角在床上拥抱的场面。男的问女的：“你在广岛什么也没看见？什么也没看见？”女的回答：“我看见了一切。一切。”接着镜头就出现了原子弹爆炸后广岛夷为平地的镜头。在两人对话中，不断出现原子弹爆炸后人们死亡、受伤、烧焦、痛苦等镜头。影片中的人物无名无姓。他是有妇之夫，她是有夫之妇，在广岛偶然相遇并产生了短暂的爱情。日本男人使法国妇女想起了自己的初恋情人，一个德军士兵。她把他和“他”混同起来了。第二天晚上，他们又在一起，她神情迷乱，向他叙述往事。她18岁时和一个20岁的德国士兵疯狂相爱，但不能公开，只能偷偷幽会。在家乡内韦尔光复后，她的情人被法国抵抗运动的战士打死了。她伏在“他”尸体上痛哭，家乡人把她当做法奸看待，被剃了光头，关进了地窖。她把今日的他，当成昔日的“他”，向“他”倾诉当时发生的一切，歇斯底里发着谵语。他打了她一记耳光，她清醒过来，两人分手了。这部电影是上个世纪50年代末法国“新浪潮运动”和“左岸派”电影的代表作。“左岸派”的导演从不改编现成的文学作品，而是专门为电影创作剧本。他们善于深入探索人的内心世界，善于将文学刻画人物心灵的方法运用到电影中来，尤其喜欢用存在主义和精神分析学说来解释生活中的各种心理和[25]行为。这部电影并没有动人的故事情节，也没有众多人物，而仅仅表现了两个人邂逅在广岛一夜情的感受和战争对他们造成的心灵创伤。由于影片人物无名无姓，这就将人物抽象化了，也使影片的内涵具有了普适性。
第四，通过设置不同的场面作为电影的开场，用对比的方法介绍剧中时间、人物、性格和人物之间的相互关系。比较典型的有美国故[26]事片《教父》。影片开始的时间是1945年夏天，纽约帮黑手党教父维多·柯尔良（著名演员马龙·白兰度扮演），在室内接见求见者，这位求见者是殡仪商博纳塞拉，他向教父述说两个年轻人强奸了自己的女儿却得到了法庭的假释，他恳求柯尔良主持公道。在电影中，这个场面的画面被处理成：银幕上一片漆黑，观众听到一个人用意大利口音浓重的声音诉说：“我相信美国，美国给我以财富，我按美国方式抚养女儿成人……”一张男人的脸从黑暗中显现出来，摄影机后移。殡仪商继续述说，摄影机缓慢后移，银幕上出现书房的一角，接着教父柯尔良的头和肩部的一半从银幕的左方逐渐显现出来，背向观众，处在暗影中。一个反打镜头，画面由暗转亮，教父坐在写字台旁，一面倾听，一面用手抚摩怀里的小猫。这个长约三分钟的移动镜头，使叙事空间充满了神秘感。接着镜头从室内移向室外。室外庭院内正在为柯尔良的女儿康妮和新郎卡洛举行婚礼，嘉宾如云，高朋满座，气氛非常欢快。室内、室外构成强烈的反差。这是一个非常巧妙的场面，通过婚礼的举行，把故事中的重要角色都逐一进行了介绍，比如柯尔良的小儿子迈克尔也从海军陆战队返家与女友亚当斯一起参加妹妹的婚礼。长子桑尼帮助教父主持家族的事务，他秉性急躁，不拘小节。二儿子弗雷多是个性情懦弱的花花公子。养子、家族律师汤姆·哈根，以及好莱坞影星方丹也来到婚礼现场。他们每个人的性格，帮会（影片里称为“家族”）所有的重要人员，都通过来向教父祝贺女儿的婚礼的场面加以介绍。其中还穿插着在大门外门卫与警察局的探员、新闻记者发生冲突等场面。
通过进出的汽车、人们的穿着以及使用的照相机等器具，说明这是发生在美国40年代中期的故事，说明了时代背景。室外的婚礼热闹场面与室内柯尔良接见求见者的场面相互交替，也说明了他处世的方式。比如他埋怨殡仪商很长时间也不来找他，那位同乡立即恭谦地低下头，握起他右手的手背亲吻一下，叫了一声：“教父”。影片中婚礼的场面足足进行了20分钟，这个场面结束后，转到教父为了帮助影星方丹获得一部影片的主角，不惜将影片的制片人沃尔兹名贵的赛马杀死，将马头割下放在沃尔兹的床头，吓唬他，达到了目的。后来毒品贩子索罗佐在塔塔利亚家族的支持下，与教父见面提出借款100万美元，并要教父利用其政治关系为毒品交易提供庇护，遭到教父的拒绝。结果索罗佐派人刺杀教父。教父受重伤住院，迈克尔到医院看望父亲发现保镖全无，原来他们被警长麦克洛斯基哄走了，警长已被索罗佐收买，且准备派枪手杀害教父。迈克尔的出现使他们的计谋没有得逞，警长狠狠地揍了他。经过周密布置，迈克尔亲手杀了索罗佐和警长，并躲避到意大利西西里岛。不久，长子桑尼被杀身亡，教父从医院康复后，主动与纽约五大黑手党会谈，谋求和平。迈克尔也回到了美国，成为科来昂家族的继承人，并与女友亚当斯结婚。等到教父心脏病发作死后，迈克尔经过策划将五大家族的首领一一枪杀，连他的妹夫也被杀掉了。从此，迈克尔成了“教父”。最后的画面处理，运用交叉蒙太奇的手法集中表现了迈克尔的伪善与凶残。洗礼与暗杀镜头交替切换，在洗礼的掩护下，暗杀计划准确进行着。牧师问：“你准备唾弃撒旦吗？”镜头切换到一个黑手党头目被杀。再切回到迈克尔回答：“我确实要唾弃撒旦。”又一个黑手党头目被杀。影片最后的镜头是迈克尔向妻子说自己不是凶手，然后妻子离开房间，她在门外转身回头看见家族的其他头目进来，依次举起迈克尔的手，亲吻他手上的戒指，一个保镖把门慢慢关上，把他的妻子挡在外面。电影开头与结尾画面的处理，深刻揭示了黑手党的诡秘、凶残和伪善，从而也深刻揭示了美国社会存在的弊病。
第五，以戏剧性冲突作为电影的开场，表现主人公为解决冲突所采取的行动，及其相关的一系列情节。如曾获奥斯卡金像奖最佳故事[27]片奖的《一夜风流》（It Happened On Night）。电影开场就是在停靠于迈阿密港口的一条游艇上，金融巨头安德鲁与女儿艾丽尔正发生激烈的争吵，起因是艾丽尔对飞行员一见钟情，准备跟他结婚。父亲不喜欢这个花花公子，一气之下将女儿软禁在游艇上。艾丽尔先以绝食抗争，盛怒中掀翻了父亲的饭桌，父亲打了她一耳光，艾丽尔赌气跑出船舱跳下海游走了，船上的水手乘救生船下海也没有找到她，于是她父亲就给罗温顿侦探所发了无线电：女儿逃逸，监视迈阿密所有的长途汽车站、火车站和空港，而且出高额奖金奖励提供消息者。镜头转换到长途汽车站，服务员通知到纽约、费城的乘客上车。艾丽尔躲在售票窗口的对面，她看见两个侦探在四处寻找她。她托一位老太太帮她买了到纽约的车票。镜头摇到车站的电话亭内，记者特里波尔正在与报社老板打电话，他与老板发生了争执，没有按照老板的要求进行采访，而是揭露了丑闻，于是老板开除了他。他在伙伴们的陪伴下坐上了回纽约的汽车，与艾丽尔坐在一排座位上，电影就表现了回纽约的一夜两人曲折离奇的故事。由于这部电影紧紧围绕男女主人公展开，通过设置的情节，表现了艾丽尔思想发生变化的过程。比如，特里波尔从报上认出了艾丽尔，艾丽尔说只要他不告发，她将给他重金答谢，没想到这使特里波尔大怒，认为这损害了他的人格，在他看来她和她父亲都是满身铜臭的家伙。接着，大雨滂沱，汽车抛锚，旅客们只好投宿旅店。他们以夫妻的名义租了一间房，艾丽尔以为特里波尔居心叵测，他回答说由于经济拮据，无奈而为之，并答应帮助她找到未婚夫。而且还坦然告诉她，他需要一条独家头条新闻，为此才紧跟着她。艾丽尔在室外踌躇再三，进屋后发现特里波尔在房子中间拉起一条绳子，挂上一床毛毯。他告诉她这是“耶利戈城墙”（圣经故事里的城墙）。
第二天一早，艾丽尔醒来时发现特里波尔已经为她熨烫好了衣服，买好了早点。这时，有两个侦探进屋来，于是他们又装作夫妻争吵瞒了过去。影片又表现在旅途中一位乘客认出了艾丽尔，来找特里波尔，要求和他平分奖金，特里波尔装作黑手党分子把那个乘客吓跑了。不过，他们认为汽车已经不能乘坐了，两人决定徒步到纽约。途中他们露宿在一个牧场草堆旁，仅吃了一个西瓜过夜。在困难时刻，特里波尔始终保持着高雅的绅士风度，坐怀不乱，帮忙而没有添乱，热诚而没有失态，这些行为都使艾丽尔非常感动。经过各种曲折离奇的经历，他们最终来到距离纽约三小时的一家旅馆，艾丽尔已经对特里波尔有了情意，但是特里波尔说他是已经结过婚的人。等艾丽尔睡着后，特里波尔开车赶回报社，用艾丽尔将要结婚的消息换了1000元。清晨，旅馆老板娘发现特里波尔不在，就把艾丽尔轰出了旅馆。她与父亲取得了联系。当特里波尔往回赶时，恰好与艾丽尔父亲接她往回开的车队逆向而过。经过这件事，金融大亨安德鲁已经决定不反对她的婚事。艾丽尔以为特里波尔鄙视他们一家，半夜不辞而别，于是她决定嫁给飞行员。安德鲁以为特里波尔要向他索要万元酬金，没想到他开出的账单只有39.6元，这是他帮助艾丽尔为找丈夫买衣服的钱。婚礼前，老爸劝女儿重新考虑。在与飞行员即将结婚的时刻，艾丽尔逃离了结婚现场，去找特里波尔。这部电影的开场戏与以后的故事结构紧密相连，通过各种曲折跌宕的情节，使人们对女主角的情感变化感到非常合理。
第六，用纪录片的形式作为电影开场，为电影的情节发展做好铺垫。电影《罗马假日》是由美国著名女影星赫本主演的，电影开场即以新闻纪录片的形式，由解说员介绍欧洲某君主国的重要成员年轻的安公主，如何不顾车马劳顿做亲善访问：“她首先访问英国，完成三天的访问和参观白金汉宫后飞抵阿姆斯特丹，主持国际援助大楼的开幕典礼及一艘邮轮的起航仪式。然后前往巴黎出席多项官方活动以加强她的祖国和西欧多国的贸易伙伴关系，接着来到永恒之都罗马，有场面壮观的游行活动供公主观赏，高潮是狙击兵团乐队的表演，从公主的笑脸可知她经过一周的出访活动，仍无倦态。当晚，在驻意大利[28]大使馆为公主特设盛宴和舞会招待贵宾。”这一段影片已经长达三分钟。实际上安公主对这些枯燥乏味的例行公务活动已经到了心理承受能力的边缘，在大使馆接见当地名流的过程中，影片的节奏缓慢，当地名流排着长队等候着安公主的接见，使冗长乏味的气氛更加显著。此时影片加入了一个小细节：安公主脱下了一只鞋子，但是在与名流握手时找不到鞋子了。舞会即将开始，侍从们急得抓耳挠腮，好在陪同公主的老伯爵站起身扶安公主起来，使她能够利用这个机会找到自己的鞋子。在优美的华尔兹旋律中，她开始翩翩起舞。使她感到乏味的是，她的舞伴都是些老气横秋的权贵，与这些人共舞显得非常不协调。影片到此已经放映了七分钟。接着影片转到晚上安公主下榻的宫殿，她在自己的床上听到女侍从官宣布第二天的日程安排，又是繁忙乏味的一天，她的心理承受能力的防线彻底崩溃了，她激动、哭泣地与女侍从官争吵，于是医生来，给她注射了镇定针。等到他们走后，公主穿好衣服，偷偷走出宫殿，来到灯火辉煌的罗马城街道上，来到了人间。男主角是个记者，名叫阿尔苏，他晚上与朋友们打完牌后在回家的路上看到安公主睡在人行道旁的花台上，他想把她送回家，但是安公主由于镇定药发作，神智不醒，阿尔苏只好把她带到自己的家里，让她睡在自己的床上。第二天早上他到报社，发现住在他家里的女子就是安公主。于是他就和摄影师艾尔隆结合起来，带领安公主游览罗马，同时由艾尔隆偷偷将他们游览的情景拍下来。影片高潮处是他们在游乐园与安公主国家的侦探发生激烈的争斗，使这些侦探无法将安公主接回去。到了晚上，阿尔苏将安公主送回驻地。同时，他决定不将他们拍摄的照片向报社公布，以便维护安公主的威信。最后，安公主在大使馆接见了新闻界人士，其中也包括阿尔苏。此时，安公主又恢复了往日的尊严，而阿尔苏只是一名记者，横在他们面前的鸿沟巨大得不可逾越。记者招待会结束后，阿尔苏怀着无限的惆怅踏上了归途。
第七，影片开场就以多条动作线汇集在一个场景中，使冲突中的人物在场景中出现，展开激烈的冲突和斗争。用这种方式开场的是美[29]国影片《卡萨布兰卡》。影片开头是德军进入巴黎的纪录片镜头，接着出现了世界地图，一条白色箭头线随着解说员的旁白而移动着。解说员说：“随着巴黎沦陷，那些不堪忍受纳粹统治的人只能绕道，先到非洲法国殖民地摩洛哥北部的城市卡萨布兰卡，然后从那里乘飞机到西班牙的里斯本，再从里斯本乘飞机到美国。因此这里汇集了来自欧洲许多国家的人，等候签证离开此地。”接着镜头是德国驻卡萨布兰卡的秘密警察接到电报，称持有德军元帅签发的两张通行证的德国信使被杀，两张通行证被盗。法国在当地的警察局立即在街头抓捕可疑人员。电影围绕这两张通行证设立了几条情节线：第一条是杀死德国信使的人，犹加特来到“里克酒店”找到酒店老板里克，把两张通行证交给里克要他保管，等他找到买主，就远走他乡；第二条是德国秘密警察头子斯特拉斯来到此地，他要查清两个信使被杀一事，以及监视捷克左翼运动领导人拉斯罗，他在法国警察局长雷诺的带领下来到里克酒店；第三条是拉斯罗和依尔莎来到里克酒店，寻找机会，弄到出境签证前往美国；第四条是里克和依尔莎曾经是情人，在法国沦陷前的巴黎有段美好的时光，后来依尔莎在巴黎沦陷前突然与里克分手，使里克一直耿耿于怀。这四条情节线汇集在里克酒店这个特定的封闭场景里，自然险情不断，危机重重。其中里克和依尔莎之间的感情纠葛推进了剧情的发展。最后拉斯罗和依尔莎按照里克的安排在飞机起飞前来到里克酒店，里克用手枪逼着雷诺在通行证上签字，同意放他们夫妻两人离开卡萨布兰卡，里克将他们送到机场。在飞机已经滑行到跑道之时，斯特拉斯赶来企图阻止飞机起飞，里克一枪打死了他，“实现了最后一分钟营救”。从这部电影可以认识到开场戏与电影故事的整体结构有着密切的关系。[30]
第八，电影开场就用叙述者的语气进行叙事。电影《红高粱》就是如此。电影一开始放映，还是全黑的画面时，就传来了叙述者的声音：“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事，这段事在我老家至今还有人提起。”在这里，“我”是故事的叙述者，由于他没有在影片中现身，他成了客观叙述者，但他又是故事中人物的后代，从而他又成了被叙述的对象。这部电影具有强烈的风格化的特点。整部影片是由以下几个情景场面构成的：第一个场面——伴随着画外音的解说：“我奶奶那时年轻漂亮，灵气逼人。出嫁那天，一身红装……”开场镜头就是红色的高原，红色的土地，红色的太阳，红色的花轿，被光着膀子的轿夫抬着穿过山路，奶奶穿着一身红装。接下来的场面都是用电影画面进行叙事的，如“颠轿”时，轿夫们要新娘唱曲儿，奶奶一声不吭，于是轿夫们一面唱着，一面颠轿，兴奋不已。坐在轿里的奶奶面色惨白，一把剪子掉下来，表示了她对这门亲事非常不满，准备自尽时用的，接着奶奶大哭起来，轿夫们才停止了“颠轿”。奶奶要嫁到十八里坡，途中要通过一个叫“青杀口”的地方，这里有百十亩野生红高粱。传说这里“闹鬼”，轿夫们走过这里时左顾右盼神色紧张。接着从高粱地里窜出来个蒙面汉自称是土匪神枪三炮，他抢了轿夫们交上来的钱，又想把奶奶带走，这时轿把式大喝一声把他扑倒在地，众人把强盗打死，原来他是假冒的“秃三炮”。轿把式把新娘送到十八里坡的新郎李掌柜处。第二个场面——按这里的规矩过门三天之后，奶奶的父亲要把女儿领回家。奶奶随着自己的父亲回家，在路上，她被蒙面汉劫走，拼命挣扎的奶奶发现这个蒙面汉就是轿把式，然后他们在高粱地里“野合”。此时，画外音解说：就那一回，轿把式就成了我的爷爷。第三个场面——李掌柜被人杀了，伙计们怕得麻风病，想散伙，奶奶稳住了大伙儿。爷爷喝醉了，被奶奶叫人丢进酒缸里。这时，秃子三炮来了，绑走了我奶奶。三天后，罗汉大爷凑钱把我奶奶救出来后，我爷爷酒才醒过来。爷爷找到秃子三炮，把刀架在他的脖子上，问他碰过我奶奶没有。秃子三炮说麻风掌柜碰过，他不沾，我爷爷才放心了。第四个场面——九月九日，罗汉大爷陪我奶奶来看酒，高粱酒终于酿成了，我爷爷一声不吭，向一坛酒里撒了一泡尿，并把我奶奶抱进了屋。后来被撒过尿的酒成为最好的酒，被我奶奶取名为“十八里红”。第五个场面——九年以后，画外音解说：“那年我爹已九岁了。日本军队来了，他们强迫乡亲们践踏大片高粱，修公路。他们还强迫所有的乡亲们看杀人。他们杀了秃子三炮、屠夫胡二和罗汉大叔”。第六个场面——晚上，我爷爷、我爹、众伙计站在院里，我奶奶要众人去把日本人的汽车砸了，为罗汉大叔等人报仇，晚上他们在路上设了埋伏。第二天，大伙等到中午，没有见到鬼子，我奶奶去送饭，遇到鬼子的汽车，被鬼子打死了。我爷爷领着众人终于把鬼子消灭了。这部影片从开场，就凸显了其鲜明的风格，也就是导演的个人风格，他的叙事特点是把故事拉远，并在处理全剧时有一种自由的视点聚焦感。由于画外音在影片中出现了12处，把影片中的人物关系、周围环境、时间转换等主要情节转换点都巧妙地交代清楚了，显得新颖而清晰。
通过上述对影片开场戏的归纳，可以清晰地了解到电影的开场戏与话剧的开场戏虽然在介绍时代背景、介绍人物等方面有相同的地方，但是在表现上却有着本质的区别。以《教父》为例，故事的主人公有两个，一个是老教父柯尔良，另一个是他的三儿子迈克尔。随着故事的展开，表现了迈克尔是如何继承父亲的衣钵，成为家族的新教父的。因此，开场戏的长度应该是从影片开始一直到迈克尔杀死了佐罗索和警长这个情节。在此之前的戏都属于“过场戏”，在向观众交代清楚故事发生的时间、地点、时代背景、剧中人物的关系之后，情节发展了，由于教父不愿参与毒品生意，而被刺受伤住院，本来不愿参与家族事务的迈克尔在医院里偶然挫败了佐罗索等人要杀他父亲的阴谋，被警长揍了一顿。这促使他下决心杀死佐罗索和警长，形成了整部电影的第一个高潮，深刻揭示了迈克尔的性格。正如罗伯特·麦基说的：“人物的真相只有当一个人在压力之下做出选择时才能得到揭示——[31]压力越大，揭示越深，该选择便越真实地表达了人物的本性。”由此可见，电影的开场戏是与故事紧密相连的。从电影的故事结构来观察，电影可以分为前场戏、中场戏和后场戏三个部分，开场戏也可以称为“前场戏”。
三、电影与电视连续剧的艺术形态的本质区别
在绪论里，论者专门对电视剧的形态进行了研究，得出的结论是：现在我国电视连续剧的艺术形态是“完形结构”，在电视台播出的任何一部电视剧都是有头有尾，有规定时长的作品，这个特性是与话剧、电影相同的。通过对话剧和电影开场戏的分析比较，有助于对电视连续剧的开场戏从美学上进行归纳研究，从电视连续剧整体结构的宏观视野上进行分析比较，探讨电视连续剧开场戏的作用和功能，具有重要的指导意义。为了更好地研究这个问题，除了找到电视剧与话剧、电影的共性特点之外,还要找到它们之间的不同点。电视剧与话剧，特别是与电影有本质的区别，这些相异性成为电视连续剧的美学特征，主要表现在以下几点：
第一，从艺术表演和叙事的方式上来看，电视剧是综合性艺术，是在荧幕上进行演剧的艺术。虽然三者都是通过演员的表演与观众进行交流，但是却各有特殊性。话剧由于舞台离观众有一定距离，演员在表现喜、怒、哀、乐等情绪时，观众无法清晰地看清楚其面部表情，因而需要演员有动作上的帮助。在动作上要求幅度较大，如抱头痛哭、捶胸顿足等，都要在生活动作的基础上进行夸张。电影的表演很接近电视剧的表演，都属于无痕迹生活化的。二者的区别在于：电影的表演是在一个集中的情节里，它略去了情节的发展，因此演员的表演集中，对激情的要求较多；电视剧是最贴近生活状态的艺术，它按生活中平常人的本来面貌、自然动作去要求演员，任何带有细微程式化痕迹的表演都会受到观众的拒绝；电影受到片长的限制，多采取跳跃性的叙事，重点场景之间的过程常被省略，形成板块的拼接；电视剧的叙事是一种线性的叙事，线可以延长也可以交叉，可以形成多种图案，任何有助于主题表达的细节和人物，都有自己的生存空间，适合于表[32]现内容含量大、叙事线索多的鸿篇巨制。
第二，从受众观赏的方式上，电视剧与电影也有着根本的区别。高鑫对此曾经有过精辟的论述，他说：“看电影是封闭式的，看电视是开放型的。在不同的观赏环境下，势必产生不同的审美心理。看电影，是几百人云集在黑暗的大厅里，集体屏息观赏，因此彼此间产生了相互的制约性：不能讲话，不能议论，只能静静地看，似乎是在从事一桩神圣的，亦是神秘的艺术鉴赏活动。这种观赏特征本身，使得观众与银幕之间产生了一定的距离感。与此同时，观众自觉不自觉地与画面中展现的内容、情节、人物之间也会产生相应的距离感。观众由始至终地感到：那是电影，我是来观赏的。因此，看电影时观众具有的是一种‘观赏者’的审美心理。观赏电视艺术与看电影时的审美心境不同。电视机就摆在自己家里，天长日久，就像家庭中一件普通的家具一样，直接介入了家庭成员的生活，从而对它产生了一种自然的亲切感。这样，屏幕上的画面，就像家庭里墙壁上的一幅图画一样，只不过是一幅幅流动的画面而已。感兴趣时看它一眼，不感兴趣时可以不看；看得高兴了，全家人可以捧腹大笑；看得难过了，全家人可以默默垂泪；看到有争议的地方，全家人可以争辩得面红耳赤；看到不满意的地方，全家人可以同声斥责。这种电视观众之间彼此思想、感情、情绪的交流，本身就带有强烈的介入性和参与感。所以电视艺术观赏的心理机制是：不是欣赏的欣赏，不是审美的审美，不是艺术享受的艺术享受。这种特殊的审美心境，使得观众在观赏电视艺术时是以‘参与者’的身份出现的。电视艺术与电影的表达方式不同。其主要的表现是：电影里的剧中人只是彼此讲话，主要目的是‘过渡情节’，因此观众是处于‘第三者’的立场，在那里‘看戏’。电视艺术中的人物更多的是通过特写镜头直接向观众讲话，主要目的是‘倾吐感情’，因此观众是站在‘当事者’的立场，在那里‘参与’。再加上电视艺术具有家庭观赏的特征，特别是电视连续剧中的人物，天天到你家里来，久而久之，他们就会成为家里的一位‘客人’，甚至渐渐成为各家庭中的一位‘成员’，他们面对面地与观众促膝相谈，讲述他们各自人生的命运和动人的故事。这种特殊的表达方式，自然容易将观众引入剧情之中，使观众与剧中人在同呼吸共命运之中，产生一[33]种独特的美学享受。”
第三，从社会层面上看，电视剧生产具有独特的特点。一是电视剧产业链已经具有规模,我国的电视剧是整个电视媒介中产业化程度最高的行业,形成了投资、制作、交易、播出和广告经营的产业链形态。二是电视剧制作多元化发展，大投资、大制作的电视剧、数字高清电视剧、大量使用特技的电视剧大量涌现。三是电视剧交易量稳中有升，年成交额在50亿元左右。每年取得发行许可证的剧目，约80%可在一两年内在电视台播出。四是电视剧播出异彩纷呈。目前，全国共有1974个电视频道，其中播放电视剧的频道有1764个，占总数的89.4%。居民可以收看的电视频道很多，仅北京地区的居民小区就可以收看80个频道的电视节目。五是电视剧广告收入剧增。2005~2006年，全国各级电视台电视剧广告收入总额约为331亿元，约占各级电视台广告总收入的50%。这些特点意味着电视剧制作公司之间的竞争激烈，抢占收视率成为电视台的主要目标，提高电视剧的质量成为制作公司赖以生存的重要方式。近几年来，我国电视剧生产涌现了一大批思想精深、艺术精湛、制作精良的电视剧，都和电视剧生产的社会化进程有关。
第四，前文论述过我国电视剧的“定形化”特点，在分析电视剧开场戏时，论者把电视剧和话剧、电影当成一个完整的作品来对待，在完整作品中，故事完整性又是电视剧、话剧和电影三者具有的共性，正因为故事完整性的存在，才可以对三者进行比较研究，发现具有美学意义的特点。一部20集的电视连续剧，其长度大约是一部电影的8倍，由于“长”是电视剧的显著特点，用于分析电影的许多方法和概念就不适用了它了。就拿开场戏来说，电影“第一本”能够交代清楚的信息，同样的信息内容在电视连续剧第一集前十分钟的播映中就无法反映出来。因此，作为完整作品的电视连续剧，就要首先分析研究电视连续剧的故事结构的特点。曾庆瑞说：“电视剧是用画面讲述人生故事的艺术。无论是用画面塑造人物的性格命运，还是演绎故事的逻辑发展，或者营造故事的环境氛围，都有它独具的艺术审美特征。”[34]由此可见，对于长篇电视连续剧的研究，离不开对电视剧中故事的研究。“世人对电影、小说、戏剧和电视的消费是如此地如饥似渴，如此地不可餍足，故事艺术已经成为人性的首要灵感源泉，因为故事在不断地设法整治人生的混乱，挖掘人生的真谛。我们对故事的嗜好反映了人类对捕捉人生模式深层的需要，这不仅仅是一种纯粹的知识[35]实践，而且是一种非常个人化的、非常情感化的体验。”麦基还说：“结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将时间组合成为一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。事件或者是人为的，或者能够影响到人，这样便勾画出了人物；事件必须发生在场景中，于是便产生出影像、动作和对白；事件必须从冲突中吸取能量，于是便激发出人物和观众的情感。”相对于电视连续剧，电影的故事结构较短。电视连续剧由于“长”，与电影相比较，量变引起质变，具有其自己鲜明的特点。麦基在论述电影的场景时说：“就一部典型的电影而言，作者将要选择40到60个故事事件，按照通常的说法，叫做场景。小说家也许需要60个以上，戏剧作家则很少达到40个。”他对“场景”的解释是：“场景是指在某一相对连续的时空中通过冲突表现出来的一段动作，这段动作根据至少一个具有一定程度的可感知的重要价值，改变了人物生[36]活中负荷价值的情境。理想的场景即是一个故事事件。”麦基的上述几段论述，对于研究电视连续剧的故事结构,具有重要意义。所谓“场景选择”，就是选择故事事件，也就是对于电影故事结构的确定。
通过比较电影和电视连续剧的故事结构，可以清楚地看到两者之间的区别。在研究了我国近几年制作的电视连续剧故事结构之后，可以归纳出它的两种故事结构方式：多层故事结构和单层故事结构，论者将分别加以论述。
我国电视连续剧与话剧、电影虽然有着本质的区别，但是电视剧艺术却是站在话剧、电影这两个擎天艺术巨柱之上发展起来的。电视剧受到了话剧、电影艺术的广泛影响，开场戏自然也不例外。我国电视连续剧是从电视直播的舞台剧发展起来的，现在保留最早的电视剧完成台本是由编导许诺创作的电视剧《不屈的阮文追》，这部电视剧于1965年10月17日第一次演播，1965年11月4日第二次演播。从该剧“序”部分的分镜头台本能了解早期电视剧与话剧和电影的密切联
[37]系。见下表。表 电视剧《不屈的阮文追》分镜头台本
从表中可以看出这段“序”的分镜头台本虽然只有四个镜头，但是却由四台台式摄像机拍摄的。其中第一个镜头是主人公的照片；第二个镜头是胡志明的题词，然后叠上中文字；第三个镜头是新闻片资料；第四个镜头是麻布衬底叠滚动字幕，介绍演职员名单。在“序”片里，说明主人公是越南南方的反美英雄，是真实发生在越南南方的真实人物，不是虚构的人物。电视剧演职员表的滚动播出，这些镜头都是运用了话剧和电影开场戏的通用做法。
前面介绍的话剧、电影的开场戏的方法广泛地运用在电视连续剧的开场戏中，其所起的作用也大体相同。正如前面已经说过的，电视连续剧与话剧、电影相比，无论在制作方法、播出手段和观众收看等方面与话剧、电影都有着根本的区别。电视连续剧的开场戏有其独特的特点，这个特点就是开场戏与电视连续剧的故事结构紧密相关，这将在以后的章节里详细加以分析。[1] 夏衍：《写电影的几个问题》，复旦大学出版社2004年版，第21~23页。[2] 彭吉象：《影视美学》，北京大学出版社2002年版，第3页。[3] 巴拉兹·贝拉：《电影美学》，中国电影出版社2003年版，第18页。[4] 约翰·霍华德·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1979年版，第448页。[5] 乔治·萨杜尔：《世界电影史》，中国电影出版社1995年版，第31页。[6] 金元浦等主编：《影视艺术鉴赏》，首都师范大学出版社1999年版，第17页。[7] 巴拉兹·贝拉：《电影美学》，中国电影出版社2003年版，第206页。[8] 艾伦、戈梅里：《电影史：理论与实践》，中国电影出版社1997年版，第3页。[9] 马赛尔·马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社2006年版，第5~6页。[10] 彭吉象：《影视美学》，北京大学出版社2002年版，第336页。[11] 金元浦等主编：《影视艺术鉴赏》，首都师范大学出版社1999年版，第65页。[12] 日丹：《影片的美学》，中国电影出版社1992年版，第69页。[13] 谭霈生：《论戏剧性》，北京大学出版社1984年版，第247页。[14] 巴拉兹·贝拉：《电影美学》，中国电影出版社2003年版，第69页。[15] 马赛尔·马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社2006年版，第84页。[16] 马赛尔·马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社2006年版，第82页。[17] 参见彭吉象：《影视美学》，北京大学出版社2002年版，第282~288页。[18] 《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第196页。[19] 波布克：《电影的元素》，中国电影出版社1986年版，第23页。[20] 韩小磊：《电影导演教程》，中国电影出版社2003年版，第200～203页。[21] 韩小磊：《电影导演艺术教程》，中国电影出版社2003年版，第234页。[22] 参见郑雪来主编：《世界电影鉴赏辞典》，福建教育出版社1991年版，第451页。[23] 参见郑雪来主编：《世界电影鉴赏辞典》（三编），福建教育出版社1995年版，第858页。[24] 参见郑雪来主编：《世界电影鉴赏辞典》，福建教育出版社1991年版，第275页。[25] 彭吉象：《影视美学》，北京大学出版社2002年版，第67页。[26] 参见郑雪来主编：《世界电影鉴赏辞典》，福建教育出版社1991年版，第494页。[27] 参见郑雪来主编：《世界电影鉴赏辞典》，福建教育出版社1991年版，第42页。[28] 摘录自电影《罗马假日》字幕。[29] 参见郑雪来主编：《世界电影鉴赏辞典》，福建教育出版社1991年版，第119页。[30] 参见郑雪来主编：《世界电影鉴赏辞典》，福建教育出版社1991年版，第842页。[31] 罗伯特·麦基：《故事》，中国电影出版社2001年版，第118页。[32] 刘晔原：《电视剧艺术论》，北京大学出版社2005年版，第17~27页。[33] 高鑫：《电视艺术学》，北京大学出版社1998年版，第33~34页。[34] 曾庆瑞：《电视剧原理·第一卷·本质论》，中国传媒大学出版社2006年版，第320页。[35] 罗伯特·麦基：《故事》，中国电影出版社2001年版，第14页。[36] 罗伯特·麦基：《故事》，中国电影出版社2001年版，第39页。[37] 参见赵玉嵘：《中国早期电视剧史略》，中国电影出版社2008年版，第177页。
第三章 电视连续剧《闯关东》的故事结构分析
论者在本章提出“多层故事结构的电视连续剧”的概念，并对其定义为：在一部电视连续剧中构建有若干层故事结构，并且每层故事结构都是完整的。层次之间的故事在时间上前后相连，在故事内容上没有密切的逻辑联系，相互之间不存在因果关系。但是它们都是电视连续剧的重要组成部分。为了使读者清晰地了解多层电视连续剧的形态特征，论者以2008年获得第24届中国电视金鹰奖最佳长篇电视剧作品奖的《闯关东》为样本，对其每一集的故事内容，详细加以介绍。
52集《闯关东》是近年来一部篇幅较长的电视剧，也是一部既叫好又叫座的主旋律电视剧。全剧可以分为四层故事结构。
一、苦难生活背景下展现的移民潮——闯关东
第一层故事结构,从第1集开始到第11集前段结束。在这层故事结构里，表现了朱开山一家人克服各种艰险后终于会聚在元宝镇以及在元宝镇生活的故事。在这11集里有若干个故事，从朱开山一家人的经历，折射出当时的时代背景下，中国普通民众的苦难生活。为了更好地分析故事结构，下面把每一集的故事内容进行较为详细的介绍：（第1集）迎亲队伍遇见土匪，粮食被土匪抢走，谭家庄谭永庆拒绝鲜儿嫁到朱家。春山叔从关外回来，带来了朱开山的信，文他娘决心闯关东。鲜儿想跟朱家人闯关东，被他父亲锁在屋里。文他娘带着三个儿子拜别老家，来到龙口港等上船。
几天后他们得以上船，在船上他们发现鲜儿刚刚赶到岸边。老二传武一脚把老大传武踹到海里，让他游到岸上与鲜儿走陆路闯关东。（第2集）传文和鲜儿随难民队伍，踏上去山海关的旅途，路上遇到土匪，他们逃到一座破庙住了一夜。
文他娘乘的船遭遇日本军炮击，幸免于难，船上他们见到商人夏元璋断粮，于是送干粮给他，救了他。船靠岸后，夏掌柜把他们安顿在一个熟人开的客店里，自己回城里看望家人，结果发现日本军队屠城，家里人都遇难了，只剩下女儿玉书。夏元璋带着女儿玉书与文他娘母子三人同行到元宝镇。
在火车站外，夏元璋的父亲要他接管“春和盛”商行的生意。
文他娘母子三人出了火车站，见车站外有到三江口的马车，于是上了车。马车夫就是朱开山，朱把他们带到三江口的家里。饭后，朱开山给文他娘看自己淘来的金沙，憧憬今后能过上好日子。他还说与贺老四有约定，要去帮他。第二天，朱开山带着两个儿子到山里遛马、捕鱼、打狍子。晚上，有人给朱开山送来消息，贺老四出事了，朱开山决定到老金沟去了解情况。
传文和鲜儿一路靠打短工往东北走。除夕夜，传文和鲜儿吃着东家送的饺子,怀念着父母。（第3集）金把头在元宝镇招募淘金的工人,朱开山改名朱老三报名去老金沟。在元宝镇的街上朱开山遇见夏元璋,夏元璋答应让他的两个儿子到春和盛当学徒。回到家，朱开山叫文他娘看好家种好地，让两个儿子去当学徒。文他娘带着两个儿子来到春和盛，夏掌柜先对他们进行考试，传杰有文化，夏掌柜满意，传武不识字只会武功，夏掌柜不想要，经文他娘反复求情才得以留下。
鲜儿和传文来到一个小镇，一帮小流氓欺负鲜儿，传文出面制止，被他们揍了一顿，于是传文要鲜儿女扮男装。
淘金的工人随着金把头上了路。途中，牛得金病了，金把头要把他丢在路上，朱开山为他求情，牛得金得以保命。淘金队伍来到老金沟，在一间房子里几个官兵和金把头逐一盘问，是否认识贺老四，朱开山说不认识贺老四。到了工棚，名叫大金粒儿的年轻人说自己是“头儿”，要大伙听他的。工人们来到小酒店喝酒，老板娘名叫大黑丫头，朱开山向她打听贺老四的情况，她说死了。朱开山晚上到坟场看了贺老四的坟，下决心为他报仇。开春，大地解冻，老金沟的工人们开始淘金了。金大拿和金把头琢磨着让朱开山下坑井，想试试他是不是贺老四的合伙人。朱开山听从吩咐下去了，没想到坑井塌了。人们以为朱开山必死无疑，他却奇迹般地从沙土中挣扎着出来了。（第4集）夏掌柜的父亲来到店铺，他要夏掌柜续弦。又说传杰机灵可以培养，夏掌柜决定测试传杰的人品。于是他们故意在屋内地上掉些钱，每次传杰捡到了都交给柜台。传武捡到了没交，传杰向夏掌柜揭发了传武，在家里文他娘教训了传武。由于夏掌柜喜欢传杰，传武与传杰之间的矛盾加深，传武和玉书联手报复传杰，故意让他多喝水，又设法不让他解手，硬把他憋出了尿失禁的毛病。
传文病重昏迷不醒，鲜儿女扮男装照顾他。传文病情没有好转，鲜儿又还原成姑娘，跪在街头“卖己救兄”。张金贵年幼的儿子粮有痴呆症，他想为儿子接个媳妇“冲冲喜”，他答应了鲜儿的条件，为传文治病，鲜儿也答应嫁给他的儿子粮。张金贵选了吉日,让儿子与鲜儿拜堂成亲。不久，传文醒过来了，鲜儿向他说明了情况，传文要带她立即离开张家，鲜儿不同意，认为自己是泼出的水，不能再和传文做夫妻了，她不能对张金贵不讲信用。
文他娘与传武、传杰在家吃饭的时候，玉书送来了朱开山的信，让他们放心。
老金沟一群土匪骑马拖着一具尸体，跑进了金场，他们丢下尸体，对工人们说，今后谁敢私带金子逃跑这就是下场。（第5集）老金沟的金场上，金把头见老烟有病不能干活就用棍子打他，工人们都围上来，金把头见势不妙，朱开山上来圆场。他把老烟背回工棚。工人们议论要离开金场。金大拿进来，对他们说没找到金子甭想回家，除了死人才能走。晚上，朱开山牵了匹马，让它顺着马路跑，结果马被官兵的乱枪打死了，人们说是高手在探路。工人们在老金沟淘出瓜子金了。晚上，在工棚，朱开山对工人们说，金子平分，有机会一起往外闯。金把头和金大拿知道消息后，决定不告诉官兵，靠眼线把金子罩住。
张金贵家里，中午，鲜儿要粮起床，他不起，鲜儿掀了他的被子，粮就踢她，鲜儿一气之下打了他的屁股。张金贵知道后，打鲜儿，说她不懂三纲五常。粮要为鲜儿报仇，自己在院子里掌自己嘴巴，张金贵急得向他下跪，粮要张金贵向鲜儿赔礼道歉。鲜儿精心照料传文，张金贵看在眼里，他要采取措施将他们两人分开。他布置人带着传文到海边玩耍，然后让鲜儿带着粮到奶奶家去住。传文回来，张金贵骗他说鲜儿到河北奶奶家去了，并给了他一个假地址，传文就去找她了。等鲜儿回来，张金贵对她说，传文已经去找他父亲去了。鲜儿知道了张金贵的阴毒，晚上想自杀。粮对她说，他听刘妈说她的丈夫是传文，让她去找传文去。于是鲜儿连夜离开了张金贵家。
夏掌柜的父亲拿了一个珍贵的人参给他，让他保管好。夏掌柜对他爹说站柜台的冯二走了，他想雇一个新的伙计，他爹建议把传杰从学徒提拔为伙计站柜台，夏掌柜同意了。（第6集）鲜儿一个人在田野中的马路上走着，她遇到了戏班子的队伍，她求戏班子的王班主收留她，王班主不同意。她多次拦截行进的车队，说自己没去处了，并且还会唱几段戏，王班主收留了她。
在春和盛,北山的“油葫芦”来了，夏掌柜吩咐传杰，要他既不得罪“油葫芦”又不能让店里吃亏，传杰应付得很好。传杰收了“油葫芦”的皮货，但不要他的山货，“油葫芦”口服心服，夏掌柜和他爹都夸奖传杰。玉书常拿传杰有尿床的毛病取笑他，却每天悄悄把他的床单拿出去洗干净。
戏班子一路边走边练功，到镇上后准备演出。王班主同意让鲜儿登台，还给她取了个艺名叫“小秋雁”。
传文一路要饭，按照张金贵给的地址来到一户住家，一问才知道根本没有鲜儿这个人，才知道上了张金贵的当。他回去找张金贵，张金贵说不知道鲜儿的下落。
在老金沟，大金粒儿说要离开这里，小金粒儿不愿跟他走，朱开山也劝他不要轻举妄动。他不听劝，用刀划开自己的腿，在伤口里藏金子，朱开山给了他创伤药。晚上，大金粒儿执意走了。小金粒儿向朱开山说了缘由，大金粒儿在镇上认识的窑姐杏儿，最近传话来了，说再不娶她，她就要跟别人走了，所以大金粒儿非走不可。（第7集）老金沟的工人们正在淘金，土匪骑马把大金粒儿的尸体拖到工场。大伙把他的尸体葬了，大黑丫头也跑来哭坟，朱开山叫她好好照顾小金粒儿。晚上，朱开山来到小酒馆，喝酒中大黑丫头有意探询他是否知道贺老四的情况，朱开山都说不知道。第二天，朱开山对小金粒儿说大黑丫头要收他为干儿子。晚上，朱开山又来到小酒店，与大黑丫头聊天，故意装醉，发现大黑丫头抱着一件红棉袄在哭。第三天，周围的许多农民来到工场，要夺回金矿，工人们与农民发生了激烈冲突，工场的伙计死伤不少，官兵来了才制止了武斗。
传武在春和盛收拾夏掌柜的书屋时发现了一颗质量上乘的人参，就偷吃了。此事被发现后，夏掌柜辞退了他。回到家后，文他娘气得打了他。第二天，文他娘发现他已经离家出走，并留下字条说去找父亲去了。
王家戏班子走村串乡演出节目，由于鲜儿的唱功很好，很受观众欢迎，前来预约演戏的客户很多。正当王班主应接不暇的时候，恶霸陈五爷来了，他要娶三姨太，让戏班子到他的家里去唱三天戏，其他客户见到他都退让了。
夏掌柜为了教传杰学会生意经，让他去找吴掌柜讨债，吴掌柜说自己没有钱。传杰空手而回，夏掌柜说他犯了讨债的忌讳，心慈手软，并教他如何讨债。不久，吴掌柜派人到春和盛，向夏掌柜要钱，夏掌柜立即给了他钱。传杰疑惑不解，感觉夏掌柜在骗他。（第8集）传杰向夏掌柜说了心中的疑惑，夏掌柜说生意人要讲究大诚大信，叫他去讨债是为了让他增长见识，这是瞒天过海之计。
在陈五爷家里，陈五爷让鲜儿在唱戏时要“见红”，即唱到关键处要她从裤裆里拉出一块红布。鲜儿在唱戏时没有按照他的要求办，陈五爷大怒，但是后来却给戏班送来了礼品，要鲜儿去他家里伺候他。王班主不同意，他们就把王班主捆绑起来毒打。鲜儿迫于无奈，为了救王班主只好答应去陈五爷家。王班主得救了，鲜儿却被陈五爷糟蹋了。戏班子又上路了，鲜儿躺在车上，听说要到元宝镇，她就离开了戏班。
夏掌柜到当地富商穆公家赴宴，带传杰去见世面。回来后，传杰认为饭桌桌面的条纹没有正对穆公，应该是失礼了，夏掌柜认为是山东人的礼数比东北人的多。
老金沟又有两个工人偷跑出去被打死了。工棚里伙计们想法怎么逃跑出去，朱开山说时机不成熟。
鲜儿冒着风雪来到了山里的山场子，晕倒在一家小饭店门口。老板娘红姐救了鲜儿。老独臂说给她吃顿饭，让她下山。（第9集）鲜儿说自己跟没过门的女婿走散了，没有地方可去了，红姐了解鲜儿的身世后，也讲了自己的经历，她同情鲜儿的遭遇，说服老独臂收留了鲜儿。山场子，在老独臂的组织下工人们开始伐木了。传武流浪来到了山场子附近，被套狍子的圈套套住了，红姐救了他。他来到山场，见到了鲜儿。鲜儿向他述说了自己的遭遇，说自己不能回朱家了。传武想留在山场干活，老独臂不同意。传武执意要留下，老独臂说只要他能套住一只狼就可以收留他。几经磨难，在红姐的帮助下，传武终于套住了一只狼，留在山场当了伐木工。
老金沟，老烟和几个工人琢磨着逃出去，朱开山不同意，认为时机不到。老烟不相信，带着几个人走了。没有逃出去，又回来了。金把头把出走的人抓起来进行拷问，问他们藏了金子没有。金大拿找到朱开山套近乎，希望他们联起手来，一起想办法带着金子闯出老金沟。正说着，发觉门外有人偷听，出门一看，果真有脚印。（第10集）朱开山对金大拿说，是狍子的脚印，他到林子里去看看。他顺着脚印来到树林里，行进时他躲过了一只射向他的飞镖，却掉进了陷坑。正在无计可施之时，有人从上面抛下根绳子，他爬出了陷坑。回到工棚后，工人们发誓说都听朱开山的。朱开山就让大伙不带金子往外试着闯一次。晚上，他们走在山路上就被官兵围住了。老烟带了金子被官兵发现，当场被砍了头。工人们回到工棚，说一定有内奸告密，朱开山让大伙儿不要互相猜疑。
在山场，正在干活的传武被一个人无故推倒，那人说要找老独臂，传武正要准备和他过招，被人劝住了，说这个人是山主的兄弟名叫“大熊”。大熊蛮横不讲理，他见到鲜儿就想欺负她，抱起她就往屋里走。传武见状赶上去把他推倒在地，大熊拔出手枪，老独臂出来把他的手枪打落在地，说别跟小孩子辈动手动脚的。大熊不依，与传武约定好第二天决斗。晚上，老独臂要传武和鲜儿连夜逃走。其他工人说，如果他们走了，大熊就不会放过老独臂。传武决定留下来。第二天，传武与大熊决斗，传武个头比大熊小，力气也不如他，被大熊打倒了多次。坚强不屈的传武，乘大熊不备，从背后将他打翻在地，并勒住他的脖子，差点把他勒死。老独臂急忙出面说情，传武才松手，大熊从地上爬起来，狼狈地溜了。
在老金沟，金大拿找到朱开山说要想运金子出去，没有他金大拿谁也走不了。第二天，朱开山找到金大拿喝酒，说这辈子是走不出老金沟了。金大拿说，“要想成大事就得天时地利人和，现在天时有了，沼泽地冻住了，走得过去。地利也有了，这一带地形我熟悉。就欠人和，如果你跟我联手，那就齐了。”金大拿问朱开山，要命还是要金子？朱开山说，“我都要，我不能白干。”金大拿哭着说，要想得金，就得舍命，没有愿意舍弃性命的人这金子还是运不出去。朱开山细问他啥意思，他凑到朱开山耳根悄悄说了。回到工棚，朱开山对工人们说了金大拿的办法：舍命吞金，运尸过关。他劝大伙用这个办法，立个誓约：吞金死者为尊，对吞金者大伙儿要厚葬养亲。大伙立了誓约，开始抓阄。小金粒儿抓到了，他不愿意吞金，朱开山说自己是他的干爹，代替他吞金。朱开山领着小金粒儿，来到小酒店，他一进门就用飞镖把店里的伙计老果子杀了，说他是土匪的眼线。大黑丫头承认自己是土匪的眼线，老果子和大金粒儿也是土匪的眼线。朱开山说“我不杀你，是因为我掉在陷坑里，是你救了我的命。同时把小金粒儿交给你，为了他我放过你。”回来的路上，他听见金大拿和金把头在策划阴谋。晚上，金大拿骑马走了。第二天，金把头让伙计们上路，朱开山吞了金倒下了，伙计们把他放进棺材，就上路了。途中遇到官兵检查，金把头说没有金子，官兵要开棺剖腹，打开棺材朱开山醒了，说自己快噎死了，没有吞金。官兵在马车的行李中发现了金子，就把金把头杀了。队伍继续往前走，在山路上见到牵马的金大拿，伙计们围住他，朱开山让他交代，贺老四是不是他勾结官府杀死的？（第11集，开头部分）金大拿问“你是谁”，朱开山说“我就是你们要找的贺老四的合伙人”。金大拿坦白自己杀了贺老四，又说他的马蹄铁是用铅裹着的金子，求朱开山饶了他。在大伙取金子时，金大拿偷偷跑了，被朱开山掷出的马蹄铁击毙。
在山场，老独臂在酒席上对大伙儿说，没有不散的筵席，山场的活干完了，钱也分了，大家可以回家了。五月，松花江冰化了，水场见面。传武要鲜儿回家，鲜儿第二天一早就走了。等到传武起床后，出外追赶没有见人。
文他娘在家里，传武骑马回来了。传武、传杰和娘在吃饭时，朱开山回来了。一家人去照相。（第一张照片是一家人团聚时拍摄的。第二张照片传杰长大了换了另一名演员，时间标明是1912年。两张照片，中间间隔了七年时间。）以此，作为第一层故事和第二层故事的分界线。
把这11集（其中，第11集只是开头部分）的故事内容详细加以介绍的目的，就是为了便于对《闯关东》这部长篇电视连续剧进行分析和研究。通过分析这11集电视剧，可以总结出以下特点：
第一，从整体上看，这是一个完整的故事结构体系。之所以说是故事体系，因为在这11集中，讲述了多个故事，大故事套小故事，每个故事都是有头有尾的完整的故事。这11集有五大故事单元：1.文他娘为儿子娶亲不成，决定闯关东的故事；2.朱开山到老金沟淘金并为贺老四报仇的故事；3.朱传武和朱传杰到春和盛商行当学徒，跟随夏元璋学经商的故事；4.鲜儿和朱传文从陆路闯关东的故事；5.鲜儿和朱传武在山场当伐木工的故事。这五大故事单元中，每一个又可以分为若干个小故事。比如，第四大故事单元，鲜儿和朱传文从陆路闯关东的故事，又可以分为：（1）鲜儿离家出走与传文会面的故事；（2）鲜儿在传文重病之时，被迫卖身救治传文的故事；（3）鲜儿离开张金贵家后，参加王家戏班的故事；（4）鲜儿离开王家戏班到林场的故事；（5）鲜儿只身离开山场,不知去向的故事。第二大故事单元，朱开山到老金沟淘金和为贺老四报仇的故事，也可以细分为以下
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