左画右文——何国辉文艺评论选(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：何国辉

出版社：四川大学出版社

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左画右文——何国辉文艺评论选试读：

自序：我的批评观

我批评的其实是我自己。

我是那种首先对生活和艺术有一套自己看法的人。也许这些看法又来自别的人或者别的书，但它们在我批评之前已然成为“我的”。我把我的看法“强加”于人，把人作为传达我看法的材料，于是构成我的批评。所谓“六经注我”是也。我并不把这看作谋求批评的霸权，相反我很尊重我所批评的对象，它们决不会因为我的批评有损毫发，就像“六经”决不会因“我注”而损毫发；我谋求的只是阐释我的看法的权利，就像作家们有阐释生活和文学的权利。我把我和作家、画家的关系，把批评和作品的关系看成一种共谋关系，共同制造某种意义。只不过有时候这种共谋关系我处理得不好，或者作家、画家们处理得不好，彼此“校正枪口”过分，有些误会而已。

但是误会总是让人不舒服的，所以我选择那些尽可能不发生误会的对象。我所选择的作家、画家都是我熟悉的，是我的朋友或者熟人。在某种意义上他们把我的批评看作“圈子批评”，我完全接受，甚至批评我视域狭隘我也无话可说。但我仍会这样做。这样做不仅可以尽可能避免误会，关键是可以找到统一的精神场域，方便我的阐释。与其说我的阐释帮了我的朋友，不如说我的朋友帮了我的阐释。正是他们提供的材料做了我的批评的“发射架”。不仅如此，我甚至对他们提供的材料也是很有选择的。我决不对那些已经被“过度阐释”的作品再说只言片语。这倒不是怕翻不出新意来，也不是对我的阐释有否用处，而是我不愿在一片嘈杂中去费力说话，更不愿和人合着伙去把一只夜壶硬说成艺术品。我的批评“患着喉炎”。我所能做的只是在一个小圈子里，就着清茶，和朋友们低声细语地说话。说说诗，说说小说，说说绘画。

但最终我要说的是我自己。

跟别的批评家比起来，也许我不那么本色、当行。我不愿意花过多的时间去说语词或者句子，或者别的一切关于一首诗、一篇（部）小说、一幅画作的组装问题。我更关心的是精神。我认为文学、绘画首先是精神表达；离开了一种高度的精神，一切关于表达精神的文学、绘画组装的谈论都是废话。说到底是一个文学、绘画何为的问题。如果文学、绘画不关心精神，不关心精神的创造或精神的提升，还要文学、绘画干什么？当然，关于“组装”也是一种精神，但那是工匠的精神。艺术家和工匠的不同就在他们的作品有着“道”与“器”的区别。而我们所处的时代缺乏的并不是对“器”的捉摸，而是对“道”的顿悟。普遍的价值混乱，深度的意义失落，伤害和无助，在世纪与世纪之交，在文明与文明的转换点上，已经到了让人夜里辗转难眠的程度。艺术和艺术批评应该做的是挺身而出，而不是坐视不理。

我很欣赏谢林的那句话：“诗歌是人类的女教师”。一个“女教师”也许并无太大的作为，但她起码可以教导，可以安慰，可以忧伤，用她的知识、善良和温柔。在一个特别难熬的时刻，她甚至会成为我们坚强地活下去的理由，哪怕她本身是那么柔弱。所以，很多时候，我的批评会越轨地想去当一位指导“女教师”的教师，甚至狂妄到想让所有的批评家合起伙来开办一所培养“女教师”的教师的师范学校，其实我的本意是大家，所有从事艺术的人，商量着怎样培养好这个“女教师”。

我从未怀疑我对自己这样的批评定位。但是我得承认批评状态下的我太像一个教师，就像我眼下正在从事的职业。这倒不是我好为人师。我有权利讲，你可以不听，而且你也可以讲。关键是我讲着讲着，就有些底气不足了。我讲了些什么呀。也许我的听众听着还觉新鲜，但我自己忽然厌恶起来。我忽然发现自己很像平常我看不起的我的那些蹩脚同事，离开了教学大纲和参考资料就上不了讲台。那么，我的那些署着何国辉的名字的批评到底是谁在批评？于是我发现我并非一个“对生活和艺术有一套自己想法的人”。十年的努力，我恰好走到了自己的反面，而且就在这个时候有人发现整个中国文论都走到了自己的反面，所有振振有词的话语不过都是在重复别人；如果不重复就无话可说。

于是，我无话可说。

于是，我躲到某个角落自言自语。

自言自语时是不需要大纲和教参的。我很希望自己能说点别人没说过的话。但是世界太大了，人类的历史太长了，我很难知道哪些是别人说过的，哪些是别人没说过的。我从未想过不朽，没有什么东西不朽，我只想说点我想说的话。

但我仍思考着我们怎么会说着说着就说成别人的话了。这只是我们练习说话必经的一个过程，还是某种命数？我们还能说自己的话吗？什么时候？其实这些问题在很多人那里已不是问题，他们已经有了这样那样的答案，但那仍是别人的话，我必须自己做出解释。

在这个精神最需要关心的时刻，在这个创作最需要批评“共谋”的时刻，我忽然有了某种气馁和内疚。但我还是决定把这些批评文字付梓出版。

因为，就算“国耻”，也是需要纪念的。

我批评的其实并非我自己。二〇〇一年十一月四日三围书房

又序

有段时间，我是真的不想再写评论了。原因有二：一是我忽然觉得中国很少有真正的文艺评论，二是觉得干这个行当往往出力不讨好。于是有了前面那个序言里的某些文字。写那个序言时，我的想法是把那些文字结集出版，然后跟这个行当做个了断。但那时，我所在的学校风雨飘摇，我转身去打保卫战，完全顾不得这件事了。

转眼十多年过去了，风停雨住，学校稳当了，回头想起这件事，仍然决定完成这件事，但不是跟这个行当了断，而是继续，因为我现在的工作就包含了这件事。不久前，我重新对结集的文字做了调整，加了几篇最近的进去。

梦里人生常常颠倒，奈何？何国辉二〇一五年四月二十二日于川北幼儿师范高等专科学校语言文学系203室

文评

那种不安的情绪——何华安《小站》短评

何华安小小说《小站》（见《广元时报》1990-06-29）里，弥漫着一种“不安”的情绪。

简约得如斯巴达式的人物对话里，这种情绪最明显。招呼“叔叔”打台球的小孩，为了招揽生意，语言礼数周全，“稚嫩”可爱。然而“叔叔”出语冷淡，懒于搭理。这种较大的反差表现了“叔叔”的心烦意乱。与这种对话情绪相一致的是周遭环境的气氛。每个间隔在对话中的环境描写片段都像是人物对话情绪的上下延伸：雨，“忧郁”；山，“不安”。

作为小小说，作品文本没有给我们提供思考这情绪由来的具体的社会历史背景，然而，也并非毫无“指示”可寻。当我们把文中的两个意象和对话中透露出的“叔叔”的职业（教师），以及目前的社会现实联系起来考虑时，就会顿悟：“陷阱”陷落的不只是被球杖击得“头昏眼花”“无路逃遁”的台球，同时也陷落了在经济改革的大潮中迷失于混乱的价值观念的家长和孩子。最可怕的是深藏着一种陷落中国教育从而陷落未来中国经济文化发展的险象。“蛛网”意象后的问号，更说明了作者暗示这险象的意图。是啊，本该读书，“踢足球，打羽毛球，跳橡皮筋”的年华却被用在招揽台球生意上。这背后的意味孩子浑然不觉，但在“叔叔”，却深知而无奈，他怎能不烦乱呢？《小站》区区数百字浓缩了如此广泛的一个社会问题，人物对话简约而蕴藉，环境描写优美凝练，结构精巧灵动，难怪许多人称道备至。一九九〇年六月二十九日

孤独灵魂的守望者——试论何华安诗歌的悲剧精神

梦幻即将消逝

在时间的边缘

雪豹向远山走去——何华安《雪豹伫立》

何华安是位经历了朦胧诗之桥，经历了先锋主义废墟走到今天的诗人。在今天这样的文化和艺术背景里，他终于沦为一只孤独的“雪豹”。“雪花还在下落/大地在酒中沉睡/如一只梦中的蝴蝶/回首依然苍茫/四肢健壮足以撑起肃穆的天堂/从温暖的家园/撤回到生命的苔原带/辽阔的雪线下学会站立/便是一种博大的生存”（《雪豹伫立》）。在这种寒冷而孤独的环境里，强大的生命意象便是何华安诗歌的基本意象。他的“雪豹”在失去了“温暖的家园”以后，反而在“雪线下”充满了强悍的生命力。在这样的生命力面前你没有同情，只有崇敬。而他所歌颂的生命力实际上是在一个异化了的世界里捍卫自己的那种力量，是一种追求自由的力量，也是一种怜悯和同情的力量，“偶然的对峙里/逼迫和杀戮多么肤浅/生命依然如雪豹伫立”（《雪豹伫立》）。在这样的情绪提示下，连“鸟”和“花”也充满了那种力量的感觉。虽然它们没有“雪豹”和“宝剑”那样的杀气，却也同样表现出一种悲剧性的不屈，昂扬出一种生命的尊严：“沦落在绝境中的亲人/你单薄如冰的身子/似擎起不屈的旗帜/芬芳的灵魂”（《预言从一朵小花开始》）。

随着工业化步伐的加快，我们的艺术很快感染了“孤独”这种现代病。作为诗人的何华安不可避免地要去沉思现代人必须沉思的问题。在生存环境越来越变成一种异己力量，许多人因而走向内心走向形而上的冥思时，何华安却走向了与这种环境的对峙。从理性逻辑的角度看，这种对峙最终失败的只能是何华安，而且他也深知这个结局：“人们没有看见猎手/也没听见枪声/一场经久不息的雪崩/将猎手掩埋”（《猎手》）。但在价值，在诗的世界里，他可以死亡，却不会失败，就像海明威在小说世界里可以死亡不会失败一样。在文明的转换过程中，传统的价值体系解体了，世界的诗意失落了，人和艺术的尊严受到了前所未有的威胁，而何华安拒绝认同这个变化，偏要以自然、生命、艺术和情趣对抗这个“钢铁文明”和这个文明里生长出来的一切，在“钟声”里向往宁静和和平（《钟声》），在“谷粒”里歌颂土地和劳动（《祈愿的土地》），在帝王的“石像”面前直抒对普通人生情趣的追求（《皇泽寺内看见一个女人》），甚至直截召唤人们“丢掉所有的金子和荣誉/怀揣兽骨和竹箫”, “穿过腐烂的峡谷”（《归途闪烁》）。

无论怎样评价何华安诗歌的悲剧内涵，在这个艺术普遍缺乏阳刚之气的时代，他那种悲剧风格里升腾出的崇高感都是应该肯定的。如果在诗歌文本里寻找答案，那种崇高可能有两个来源：一是对生命意识的张扬（《雪豹伫立》《预言从一朵小花开始》）；二是深重的历史沧桑感。这里我们着重要谈的是后者。任何文化的转型都意味着巨变。而当旧的文化好景不再时，它的诗人中就有那么一部分，必然体验到一种历史的悲剧感和幻灭感。当这样的感觉变成诗性沉思或沉思性的诗，诗人把握住的就会是“生命”和“时间”的对峙。“老牛喊响口令/士卒迈步向前/走过一个一个朝代/老牛留下声音/士卒留下白骨”（《牛皮鼓》），透过表层语义我们读出的不是这种对峙吗？对峙结果什么也没有留下，只留下时间的悠远和生命的不屈。时间可以锈蚀“故城”，可以变现实为回忆，可以“淹没琮琮的古筝/恍惚的鸟声”，可以把活生生的现实变得“只有在月光清冷的夜晚/河才流动/梦才完整”，但是生命总是缓步向前，就像“那座土桥伸出的长臂”:“那座土桥伸出的长臂/纹有车辙/如同命运的轨迹/正缓缓蠕动”（《故城》）。这样，何华安对“生命”与“时间”的思考，就超越了一般现代情绪在这个问题上的纠缠，避免了堕入虚无和寂灭的泥潭。时间对生命的消耗是可怕的，而生命对时间的抗衡是不朽的，崇高就来自这种旷日持久的对峙。

另外，如果从环境的视角看，何华安诗歌的悲剧精神我们还可以找到新的注脚。所谓环境，这里指的是诗人生活的“剑门蜀道”这个文化背景。陡峭的山势、艰难的道路、古战场、古栈道和北魏以来简朴雄浑的摩崖造像，以及李白的《蜀道难》，共同营构出这一地域苍凉雄劲的文化审美风格。浸淫在这种风格里的诗人，在时代因素的作用下，其诗歌表现出一种深沉的悲剧意识是很自然的。一九九三年十一月十九日

试从“水意象”看栗原小荻的民族心理

奥地利语言学家列奥·施皮策建立了发生文体学。他认为作家的独特思想感情必有独特的表达，这种表达必然偏离规范语言。评论家如果把握住这种偏离，即可找到作家思想感情的核心。本文拟从发生文体学的角度对栗原小荻诗歌的精神源做一番探索。（一）“水意象”偏离

施皮策有句名言：“作品到处都流淌着诗学创作的血液。”这句话的意思是说可以从作品的任何地方打开缺口找到作品的整体精神。面对栗原小荻的诗歌，我们发现几个使用频率很高的意象：“水意象”“马意象”和“先王意象”。栗原小荻作品中涉及“水意象”的诗作很多，他写水而在诗界有一定影响的作品要算是《在同一条江上》:“不错水是流动的/而水却非常易感”，诗里的“水”是以亲近人类，作为人类生活中亲密部分的姿态出现的。而在《黄房子》里，“水”更代表一种美好：“离你不远是大海/海上鸥语可触/音乐潮一层一层涌过来/波动你/唤醒你的梦”。最近的《水草》里，那“水”也相当柔美：“那我只好带你去/顺水荡舟/我已实在无力/推开秋湖的柔怀”。但更多的时候，在栗原小荻的诗里，“水意象”是以另一种面目出现的，它是人类异己力量的象征，险恶而恐怖，不可测度。例如，“湖水很黑”,“你不见/我的背后有浊流汹涌吗”; “你举足时才陡然发现/水淹目标”, “水是从上面灌下来的/水是从下面灌下来的/水是从中间分出来的/水是从左右冒出来的”; “又见苍水茫茫/浊浪滚滚而至”, “慢慢地——这河水/由深及浅/由蓝变白/由柔显野”。为什么栗原小荻的诗里会有这么多的“水意象”？为什么他的“水”常常表现出一种与人类不合作的姿态？这些意象及意象姿态显然与水的“零度意义”构成了某种“偏离”。通对这些“偏离”的分析我们发现，它们在作品里造成了这样两种美学效果：一是以亲近人类的姿态出现的“水意象”给人的优美感和柔媚感，融洽和亲合是它的情绪特征；二是以不与人类合作的姿态出现的“水意象”给人的崇高感和悲剧感，抗拒和困惑是它的情绪特征。（二）“假客观原因”

施皮策曾作过一个有名的比方：“作家的精神是一个太阳系，所有的东西都在轨道上绕着太阳循环，语言、情节不过是这一实体周围的卫星而已。”为了寻找栗原小荻诗歌“太阳系”中的“太阳”，我们先作一个基本假设（即施皮策说的“假客观原因”）：这种偏离和民族的水观念以及诗人的生活阅历有关。

栗原小荻的一生始终与水有缘。据他说，他出生在洱海边的一只小船上，他成长在嘉陵江边。就像有人说过的，“栗原小荻吸水净心，他那生命的历程如水走过的路程”。水之于他有如家园，而当这家园的感觉成为他的一种个人无意识时，表现在作品中的水就优美而柔媚。

但每个人都是民族的人。一个民族的集体无意识总是深深地规范着它的成员的民族心理的。人类与水密不可分，但由于历史和地理的原因，各民族的意识中对待水的观念却是不尽相同的（例如沙漠民族和海洋民族的水观念的不同）。作为一个内陆民族，我们傍水而居，充分地享受了水的柔情，吟咏出“柔情似水”这样的诗句，杜撰出女子是水做的骨肉这样的神话。但由于人类天性记恶这样的原因，保存在民族心理中的更多的是对水的神秘感、恐惧感和抗争记忆。“洪水朝天”“精卫填海”“大禹治水”等神话完全可以看作一个民族对集体梦境的回忆，看作是这种感觉和历史在文化中的表现。而成语中“洪水”“猛兽”并列，更是说明了一个民族意识中对水的不可制约的主观认识。民族的水观念无疑要影响它的诗人，这恐怕就是栗原小荻“水意象”更多地表现为人类异己力量，显得那么幽玄神秘、险恶恐怖的原因，也就是诗歌中“崇高”和“悲剧”风格的一种远在根源。

至此，我们进一步做出假设——有可能栗原小荻的全部诗学精神都深浸在民族心理中。（三）确证基本假设

我们的基本假设是否成立，那要看其他偏离现象是否逃离这个基本假设。如果不逃离，那么我们做出的基本假设就是我们要寻找的栗原小荻诗歌的精神源。

如前所述，“马意象”也是栗原小荻诗歌中的一个重要意象，虽然其出现频率不算最高。他的第一部诗集便命名为《白马在门外》。后来收入第二部诗集的长诗《东亚圣马》更是抒尽颂马之情：“天门顿开/一匹卷毛的雪驹/插着锦鸡形的翅羽/或翻滚/或腾越/那蹄声哟/如洪钟之鸣/那浩气哟/如长虹之贯”。《怪客》一诗中，那马也给人深刻的印象：“戴黑斗笠着黑衣裤的怪客/如今，正应着你的祷语/踏碎足下荆丛/骑雪驹一匹吹洞箫一管

踏/踏/踏

歌/歌/歌

而/而/而

至/至/至

马给人的多是高贵而神圣的感觉，正如栗原小荻所说的：“马是平凡的/但也是崇高的”。而在我们民族的语汇里，骏马被称之为“天驹”“龙驹”；在民族的艺术里，马的雄姿、英气、灵性和忠诚更是一再被表现。民族的马的观念反映在栗原小荻的诗中便是他的“马意象”远在根源。看来，“马意象”偏离没有逃离我们的基本假设。

那么，“先王意象”是否逃离了我们的基本假设呢？“噢 是你眼里也挂上了/困惑的雨丝/织就的网帘/得赶回你父王壮观的墓场/去吮吸他当年征战的锐气/把 你的性灵 重新锻造/不枉做大将军的遗子”。“在我梦幻的天国里/你是一个顶顶的女皇/而我 你晓得是谁么/我是 洱海王的后裔”。而在《背水历程》里“先王意象”几乎是灿烂夺目了：“忽见金莲怒放/又闻笙歌四起/噢！先王/是你——/头戴嵌珠的斗篷/脚踩奶色祥云

踏

水而

至

我们从这些“先王意象”里读出栗原小荻对先王的敬畏和对血统的炫耀的同时，也读出附身在“先王”身上的神圣光环和中国宗法制度里祖先观念的联系。由于儒家文化对天地人伦和家国一体的强调，中国没有出现西方那样强烈的对宗教神的崇拜，人们主要崇拜的是自己的祖先。而栗原小荻的“先王意象”即是中国人祖先观念的诗化，同时也是古代帝王神圣威严的身影的投射，因为在家国一体的国度里，帝王和祖先实际上是一而二、二而一的事。这说明“先王意象”仍没逃离我们的基本假设。

到了这里，我们基本可以宣称我们的基本假设成立，即栗原小荻的诗歌是深浸在民族心理中的。

用解剖一个细胞的方法分析作家的主要精神，结论未必是可靠的。但当结论与目前来自实证批评的看法大致吻合时，我们对自己的结论也就有了几分自信。一九九二年三月十日

跨代时期：中国诗歌步入浪漫域——试论李发模、栗原小荻、黄神彪近著倾向

世纪末是生长浪漫的日子。这到底是历史的偶然抑或必然，只有上帝才知道。十八世纪末那轮滥觞于德国而后席卷英法，波及全欧的浪漫大潮，人们应该记忆犹新。启蒙运动“华美的约言”所许下的“在理性的胜利”的基础上建立的社会制度和政治制度给人们带来的是无限的失望和感伤。那种与哲学领域里的浪漫运动（古典哲学）同步并以之为理论基础的文艺上的浪漫大潮，正是这种失望和感伤的产物。半个世纪后，在与日兴盛的现实主义浪潮交汇之中其势渐缓渐弱。二十世纪末二十一世纪初，由于西方社会工业化的迅速完成，传统的价值观念日益解体。人们的心灵失去了归属感，普遍地感到孤独和绝望。于是，以叔本华、尼采、狄尔泰、西美尔和海德格尔为代表的新浪漫哲学和由唯美主义、象征主义、颓废主义与昔日浪漫主义文艺传统混合发展而成的浪漫文学，又构成了一次影响广远的新的浪漫大潮。这轮大潮今天是否褪尽，尚待辨析。

无论在思想领域还是在艺术领域，中国都没有真正的浪漫运动（德国意义上的），但这并不等于中国没有浪漫精神。哲学领域战国时期的庄子和魏晋的玄学都堪称浪漫，文化领域吴越楚汉也浪漫有加，盛唐气象更是深富浪漫精神。明清以后，由于文化上的板结，中国的浪漫精神才渐趋死寂。“五四”以后，西风东渐，西方的浪漫精神在中国的土地上开出了花朵。而“大跃进”诗歌，我们也完全可以看作是政治上的浪漫精神在文学上的表现。但是无论是政治还是文学都走到了一条危险的路上。“新时期文学”是由现实主义领航，而且只能由现实主义领航的。“十年动乱”一结束，人们有许多社会生活的实际问题需要哲学和艺术予以回答，任何超越这些实际问题的形而上的东西都没有被接受的可能。于是，政治上的“拨乱反正”和艺术上的现实主义深得人心。随着社会深入发展，哲学紧紧纠缠在认识论和实践论问题上，“真理标准”的大讨论和各种现实主义潮流在各自的舞台上登台亮相。无论是“伤痕文学”“暴露文学”还是“知青文学”“改革文学”，现实主义始终是这一时期文学的根本原则。八十年代中后期，由于经济改革和体制改革日趋成功，人们的生活水平逐渐提高，“文革”那场噩梦不再梦魇般地纠缠人们，人们有了超越最实际问题的可能。同时，由于社会不断地工业化和都市化，以及西方第二轮浪漫大潮的影响，困扰西方后工业社会的各种问题在一定程度上开始困扰我们。这时，思想界更多地注意起本体论、价值论这样一些问题来，人们开始思考情感、意志、生存和归属等原本属于浪漫哲学关心的问题。在艺术领域，再也没有以暴露社会现实或描写生活常态的现实主义作品的那种轰动效应。现实主义的潮音低沉了。

浪漫文化开始涨潮。

二十世纪末的中国存在着浪漫文化的土壤，但最初的浪漫之风却是来自域外或港台的。琼瑶、三毛、席慕蓉的作品深受青少年读者喜爱，西方的浪漫学说诱发着知识界的沉思。弥漫世界的是小虎队、小猫队、西部摇滚、红太阳颂、武打片、侦探片、西部牛仔、时装潮、彩色跑车、爱情诗集、交谊舞和婚外恋。当浪漫的潮水打湿了衣袖，我们才惊讶地发现它的到来。没有雷鸣般的声响，却浩瀚无边；没有宣言没有领袖甚至没有一个明显的需要打倒的对立面，却很快地淹没了我们，甚至浸润到我们所有的文化形态里。它就这样来了，这样存在了，不可忽视。

中国诗歌历来是中国文化-文学的前沿阵地，让我们在这个背景下谈谈跨代时期几位著名诗人的近作倾向。（二）浪漫之梦

二十世纪八十年代末期，《中国皇冠诗丛》的出现是中国诗坛的一大盛事。诗歌式微是全球性的现象。二十世纪中叶以降，诺贝尔文学奖多授予诗人，一个很深的用意就是拯救诗歌。二十世纪末，一大群中国诗人也在做着同样的努力，他们要恢复诗歌的尊严，要捍卫诗歌的王冠，应该说这是一个很美很神圣的梦想。为了这个梦想而努力就是要在工业化社会和逻辑理性思维浸渍人类灵魂的情况下，寻找人类精神的皈依，这就是浪漫。一种艺术的衰落除了艺术自身的原因，更重要的是它和人类的亲疏关系，它是否还能充分担当一个时代的人们精神的表达，人们还能否在它那里找到希望、温馨、归属感和自身价值。李发模、栗原小荻和黄神彪等一批皇冠诗人是深知这一点的，所以他们为诗歌尊严和诗歌王冠进行的圣战也就是从这一点出发的，这本身就是一种浸透到骨子的浪漫精神。李发模的浪漫倾向

李发模本是一位有着强烈现实主义倾向的诗人，这可以其著名诗作《呼声》为证。但近期出现在《中国皇冠诗丛》里的诗集《如网的掌纹》却踏入了浪漫之路。

在《如网的掌纹》里再也看不到那个全力干预现实的愤世嫉俗的李发模，而看到的是一个退守到一片寂静的禅意中去做形而上的思考的李发模。在李发模看来，现实纷乱，大街拥挤，人流汹汹，人类的生存空间日益狭小，个体生命越来越被忽视，个体生活越来越沉重，越来越感到煎熬和倾轧。“用形而上学的语言来说就是，人类发现自己面临着一个不属于他，与他对立的客观世界。”“就在我们追逐时，常被诱饵饲养/有时被当作鱼钩/有时被当作鱼线”（《垂钓》），垂钓欲望的人实际上又是被钓者。“所以我们的脸总有翻烙的煳味/所以熟悉的面孔都油到打滑/——真担心我们的人格和追求/每次滑倒在周而复始的圆盘上”（《圆盘》），世上的幸运者又无不是上帝锅中的烙饼。《扳手劲》一诗更是道出了人生这样一种不堪的状态：“我面对四面八方伸来的/强人之手，非人之手，永恒之手/双手的力量是我难及的/但只要我有力量，对手就会越强/我不敢失去，更不敢埋怨/——这一生不公平的输赢阿”（《扳手劲》）。面对这样的生活，诗人退避到梦里，梦醒时分也只有告饶道：“不要再拍醒我的梦了/我内心深处正在清理/剥蚀摇落的名名利利……不要再以拍击的呼唤，唤我/去风雨中狂舞了……”“我不再是那株风雨中争气的树了”（《风雨》）。从现实中退败的诗人渴望宁静、休息和理解，他回到内心和自然，冥思生死、时间和人生：“我获得了一种败退/从浪上败退，缩着迟钝的爪/一切形式和内容消失，整个外界空寂成神圣的坚毅/我的头，在禅意中，在阴森里/纯然为静态/我真实地存在着”（《败退》）。当诗人去做这样的沉思的时候，实际上就已经进入浪漫哲人的“梦境”了。内心的烦乱和苦恼在乡情、自然和艺术中得以消解。给定的世界被审美的世界所代替。秉承着浪漫气质的诗人最终给自己的世界找到了一种意义。

这真应了席勒说过的那句话：“你不得不逃避人生的煎迫/遁入你心中寂静的圣所/只有在梦之园里才有自由/只有在诗中才有美的花朵。”召唤浪漫的黄神彪“在一切知识的占有欲的驱使下，科学一往无前，永无厌足地乐而忘返，结果对生命力的美好感受被取而代之。对万物的本质不是以生命去感受，去体悟，而是借助知识与认识去测量。”结果神话没有了，史诗没有了，灵魂的归属没有了。浪漫哲人们，如施来格尔，想要创造新的神话；如尼采，想要创造新的神。正当后工业社会中苦恼不已的思想者们转身向远古文化求助的时候，那些在一定程度上保留着远古文化色彩，从而保留着健在的生命力的民族才恍然大悟自己文化优势的流失。于是，他们的歌手开始站出来为昔日的浪漫招魂。“魂兮，归来！我的民族魂。”骆越后裔黄神彪在他的长篇散文诗集《花山壁画》里，一开始就明确地亮出了他的底蕴，“召唤我们第一代圣母姝洛甲，召唤我们伟大的布洛陀，召唤我们历史的巨人布泊，英雄岑逊和侯野，他们那闪烁着历史光辉的灵魂哟，便是我们时代的骄傲和自豪”。这些巨灵们身上体现的民族魂就是民族的生命力、创造力、高蹈的精神和灵魂的归依，就是浪漫。而这在漫长的社会历史中逐渐被弱化的浪漫精神却被凝固在昔日民族的史诗和神话里，潜藏在今天骆越后裔的鼓声和歌声中。黄神彪想复活这种精神。在他的叙述里那些创世神话、生命神话、英雄神话和民族迁徙的故事，辉煌灿烂振奋人心。这不仅是对民族精神的张扬，也是对生命意识的张扬。人们在这种精神和意识的沉醉里，升腾了意志，勃发了自豪。作为民族凝聚力和向心力的象征的远古神话，同时也是民族整体和个体的灵魂归属。诗人召唤神话就是召唤民族精神的复归，召唤神性的复归。“历史上，我们民族对神的崇敬与膜拜，都曾有过辉煌的时代，都曾有过心至而诚的境界”。诗人吁请着：“爱我们自己民族之神吧，一代民族之神，一旦遭到亵渎和毁灭，那我们一定是悲哀的，悲哀的日子一定会到来……”

和一般的浪漫主义者不同的是，作为骆越后裔的诗人不是要去创造新的神话，而是要复活已有的神话和神性。但目的是一致的，都是为了给生命找到意义和归属，找到民族或人类的存在之根。栗原小荻的浪漫姿态

孤独，是现代哲学和文学不断咀嚼的主题，特别是浪漫哲学和浪漫文学。现代社会孤独感不仅是人类个体的，也是整体的，是人类物质和精神发展不平衡的结果。“人类必然要借助于科学技术的手段提高、扩展自己的生存能力，社会历史必然要向更有保障、更安适、更有生存主动性的方向发展；但是科学技术像国家、社会制度一样，被人们建立起来，历史地摆在人们面前，却成了一种对人异在的客观力量，反过来窒息着人的生存价值和意义。如今，人类历史进入了技术时代，这种二律背反问题不但没有解决，反而更加突出了。当今世界一方面是计算机、空调卧室、豪华轿车，一方面是战争、吸毒和自杀。”就个体生命而言，人与人之间不断加剧的隔阂败坏着人与人之间的关系，就像荒诞派文学不断地反映的那样。个中原因恐怕也要归结到物质与精神发展的不平衡上去。中国诗歌里，朦胧诗派曾反映过这个问题（如顾城）。栗原小荻作为一个典型的“跨代诗人”，他仍然没有摆脱这种现代情绪的侵扰，反而更加深入更加直率地去坦呈这种情绪。例如评论界多次谈到的《羊们》:“羊们在山下吃草/山上的事情/羊们绝少知道/只听说山上住着神仙/无草时/羊们就朝山上望望/结果还是无草/感觉就失去了灵验/山上究竟住着什么/羊们谁也没去过/也不敢去/只是一种嗥声和一种嚎声/夜夜从山上 传下来/令羊们不断地毛骨倒竖……/羊们只专心吃草/却未必注意草场的处境/再无草时/羊们又将羊们/当成了草”（《背水历程》）。这首风格冷峻的诗常被人说成是表现人类的生存状态。到底表现的是什么状态，剖析到最后我们便会发现是人类生存的孤独无依和自然人性的弱肉强食。整个诗完全就是关于人类这样的处境的寓言：“上帝死了”，人类就成了荒原上的羊。“狼”的“嗥声”和“嚎声”有如未知的恐怖和莫名的敌视，把人类的处境渲染得更加可怕。这种来自后工业文明的人类情绪，其实在早期的浪漫诗哲那里就已有预感，只是到了 T·S·艾略特时代诗歌才有如此惊心动魄的表现。就这种情绪表现的深度和力度看，栗原小荻这首诗当然无法和艾略特的《荒原》相比，但也自有它震撼人心的地方。

在另一首被评论界忽视但确系力作的诗里，诗人更侧重表现个体灵魂的孤独。这首诗就是《捉拿梦脚》。诗里，人类个体躁动不安的灵魂渴望表达却不能够表达。它注定只能囿于墙内，囿于人的躯壳内，以梦的形式去宣泄。于是只有孤独。诗人反复地诉说着孤独，在《乐行僧》里，在《很深很窄的胡同》里，在其他很多诗里。

但是诉说孤独的诗人目的在于超越。超越了孤独就给人天马行空般的感觉。于是孤独最终成为一种潇洒，成为没有意义的世界的一种意义。这是浪漫诗人们的最高理想。诺瓦利斯说：“这个世界必须浪漫化，这样人们才能找到世界的意义。浪漫化不是别的，就是质的生存。低级的自我和浪漫化的自我更高更完美地统一起来。所以我们自己就如像这样一个质的生存飞跃的序列。然而浪漫化过程还是不很明晰的，在我看来把普遍的东西赋予更高的意义，使落俗套的东西披上神秘的外衣，使熟知的东西恢复未知的尊严，使有限的东西重归无限，这就是浪漫化。”表现栗原小荻的浪漫化的最有提示性的作品是《鼓励》:“要走就走到底/没有 必要为具象苦恼/相视而笑/这就好/留岁月于谷底/让思想亮翅/偌多天才/定然同时诞生/谁跟你开玩笑？！滚 有些事情/岂能言喻”。在这种精神的框架之下，对人类历史和文化，对人类生存与未来，诗人都以一种远距离的、幽默的、诗意的态度去对待。他生存在人类的悲哀里又超然悲哀，含咀着人类的孤独又超然孤独。他与世界擦身而过。“如果世界恰好是我熟悉的/这幢七层楼的/住宅/我概不希求挤进任何一间/定居”（《背水历程·透的透视》）。现实给他的烦乱在历史的回眸中化解：“好些年过去/你的影子长出了胡须/但只要回目/瞧瞧你坐过的石头/便有偌多陌生的雁翎/非常娴熟地扑向你/低语喃喃”（《背水历程·你坐过的石头》）。在历史的进程中，面对破败而严寒的世界，即便那株孤独的亚细亚乔木都“枝破叶碎”，诗人仍不改其潇洒的姿态。

我的生命仍绿

血火仍旺

同样不管墙的某些厚度——《背水历程·与一堵旧日的新墙对话》（三）民族诗人与浪漫大潮

少数民族诗人的崛起是当今中国诗坛令人瞩目的现象。上述三位诗人里除李发模外，栗原小荻和黄神彪都是民族诗人中很具代表性的人物。我们在对目前兴盛的浪漫现象的研究中发现，中国许多民族诗人和浪漫潮都或多或少有些缘分，特别是“皇冠诗人”中的民族诗人。如前所述，浪漫潮的兴起自有它的社会文化背景，但是来自两种文化边缘（汉系文化和少数民族文化）而又能吞吐全球文化气息的中国民族诗人有着特殊浪漫气质。“新时期”国门大开以后，东西文化激烈碰撞，中国社会大步向工业化迈进。在这个背景下他们的内心最为躁动不安。他们中一些人面对大文化对本土文化的冲击表现出一种前所未有的文化保守态度，固执地要回到本民族古老的文化传统和内核中去，沉醉于民族的史诗和民族的神话，在祖先和图腾的崇拜里寻找安慰和归属。这部分人的代表就是黄神彪。他们中另一些人在一定程度上对本民族文化有所疏离，但又没有最终逃脱它在意识深处对他的规约。他们既以自己的民族文化为骄傲又以异质文化的价值为主流价值。他们是真正的文化边缘人。他们常常感到迷失和孤独，而又常常想冲破迷失和孤独。这部分人的代表就是栗原小荻。无论是黄神彪们还是栗原小荻们，殊途同归，最后他们都走向了浪漫。作为民族诗人，他们固然有民族的本位思想，但他们寻找的终极答案毕竟是关于人的存在状态和心灵归宿，所以他们没有最终陷入狭隘的民族观念，而是站在了时代的前沿，反映了时代的情绪。这也许是因为他们所面临的问题刚好和整个社会所面临的问题同步的缘故，以致他们成了浪漫大潮中令人瞩目的弄潮儿。一九九二年四月十八日

栗原小荻印象

初识栗原小荻，他曾给过我一张名片，上面标有“诗作家、评论家”字样。事后不久，在他送来他那部《白马在门外》时，又知道了他与黄神彪同是《皇冠诗丛》的主编。这位隆鼻深目、满腮胡须的白族小子，竟然自称“三栖文人”。不过对作为诗人的他，我倒早知其名。读他的《白马在门外》觉得他诗里有种特殊品质，古典的高贵和现代的深沉，骑士的风度和浪子的洒脱奇妙地被交织在一起，构成了一种超凡脱俗的魅力。这种魅力恐怕只有他这位自称血管里流淌着古代南昭贵族的高贵血液而又有着传奇般浪漫生活经历的诗人笔下才能出现。“在我梦幻的天国里/你是位顶顶的女皇/而我 你晓得是谁么/我是洱海王的后裔”（《白马在门外·神话》）——他就是这样抒情的。在我看来，真正把他的形象浮现在当今诗坛的是他的第二部诗集《背水历程》。在这部诗集里，诗界、诗评界交口称誉的几篇作品，如《羊们》《黄房子》和《东亚圣马》等，被尽数收入。诗人意识里的那种历史文化高度，对人类生命和生存状态的关注，民族的自我意识和使命意识，都得到了最充分的展示。较之《白马在门外》, 《背水历程》在艺术上也更加成熟，形式更加凝练，手法更加多样，内蕴更加深沉。“为了家园的美丽和富饶/子孙万代的安居和乐业/我已充分地做好了切肤的准备……”（《背水历程·东亚圣马》）——栗原小荻竖琴上的歌已变换了主题和旋律。

作为评论家的栗原小荻，我知道的实在不多。据说很多年前他写过关于艺术的真诚这方面的什么文章，据说这篇文章在当时的文坛上曾引起过强烈的反响，可遗憾的是我不知道。此后他确实写过一些评论别人的文章，而对自己却不置只言片语。这在中西文化史上，特别是在东西方现当代文化史上是反常的。两栖作家（作家兼评论家）总是无休止地谈论着自己，或者贩卖自己的理论，或者推销自己的作品，为建立自己的教派扮演先知和教主的角色。诗坛上，“第三代”退潮后，评论界有人把栗原小荻们指称为“第四代”，并勾勒了他们的美学特征，认为他们是继舒婷、北岛和“第三代”之后中国新诗走向成熟的标志。对此栗原小荻始终沉默。

最近几年，栗原小荻像候鸟一样往返于广西和四川，把自己很微薄的收入拿来做了盘缠，就这样，《皇冠诗丛》一套又一套地出来了。两位青年诗人（栗原小荻和黄神彪）完成了中国诗坛的一次壮举。正如著名诗评家孙绍振先生在《中国皇冠诗丛》第一套总序里所说的：“青年诗人黄神彪、栗原小荻及所有的编者们一起大胆地做出了这项富有意义和价值的大艺术工程，我们也不得不深感钦佩。”

不久前的一天，栗原小荻敲开我的门进来，喋喋不休告诉我，他做了一个梦。梦里他和朋友九死一生，最后到了一座很魔幻的城市。我问什么城市，他说不知道但确实属于他们。我琢磨着这个梦，但我也不愿说出我想到些什么。一九九三年二月十一日

转型时期：栗原小荻诗学意向——评长篇影视剧诗《血虹》的建构

诗歌应该往何处去，成了一个不断被人们追问的问题。

先让我们顺便看看小说。小说反倒是知变的。即便像苏童那样曾经做了先锋小说大将的作家，也调转马头，在向历史性和故事性的回溯中收复失地。特别是近年来小说家们纷纷“触电”，努力谋求以与影视联姻的方式为小说发展寻找新的契机。因此，小说便在变化中热点纷呈。而此时冥顽不化的诗歌越来越像一个门前冷落车马稀的没落贵族，虽家道败落却始终不忘自己从前的高贵门第。从北岛、舒婷们的历史意识、使命意识的广阔领域里撤退（当初应该是前进）到本体意识、生命意识，甚至撤退到语言本身的屋檐下之后，这个落魄的“王子”便蛰伏在这所精致的房间里一边装修一边欣赏，点上一支烟冥思死亡和时间，玩味语词和句法。无论外面的世界如何精彩他也不出来。我不喜欢诗歌扮演的这个角色，但又找不到让人满意的出路。我甚至想过带着“后朦胧”者们的语言和技法回到北岛和舒婷，结果也无济于事。

老实说我有点喜欢栗原小荻这个被称作“跨代派”的诗人，主要是喜欢他那种唐·吉诃德似的做派。几年前他就从南到北地奔走呼号，高喊着“要夺回诗歌艺术的皇冠”（孙绍振语），要重建被“第三代”诗人们炸毁了的诗歌秩序。但仅就他和黄神彪主编的那套《皇冠诗丛》以及他自己先期出版的两本诗集（《白马在门外》《背水历程》）来看，显然他并没有完成他自赋的使命。直到看见他的长篇影视剧诗《血虹》，我的眼睛才为之一亮。虽然它仍没有完全达到我所期望中的那种诗的品格，但它至少透露出一种可供我们思考的新的美学倾向。（一）不只是回归：重铸诗歌精神品格的历史使命意识

不知是诗歌感染了太多的哲学气息，还是哲学擅离职守把自己的责任推给了诗歌，“后朦胧”时代的诗歌从现代哲学里抽出生命意识和生存意识后，就开始斜视这个世界，用实验室里铸成的语言和技法，躲在一种阴郁的心境里佯装冷峻。那时的栗原小荻同样不可避免地感染了这种气息，只是与专注于生命意识的宣泄的诗人们比起来更关怀人类的生存危机罢了。例如许多评论家一再提到的《羊们》和《黄房子》, “羊们”的生存危机就隐喻着人类的生存危机，而“黄房子”里装满的也是对民族文化前途的深沉关切。只是在《黄房子》时代他对自己民族文化还不太自信，还隐约着一种对蓝色文明的跪拜。可历史的进程并不相信诗歌的预言，它总是按照自己的逻辑滚滚向前。当改革开放的中国以前所未有的速度即将把经济文化发展到举世瞩目的程度的时候，栗原小荻感受到现实的气息又敏感地从一种狭隘和偏激里破门而出，写出了他气势不凡的《血虹》，幻化出他的主角达辘。

达辘，这位“黑眼睛”小伙子，无论怎样看都是华夏民族的化身。他虽然倾倒于那位“金丝发”的苔媛，但绝没采用《黄房子》里抒情主人公的跪拜姿势。由于自然、文化和意识形态等原因，“许许多多的/有形无形的/藩篱/使爱与恨/和山与海/在种种复杂的/和所谓信条的/十字架上/人散地疏/灵分肉裂/倍受熬煎/原本和睦的世界/却因之而变得悲壮又炎凉/凄楚又痛苦”。达辘所代表的“山”的文化和苔媛所代表的“海”的文化各守疆土，异质而敌对。但是到了“公元二十世纪岁尾”或“公元二十一世纪里面”，在“时光老人”和“历史老人”的编剧和导演之下，在“亚太某海峡”或“亚太某陆架”，这两种古老文化的后裔上演了一场惊天动地的爱情正剧。二十世纪人类文化史上最重要的一件大事就是中国的改革开放，它为东、西方经济、文化的互补，为世界的繁荣与发展带来了一个重要的契机，而达辘和苔媛的相恋正是对这一重大事件的诗意观照。这表明，这个曾躲在“黄房子”里阴沉着脸写《羊们》的栗原小荻，已为他所处的时代所发生的这件大事所惊骇。这似乎意味着，中国诗歌将从《血虹》那里走出单一的“生命意识”和“本体意识”，开始注视这个喧嚣与骚动的世界并对重大事件发言了。这是对朦胧诗诗学中使命意识的再度复归，是对“后朦胧”诗学的某种扬弃。

是的，“山与海/原是这自然树上的/生死相依的同栖鸟/我们没有理由/学鸡犬之声/老死不往来”, “山”的文化和“海”的文化必须融合才有新生。但是，这种融合是有条件的，绝不能像全盘西化论者所主张的那样，完全用异质的文明来取代本土文明。我们毕竟是一个拥有五千年文化传统的民族，具有许多优秀的品质。诗人作为民族文化的一分子，必定代表他的民族表达交流的愿望。但当文化霸权主义迎面而来，或者本民族文化虚无主义沉渣泛起时，他必须起来捍卫自己的民族文化，确保自己的文化个性。转型时期的栗原小荻，已经彻底从那幢“又大又矮的黄房子”里站了起来，手捏《血虹》面对蓝色的大海发言了。（二）不只是策略：少数民族先锋诗人的天赋文化气质“后朦胧”诗学有着很深的封闭性和排他性，不仅排斥传统或别的诗歌派别，甚至排斥同一阵营不尽相同的诗歌主张。他们是诗歌王国里的“蛮族”。希腊、罗马之后北方蛮族的南下导致了古希腊、罗马文化的毁灭，把整个欧洲带入了黑暗时期。从某种意义上说，“后朦胧”不也终结了一个时代的诗歌盛世吗？不过这也未尝不是一件幸事。没有蛮族的入侵就没有现代欧洲的雏形，只有破坏了僵死的传统才会腾出新的发展的空间。长篇影视剧诗《血虹》的大型构制的出现，就暗示了这种我们在废墟上建立新的诗学大厦的可能性。

栗原小荻作为中国当代先锋诗人中极其重要的代表，同时作为一位有前导意识、有影响的评论家，他自身的文化结构就是多元的。不仅有他本民族（白族）的文化因子，又受过汉民族文化的长期浸润。文化上的杂交优势必然表现出一种文化宽容和诗学宽容。“后朦胧”以后的中国诗坛，特别需要这种宽容；只有在宽容中才能建立打通古今打通中西打通“夷汉”的“大中华诗学”。当然这需要一种“沛然莫之能御”的气势，而《血虹》的出台正好就显示了这种气势。

在

东方的

和

西方的

古典的

和

现代的

全世界最末流的

和全世界第一流的

音乐的混响中

字幕上的片名

——血虹——

从小到大

从远到近

跳跃而出

夺目而来

自不待言，达辘和苔媛的相恋代表了东西文化的融合。就苔媛而论，她的形象也仿佛汉、夷融合。那位“先王”呢，则更像一位远古少数民族的首领。先王的故事和故事中的意象（如逐辘意象）更仿佛来自某段古老的传说。达辘也就更不用细说了，“沃野的红土/是我的动脉/绵延的群峰/是我的脊梁/地 因我的血色而丰润/山 因我的气宇而巍峨/我名达辘/山的儿子”。这样的豪迈决非今世汉民族可为，它只能来自一种更为原始坦荡的胸怀。就达辘对苔媛的求爱方式看，深深地带着自然气息的那朴拙而浪漫的情形，也让人想到南方民族青年男女示爱时的对歌。尽管这样，当达辘这一形象进入诗歌语境时，几乎是汉、夷莫辨了。他与海的女儿的对话，代表的毕竟是整个中华民族。选择这样一个人来代表中华民族，象征内陆文明，应该是大有深意的。我不认为它泄露了栗原小荻武断地认为二十一世纪的中国诗歌属于少数民族诗人的内心秘密，我更愿意相信它只是表示试图综合华夏民族的内在活力，包括诗歌的内在活力。简而言之，《血虹》很像一部用现代汉语写成的民族现代史诗。

共时性存在的文化其实包含着历时性的内涵。西方文化之于东方，汉文化之于少数民族文化，表面上的空间问题，实际上是一个时间问题。西方美术向非洲土著艺术寻求救助时，事实上是转身向原始艺术求助。西方艺术的原始意蕴已经死亡了，而在非洲土著艺术里它还生机勃勃。利用现代艺术的眼光和手法表达这种活力，艺术就有了新的发展的契机。《血虹》何尝不是这样做的呢？八十年代初即登上诗坛而九十年代才负有盛名的栗原小荻，是一位经历了朦胧诗和“后朦胧诗”派以及结构主义的诗人，几乎掌握了现有水平上所有诗歌艺术表现手法；在利用这些手法表现《血虹》的主题的同时，又从少数民族独有的精神武库里拿出了多维艺术的秘密武器。如缺席而又可感的“先王”意象，“山与海、苔媛与达辘的幻化”意象等等。尤其是达辘宽容、自尊、豪迈、真诚、热情、力量与奋进这些品质，正是我们现代化进程中所需要的。如果我们的诗歌真能做到中西、“汉夷”、古今相融，那么我们盼望已久的诗歌复兴就一定会到来。（三）不只是推销：诗歌与影视的多维艺术的最终结合

影视的出现不仅改变了人们的生活方式，而且也改变了人们欣赏艺术的方式。今天的人们已很难有闲心坐下来看一部情节冗长的小说或玩味一首莫测高深的诗。在小说和音乐纷纷下嫁影视以求改变自己困窘的环境时，诗歌是不是非要顾全自己的门第老死闺中呢？我看没有这个必要。如果以自己曾经拥有的高贵出身拒婚，那么比诗歌更高贵的音乐与影视的幸福婚姻我们该怎样评价呢？

栗原小荻《血虹》向影视的示爱，在我看来是明智之举。

其实，诗歌与另类艺术的结合在艺术史上是不乏先例的，特别是与戏剧结合。莎士比亚的诗剧和歌德的剧诗，不都是诗与戏剧结合的完美范例吗？中国的《西厢记》和《牡丹亭》不也是最美的戏剧和最美的诗吗？无论东方还是西方，都有可继承的优秀传统。“后朦胧”诗人们总想反传统，他们最后反到了迷失，反到了走投无路。在这种情况下不妨回头翻检一下老祖宗的东西，看看能找到什么启示岂不更好。《血虹》绝非空穴来风，它正是传统经验与现实启迪（最明显不过的是在古今结合的问题上），再通过诗人的超验能力生下的宁馨儿。它属于歌德那样的剧诗，只是影视剧诗。影视的蒙太奇画面是诗人抒情的基础。影视的蒙太奇和诗歌语言比较，不需要读者做语义转换，因而它更直观。而且用它来处理诗歌中的视觉意象，未必损耗语义信息，却更能投合当下人们的艺术欣赏习惯。例如：“海中的投影/充满豪气的黑眼睛/山中的暗影/闪着灵光的金丝发”，当影视把四个意象分两组叠加成为两个画面的时候，那该是怎样一种幻妙。同时，画面的意象暗示能力丝毫没有减弱，仍然强有力地暗示着海的女儿和山的儿子即将登场的爱情。再以诗歌的魔化能力来处理抒情问题。

再例如：

特写镜头推出

桅林沙滩

和他和她

苔媛

天鹅的翅膀

是我的灵魂

桅林的渔火

是我的眼睛

天 因我的翱翔而高远

海 因我的存在而神奇

我叫苔媛

海的女儿

在诗的静态语词里，“桅林沙滩/和他和她”无论如何也逃脱不了单调和枯死的感觉，而一旦用影视语言表现出来，由于拍摄角度和镜头组合的多样性，定会找到一种很美的表达形式。至于苔媛那种灵动的高贵，确实是镜头难以表达的，例如我们该怎样用镜头来表现“天 因我的翱翔而高远/海 因我的存在而神奇”呢？别慌，我们有诗歌，诗歌那样飞翔的语言能够表达。

德国诗人莱辛的时代，曾经有过一场关于绘画和诗歌的高下之争。莱辛在其名著《拉奥孔》里曾对这两个不同部类的艺术做过世人皆知的区分，但是他从没想过他们的结合。而在中国古代文人画里，绘画不仅与诗歌，甚至与散文结合了。而且诗文大大拓展了文人画的表现空间。诗歌和影视的结合其前景也是可观的。在日新月异的科技不断地改变人类的生活方式和欣赏方式的时候，把“读者”兑换成“观众”，也许这才是诗歌找回昔日荣光的捷径。

最后，我想说说《血虹》这个名字。“血”是再生的基础。再生需要融合；而两个不同的个体相融必是血的相融，这种相融本身就是痛苦。《血虹》只是移植重建诗歌大厦的意向，而建筑的过程是漫长而痛苦的。一九九五年六月十五日

贴近理性——评阿民组诗《人体四肢》

从前我印象里阿民的诗清纯明澈，有太多情感，有时浪漫得近乎感伤。和朋友议起阿民的诗来，我总联想到美国诗人桑得堡曾列举到的一条对诗的解释：诗是白蝴蝶翅膀和情书碎片之间假想链条的建立。最近读阿民的《人体四肢》，感觉大变。《人体四肢》一反《琴之涅槃》的青春意绪和清纯抒情，潜沉到了人生意义的最深层，情感的波纹里闪耀着理性的光辉。这是一种飞跃，正如歌德所言：“想象一发现向上还有理性，就牢牢地依贴这个最高领导者……它愈是和理性结合，就愈高贵。到了极境，就出现了真正的诗，也就是真正的哲学。”《人体四肢》一组四首，最能体现这种飞跃的是《手杖》和《徒步旅行》。《手杖》中集中于“手杖”的这一意象有着丰富的审美层次和理性内涵。生命的意志，生存与时间的抗衡，人与自然的关系，无不在这一意象上见出端倪。“颤颤巍巍的双手/开始怜悯蹒跚的/步履”时该怎么办？在艺术（“油画”意象）的昭示下，诗人回答说“继续行进下去/其实这更是一种让植物崇敬的/攀援”。正是在这种坚定的生的意志的支配下，人才战胜了时间，在精神上走向了永恒。而这种坚定意志的获得，是在与自然认同的前提下与自然抗衡的结果，“以人类对植物虔诚的敬畏/在默默挪动晚霞的时刻/紧紧握住/第三足音的年轻”。这是深得中国传统哲学精髓的。《徒步旅行》勾画了人生的三种形态：“行进”（“有执拗的双腿”）、“驻足”（“行进不歇的思想”）和“思想者”。这三种形态其实构成了人生的全部。与《手杖》相比，诗人不再那么乐观。虽然他仍肯定人生应该坚强地与世界对峙下去（“有执拗的双腿和行进不歇的思想/就能在漫长 崎岖和坚硬上/凿出深凹的/足印”），但又渐渐流露出深深的孤独的情绪和智慧的烦恼。最后开始思考人生的终极意义：“拾得太多/头颅也深重起来/需要用手臂支撑/夕阳下/徒步旅行者的第三种形态/被一名叫作罗丹的雕塑家叫住/思想者”。这首诗更多地表现了一种怀疑精神。就像近代西方浪漫诗哲一样，这种对人生终极意义的深刻怀疑是得不到最后的答案的。《中国拳王》那种“拳”与“掌”的意象和抒情基调中透露出的力度是《琴之涅槃》中少见的。从前阿民诗歌的整个美学风格都可以以“优美”二字冠之，而《中国拳王》给人的却是“崇高”的感觉。那高山仰止大智大勇的非凡气势令人为之肃然。在这首诗里可以读出一种对民族精神的深度理解。“最该细细翻看你的手掌/翻看厚实的爱/翻看厚实的恨/翻看荏苒时光 于掌/是怎样锋利的血刃”，民族精神正是在历史长河中，在爱恨交织中，在艰难苦恨中塑造而成，于是才有了历久不衰的巨大力量。同时，在这首诗中我们还可以读出“阴阳相济”“大而化之”的中国文化特质：“拳王之手/伸为掌……攥为拳/都是稳蹬马步的大慈大悲/大智大勇”。我以为这首诗最成功之点在于以“拳王之手”这个简练的意象去关照了博大的民族精神和文化特质，充分体现了诗人对这一精神和特质的理解。

不得不指出的是《诗人伏案》一诗是组诗中的败笔。我以为它只是以诗的形式解说了一番诗与生活、创造与灵感的关系。虽然从语言和技法的角度仍可以看出诗人的功力，但在这样一组小诗构成的作品中出现，实在有些碍人眼目。艺术是需要发现的，没有发现的艺术价值为零（希望诗人理解论者的真诚）。

我较为喜欢的是《手杖》和《徒步旅行》二首，其次是《中国拳王》。这些诗中既有阿民诗特有的那种简约洗练的抒情方式，又有理性色彩和情感力度。这是一种走向成熟的前奏。缺乏思想深度的作品即便技法再熟稔也不过是小摆设而已。鲍列夫论悲剧时说：“悲剧是哲学性的艺术，它提出和解决生命最高深的问题，认识存在的意义，分析全局性的问题。”可惜悲剧的时代已经结束，悲剧的任务只能交给诗歌柔嫩的肩膀。诗人，你感到重量了吗？一九九三年二月十二日

涉入另一种河流——试论阿民诗歌的智性特征

或许热爱阳光的缘故吧，阿民爱笑，且笑得灿然。但如果以为他整个人从里到外都像他笑得那么清爽，那就错了。这个当过知青，做过工人，如今供职在新闻界的阿民偏偏选择了诗，本身就说明了问题。在古希腊阿那克瑞翁和萨福时代，抒情诗突然那么兴盛，文学史家们说那是社会动荡，人的内心失去平衡的缘故。选择诗人这个角色，如何清爽得了？阿民说“做人诚，做诗诚”，其实他是把诚诚恳恳的笑留给了朋友，把诚诚恳恳的烦恼留给自己和诗。

还是谈诗吧。

著名诗人王尔碑在序《琴之涅槃》时说：“阿民诗的梦境，却日渐辽阔、明朗而又深邃。他不断去探求去发现，所以他的诗没有停留在一个层面上。”这不是一般的褒奖之辞，而是深有见地的。“涅槃”前后存在着两个阿民的诗歌世界：“涅槃”前的那个世界的“本体”是“山”（所以王尔碑说阿民是“一位具有山民丰采的诗人”）, “涅槃”后的那个世界“本体”是“水”。而这两个世界又分别因“情性”

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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