作者：彭冠龙,康斌,唐敏,陶永莉
出版社：四川大学出版社
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剧变时代的文学记忆：以新中国、新时期和新世纪为中心试读：
绪论
在20世纪中国社会的历史发展过程中，曾发生过几次剧变，文学以自身独特的方式保存了中国人关于这些历史时期的记忆。本书选取新中国、新时期和新世纪三个剧变时代，通过分析最能代表每个时代主题的文学作品，进入时代记忆深处，并将回到历史现场和回到文学本身两个维度有机结合起来，探索这些记忆中折射出来的文学生存环境和知识分子心态，进而对这三次文学转型重新进行探讨。
中华人民共和国成立前后，“翻身”作为时代主题，被1946-1952年的土改小说作品表现得淋漓尽致。在中国共产党的领导下，农村的土地改革运动于1946年开始，至1952年结束，农民群众为了实现“翻身”，斗地主、分田地，并在这一过程中实现了农村社会组织结构的转型。对这样一场影响深远的农村社会运动进行历史叙事，就形成了“土改小说”创作潮流，这一创作潮流规模巨大，却被后来的研究者简化了，实际上，目前可以看到的当时的土改小说有69篇，相关讨论文章和新闻报道有30篇。这些土改小说主要可以分为两种类型，即偏于全景化纪实的长篇小说和偏于速写式宣传的短篇小说，另外，还有一类中篇小说，由于无法迎合政治需要，一直处于被冷落的地位。总体来看，无论哪种类型，其中都存在明显的“政治之力”的痕迹。联系当时的文学史背景，会发现文艺整风运动对土改小说作家的创作心态与动机产生了深刻的影响，延安文人从“体制外”走进“体制内”之后，在两个问题上处于尴尬境地：首先，是“老师”还是“学生”；其次，是如实反映还是传达政策。他们的“体制内”身份使其均选择了后者，由此导致土改小说中漠视知识分子倾向的出现，以及“正统土改小说”和“反共土改小说”的分化。
经过思想改造，作家的创作心态发生了变化，开始为整个革命机器的正常运作服务，根据政策要求用文艺作品教育群众，充分发挥文学作品代偿性满足的作用，形成了土改小说的两种创作模式——“分田分地真忙”和“邪不压正”，使作品具有极强的政治号召力，但是这两种创作模式反映出来的“二元对立”文学思维是简单的和极端的，这既符合时代政治的需要，又是这类小说自身题材所决定的，这种文学思维导致土改小说创作很难产生长篇小说和经典作品。另外，“二元对立”中“恶霸地主”的一元因现实原型的缺失导致了一个非常有意思的现象：土改小说所要极力美化的农民英雄形象普遍不成功，而要极力丑化的地主形象却普遍栩栩如生，给读者留下了深刻的印象。
面对这段文学记忆，会发现“政策”一词被反复提及，的确，研究土改小说创作绕不开一个问题——政策与创作的关系，仔细阅读当时的土地政策文件后，再来看当时的土改小说作品，会发现这一关系并不简单。首先，“生活”是一直以来被研究者忽略的要素，其次，“政策”要素一直被肤浅地强调。实际上，在土改小说创作过程中，不仅存在“艺术—政策”这一组关系，而且还存在“艺术—生活”这一组关系，这两组关系并非彼此割裂的，而是联系成了一个整体，形成了一个三角形的场域环境，极大地影响了土改小说的创作。
20世纪80年代是中国社会历史的又一个剧变时代，如果说新中国成立前后的土改小说创作以一种非常直接的方式表现着时代政治，那么，经历了“文化大革命”动荡之后最早出现的“伤痕文学”和“反思文学”则以一种迂回的方式记录着那个时代的主题。文学和政治的关系是20世纪中国文学的一个重要主题。“文学性”和“政治性”的标准也几乎左右了我们对20世纪中国文学的评价，标准的相互更迭则造成了评价结果的巨大差异。就80年代来说，“文学性”的标准使我们陶醉于先锋派的文体实验魄力和诗性语言的优美流畅；“政治性”的标准则使我们不停回望新时期小说，对文学知识分子表现社会问题的道德责任及其所产生的轰动效应频频投以羡慕的眼光。“断裂”还是“生长”？两种观念的冲突导致了一个疑问：我们是否真正拥有对文学进行评价的尺度和资格。
在此背景下，“迂回”作为个人文学观的一种体现应该得到重视。与其反复于文学作品的价值认定，不如去体验文学知识分子在创作中所经历的价值反复的剧痛——主体在“文学性”和“政治性”、在个人立场与主导意识形态立场之间的冲突与妥协。通过对“迂回”的发现，我们似乎可以更客观地评价考察新时期文学知识分子在重建主体性、反思主体与主导意识形态的关系、构筑文学现代性话语空间的过程中，对此后文学写作的示范作用的力度与限度。
每一次的经典重读都意味着对经典的重评。对经典文本的现实意义进行阐发总是为了抚慰转型时期的人们内心的动荡不安。“迂回”的提出也在为经典重读和经典意义的再阐发提供方法。不过，作为一种远未成熟的个人文学观，“迂回”的定义以及归类还有不断完善的必要，而且它能否经受检验，也还需要更多的思考和考验。当然，除了本书所涉及的内容之外，以下几个内容还有待进一步思考。首先，“迂回”的普遍性。本书的案例以及我们的“迂回”分类参照大多取材于“伤痕文学”和“反思文学”，这主要是因为作为“新时期知识分子写作现代性话语的历史起源”，“伤痕文学”和“反思文学”具有很强的代表性和示范性，但是“迂回”并不局限于“伤痕文学”和“反思文学”中的“右派”作品，在知青文学如史铁生《哦，我那遥远的清平湾》、张承志《北方的河》、韩少功《西望茅草地》《归去来》等作品中都显示着独特的“迂回”品质。其次，“迂回”的发展性。本书的“迂回”主要关注刚刚进入新时期的文学知识分子主体的思想蜕变和复杂性。实际上不同时期的文学知识分子都面临着不同的思想困惑，比如在80年代中后期的先锋派、新写实小说，90年代的王朔，新世纪初的卫慧等的文学叙事当中，“迂回”已经有了新的内涵。似乎可作如是说：“迂回”的路径才刚刚开始，本书的论述只是一个引子，它等待着我们更为全面细致地穿行。
新世纪前后，文学与政治的关系因市场经济的出现而发生了实质性的改变。邓小平南方讲话带来的不仅是经济的改革，也是文化和文化观念的变革。文化不再仅是一个民族精神与文明积累沉淀的体现，它也具有了商品属性，出版和发行单位的改革是其最直接的体现。各种资金的投入和各种运作方式的加入，极大地改变了国人的文化观念。文学作为民族文化中最重要的成分之一，自然也会受到很大的影响。它受到的影响体现在两方面：一是文学创作和作品都被推入市场，成为商品过程的一部分，因而文学作品具有了消费属性；另一方面，这种突然的改变让许多创作者和阅读者都不能适应，他们抱守此前的观念，坚持纯文学理念，对文学创作的商品化过程以及文学作品的商品属性持批判态度。因此，整个90年代文学呈现出一种过渡性，这种过渡性可以概括为两个方面：一方面由文学价值观的不同选择表现出来，创作者与阅读者呈现出两极分化——对媚俗的大众消费文学的批判和对精英纯文学理想的坚持；另一方面表现在文学作品上，对80年代的文学作品而言，90年代的文学是既有断裂又有承继的，而对21世纪初期的文学而言，90年代的文学是其前奏。
进入21世纪，全球化与消费时代成为主导，此前对消费文学的批判和对精英文学的坚持突然都失去了意义。希利斯·米勒的一篇文章让大多数人开始思考：消费时代，文学是否已经终结，读者是否已经死亡。事实证明，文学不仅没有死亡，还极大地丰富了。只是较之以前，其有点“面目全非”。面对充满异质性特征的文学现象，批评者们陷入了文学意义的焦虑与命名的困惑中。经过几年的观察分析与论争，“新世纪文学”的命名终于确立。这一概念首先孕育于对21世纪文学的焦虑之中，是全球化与消费时代带来的全新的文学环境，引起了文学的嬗变之痛。其次，这一概念先由市场运作产生，而后才引起学者们关于它是否符合世纪初文学命名的讨论。再次，“新世纪文学”这一概念本身还存在不少问题，每一个世纪都有开始，当时间来到22世纪，新世纪文学如何成为涵括21世纪之初文学特征的概念？很成问题。尽管许多人对此概念抱有疑问，但整个学术界乃至整个文学市场都在运用这一概念时，它也就成为理所当然的选择。最后，从论争过程看，这一概念必将是暂时性的，之后将会有更适恰的概念取代它。
消费的主导、新媒介的介入、新的审美观念的崛起，都让新世纪文学呈现出与此前完全不同的特征。20世纪90年代的“大众”“精英”“主流”这种作品分类方法已无法概括新世纪文学的特征。全球化的消费时代，让所有作家和所有读者都不可避免地被纳入商品生产与消费过程之中。因为为了更好地概括新世纪文学的特征，只能从“消费”总背景入手。在消费的前提下，根据阅读呈现出来的不同特征，新世纪文学可分为审美式阅读消费类作品、现实投映式阅读消费类作品、青春成长式阅读消费类作品以及消遣式阅读消费类作品四类。这种分类概括方式，不仅把传统纸质文学涵括在内，也把各种网络文学纳入其中。当然，新世纪文学只是21世纪文学的起始，正在发展与更新之中，任何分类与概括都只能是阶段性的，其最终将走向何方，我们拭目以待。第一章“翻身”：新中国成立前后的时代主题——以土改和土改小说创作为焦点
中华人民共和国成立前后的几年，是中国社会发生重大转型的剧变时代。在中国共产党的领导下，“翻身”逐渐成为时代主题，这一主题体现在社会领域的方方面面，其中最具代表性的事件，当属1946-1952年发生在中国农村的轰轰烈烈的“土地改革运动”（简称“土改”）。在斗地主、分田地的过程中，广大农民对“翻身”的渴望得到最充分的表达，从而进一步构成了解放军在解放战争中节节推进、志愿军在抗美援朝战争中奋不顾身的社会基础。今天的我们回过头来看这场60年前的社会运动，会发现在这一个甲子的农村社会发展历程中，“合作化运动”“人民公社运动”等一系列重大事件都是在土地改革的基础上进行的，可见其影响之深远，更重要的是，“在全国范围内完成土地改革之前，中国的民族国家建设一直都没有完成”。关于这场运动的文学记忆，就是1946-1952年大量涌现的土改小说作品，它们在20世纪四五十年代伴随着土地改革运动而起，是一种特定时代与题材的文学书写，其发生与推进，既源自延安文艺理论与运动的指引，也是广大作家对中国共产党领导下的农村土地变革的配合与跟进。以土地改革运动和土改小说创作为焦点，可以更好地审视这样一个剧变时代及其文学记忆，实现窥一斑而知全豹的研究效果。第一节 土改小说创作潮流概观
1946年到1952年的土地改革运动使中国农村社会发生了翻天覆地的变化，根据官方说法，这场运动使农村中的封建剥削制度被彻底消灭，农民的觉悟有了质的提高，生产力得到解放，为以后的“合作化运动”和“人民公社运动”奠定了基础。对于这样一场具有独特魅力的历史运动，亲历者以小说的形式进行了书写，形成了土改小说创作潮流，但是，这一创作潮流被后来的研究者人为简化了，简化到只去研究少数几部作品的程度。因此，对当时的土改小说作品进行重新发掘就显得尤为重要。一
1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》首次明确规定了“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分”“文艺是从属于政治的”，由此看来，只要在当时的解放区农村中发生了重大的社会运动，就一定有大批解放区作家自觉地用作品去反映。翻阅史书，我们发现，在20世纪40年代到50年代初这一时间段中，共产党在农村社会里领导的最重要的运动就是“土地改革”，仔细研究这场运动，会看到它的重大意义——“是中国农民伟大的翻身运动，它使广大农民从封建剥削制度的枷锁下解放出来，第一次真正成为土地的主人。”在这里，“翻身”“意味着进入一个新世界”。对于如此重大的社会运动，在当时的文艺界怎么可能只有《暴风骤雨》《太阳照在桑干河上》《赤地之恋》和《秧歌》等少量作品予以反映呢？由此看来，要对土改小说的创作情况进行研究，就必须先重寻被遗漏的作品。
在此，需要说明的是，“土地改革运动”开始于1946年，基本结束于1952年。1952年后，“合作化运动”的兴起使得“合作化小说”创作成为主流，因此，我们所要查询的作品和刊物在时间上限定为1946年到1952年。
1949年以前，因为忙于战争，作家很难静下心来进行创作，“做得多，写得少，翻身的文艺显得落后于翻身的运动”，且资料不容易保存，所以那个时期流传下来的作品不是很多，能见到的土改小说主要是《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》《村歌》《邪不压正》等。虽然很少，但是前两部小说能在解放区所有的文学作品中脱颖而出获得“斯大林文学奖”，并历来为人们所称道，似乎昭示了那个年代土改小说创作潮流之盛。另外，周扬在中华全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告中提到了一组统计数字，这一统计是根据“人民文艺丛书”所选入的177篇作品做出的。据统计可知，“写农村土地斗争及其他各种反封建斗争的，四一篇”，这一数量仅少于“写抗日战争、人民解放战争，与人民军队的”作品，名列第二位。虽然这一统计包含了歌剧、话剧、小说、报告、叙事诗等，但也足以反映当时文艺界对“土地改革”题材的热衷。
1949年新中国成立之后，随着全国形势的逐渐稳定，作家获得了一个良好的创作环境，同时各类文学刊物纷纷创刊，使得当时的作品能够广泛发行并长久保存，因而能见到的“土改小说”就比新中国成立前要多。通过翻阅1949-1952年公开发行的一些重要刊物，可以得出如下统计结果：《人民文学》：从1949年10月创刊号开始，一直统计到1952年12月号，土改小说共18篇。每年土改小说所占比重：1949年创刊号的3篇小说中2篇属于土改小说，1949年共出版两期刊物，刊发6篇小说，土改小说的比重约为33.3%；1950年刊发46篇小说，土改小说约占19.6%；1951年和1952年土改小说的比重开始减少，1951年刊发的36篇小说中，土改小说占3篇，1952年刊发38篇小说，土改小说占4篇，这主要是因为抗美援朝战争爆发和“三反”“五反”运动的开展使这类题材的作品数量减少了。比较重要的作品有康濯的《买牛记》、马烽的《村仇》、秦兆阳的《改造》、周立波的《懒蛋牌子》、孙犁的《秋千》、碧野的《阿婵》等。《说说唱唱》：从1950年1月创刊号开始，统计到1952年12月第36期，土改小说共11篇。每年的土改小说所占比重：1950年刊发小说20篇，土改小说占30%；1951年刊发小说24篇，土改小说约占33.3%；1952年刊发小说22篇，虽然只有1篇土改小说，但这一篇就连载了4期。比较重要的作品有陈登科的《活人塘》、李伯钊的《桦树沟》等。《文艺报》：从第1卷一直统计到第5卷，土改小说共4篇。每1卷中土改小说所占比重：第1卷刊发4篇小说，土改小说占50%；第2卷共12期，仅《拍碗图》一篇小说就连载了6期，这6期中无其他作品，之后的6期共刊发4篇小说，土改小说占25%；第3卷到第5卷一共只刊发了1篇小说，无土改小说。比较重要的作品有孙犁的《石猴》、田间的《拍碗图》等。《西北文艺》：只统计到1952年3月，1952年4月到1952年12月的刊物都没找到，土改小说共9篇。每年土改小说所占比重：1950年刊发小说8篇，土改小说占12.5%；1951年急剧增加，刊发小说21篇，土改小说所占比重约28.6%；1952年仅统计了3期，这3期共刊发3篇小说，有2篇属于土改小说，比重约占66.7%。比较重要的作品有士增的《过年》、思华的《我的毛驴回来了》、王亮的《牛娃子和乌拉克加》等，其中，后两篇为当时《新疆日报》推荐稿。《西南文艺》：新中国成立初，西南地区发生的事件比较多，除抗美援朝、“三反”“五反”之类的全国性事件外，还有剿匪、修公路、修铁路等，因此，《西南文艺》上刊发的土改小说比较少。尽管如此，1951年的3期《西南文艺》还是刊发了4篇土改小说，1952年虽然只刊发了1篇，但是其他题材的小说中都包含了大量土改小说的叙事成分。比较重要的作品有罗成全的《从复兴到梓潼》、沙汀的《母亲》等。《长江文艺》：从1950年8月第3卷第1期，一直统计到1952年8月号，其中第5卷第1期、第5卷第12期没有找到，土改小说共13篇。在这本刊物中，土改小说作品是伴随着从第3卷开始的关于土改小说创作问题的讨论出现的。每一卷中土改小说所占比重：第3卷刊发小说16篇，土改小说占25%；第4卷刊发小说12篇，土改小说约占46.7%；第5卷中，《一把火》从第2期一直连载到第11期，除这一篇小说外，还刊发了9篇小说，其中有1篇为土改小说；此外，虽然中南区土改在1952年基本完成，但是8月号还有两篇土改小说。比较重要的作品有俞林的《牛的故事》《一把火》、章明的《金鸡垸》等。
从统计结果可以看出，1949年到1952年的土改小说创作覆盖了整个文坛，全国各地的作家都参与了这一创作潮流，并引起了文坛的强烈反响，各地文艺界积极参与讨论，从当时的重要刊物上不仅能找到大量土改小说作品，还能找到关于土改小说创作的讨论文章23篇。这些文章主要集中在《文艺报》和《长江文艺》上，其中，《文艺报》上专门开辟了“土改与创作”专栏，其他刊物如《人民文学》《东北文艺》《西北文艺》《西南文艺》等也刊载了许多此类文章，此外，林冬白主编了文集《土地改革与文艺创作》，收录了丁玲等人的讨论文章7篇。
由此可见，那个时期的土改小说创作确实是一股声势浩大的潮流，只是这股巨大的创作潮流被人为简化了。二
在这股创作潮流中，所有的土改小说大体上可以分为两种类型——长篇和短篇。这并不是仅仅从篇幅角度来区分的，而是着眼于篇幅不同使得作品所具有的艺术特色和功能不同。
长篇土改小说因其篇幅宏大，可容纳较多内容，能够展现土改运动的全过程，故而具有全景化的特色。这一类型的土改小说较少，但相对于短篇土改小说，其艺术成就较高，以《暴风骤雨》和《太阳照在桑干河上》为代表。《暴风骤雨》描写了东北地区一个名叫元茂屯的村子从1946年到1947年土地改革的全过程，小说分为上、下卷，分别讲述了土改初期“三斗韩老六”、土改后期复查和深入“砍挖”的过程，在广阔的背景下深刻地表现了解放战争时期广大解放区农村伟大的土地改革运动的真实面貌，全景化地展现了在党的领导下农民奋起推翻封建主义的疾风暴雨式的革命斗争。《太阳照在桑干河上》的全景化特色首先表现在这本书的写作计划上，小说原计划写三个部分——斗争、分地、参军，可以说是完整地展现了土改运动的全过程，虽然作者只完成了第一部分，但是就已完成的部分看，结构有头有尾，以华北一个名叫暖水屯的村子为背景，真实生动地反映了农村尖锐复杂的阶级斗争，揭示了各个阶级不同的精神状态，并且展现了中国农民在共产党领导下已经踏上的光明前途。
全景化的艺术特色使长篇土改小说侧重于纪实，作者可以将经历过的土改运动过程完整地记录下来，虽然要将这一过程艺术化，但是作品中的典型性格、典型环境、故事情节等要素都取材于现实。《暴风骤雨》中所写的内容基本都取材于作者在尚志、五常、呼兰和拉林做土改工作时的经历，另外，报纸上登载的土改事迹也是重要的材料来源，作者“借了《东北日报》登载土改消息最多的几本合订本，把半年多的二版上的文章和消息全部阅读了”，由此保证了作品内容“虽说不是东北各地一致的典型，至少也是北满农村普通的事例”。《太阳照在桑干河上》可以视为温泉屯土改运动的纪实，丁玲在构思这部作品时，“脑子里却全是怀来、涿鹿两县特别是温泉屯土改中活动着的人们”，她就是要用这部作品“把他们真实地留在纸上”。
正如丁玲所希望的那样，长篇土改小说由于具有全景化纪实的艺术特色和功能，做到了把大量现实中活动着的人们“真实地留在纸上”。这些作品所塑造的不是单个农民的英雄形象，而是一种群像，没有一个农民英雄的光芒独霸小说中的艺术世界，他们都个性鲜明，每个人有每个人的世界，都是不可替代的人物，其各自具有的苦难经历在为他们贴上不同标签的同时，也使他们具有了一定的历史深度。在此应该注意的是，群像中的每一位农民英雄都不是“高”“大”“全”的，他们身上具有各自独特的缺点，由此出现了崇高的集体性品质和一些明显的缺点共同存在于一个人物形象身上的现象，这不仅使作品写出了农民英雄形象的成长过程，表现了其性格的磨炼和成熟，而且使这座英雄群像深深扎根于现实生活。
短篇土改小说因篇幅有限，不能容纳太多内容，只能抓取土改运动中的一个片断进行展现。通过阅读作品可以看到，所抓取的片断往往主题集中、内容简单、人物形象平面化，故而都是速写式作品。这类作品比较多，比如康濯的《买牛记》、方纪的《让生活变得更美好罢》、孙犁的《秋千》《石猴》、碧野的《阿婵》、沙汀的《母亲》、李群欣的《调查一下再批》、思华的《我的毛驴回来了》、白苏林的《赵殿臣落网记》等。《买牛记》只写了组长张老万发动组员买牛这一件事，反映了土地改革之后农民群众高涨的生产积极性；《秋千》只写了讨论划阶级定成分的事，宣传了划阶级定成分的政策；《母亲》只写了一位母亲千方百计发动自己儿子参军保卫土改胜利果实的事，反映了土地改革之后农民参军参战的积极性；《赵殿臣落网记》只写了捉拿破坏土改运动的地主赵殿臣的事，表现了土改运动中斗地主的艰难。“速写式”的创作特色实际是由这类作品的“宣传”作用决定的。土改的“目的不仅是经济上的，而且也是社会和政治上的”，是要争取农民支援战争，确立中共对乡村的统治，因此，对土改运动的各项内容进行有效宣传是必需的。新中国成立前后的土改小说创作潮流与土改运动同时进行，可以看作是一种特殊形式的土改宣传，它与主流媒体的新闻宣传只是在形式上存在一些差异，而在本质上两者是趋同的。首先，这些作品像新闻报道一样通过各类报纸杂志广泛传播出去，报纸杂志由于其传播范围广、售价低廉、可以反复阅读等特点，使土改小说能被解放区广大农民群众阅读到，但是由于版面限制，作品的篇幅不能太长，就呈现出内容简练的速写式特征；其次，这些作品以农民的语言写农村里的事，贴近农民生活实际，保证了让识字不多的农民能看懂、喜欢看，不识字的农民能听懂，起到了良好的宣传效果，但是这也制约了小说的深度，作者无法写出厚重的作品，速写式特征被加强了。
然而，以牺牲作品的厚重为代价换来的是时效性。作者以最短的创作时间、最短的篇幅、最广泛快速的传播媒介将这些作品呈现在读者眼前，由于作品中有活动的人物、美丽的风景、激烈的斗争等要素，使得这些作品虽然在传播速度上与新闻消息一样或者略慢，但是更加贴近受众的审美趣味和接受偏向，因此能被受众更迅速地接受，由此在解放区的农村社会迅速形成“议程设置”，引导读者去“看土改”“想土改”、把土改作为自己头脑中最重要的事情。这是党最希望看到的局面，故而这类土改小说的时效性是文学创作对土改运动以及党的政策的最好的配合。
相比之下，中篇小说受到了冷落，目前见到的只有五篇，即孙犁的《村歌》、赵树理的《邪不压正》、李伯钊的《桦树沟》、俞林的《一把火》和田间的《拍碗图》，而且这五篇小说也没有获得显赫的荣誉，甚至很少被研究者提及。之所以出现这一现象，我们认为是由以下两个原因造成的。
第一，“文艺为政治服务”这一总的原则使得土改小说要么去证明土改运动的合理性，要么去宣传土改运动。要证明其合理性，就必须通过全景化的展现来完成，用事实说话；要宣传这场运动，就必须通过短篇幅速写来完成，让受众迅速接受传播者的思想。然而，从前者的角度来看，中篇小说无法承担全景化纪实的任务，这是由土地改革运动本身所具有的复杂性决定的，这种复杂性表现在两个方面：首先是过程复杂，土改要解决的根本问题是农民和地主之间在土地占有方面的矛盾，这一矛盾的解决方法是斗争，农民由不敢斗争转变为勇于斗争是一个复杂的过程，同时，打倒地主又是一个复杂的过程，这些内容需要相当大的篇幅才能承载；其次是意义重大，这场运动“深刻地影响了整个农村的政治和文化进程，影响了几代人的未来和精神成长”，更重要的是，“建国以前的土地改革，被作为民主革命的主要任务之一”，新中国成立以后又“被当作对农业实行社会主义改造和国家实现工业化的必要环节”，这些意义也需要通过“史诗化”的形式来表达。由此可见，中篇小说既不能完整地讲述如此复杂的故事，又不能充分地体现如此重大的意义。从后者的角度来看，中篇小说无法承担速写式宣传的任务，这是由中篇小说的篇幅决定的，它的篇幅比短篇小说更长，导致其内容更复杂，并且在媒介上需要连载，比如《桦树沟》连载了5期，《一把火》连载了9期，《拍碗图》连载了5期，这使得受众需要很长时间才能完全明白传播者的思想，不利于土改宣传。
第二，既不能全景化纪实，又不能速写式宣传，中篇小说显得与政治有些不合拍，从而游离于纪实与宣传之外，写了一些与时代主潮不相契合的内容。以《拍碗图》为例，在这篇小说中，主线是乞丐宋老小与地主白吃鬼作斗争，从而完成土地改革的故事。共产党的活动是作为背景出现的，而且其活动几乎与土改无关，所能看到的只有类似“仅仅隔的一天时间，解放军又占了浑源城”这样的军事活动，一直到小说结尾处，才开始讲述共产党的领导作用，这种作品在当时显然是不合时宜的。新中国成立初期，党需要巩固自己的执政地位，这就要求文学创作积极配合，歌颂共产党成为文学创作的重要任务，而《拍碗图》并未完成这一任务。其他几部反映土改运动的中篇小说也都与时代主潮不相契合，比如《村歌》展现了干群关系中存在的问题，《桦树沟》展现了土改运动中的很多不良现象。所表现的内容与时代要求产生了微妙的甚至是难以调和的矛盾，使这些中篇土改小说被边缘化，与时代政治产生了一定的距离，无法进入主流文学队伍，由此与读者之间产生了隔阂，自然就不会受到赞誉。三
鲁迅在20世纪30年代讨论“文艺大众化”时提出了“必须政治之力的帮助”的观点，实际上，我们完全可以把鲁迅的这一观点借用到土改小说创作研究中，来描述这股创作潮流的总体特点，即土改小说是在“政治之力”的影响下产生的农村题材小说的具体形态，其中存在明显的“政治”痕迹。那么，“政治之力”如何介入土改小说创作？这一问题的答案可以从土改小说产生的源头寻找。
首先，从大环境上来看，延安文艺理论起了重要作用。
1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）作为中国共产党首次提出的官方文艺理论系统，其影响一直持续到十七年文学时期，因此可以说《讲话》为土改小说的产生提供了理论前提。由于《讲话》中将文艺创作、文艺批评等与阶级对立、阶级斗争挂钩，就使得这一文艺理论带上了“政治之力”，然而这一“政治之力”能在全解放区文艺界全面贯彻，并不是靠《讲话》自身实现的，而是靠另一个因素的帮助，即它本身的“政治之力”是由一个更强大的“政治之力”赋予的。
实际上，《讲话》在1942年的文艺座谈会上发表以后，并没有立即通过报刊广泛传播，更没有出版成书，原因“是毛主席不让发表。他说这是些新问题，很复杂，他要多考虑考虑，也多听听意见”，从中可知，毛泽东对在《讲话》中所提出的观点是否具有权威性、是否成熟缺乏自信。既然毛泽东本人缺乏自信，《讲话》就无法对文学创作施加“政治之力”，然而，周扬编辑的《马克思主义与文艺》一书解决了这一问题。在这本书中，周扬把毛泽东的《讲话》与马克思、恩格斯、列宁、普列汉诺夫、高尔基、鲁迅等人的文论放在一起，并撰写了长篇序言，指出“从本书中，我们可以看到毛泽东同志的这个讲话一方面很好地说明了马克思、恩格斯、列宁等人的文艺思想，另一方面，他们的文艺思想又恰好证实了毛泽东同志文艺理论的正确”，这样一来，毛泽东就进入了马克思主义经典文论家的行列，《讲话》也跻身于马克思主义文学理论系统。这一文学理论系统由于与意识形态密切联系，在共产党领导的解放区文艺界无疑具有最强大的“政治之力”，并将它的“政治之力”赋予了《讲话》，使之得以全面贯彻。《讲话》所提出的文艺“是为人民的”“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏”“文艺是从属于政治的”等观点成为土改小说创作必须尊奉的原则，反映了“政治之力”作为文艺理论的重要内容介入了土改小说。所有作品无一例外地充满了阶级话语和政治话语，从人物形象塑造方面来看，“现实生活中的政策活动影响了作家的文学想象，无论是《太阳照在桑干河上》中的章品、文采、杨亮、胡立功、老董，还是《暴风骤雨》中的萧祥、刘胜、小王，以及《江山村十日》中的何采亭、沈洪等人”，从故事情节方面来看，同样如此，比如《拍碗图》中农民团结起来斗争地主的情节、孙犁及时用小说反映大官亭和小官亭土改运动中所存在的问题等。
这种介入不仅可以从作品内容中被直接发现，而且可以从当时关于土改小说创作的讨论文章中得到印证。翻阅这些文章，会看到文坛的关注点并不在艺术方面，而在如何实践《讲话》所提出的文艺理论上，比如“我们的创作，就要写出广大农民的觉悟和他们空前的团结来”“农村中故事太多了，每个农民的生活都是一本很好的小说，他说明一个历史，说明革命时代的伟大，农民比我们更懂得生活”“为土地改革服务，这是两三年内中南区文艺工作者的基本任务”等。这些语言与《讲话》中的观点何其相似，《讲话》中的“政治之力”已经渗入作家和评论家的深层意识中并牢牢扎根，成为他们对作品进行创作和品评的起点。
其次，随着1946年土地改革运动的开展，解放区作家以《讲话》思想为理论前提，自觉地将这场运动作为创作对象，严格按照土改运动的各项政策要求进行创作，以文学创作为整个土改运动服务，由此使得土改政策进入小说的内容，“政治之力”直接介入小说文本。这种直接介入是通过利用并放大文学作品的教育作用实现的，“艺术作品的教育作用，对于解放区的人民，特别是干部来说，已不再能只用一般的革命的精神去感染与鼓励他们……而是要在具体的政治思想、政策思想上去帮助他们……这就首先要求文艺工作者自己获得与掌握政策思想，要求艺术创造与政策思想的更密切的结合”。
翻阅作品，会发现每一篇土改小说都在或显或隐地阐释、宣传着政策。孙犁的《秋千》阐释的是划阶级、定成分的政策，小说中不仅提到了“一九三三年两个文件”和“任弼时同志的报告”，而且还直接出现了说教性的语言：“大绢家有过剥削，是老年间的事了，也没有连续三年，按新精神定成分，她还是贫农。”马烽的《村仇》在描写斗争赵文魁的场面时，为了表现农民对地主的深仇大恨，写了农民冲到主席台上“一把扯住赵文魁的领口就打”，这时老刘护劝解，喊出了政策语言：“咱们不能乱打乱闹，他们有天大的罪恶，也要交法庭处理。”类似的这种叙述方式都是在小说内容中直接宣传土改政策。其他作品如田涛的《划阶级》、田人的《牛》、郭一峰的《光荣匾》、燕飞的《棉花》、周立波的《懒蛋牌子》、马加的《成物不可损坏》等，无不如此。深入一步来看，土改小说还在情节结构上体现着政策内容，几乎每篇正面反映土改工作过程的小说都遵循着这样一个情节结构：工作队进村—调查研究—寻找贫雇农中的积极分子并与之谈心—组织积极分子开会，宣传土改政策—积极分子分头串联—成立农会—斗地主—划成分，分土地—召开庆祝大会，工作队出村。仔细翻阅当时党制定的土改政策文件，会发现这一情节结构与作为官方政策性文件被中共华东中央局宣传部编入《群运手册》中的《群众运动与群众组织的一般过程与步骤》一文所提出的工作模式高度吻合，这说明土改小说实际在按照党的政策向读者展示理想状态下的土改运动过程，教育人们应该怎样开展这场运动。《暴风骤雨》这部小说能够被“当时的土改工作队员人手一册，作为工作的参考书”，说明了土改小说的教育作用被夸大到了何等地步，以及“政治之力”通过夸大教育作用的方式在土改小说中介入到何等深度。四
研究1946-1952年的土改小说创作，必须弄清它与知识分子思想改造之间的关系，这不仅因为土改运动在时间上紧接着延安文艺整风运动发生，而且因为文艺整风运动对土改小说作家产生了极大的影响。这种影响表现在两个方面：首先是作家角色的转变，其次是作家在面临两难处境时所作出的选择。
根据《讲话》精神，文艺整风运动在根据地迅速开展，这场运动最初以批斗作家王实味为中心，后来逐渐波及其他作家。由于“很快超出学术性的论争”变为了“一场考验延安文人的政治立场和政治态度的斗争”，使得延安作家在这场运动中向“政治”投降，很快转变了思想，由“艺术家”变成了“政治家”。
这里所说的“艺术家”和“政治家”，采用了王实味《政治家·艺术家》中的概念，他所谓的“艺术家”是指“革命底精神力量底激发者”，他们“往往更热情更敏感，善于揭破肮脏和黑暗”“自由地走入人底灵魂深处，改造它”，这真实地反映了整风前延安文艺界那些“艺术家”的思想；他所谓的“政治家”是指“革命底物质力量底指挥者”，他们所想的是“怎样团结、组织、推动和领导革命力量，怎样进行实际的斗争”，这真实地反映了整风后，尤其是土地改革运动中作家的思想。
王实味的这篇文章与他的另一篇文章《野百合花》被毛泽东认定为触犯了由谁来“挂帅”的原则问题，成为文艺整风过程中的众矢之的。丁玲的《三八节有感》与王实味的这两篇文章存在同样的问题，说明丁玲作为“艺术家”的热情和敏感也遭到了此种命运。从整个延安文艺界来看，由于丁玲是《解放日报·文艺》的主编，《三八节有感》就比王实味的文章更具有代表性，因此，她在整风运动中的一次有八个人发言的高级干部学习会上受到了七个人的批评，她做出检讨，彻彻底底地承认《三八节有感》“这篇文章是篇坏文章”。另外，为了表明自己的立场，丁玲在检讨中不惜痛骂王实味“为人卑劣、小气、反复无常、复杂而阴暗，是‘善于纵横捭阖’阴谋诡计破坏革命的流氓”，要“打击王实味这人”“要打落水狗”。从这份检讨中能够看出，丁玲已经在思想上得到了“改造”，也就是由一名“艺术家”转变成了一名“政治家”。
在整风运动中思想发生转变的人还有很多，比如周立波在整风运动中也作出检讨，他在检讨最后提出了希冀：“在不远的将来，革命历史上和现实生活里的真正的英雄，刘志丹，赵占魁，吴满有和申长林，会光彩夺目地走进我们的书里，鼓舞我们，并且教育我们的年青的一代。”说明了他已经开始自觉思考“怎样团结、组织、推动和领导革命力量，怎样进行实际的斗争”，他的思想已经彻底被改造，变为一名“政治家”了。其他延安文人，比如艾青、周扬、何其芳等，都实现了这一转变。在此值得注意的是，“检讨”成为这一转变过程的关键词，这说明了两点：首先，延安文人检讨后的文艺思想和创作态度与以往不一样，这其中隐含了一个变化过程，这一变化是在外力提醒下发生的，体现了延安文人的被动；其次，“忏悔”意识明显，勇于承认错误、深入分析所犯的错误是这些检讨的特点，在分析过程中，他们无一例外地将自己的错误置于党和无产阶级的对立面，不惜用最严厉的措辞进行自我批评，并清醒地指出自己的改正方法。
延安文人大多是从“五四”时期走来的，他们是站在“体制外”对延安政权和社会进行审视、对其不合理之处予以批判的。然而，解放区政权需要他们进入“体制内”，服从政治需要。丁玲所说的“在前方打仗”的人容不得“后方却有人在骂我们的总司令”，就充分反映了这一矛盾。由此可见，由“艺术家”到“政治家”的身份转变，实际反映了延安文人由“体制外”走进“体制内”的过程，这一过程完成之后，作家们普遍开始按照毛泽东的《讲话》精神，纷纷拿起文艺武器，走上文化战线，自觉认为“我是以此（写作——引者注）作刀枪同敌人，同反动派，同旧的风俗习惯作战斗的，我是一个文艺战士”。
1946年，中共中央颁布了《关于土地问题的指示》（即“五四指示”），土地改革运动迅速在解放区展开，刚刚在整风运动中洗了一个“澡”的作家们纷纷走进农村参与其中，并创作了大量土改小说作品，在创作过程中，这些“文艺战士”在两个问题上陷入了尴尬处境，他们所选择的处理方式充分反映了整风运动对土改小说创作的影响。
作家们首先遇到了身份问题——是“老师”还是“学生”？他们是作为“土改”工作队员来到农村的，是政策的执行者。根据政策规定，土地改革运动要“真正发动群众，由群众自己动手来解决土地问题”，那么，这些工作队员的任务就是用党的政策来教育农民，让农民领会政策精神，按政策要求去斗地主、分田地，因此，作家们的身份是“老师”。然而，早在1942年的延安文艺座谈会上，毛泽东就提出了文艺工作者“学习工农兵的任务”，也就是说，作家们这次下乡参加土地改革工作，是要通过“长期的实际斗争”来向工农兵学习，因此，作家们的身份是“学生”。两种身份的矛盾使作家们显得十分尴尬，因为这种矛盾对文学创作有直接影响，作家们不同的选择所带来的是不同的艺术风貌。
根据“五四”以来的现代文学“启蒙”特征以及文艺整风前延安文学的普遍风貌可以推知，如果没有整风运动，处于“体制外”的作家必然会选择“老师”的身份。然而，经过文艺整风之后，作家自觉地由“体制外”走进了“体制内”，明白了既然党要求他们向工农兵学习，他们就不约而同地选择了“学生”身份。
基于这种选择，这些“文艺战士”对自己身份的实际定位刚好与他们的实际工作相反，导致他们不知道该如何在作品中表现自己所归属的知识分子群体，因此，土改小说创作中普遍出现了“漠视知识分子”的现象。绝大多数土改小说中都没有出现一个明确的知识分子形象，所描写的土改工作队员都是一些贫雇农出身的老革命，其所掌握的文化知识基本都是从部队里面学来的，所描写的村民更是一些不识字的普通农民。有少数土改小说中出现了知识分子形象，比如丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《懒蛋牌子》、田间的《拍碗图》等，这些作品里的知识分子形象无一例外地被丑化了。《太阳照在桑干河上》里的文采被塑造成一个自以为是的知识分子，在作品中受到尖锐的嘲讽；《懒蛋牌子》里的栽花先生李凤鸣是个旧式农村知识分子，看过书，有文化，但被塑造成了一个爱耍小聪明的人；《拍碗图》里的白朝仙是个地主，外号白吃鬼，被塑造成了一个欺软怕硬、爱装模作样的反面形象；其他还有《桦树沟》里的李虎、《改造》里的王有德、《九九归一》里的李道通，等等。要么干脆不写，要么就做丑化处理，这两种方式都不会触犯党关于知识分子的政策，但都是作家在尴尬处境下选择的最简单的艺术手法，所产生的效果是农民形象占据了整个艺术世界。这似乎与以往的农村题材小说没有区别，但是经过仔细观察会发现，他们都是能理解党的政策的新型农民形象，与以往农村题材小说中的农民形象完全不同，其典型代表有康濯《买牛记》里的张老万、秦兆阳《改造》里的范老梗、方纪《让生活变得更美好吧》里的小环、周立波《暴风骤雨》里的白玉山等。由于这些新型农民形象是小说中带领群众斗地主、分土地、宣传党的农村政策的主力，就带上了启蒙者的特征，而知识分子形象成为被启蒙者，这种关系正好与“五四”以来的现代小说中所展现的相反。
明确了自己的身份之后，作家们开始全力以赴地工作，用文艺创作为土地改革运动服务，这时又遇到了一个问题：是如实反映还是传达政策？
通过阅读各类史书可以发现，乱打乱杀等“左”倾错误和不敢放手发动农民斗争地主等右倾错误在土地改革运动中普遍存在，以至于毛泽东亲自作出批示要求纠正这些问题。土改小说作家也都亲眼见到了这些现象。丁玲笔下的农民形象顾涌就来源于她的一次亲身经历，她曾“看见他们把一个实际上是富裕中农的地拿出来了，还让他上台讲话，那富裕中农没讲什么话，他一上台就把一条腰带解下来，这哪里还是什么带子，只是一些烂布条结成的，脚上穿着两只两样的鞋。他劳动了一辈子，腰已经直不起来了。他往台上这一站，不必讲什么话，很多农民都会同情他，嫌我们做的太过了”。这种斗争方式显然是违背政策的，因为其把斗争对象范围扩大了，属于“左”倾错误。沙汀的日记中也记录了一些他经历过的“左”倾斗争方式，比如“在有些村，干部有依靠捕人、斗争来发动群众的思想”“因为工作同志急躁，一开小组会就提出当场报名参军的问题，会议毫无生气。好多平时爱讲话的青年，也都不开口了。他们都显得迟钝、闷气，眼光一触到工作同志就不自然的笑起来，或者低下头去”等。另外，右倾错误做法在土改小说作家的笔下也有所记录，比如，孙犁在《一别十年同口镇》里记述了他在土地改革运动中的见闻：“我也到了几家过去的地主家里……但据我实际了解，他们这被清算了的，比那些分得果实的人，生活还好得多。”
不合政策的错误做法普遍存在，但是进入“体制内”的土改小说作家们选择了将其细节化、模糊化处理，小说的主体部分则严格遵守政策要求，表现土改运动过程中的光明面，因为经过整风运动之后，他们已经明白了党需要什么样的文学作品，以及自己应该做什么。
然而，现实生活虽然被“体制内”的作家细节化、模糊化，却被“体制外”的作家敏感地捕捉到并写入了他们的土改小说中，其代表就是张爱玲的《秧歌》和《赤地之恋》。张爱玲没有在解放区生活过，没有经历那场文艺整风运动，因此，她依然保存着从“五四”时期带来的“启蒙”精神，从《秧歌》和《赤地之恋》这两部小说的内容来看，她对土地改革运动中存在的问题做了毫不留情的暴露和批判。由于新中国成立前后国内外意识形态斗争异常尖锐，这些“体制外”作家反映土地改革运动的土改小说被与新政权相敌对的势力所利用，作为对抗社会主义政权的工具，因此被视为“反共小说”，在大陆禁止发行，并由此引发了学术界关于这类“反共小说”与《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》所代表的“正统土改小说”的“真实之辩”。实际上，这两类小说中所描写的内容都能在当年的土地改革运动中找到原型，无所谓“谁是真实的”，之所以会产生内容上的巨大差异，是因为作家对自己身份的认定不同，即“体制内”与“体制外”的差异，出现这一差异的根源就在于20世纪40年代初那场影响深远的知识分子思想改造运动——延安文艺整风。第二节 “斗地主”“分田地”：关于“翻身”的文学想象
经过思想改造，知识分子真正成为革命机器的“齿轮和螺丝钉”，其笔下的作品开始严格遵守党的土地政策、文艺政策及其他各项政策的要求。由于《讲话》明确规定了文艺作品要“教育群众”，“去提高他们的斗争热情和胜利信心，加强他们的团结，便于他们同心同德地去和敌人作斗争”，解放区作家的创作就要忠实执行这一要求；同时，由于马克思指出，“人们奋斗所争取的一切，都同他们的利益有关”，而早在中共四大通过的《对于农民运动的决议案》中也指出，“宣传农民、组织农民的方法，自当从目前的实际问题入手”“提出口号须切合于当时当地农民所可行的需要”，解放区作家的创作就要在符合政策的前提下充分发挥文学作品“代偿性满足”的作用。所谓“代偿性满足”，就是当人实现某种愿望受挫时，运用其他代替方式使其受挫的愿望得到虚拟性的满足，从而维持心理平衡，在土改小说中具体表现为以当下土改运动中的事迹为原型，通过一定的艺术手法反映乡土社会中人民的欲望，并在作品中予以虚拟性的满足，让农民喜欢看、能接受，以此来实现教育农民的目的。
对农民来说，最大的需求是获得土地，因此在土改小说中出现了大量分配土地的情节，这固定成为一种创作模式——“分田分地真忙”；由于土地高度集中在少数地主手中，“斗地主”就成了农民获得土地的途径，因而也成为农民的第二需求，于是，“斗地主”的情节广泛存在于作品中，并固定成为另一种创作模式——“邪不压正”。一
农民对土地的渴望自古以来就存在，因为土地是最基本的生产资料，其肥沃、贫瘠、多少直接决定了一户农民家庭的经济状况。然而，中国农村的土地长期以来集中在少数地主手中，“每个村庄都有出身于富裕家庭的上层人物，他们拥有土地，在村庄事务中起着领导作用。有些村庄，实际上所有的土地可能属于一个或两个这样的家庭”，这就导致大批农民无地、少地，却有苦难言。土地改革运动的目的之一就是“完全执行群众路线，酝酿成熟，真正发动群众，由群众自己动手来解决土地问题”。为了配合这一政治目的，土改小说中大量出现了分配土地的情节，并固定为一种创作模式，由于这些情节可以使我们联想到土地革命时期毛泽东所写的《清平乐·蒋桂重开战》中描述当时获得土地的农民喜悦之情的一句话——“分田分地真忙”，我们便将这一创作模式概括为“分田分地真忙”模式。这一模式能够让农民在代偿性满足中认同党的土地政策，由此响应号召，在党的领导下自己动手解决土地问题，进而达到土改的另一目的——巩固解放区政权。根据作品中对分地情节的不同处理方式，这种创作模式可以分为两种情况：一是详细地描写分地情景，二是粗略地描写分地情景。
详细地描写分地情景的作品主要有：丁玲的《太阳照在桑干河上》、1951年第23期到1952年第28期《说说唱唱》连载的李伯钊的《桦树沟》、1950年第2卷第5期《人民文学》发表的祝向群的《旱》、1952年7月号《人民文学》发表的王贞尊的《土地》，等等。
对分地情景进行详细描写，首先是为了让农民读者在阅读中感受到分地过程的喜悦，使之沉醉于这种代偿性满足中。《桦树沟》虽然表现了老解放区农村土改的艰难，但作者在作品里描述了讨论分地的小组会的情景，“会本来准备在小学校开，谁知众人在沟门上就激烈的争吵起来”，这种积极参与的群众热情的确具有极强的感染力。《土地》这篇小说表现了分地过程的喜悦，这种喜悦由开头对痛苦往事的回忆反衬出来，杏娣婆婆的唯一愿望是“要一分坟地”“死了可不能像你公公似的，再埋人家地里”，这是对以往饱受折磨的日子的集中表现，回忆过后，再写“共产党派下来做土改，给咱分地”，就显得分外喜悦，“冯孝东兴奋地翘起大拇指”，杏娣说“总算盼到啦”。“老太婆就像着了魔一样地不能安静了”，所有人的举动都让人感到分地的快乐。
读者只有获得这种代偿性满足，才会接受作品的全部内容，自觉思考作品中所暴露的土改过程中的一些问题。《桦树沟》所暴露的问题主要有分地过程中“干部自私自利”、土地该分给谁等，《旱》所暴露的问题主要是富农土地该不该被分掉，以上问题在《太阳照在桑干河上》里也都有集中体现。这些问题都带有很强的政策性，而且很枯燥，然而在作品中与分地过程的喜悦联系起来，就使农民感到这些问题与自身利益相关，进而自觉予以思考。
引导读者自觉思考这些问题的目的是让他们自觉认同党的土改措施，接受党的土地政策，这也就是“分田分地真忙”创作模式所要达到的目的之一。《桦树沟》中针对其所暴露的问题提出了具体的解决措施：“先把到会的无地缺地户累成几个层层：要甚没甚的盛头层；缺地多的划在二层里头；多少差地，要补地的打上三层……按户自报公议……”《旱》中针对其所暴露的问题，用党的政策予以解释：“现在的政策，富农的土地不动呀……刘少奇副主席在‘五一’劳动节大会上早讲过啦，这会毛主席也讲过了哩……”只有自觉接受了这些措施和政策后，农民才能真正在党的领导下积极参与土地改革运动，团结一致，实现土地改革运动的一大目标——由农民自己动手解决土地问题。
粗略描写分地情景的作品主要有：1949年10月《人民文学》创刊号上发表的康濯的《买牛记》、1951年第4卷第1期《人民文学》上发表的燕飞的《棉花》、1952年7月号《人民文学》上发表的胡学文的《八庄苗家》、1949年第1卷第4期《文艺报》上发表的殷白的《老铁匠回家》、1951年第2期《西南文艺》上发表的罗成全的《从复兴到梓潼》，等等。另外，柳溪的《一个花生搓子》、筱光的《胜利的狂欢》、史均翰的《过年》、俞林的《牛的故事》等也是这一类型的作品。
与详细描写分地情景的作品不同，粗略地描写分地情景的作品中没有用大段篇幅来展现分配土地的过程，只是用简单的几句话说明土地已经分配完毕。如果说前者是为了让农民读者感受到分地过程的喜悦，那么后者就是为了让农民读者感受到获得土地、发家致富的喜悦。通过买牛这件事表现土改后农民喜悦之情的《买牛记》开头就写道：“这四家都是三辈子光塌塌的穷户，土地改革以后，他们伙分了这处好房院，还伙批下一头驴，分得的地土也都挨着靠着；今年他们又自愿结成了拨工组，大伙地里场里抢着往头里干，小光景过得都还不赖。”通过袁老二不知该种什么作物而发愁这件事表现土改过后农民喜悦之情的《棉花》，在开头也写了类似的内容：“土改分了十五亩地。能够在这块土地上自种自吃，倒是袁老二平生一件最快活的事。……袁老二是咋着计划的呢？第一多种芝麻……第二多种高粱……”这种内容在其他几篇小说中也都存在。
在这种代偿性满足之中，读者的思维随着作品情节的发展而不断前进，最终在小说结尾看到了分地之后的美好生活前景，这种喜剧化的小说结尾进一步加强了读者的代偿性满足感。比如表现少数民族土改运动的《八庄苗家》以“山沟里响起了欢笑声，青年们在开发发和花大的玩笑，互相追打着”结尾；表现一位老铁匠在土改后翻身的《老铁匠回家》的最后写了“赵义老汉的铁匠炉果然立起来了，炉火烧得通红”“他胡子也刮光了，穿的一套全身新的蓝布单衣，硬帮鞋子，看去年轻了十岁”，等等。
使读者沉浸在逐渐增强的代偿性满足感中，是为了让其自觉认同共产党、毛主席的领导，自觉保卫胜利果实，这也就是“分田分地真忙”创作模式所要达到的另一个目的，达到这一目的也是为了配合土地改革运动，实现土改的另一个重要目标——“巩固解放区”。理解了这一点，再去看这类土改小说中普遍存在的那些口号标语式的语言和教唆式语言，比如《买牛记》中张老万说的“咱毛主席一个劲操着心想着法，叫咱们生产长一寸哩”，《棉花》中袁老二喊的“有了这样好的党和政府来领导，过吧！好时光才开头啦”，《八庄苗家》中苗族农民齐声歌颂毛主席的场景等，就会明白其存在的合理性，这些语言并不是为了宣传而宣传，而是作为一种创作模式所要达到的目的、一篇小说有机整体的一部分而存在，其存在对整篇小说而言是有意义的。
具有这种创作模式的作品中，主角似乎很明显，随着知识分子形象的退场，农民形象占据了整个土改小说的艺术世界，作品中的主角必然是出镜率最高的农民，比如《买牛记》中的张老万、《旱》中的孙向明、《棉花》中的袁老二等。文学评论者也普遍认为：“劳动人民不仅在经济政治上成为国家社会的主人公，而且也成为文艺作品和戏剧舞台上的主人公，从而使我国的文学艺术出现新面貌，发展到一个新阶段。”“作者的中心意图是写农民，但更正确地说，是写农民怎样在斗争中克服自己思想中的弱点而发展和成长起来。”
但是这些观点都只停留在作品的表面现象上。“主角”，顾名思义，就是“主要角色”，“主要”一词如何理解？仅仅是指“出镜率最高”吗？显然不是。如果将“主角”用英文写出来，是“leading character”，即“居于主导地位的角色”，由此可知，“主要”的意思应该理解为“居于主导地位”。在具有这种创作模式的土改小说中，真正居于主导地位的是张老万、孙向明、袁老二之类的农民形象吗？从作品中可以看到，他们只是来回奔走宣传着党的土改政策，所传达
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