作者：陈以侃
出版社：上海人民出版社
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在别人的句子里试读：
前言
FOREWORD1几年前，有本叫Reality Hunger的书很热闹，“现实馋”，作者对小说家造世界、编故事的古旧形式不耐烦，显然共鸣的人不少。他觉得真实的体验已经足够给作家发挥了，比如，一句典型的挑衅：《无尽的玩笑》（Infinite Jest）谁真的喜欢，连给大卫·福斯特·华莱士写传记的人，平时也只提他的非虚构杂文。
这一点先不管，作者的写法很有趣；把别人的警句不带引号跟自己的话混在一起，是出版社的律师说这样会出事，他才不情不愿在书的末尾列了张单子，粗略给了些出处。大卫·希尔兹（David Shields）说他大学时候跟自己女朋友说，要造一种只容纳epiphany（神示、顿悟、兴会）的形式。Reality Hunger应该差不多了。2
就几周前，读到米沃什一首诗，谦虚得格外趾高气扬，说“我不过是无形之物的秘书”。第一反应是争强好胜：谁写东西还能比我更像文秘工作？然后感谢米老师帮我认清了自己的谋生方式：给兴会开参考书目，替顿悟加脚注。3
以前一本外文新书等于一个礼拜的生活费，第一笔奋不顾身的投资是在上海外文书店一跺脚买了本埃科的《玫瑰的名字》。当时读着有难度，并没有换来完全一分钱一分货的醉人体验，但书末尾后记的最后几句话一直留在我脑子里。埃科说：文学里没有全然私人的东西；书会彼此聊天。
于是，多年来，我就一直不遗余力扮演着饭局上那个不太出声的吃客，用心偷听着书和书之间的聊天。在这种场合我也有新的身份，叫离间家和圆场师；因为我慢慢理解，这样的饭局不是普通的局，这是所有好玩的话都至少已经被说过一遍的自助剧场，气氛如何全在我自己的听力。4
我写任何东西的战略都差不多，就是让疲惫耗尽我的自我怀疑。某个交稿日的早晨，磨了个通宵，在黎明的光线里发现离文章想收尾的地方越奔越远。我走出家门，绕着小区瞎晃。蛋饼摊摆出来了，过了一会儿，有人回我昨夜的微信，了解我的处境，开始不大热心地宽慰我（当然是没用的）。厌恶我任何有实质内容的回答都来自作家访谈（这问题在写作阶段尤其严重），他问了一句，那你到底为什么喜欢写作，用你自己的话说？
—我迷恋那个印象变成文字的过程。
—这句厄普代克你他妈引过。5
我倒真愿意自己是那种把“江西诗派”挂在嘴边、动不动就能提自己男神是黄庭坚的人，但至少这本书成稿前是来不及了。懊丧于想看的书从来排不到日程上，只好用别人对阅读的描绘解馋；几年前看到一本王宇根写黄庭坚的书，叫《万卷》。他的意思似乎是，黄庭坚的诗学跟当时出版印刷业爆发有很大关系，博学这件事一下变得容易又困难了。山谷夸别人写得好，是看书多；教别人怎么才能写好，是多看书。写诗喜欢聊文本如何发生，讲究诗法，讲究要学就学最好的，沉迷于写作这件“儒者末事”本身的难度。
他史无前例地死命用典，也跟读书人动辄藏书万卷有关系，大家都好查；于是他还要特意把典故用偏，所谓“山谷使事，多错本旨”，所谓“夺胎换骨”。有个“雾豹”的意象，他特别喜欢，南山雾雨中，豹子饿着肚子七天不下山，最早是汉朝的老婆劝丈夫不要贪腐，主要意思在避世。后来文人都喜欢用，因为豹纹的纹他们觉得就是美文的文。但黄庭坚把这两件事叠加了，他看重淋雨滋养毛皮这件事的辛苦，写好诗要熬得住。6“大多数人都是别人。他们的想法是别人的意见，他们的人生是学样，他们的激情是一句引文。”“青少年时立下志向，即使当不了职业作家，也要用某种方式化身于那团悬于中产中眉阶层上方的印刷云中，温柔地洒下墨雨。”7
我们可能是经历过“前网络写作”的最后一代人，大学里想掉个书袋，还要看笔记本（不插电的那种）当天给不给面子。今天，想说任何话，你都可以搜到人类说话史中在这个话题上说过的最好的话。艾默生所谓，我所有的好想法都给前人偷走了。
当然这个“最好”不是投票投出来的，是那些最打动你的表述。所以开始动笔不是真把最好的都读完了，而是在合适的时候放弃；这种放弃不是认输，而是认赢—说一句：今天就先被打动到这里。翻译在这一点上很像：六个月之后书出来，没有哪句话是不能改进的。“欲搜佳句恐春老。”8
翻译和我尝试的这些评论，本质上是一件事，就是多懂一些它们给我的高兴，作为感谢。
真正理解他人是多活一点。9
过去一两年，我有个见不得人的痴心妄想，想把自己的第一本文集叫《雾豹》；到今天，发现《山谷诗集注》读懂的实在还不够，真是没脸用那样的书名。不过我的“雾豹”和黄庭坚的又有不同，对他来说，江湖夜雨十年灯，熬出豹纹几乎是一种优美的雄心壮志，一种奋进，而我是除了在雨林里蹲着也没有什么其他的要紧事，享受一种慵懒的应接不暇。
但文集都要见人了，最后一段留给自夸：我明白，只搬运雨水是不够的，没人想要你下山从毛皮里绞出的那点墨汁，你必须长出自己的斑纹来。我是因为向往某些豹子才上山的；能被误认为他们之一是种能量很大的虚荣。每次把文章发给编辑，都伴随着一种恐惧，怕别人发现我除了蹲着淋了些雨其实也没干什么。这个集子也一样，能永远躲在林子里当然很舒服，但不知耻地下山是才华的一种，我很认可过去几年这种虚荣对我阅读和写作的支持。弗拉基米尔·纳博科夫VLADIMIR NABOKOV1《泰晤士报文学增刊》（TLS）有个线上栏目，叫“二十个问题”。开头十个都像是正经采访：你觉得最被高估的作家是谁，最被低估的是谁，最难写的主题是什么，度假的话带什么书；后十个，神色一变，逼你快问快答：T. S. or George（你喜欢T. S.艾略特，还是乔治·艾略特），萨特or加缪，普鲁斯特or乔伊斯，克瑙斯高or费兰特。后面这些选择题会为来宾微调，但背后的逻辑优雅、简明、通彻到像个一流的数学公式：你就是你的好恶。为偏心而奋斗终生。
每次采访对象只要名字见过，我都自动把链接打开。在一个时时刻刻排山倒海而来的文学世界里，这种简化了的景致让人安心，像是一条林荫道，左右左右排出去的二元对立，通向一个文人的灵魂。就我个人而言，好像有生之年大半的用功都是为了能多回答几道这样的选择题，或者是我隐约认为，只要有底气回答得了足够多这样的问题，就算懂文学了。
从TLS的那套问卷里也看得出，有些or是大过另一些or的，类似你碰到一个球迷，或早或晚总得知道他觉得是梅西好还是C罗好，如果意见相左，那半夜还是不要约出去看球了。不管是纸上还是纸下，我的文学相亲里，看能否和对方共度余生，也有个终极问题—已经不算是选择题了，因为你很难给他找一个相称的对手—“你喜不喜欢纳博科夫？”
八十年代刚开头，金斯利·艾米斯给最要好的朋友写信，菲利普·拉金，基本上就是在问这个问题：“你怎么看纳博科夫？好啦，去他娘的！美国文学一半的问题就出在他身上……这一边也有不少笨蛋被他整昏了头，还有—或许你也想说，是包括—我的小马丁。”马丁·艾米斯从来不讳言，自己的书父亲一直读不完，他最好的一本《金钱》（Money），金斯利读到一半把小说甩到书房另一头。
虽然没有类似的父子情分要顾念，但很多作者我还是会周期性地重新检讨自己对他们的厌恶。有些名家，就是越嚼越咽不下去，没有办法。比如奈保尔。想起去年看到亚历克斯·比姆（Alex Beam）出了本书，叫《宿怨》（The Feud），讲纳博科夫译奥涅金，恩人、挚友艾德蒙·威尔逊说他乱翻，纳翁要面子，反目成仇。里面突然奈保尔插话，叫嚣：“纳博科夫那算什么风格？都是假的，把注意力都吸引在语言上。美国人就爱这样。那么些个好看的句子。有什么用？”
事态已经很明朗了。金斯利不喜欢儿子写的东西，恨的是马丁趣味里的那个纳博科夫；而我无福消受奈保尔，一定是他文学里的那份“反纳博科夫”倒了我的胃口。所以接下去的这些话，倒的确可以看成是回应奈爵士如此不开窍的质询，但这也是我一直想做的事情，就是搭一套审美的脚手架，让我对纳博科夫的牵念能在里面建成个可以居住的房子。中文的纳博科夫短篇集年初问世，当然是个不坏的借口；但我本身也有内在需求，就想弄清真正读懂纳博科夫时那种手足无措的狂喜是怎么回事，同时这些道理也得解释，多年来为何有那么多个下午，指证我在半梦半醒中间懊丧地合上了他。2
这个集子里有一篇，不说别的，只看它变迁就很有意思。1936年在柏林，纳博科夫家穷到谷底；当时一大收入是朗诵会，布鲁塞尔有人找他去，说想听他的“法语新作”。纳博科夫法语虽然够用，其实一辈子都没怎么拿它写东西，而且他的创作向来腹稿和终稿都费工夫，但因为穷，这回只用两三天就写出一篇追忆自己法语家庭女教师的文字。后来纳博科夫把它重写成一个英语短篇在美国杂志发表，又用作第一版自传《确凿证据》（Conclusive Evidence）的一个章节。虽然自传大部分是在四十年代后期完成的，但纳博科夫说1936年写那个故事就落下“基石”，其他所有章节也都想清楚了（纳翁谈自己的创作不可尽信）。后来这个自传又重写成俄语，叫《彼岸》（Other Shore），又写回英文—《说吧，记忆》（Speak, Memory）是很多人最珍爱的一本纳博科夫。
至于这个关于法语教师的故事，《O小姐》（Mademoiselle O），每次出来见人都会改，但开头几段动情思索写作动机，倒始终和1936年布鲁塞尔书友听到的没什么变化。叙述者说，每次他把自己过往的什么东西“借”给小说中的某个人物，那样东西就会在虚构的世界里“憔悴”，渐渐冷却，越来越给那个小说人物占去，不像是自己的了。“屋宇在我记忆里无声崩塌，如同久远的默片，曾借给我笔下一个小男孩的法语教师，飞快地暗淡着，淹没在一团与我无关的童年的描述中。”所以他要反抗那个作为小说家的自己，要孤注一掷地把剩余的O小姐救回来。
接下来当然不出所料，是纳博科夫的大师手笔，刻画出一个胖墩墩的法语女教师来，从她走下俄国的火车，一直写到纳博科夫最后去瑞士探望她。但这时候，事情让人毫无防备地变得极其“纳博科夫”。第一版，法语结尾，是一个加速的急转弯：原以为聊起她会带给我慰藉，但现在聊完了，我有种奇异的
感触，像是她每个细节都是我凭空造出来的，就跟穿过我其他小
说的所有人物一样，全然是想象。她真的活在这世上吗？没有，
现在仔细去想—她从来没有活过。但从此刻起，她是真的了，
因为我创造了她，如果她真的存在过，那么我给她的这段生命就
是一个真诚的标志，指向我的感激。
奇怪的是，这个结尾在俄语版的自传里略去了，塌陷成几个哀婉的单词，暂且不去管它。后来回到英文版的《说吧，记忆》，结尾不但比最初充实了不少，而且还加了更激进的一层颠覆感。叙述者说虽然他把我们送回了他的童年，领到了O小姐的跟前，所有声光效果都纤毫不失，但他却漏掉了O小姐生命的本质，就是她的痛苦。和她见的那最后一面，纳博科夫意识到自己的愚钝那么伤人，但已经来不及了。“简而言之，这就是在童年的安逸中我最钟爱的那些人和事，却只有等他们化作灰烬，或一弹穿心，我才认出他们来。”
之前说要造那个容纳我和纳博科夫的大房子，钥匙就在这里了。就是他永远要靠艺术奋力抢救那些生命中正被不可抗力剥夺的东西，当然这件事可以说是徒劳的，因为文字留存的只能是一个虚构的版本，但在那种执意要重塑的姿态里，全是人类和艺术荣光的痕迹。
把话说回来一点点，如果这房子真是“纳博科夫式”的，读者应该不需要什么钥匙，大门口会有仆人来接，告诉你里面十步一景，廊腰缦回，随便逛，奇珍异宝喜欢什么拿什么。但如果纳博科夫本人曾经突然意识到这把钥匙从无到有—跟很多属于纳博科夫的情节一样，流露出一种少年气—那应该是他母亲的两个俄语词替他召唤来的。
纳博科夫童年有个贵族庄园，叫“维拉”，是他心中丢失的天堂。《说吧，记忆》里他写母亲在维拉传给他的礼物：用整个灵魂去爱，剩余的交给命运，她一直遵循这条简单的
准则。“Vot zapomni”（现在你要记住），她会这样让我留意维拉
中那些我们热爱的东西，语气像在密谋着什么—寡淡春日里凝
乳和乳清交融的天空中那只飞升的云雀，夏日暮色中无声的闪电
给远远一片窄林留下的快照，枫叶在棕色的沙土上围成的调色
盘，新雪上小鸟踩出的楔形文字。就如同已感知自己可触碰的那
部分世界会在几年内消亡，母亲对散在我们乡间住处的种种标注
时节的记号培养出一种异乎寻常的敏锐。她珍视自己的过往，我
现在也用同样的炽热回想她，回想我自己的过往。于是，我可以
说继承了一个精美的假象—那种美是无形宅邸、虚幻庄园之美
—后来也证明，这是让我承受未来失落的曼妙的训练。
去爱，就是去记住；去记住，就是训练自己用一种怀旧的温情拥抱每个稍纵即逝的细节：这些对今后的纳博科夫，以及我们接下去要聊的事情，都无比重要。3
二十世纪二三十年代，纳博科夫和妻子大部分时间都在柏林过流亡生活。没有钱，一直在搬家。纳博科夫每天七点起来去家教，科目包括英文、法文、网球和拳击。一天之中，为了赶去好几户人家，公交车跳上跳下，在柏林城里穿梭。居留欧洲期间，纳博科夫累计收了八十多个长期学生。一开始，衣食无忧，还能时不时寄些钱到布拉格的母亲那里；不过，好几个房东怕他们逃房租，还是觉得有必要在可疑的时刻把薇拉或纳博科夫的外套藏起来当“衣质”。入夜，如果当时住的是一室户，薇拉哄睡小儿子德米特里，失眠的纳博科夫就会横一个旅行箱在浴盆上，通宵写作，抽很多烟。后来纳博科夫成了同辈流亡作家中的领军人物，就牺牲了大部分家教收入，专心写作，家庭经济状况“灾难深重”；比利时一家读书会请他去讲演，他说自己“连条像样的裤子都没有”。
给他写传记的布莱恩·博伊德所谓纳博科夫“有让自己快乐的天才”，这时候就显露出来了。薇拉打了不少的工，虽然他们勉强请了个阿姨做饭，但再要找个保姆想都不敢想，于是纳博科夫就把好不容易省下的时间用来带孩子，形容这件事“苦役和极乐交织”。他会给客人演示自己绞干尿布的技艺，说你要“如网球场上反手抽击一般优雅地扭动手腕”—这只是一个单薄的例子，看纳博科夫如何实践母亲当年的教诲：从日常中抽离每个时刻，把它摩挲成颤动的欣喜。
短篇集中有个故事叫《一封从未抵达俄罗斯的信》（A Letter that Never Reached Russia），它曾是一部小说的片段，稿纸上的标题就叫“快乐”，最后没有写成，可能后来演化成了纳博科夫的第一部长篇小说《玛丽》（Mary）。短篇小说的叙述者给自己八年前的恋人写信，她留在了彼得格勒。除了难以自控地追念了几笔往昔，大部分笔墨是在赞颂柏林的流亡生活；赞颂手法就是捕捉日常细节。博伊德在那两大本辉煌的传记里选了两张“动图”：雨夜里的汽车，纳博科夫说它是在“两根湿润的光柱上滚过”；一条年迈的大丹犬意兴阑珊地领着一个姑娘出来散步，街上空了，经过一盏garnet（生僻字，此处可理解为深红色的宝石）街灯，雨伞上独独一块紧绷的黑色damply（潮湿地）红了。我自己也很喜欢他写暗夜中只听见有人到家，你猜不到会是哪扇门突然“活过来”，用一种grinding condescension（带着摩擦、吱吱嘎嘎的恩赐），接受钥匙。还有他说自己看到夜里有空的电车哐哐驶过，总有种“哀伤的幸福”，喜欢看里面寂寥的售票员朝电车行驶的相反方向移动。
舍不得抹去原文当然一是因为我翻不出，二是活生生地给你看他的风格是如何“过剩”，这种“过剩”是一种“喜不自胜”（我知道了，纳博科夫的风格叫“喜不自胜”，奈保尔老师是不是很难想象？）。短篇最后，纳博科夫示范这种喜不自胜到了让人脸红的地步：我告诉你：我现在有种无上的快乐。我的快乐是种挑战。
……一个一个世纪会滚滚而逝，学校里的男孩会对着我们这些沧
桑巨变直打哈欠；一切都会过去的，但我的快乐，亲爱的，我的
快乐会留存，留在街灯潮湿的倒影中，留在小心拐进运河黑水的
石阶上，留在起舞的恋人的笑意中，留在上帝用来慷慨围绕人类
寂寞的一切之中。
当时纳博科夫的写作据说对苏联的宣传机器都是一种冲击，他们自然最见不得背弃布尔什维克事业的人居然能高兴。纳博科夫还写过一篇短章叫《柏林向导》（A Guide to Berlin），想象2020年会有一个思路刁钻的写作者要描绘百年前的柏林生活，去参观一个电车博物馆，那此时再不足道的细节，比如售票员挎包的颜色，电车行进时独特的声响，在他看来也会变得无比高贵。短篇最后说，这似乎就是文学的意义，把日常物件照在未来那面更和蔼的镜子里，在这些琐细之物周围发现那些本来只能由遥远的后代体会的馥郁和温柔。
柏林之前，纳博科夫一定把自己看作诗人，形式意想不到的保守，少年诗作伤春悲秋，多写一些强说的情愁，后来还添了几分僵硬的宗教感；《柏林向导》和其他这些由流亡日常触发的短篇就写在他的第一部小说前后，突然他就摆脱了自己早期的某种怪力乱神倾向，落实了自己的笔调，好比推醒了身体里的小说大师。纳博科夫笔下有鬼气，那是因为他手中把玩的东西都已消逝，强行把自己送到未来怀念此刻，所以这种鬼气一点也不阴郁。《文学讲稿》（Lectures on Literature）最后收录了一篇独立的讲座，题目是《文学艺术和常识》（The Art of Literature and Commonsense），还是留给纳博科夫自己把话说满：这种为琐细之事而惊叹的能力—不管危险如何紧迫—这些
灵性突然的离题之语，这种生命之书里的脚注，是人类意识的最
高形式，正是在这种如孩童般的揣测中……我们知道这世界是好
的。4
话已至此，是不是我要呈现的纳博科夫就是一架格外敏锐、死命高兴的照相机？但文章显然只过了一半。要我说，这前一半的意思已足够正确了，只是在纳博科夫的作品中几乎隐形的那“后一半”，意味着他本该是最没有理由高兴和敏锐的人。
纳博科夫成年之前，生活在俄国最有钱的人家之一；他爸爸的衬衫都是要送到伦敦去洗的。餐桌上说法语，儿童房说英语，其他地方说俄语。马丁·艾米斯说这家人的才华是如此横溢，任何一个纳博科夫，不管他决定要做什么，只要达不到全国知名都是家门不幸。弗拉基米尔十几岁的时候，叔叔留给了他一百万卢布，他就自费出版诗集，在圣彼得堡俊逸地做着少年诗人。“呼卢百万终不惜”“风光去处满笙歌”。当时圣彼得堡和长安一样，国际化大都市，而且文艺之绚烂，在那个国家彪炳的历史上，都可算是最高峰了。“一战”。十月革命。父亲把几个孩子送往克里米亚。1919年，红军势如破竹，白军败退。塞瓦斯托波尔港是唯一的出口。控制港口的法国人谈条件，不让走，纳博科夫一家转移到装干果的“肮脏不堪”的希腊轮船上，“希望号”。三天不放行，他们就轮流在木凳上睡觉。红军占领制高点，轰炸开始，岸上有机枪扫来。夜里十一点船开动了，纳博科夫和父亲在甲板上下棋；他看了此生最后一眼俄罗斯。
他们先到了马赛，在伦敦停歇，纳博科夫兄弟去剑桥念了几年书，后来在柏林定居。十几年后，希特勒上台，薇拉和德米特里是犹太人，他们就逃往巴黎。1940年，五月，纳粹势如破竹，逼近巴黎。美国的一个营救组织顾念老纳博科夫的旧恩，给他们弄到了三张跨越大西洋的船票。把纳博科夫一家送到美利坚的那艘船，下一次出海就被击沉了；纳博科夫在巴黎的住址，三周之后被德国炸弹夷为平地。纳博科夫是唯一一个先后逃离斯大林和希特勒的文学大师；在他的脚后跟上，两大文明世界土崩瓦解。而在这样的背景前，还有个人的悲剧在舞台中心上演。1922年，纳博科夫父亲的同事在柏林讲演，有疯狂的保皇党举枪刺杀演讲者，老纳博科夫无比英勇地把那个人摁倒在地，却在第二个杀手两次枪击后当场毙命。1937年，母亲孤独而穷困地在布拉格离世。三年之后，纳博科夫携妻儿仓皇逃出巴黎时，他的弟弟正好出门，谢尔盖最后死在集中营里。那个帮纳博科夫收管文档和蝴蝶标本的巴黎朋友，也死在集中营。或许我们可以试着说，相比于在战争和革命中丢掉父亲、家园、童年、母语的纳博科夫，没有哪个现代大艺术家的前半生是这样被苦难覆盖的。
这样去讲纳博科夫的故事，我很幼稚地想仿造一个迷你的“纳博科夫式”的阅读体验，就是结尾会让之前发生的所有事变换色彩。当然我没有信心要求任何人读两遍我的文字，所以我就把前文的几个关键字喊过来作为提醒：去记住，去看清，去争取那种“最高形式的意识”，也就是为最庸常的细节而沉醉，现在看来并不是那样无忧无虑的。它是如此的违逆直觉，一定会伴随着某种代价。而这一点，纳博科夫最清楚不过。
纳博科夫写作生涯的后半程，主题中涌现出越来越多的疯狂和变态，而且大多无可否认是某种敏锐被生存的不可承受之重压得变了形。纳博科夫第一部可以评选小说大家的参赛作品，大概是《防守》（The Defense），写一个象棋的少年天才，受不了童年父母的温情和后来妻子的蜜意，认定自己分辨出时光中的某种对应和趋势，疯狂又开始侵蚀自己，唯一的防御策略就是自杀。他最有名的短篇大概是《符号与象征》（Sign and Symbols），写一对老夫妇去精神病院探访儿子未果，回家惧怕收到他自杀的消息。儿子的病叫“Referential Mania”（指涉妄想），会觉得周遭的一切—云的轨迹、太阳光斑的图案—都藏着给他发送的秘密讯息。晚上，母亲醒着，想到她一直都懂：活着，就是接受喜悦一个接一个离去。她想象某些“隐形的巨人用某种无法想象的方式正伤害着她的孩子”；“这世间无法估量的温情……这温情的命运，要么被摧毁，要么被浪费，要么变成了疯狂”。
我最喜欢的一本纳博科夫应该是《普宁》（Pnin），写一个笨拙、糊涂的俄罗斯教授在美国大学里格格不入的故事。普宁和纳博科夫一样，不太聊自己过去生命中的灾祸，一般就随手把它收纳在视线边缘的括号里。比如上课老讲些深埋在俄语里的哏，只有自己笑，他“把记忆转向自己炽热和敏感的青少年（那个明亮的宇宙似乎因为被历史一击即灭而更显得清新了）……”这个括号的文字掌控力实在骇人。这本书虽然核心哀伤，但行文友善、轻巧，迷人极了，只在临近尾声时，纳博科夫突然给了一段直白到可怕的话；那是普宁在某次晚宴之后的闲聊中，听到他少年恋人的名字被提起：为了能理智地活着，普宁在过去十年教会了自己再不去想起
米拉·贝洛赫金……因为，如果足够坦诚的话，没有一颗良心，从
而也没有一种意识，能存在于一个会让米拉那样死去的世界。我
们必须遗忘—因为谁也无法带着那样的记忆活着：这样一个优
雅、脆弱、温柔的姑娘，拥有那样的眼睛，那样的笑容，背景是
那样的花园和雪景，被一辆牲口车拖进了灭绝集中营，死于注入
心脏的那一管苯酚。
引了纳博科夫之后每每无话可说，或许可以提醒，除了纳博科夫常把故土和女子的形象重叠，当年他最早的长篇就是发现写初恋可以通往自己梦中的俄国，突然让自己文学抖擞起来。5
纳博科夫那样尖锐的为艺术而艺术的姿态，假装历史和时间都不存在，如果只是简单指认它和集中营、古拉格有直接联系，把它视作某种“回避”，就总觉得自己好像太没文化了。但摆脱政治是种连纳博科夫都负担不起的奢侈，更不用说我们。好几年前，微博上流传过一个关于《洛丽塔》的讲座，美国教授尼克·芒特（Nick Mount）把重点放在纳博科夫的风格上。就是那种“喜不自胜”和忍不住的卖弄，“就像足球场上的倒钩，或网球选手从两腿间回球一样。……他们水平太高了，心思自然而然就会转到要怎么帅。”大致上，芒特教授最想让我们下课后记得：赋予《洛丽塔》任何预设的社会性的企图，都是错的。
他举了2003年的一本大畅销书，叫《在德黑兰读洛丽塔》（Reading Lolita in Tehran），作者阿扎尔·纳菲西写自己当时在德黑兰办了一个秘密的读书会，和几个女学生一起读英语文学经典：纳博科夫、亨利·詹姆斯、菲茨杰拉德、简·奥斯丁，等等。这是宗教革命之后的伊朗，恐怕是现代社会你最不希望自己女儿生活的地方。除了各种女性权益被随意剥夺，只要露出面孔和双手之外的身体部位，就有可能承受鞭刑和牢狱，而且，女孩可以被送去嫁人的年纪降到了九岁。谁又能想到那个读书会的女学生们最喜欢的书是《洛丽塔》。当然，她们认得很清楚，纳博科夫这个小说很大一部分主题是一个拥有强权的男子想要没收一个十二岁女孩的生命，尼克·芒特老师表示，这种时政式的、投射自身式的解读对于纳博科夫来说就太过狭窄了。
后来我就把那本书找来读了，发现芒特对它的概括狭窄、残缺到离谱，纳菲西老师明明写在那里，她们跟纳博科夫的纽带不一定就是他的主题，而是那种极权社会的质感，像是生活在用虚假承诺编织的世界里。她说不管是在纳博科夫的人生中，还是在他笔下，有一样东西是她们这群人下意识都能领会和感受的：“当所有选项都被拿走的时候，你依然有无限自由的可能。”
这书里有一段，我总觉得在我溃散的记忆力中，一定可以留到我交代后事，不仅仅是因为它荒唐，也因为它的现实主义敲打在离心脏太近的地方。里面纳菲西接受邀请，去听演唱会—说是“演唱会”，就是一个供大家自娱自乐的场馆—说是“自娱自乐”，其实审查极严，所以从来没什么高质量的演出，但每场爆满。今天又是四个业余的小青年在那里弹奏西方靡靡之音。虽然乐曲欢快，但他们一脸肃穆：唱歌和流露感情都是禁止的。一旦看客之中有人竟不自禁随着节奏拍手或摆动身体，舞台边会出来两个穿着西服的人，靠一阵凶恶的手势制止你。一个像伊朗那样的极权社会运转方式都是一样的：总是先要照他们的理想定制你的梦和渴望，在过程中让个人的复杂性作废，最后认出他们最强大的敌对势力：真实的人类反应。“好奇是不服从最纯粹的一种形式。”纳菲西喜欢引纳博科夫这句话。这一层意思，我真想说，是“纳博科夫说到底……”句式中的那个“底”—就是他知道，任何艺术，只要它是正宗的艺术，自动就包含了所有你能要求的造福人类的价值。他顽皮，喜欢说后来人会抱怨《洛丽塔》是本讲道德讲到死板的书，很像当年《道连·格雷的画像》（The Picture of Dorian Gray）如耳语的丑闻般席卷文坛时，王尔德也表达过类似担忧。艾德蒙·威尔逊逗纳博科夫，说你的三观还是十九世纪末唯美派那套东西，一点进步都没有；我们暂且不跟艾德蒙纠缠（心里念叨着别人问沃尔特·佩特，“为什么要当好人？”，他说，“因为那是美的。”），至少可以这样说：在残忍的世界里找寻美，执意去自由，去拒绝任何对想象力的制约，在认清“意识”的种种风险同时，称颂它是人类所能拥有的最好的东西—至少，如果你像芒特老师自己承认的那样说不清道不明地就是爱读纳博科夫，那这些副作用也不算很糟糕吧？6
我最初成为读者，好像是突然着迷各朝中国人写的散文，书店里发现陌生的文集，我都先试那篇写阅读的文章；如果你写不好阅读，那我就把你写的其他暂且放一放。后来念了英文，我也一直在力所能及地尽量多见识英文里的评论家，如果他写过纳博科夫，这就是很好的石蕊试纸了。因为纳博科夫的艺术立场太极端，如果聊他都讲不出几句有意思的话，那就暴露了你还是把文学评论先当兼职来干比较好。当然，我说的是我自己。直到目前为止，我不认为我道出了什么关于纳翁的新鲜见解，前面那八千字基本都是我们这些“亲纳派”的共识。没有办法，只能用耸人听闻来冒充了—
这部短篇集其实我研究生就开始读了，读到一半停了纳博科夫是我觉得他的英文不好；是偏重于“有害”那层意义的不好。至少是对我不好。那时候迷信福勒式（第一版1926年问世的“福勒英文惯用法”或许至今仍是最有号召力的风格权威）不动声色的干净英文，纳博科夫那种“你真的够了”级别的华彩和俏皮真的让我很快就认定，那是一种他自己发明的语言，只是英文读者能懂而已。《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》（The Real Life of Sebastian Knight）终于投向美国大众时，《纽约时报》很扫兴，来了一句：“所有这些在俄语里可能读上去真的是不错的。”1942年，纳博科夫巡回演讲，他上讲台应该每句话都事先写好，讲完之后某美国大娘上来热情地夸赞他，说：“我最爱的就是你那种不合规矩的英文。”所以，也不只是我那些闭门生造的二手语感才觉察面前是一头品种新奇的怪兽。纳博科夫不是自己也说嘛，“康拉德拿手的是那种现成的英文”，也就是那种本地人用的英文，“而我拿手的，是另外一种”。好吧，别客气，我不想要另外一种，我想要那种比较英的英文，谢谢。另外，那种无处不在的喷薄诗意可能也更属于俄国文学的传统，让那时的我觉得有些生分。
当然，自从毕业后摆脱了一种“英文学者”的极为荒谬的自我定位，现在我很容易就认同了安东尼·伯吉斯那句：“他选择使用并改造我们的语言，是我们所有人的光荣。”倒确实要致谢芒特老师，或多或少有那个讲座的功劳，让我重新读起了纳博科夫。《普宁》之后，那种文字间的狂喜只要尝到了一滴，就再也回不了头了。但还是得承认，纳博科夫的大部分句子入眼时还是要雾蒙蒙地重新聚焦，而且还是总让人担心那种精妙把控的浮夸感会不小心过了头。这次再读短篇集，有些是初遇，有些是重逢（除了极度怀疑自己读过，也跟第一次读差不多），我给自己一个贯穿始终的任务，就是找例子证明当年我对纳博科夫英文不地道的猜忌是正当的。每次觉得发现了什么，盘算着该如何训斥它，但出入上下文，只要瞪着它足够久，那种艰涩或不适感就消散了，或只是化作了某种精心制造的优雅的嬉闹。
比如，在那个讲法语老师的短篇里，提到家里常来一个比纳博科夫父亲还激进的自由派，说请用人和讲法语都是封建残余，很不待见。饭桌上O小姐用悦耳的法语请他递一块面包。“我可以听见、看到伦斯基‘frenchlessly’、毫不妥协地只管喝着自己的汤。”那个frenchlessly，既是他绝不肯听懂法语、讲法语，也包含了他对法式优雅的鄙夷；换了俗手，二三十页来这么一次都觉得尴尬，纳博科夫感觉每页都有二三十个这样的无拘无束。
还有一个短篇叫《循环》（The Circle），回忆童年的那条河，以及他“riparian消遣”中永远的伙伴，铁匠之子瓦西里……那个riparian是“与河岸有关的”，一方面要承认他在炫耀词汇量，另一方面是越想越觉得，那是一种中年人在回想童年活动时，一种大而化之的概括感。故事叙述者又回想道：“在那不温不火的微雨中游泳是何等美妙的滋味，我们在两种自然元素交融的横线上，它们同质而不同态—河水粗重而celestial之水又如此纤细。”celestial，天上的、天庭的，有神圣感，又常借来表达如天堂般超凡脱俗。这样写个小孩玩水实在是太疯癫了；但如果你觉得这种写法只是自渎，那就回到了开头我的主旨：我们对阅读愉悦的理解很不一样。
反正，我现在越来越愿意被一种信念说服，那就是纳博科夫的“不好读”，不管是局部还是整体上的难度，都是他在提示你，这是一个创造在艺术中的更高的现实；就像人在生活中必须刻意捕捉细节和背后的呼应一样，宇宙隐含的美并不是唾手可得的。纳博科夫对读者期待和要求都很高。《说吧，记忆》最初有几章在《纽约客》发表，编辑执着地改他的文字，纳博科夫坚强地不许，他说，我自有属于我的“蜿蜒”，它们只是初看笨拙或晦涩而已，让读者多读两遍不行吗？害不了他们。
多年来我有一句珍藏的文学评论，是厄普代克的名句：“纳博科夫的文风实在是情爱的一种……他渴望把那种朦胧的精准牢牢抱紧在自己满是毛发的臂膀中。”那个“朦胧的精准”（diaphanous exactitude）当然很神，但我觉得厄普代克懂得纳博科夫也懂在那个“满是毛发”（hairy）里。它一方面当然指向纳博科夫笔下那些以亨伯特·亨伯特为首的中年男子的体貌特征，但hairy也本身隐约带有粗鲁、无礼、令人不快的意思，所以还是我的“代价论”：这世界的稍纵即逝的脆弱的美，就像纳博科夫痴迷的蝴蝶一样，抓住它，就意味着让它的尸体停在装有炭粉的玻璃杯中，或者“直接捏碎它的胸腔”；所以那一抱，终究是要伴随伤害的。
毕竟是“意识”的最高形态，我也离题插句玩笑话。第一次真正懂纳博科夫，很像第一次去日本。纳博科夫的文本太细密考究了，他似乎想要控制读者在每一个字词上的反应，时时刻刻取悦你，很像到日本发现生活所有细节都已经被打点妥当，有一种被变态大叔疼爱的感觉—没有一个正常人能体贴到这种程度。
多年来我还有一本珍藏的薄薄一小册文学评论，叫U & I，跟厄普代克和痴迷有关，是尼克尔森·贝克用了整整一本书从各个角度玩味自己对厄普代克的崇拜。他自己也说，报选题的时候，经纪人回复，会不会太像个变态了？贝克说，后来认真写起来，发现确实变态。
其实普鲁斯特－纳博科夫－厄普代克，再尝试性添上尼克尔森·贝克，算是一个流派的；厄普代克和纳博科夫在有限的互动中也大致表示了彼此欣赏。但U & I里面有一大段，讲厄普代克给《荣耀》（Glory）写书评，兴高采烈之后突然控诉这本书“始终没有醒悟它自己是本小说，有制造悬念的义务”；这让贝克很难接受。我夹叙夹译简略呈现一下他连绵好几页的思考。他说区分是不是伟大作家有个决定性的特质：他存在于一根淡淡的品红色的认可线之上，不管做什么你都不可能觉得不对。他引用亨利·詹姆斯：“我记得读左拉《崩溃》（La Débâcle）的时候，在我对其钦佩的光芒中，没有任何质疑是我不愿马上收回的。”他说，厄普代克无法让自己忽略纳博科夫的弱点，特别是他以一个职业书评人必须在倒数第二段挑刺的习惯，故意不明白这些弱点都对纳博科夫那个“注定的自我”是如此重要，于是必须立马解释清楚：纳博科夫的那些了不起是由复杂的特质造就的，这些所谓“弱点”是其中不可或缺的成分—“这正是我最难原谅的厄普代克的弱点”。
所以我确实不记恨纳博科夫把我哄睡的那么多明媚的下午，以及，至今，我要读出他的好，还得每句话读两遍。还有那些读了两遍依然觉得他聪明过头、得意过头的段落。这是某种快乐和清醒的代价。如果纳博科夫不是这样的，我们就没有纳博科夫了。2018.5科马克·麦卡锡CORMAC MCCARTHY
读书从来不是读一本书本身。读书是我们回应一本书吸引在自己周围的那个场。麦卡锡一字未曾读过的时候，每回听人提起他，都是惊悚的憧憬；就好像我终将被他打乱重塑，只是时间早晚。有个剑桥的学者叫罗伯特·麦克法伦（Robert Macfarlane），选在世最好的旅行作家很多人会第一个想到他，采访被问到别人哪本书他最希望是自己写的，麦克法伦选了三本，其中一本居然是《血色子午线》，说“没有一本书能像它一样重新搭建你的脑神经（rewire your brain）”。尼克·霍恩比（Nick Hornby）之前在Believer杂志开过一个月度专栏，写他每月买了什么书，看了什么书，我一直宣称他在那个专栏里描绘的阅读姿态就是我看书的教义。Believer杂志的读者把《长路》投成2006年最佳小说，霍恩比从善如流，然后在那个月的报告里写他的麦卡锡体验。《长路》写的是某个没有具体说明的末日灾难，把世界抹成了一片满目疮痍的灰色荒原；空中常分不清是粉尘还是雨点抽打在脸上，一对父子就沿着某条模糊的“长路”一心朝着南方和大海走去，也没有什么证据，就相信着那里会更适宜生存。食物是稀罕的，虽然父亲的枪里一开始装着两颗子弹，但几乎每次遇见其他人类都是死里逃生，就像父亲的记忆里孩子母亲自杀前跟他说的：“……我们都知道我和孩子会被强奸，被杀死，然后被吃掉；你只是不愿面对这个事实而已。”霍恩比是这样写的：“《长路》很可能是有史以来最让人痛苦的一本书；而天晓得这个头衔有多少个有力的争夺者。”还有：“那个父亲大部分时间都在考虑要不要把最后一颗子弹用在儿子身上。……到最后你希望他把最后那颗子弹用在你身上，因为那个儿子说到底是虚构的，而你是真的在受苦。”
后来，终于读了麦卡锡，却发现在这个“正典”作家上，我的体会跟我最服膺的两位读者迥然相异，这是很难接受的事；我倒宁可相信是我性情中深藏某种扭曲和变态，无伤大雅。当然，还有一种可能，是我一直在抵抗着预期之中麦卡锡给我的冲击，矫枉过正，只是简简单单读错了而已。但不管如何，对麦卡锡的解读一片嘈杂喧嚷，我只能尽力讲清楚在我听来最清脆的那一个响声，就是他的纯真。拿那本《长路》来说，简直就是他不可自拔地沉溺在父子情的温馨之中。周遭的生无可恋让这种彼此依靠更为动人，自然不用多解释一句，但在书里麦卡锡把父子间的温情写得如此真切，岂止暖心，简直在那苍凉到刺骨的背景前咝咝作响。这件事麦卡锡自己就坦白过。他几乎从来不聊自己的创作过程（不过他很多阅读笔记和手稿收在得克萨斯的一所大学里，已经有学者在上面下了很多让人豁然开朗的功夫），但他认真说过《长路》是怎么开始写的；是他有一年跟自己六十多岁生的小儿子一起住在旅店，半夜他一个人望着窗外，想的是，再过几十年世界和他自己都完蛋了，小孩怎么办。读《长路》用不了多久，就有一条阅读体会不管你怎么闪避都会被它搂住，就是：这十岁小孩也太好带了。每两三页都有父子谈心，聊的是杀人吃人的事，但每每最后用“okay?”“okay.”结尾，这两声okay中包含的默契和体谅，简直让我觉得，麦卡锡不仅把惨写到了头，他还写出了能和十岁孩子聊出的最好的天。《长路》里有一场广为传颂的戏，就是父亲从废墟里挖出一罐可口可乐，知道儿子从没听说过这种东西，把拉环拉开递过去，说：“这是你的，好好享受吧。”儿子抿了几口，非要爸爸一起喝，这一方面当然感人肺腑，但回想起来，我们当时已经那么喜欢这个小孩，他真要自顾自喝完，我们反倒会觉得意外了。
然后就要说到《血色子午线》，顺着话头说它表现的是麦卡锡真挚地信任着人与人之间的关爱有点牵强—说早了—毕竟，在现代英美文学殿堂级的作品中，把《血色》的凶残暴力减半，大概它还是最凶残暴力的一部；把这本书的道德评判翻倍，很可能依然是它最感受不到什么道德感。这回谣言居然是真的；它血腥得太前赴后继，沉浸了几十页之后再看一集《冰风暴》（Fargo）或者《汉尼拔》（Hannibal）这样的美剧，都觉得跟《唐顿庄园》（The Downton Abbey）差不多。《血色子午线》的故事发生在十九世纪四五十年代的美墨边境，有个十四五岁的小孩，小说就叫他“小孩”（the kid），从田纳西的家里逃出来，加入了一个烧杀掳掠的队伍，被土著“科曼切人”几乎杀光。然后他又加入另一队“头皮猎人”，帮墨西哥村镇杀土著，用割下的头皮领赏金。于是故事便大致由骑马和杀人这两项主要活动构成，一句典型的轻描淡写的叙事是这样：“三天之后，他们遇到一队和平的提瓦人扎营在河边，尽数屠戮。”英文叫“and slaughter them every soul”。不过他们的队伍里有个叫霍尔顿的法官，阴森地躲在每句话后面，就像给了他们所有的行径一种可怖的内涵。在法官身上，麦卡锡创造了一个可以跟文学史上任何一个邪恶化身比吓人的邪恶化身。他身高两米多，全身没有毛发像个婴儿，什么语言都熟练掌握，喜欢光着身子到处晃悠；经常即兴开小讲座，宣扬他的暗黑达尔文主义和一种癫狂的尼采超人幻想，他那些“战争就是上帝”、互相残杀是通往生命真谛唯一路径的论调，你一旦让自己投入到书的氛围中，发现还是很听得进去的。书的后半段，在一场场屠杀中朝着末尾推进，我们会朦朦胧胧感觉到法官挑中了那个小孩，认定他是某种“心存怜悯的反叛因子”，要将他抹杀。
但其实我们也没有见到几回小孩展现他的怜悯，就难得三四个例子，比如有同伴腿上中箭，大家都不管，只有他上前把箭推出来。放到别的小说，甚至不能算善意，只是为了缓解一个尴尬的社交场面。而书里花力气反复描绘的，是根本不提及这个“主角”的集体主义屠戮。要在这里重现这种惨绝人寰很困难，把其中任何一幕从麦卡锡的语言和那种逐渐累积的凶残氛围中连根拔起，甚至会觉得是种轻佻。比如，他每章开头都像老派小说一样会用很多横杠连起本章的关键词，有一个著名的场面叫“死婴树”，你读到故事中发现也就是字面意思，但只这样说，或者告诉你里面有很多烤焦的头骨，就很容易从不忍卒睹的范畴收不住，一下冲入到“故作”不忍卒睹的荒唐感受中。我觉得《血色子午线》的极致阅读体验里，核心就是这样一种悖论：如果你不停地被那些兽行所震骇，相当于每隔几页掩卷呼号“他们怎么能这样！”，我只觉得这本书你还没有读进去；但如果你在这本书的预设中待得过于舒服了，也就是真正认可了人在特许之下自然与嗜血的禽兽无异，那么这一场紧接一场的惨怖情节读来不免会有些……厌倦。把这个问题表述得再实际一些：理想的读者期待这些杀戮会更让人沉迷，这样他才可以真情实感地投入进去，然后他从这场阅读中获得的回报才会在艺术上更深刻。其实这也是我在想象麦克法伦那句“重塑头脑”评语时所想象的—我以为我会在很多时刻觉得成为那个小孩是诱人的，于是在我恍惚释放恶意的同时，让他那种潜在的“怜悯”和“抵抗”在道义上更为有力。你很容易把这个小孩和《长路》中的小孩并列起来，觉得他们可能就分别以“童真”代表了两本小说的道德内核。至少哈罗德·布鲁姆差不多就是这个意思。他几乎是把《血色》看成是在世小说家最高成就的，他就觉得小孩对法官的洗脑抗拒到底的姿态是英雄式的。
网上很容易找到耶鲁大学的战后美国小说课，艾米·亨格福德教授（Amy Hungerford）谈《血色子午线》的时候要和布鲁姆商榷的正是这一点，她说麦卡锡的这个故事几乎是个戏法，让你误以为是个成长小说的框架，主角总该成长的，但其实他没有，他怜悯的都是自己人，对跟着大部队杀别人从来没抱怨过，而这种看似超越实则一脚踏空的失落感，其实让你更接近这本书泯灭善恶的主旨。当然，这个正反方的论证是阅读《血色》的重要环节；我的立场大概是在艾米和哈罗德中间：正因为这小孩在道德上没有什么开悟和高人一等，他依然可以凭着本能拒绝法官带着死亡威胁的迷人教唆，似乎就更值得欣赏了。
可话说回来，如果我们只是在描述《血色》的阅读体验，这场关于小孩道德立场的论争却更像是一条离题的分支剧情，之前提过，我们大部分时间都不知道小孩在干吗。布鲁姆教授和亨格福德教授都坦陈，他们最早读《血色子午线》都放弃过好几次，大致是血腥得有些吃不消，但在我看来，那些半途而废的另一面也很可能是反复吃不消也是一种无聊。既然，对那个小孩的关切和道德期许不足以支撑你顽强地经历一场又一场大同小异的丧心病狂，读者需要的那一些小小的激励来自哪里呢？
对我来说，来自麦卡锡的环境描写。回头过一遍我阅读时的“页边感想”，在小说才到五分之一的时候，某自然段开头是“他们登至山巅，放眼可见数英里”，就在这句话边上靠着我几个字：“每次到环境描写都激动人心”。（这位读者对暴力的疲倦速度很可能是非典型的。）比如这样的段落：傍晚他们登上一座平顶山，向北旷野尽在眼底。西方的落日
如燔祭的烈焰，火光中定定升起一列小小的沙漠蝙蝠，沿着世界
颤抖的边缘，尘土被风吹下空洞，如远远有军队扰起烟雾。群山
如屠户的裹肉纸，在悠长的蓝色薄暮中都是尖锐的折角和阴影，
视线不近不远可见干涸的湖床散发光泽，如月中雨海，鹿群在最
后的暮光中被赶着往北而去，身后群狼与沙漠同色。
麦卡锡的写景“如有神助”，可以有好几层意思，比如他用古奥的字词和句法，落日如holocaust，现代读者十有八九先想到“种族大屠杀”，其实是祭祀用的柴火和牲口；什么是“月中雨海”？mare imbrium，特指月面一个巨大的暗区；反正中英文第一眼都是误会。而且麦卡锡的长句，分句之间都用and连接，艾米教授在课堂上跟学生说，这是希伯来语的习惯，不像以拉丁为源头的语感更喜欢用嵌套和主次的分句结构；所以2004年罗伯特·阿尔特（Robert Alter）重译《摩西五经》，说参考了很多现代作家发明的英语写法，还在世的就提了科马克·麦卡锡。
这一层如上帝口授的宗教质感几乎不可能在中文复制，另外，所谓“神助”，就是我们日常用法，麦卡锡写景写太好，意象强烈到不可思议，让凡胎肉眼的译者感到绝望。凸圆月下，雪蓝地面上的倒影拴在马和骑手身后，暴风雪推
进，每次雷电闪耀，与本体相同的形象带着恐怖的累赘纷纷立起，
就像从裸露的土地上捶打出了他们狂野黑暗的第三种存在。“凸圆月”是gibbous moon，光亮部分大于半圆的月亮；那个“拴”麦卡锡用的是spancel，本意“拴马索”，实在译不进去了。
每一次环境描写都是这样的水准，甚至更过分。只感受这种描写中的能量，体会到麦卡锡和你一样期待着登上下一个山头，就可以直接先否决对这部小说做虚无主义的解读了。在麦卡锡笔下，自然描写绝不只是文辞上的愉人耳目，自然界其实才是主角，风景就是情节，当人与人你死我活变得有些无趣的时候，只要自然插话进来，就好像主角回到舞台，大家想起是为谁买的票。在《血色子午线》里，麦卡锡随手丢进了一个概念，叫“视觉民主”（optical democracy），说当环境变得足够中立和严酷，一切都变得平等，“所有的厚此薄彼都是闪念，一个人和一块石头被赋予了猜不透的亲缘关系”。这种注意力的颠覆是在读者一次次急切吞下环境描写的迷药之后累积起来的，于是，书名副标题“西方傍晚的红”（The Evening Redness in the West）所暗示的主题被你发自肺腑地接受了：在这样兀自壮丽的日落之前，人类的生生死死算什么东西。
很多神妙的文学奇功，都这样，你循着大江大河找回它形而上的源头，说得苛刻一些，很多接近陈词滥调。就像毛姆说的，世间伟大的真理都太重要了，容不下什么新意。《血色》的主旨，剥去所有血肉，是几乎所有文明都用各类俗言俗话陈述过的“天地不仁，以万物为刍狗”。比如换到我更自在一些的文类，拿一部同样杀人很轻巧的中文名著《多情剑客无情剑》，上来就是“冷风如刀，以大地为砧板，以众生为鱼肉”；略微正经一点，韩愈给人写信，慨叹好人都死太早，说“不知造物者意竟何如，无乃所好恶与人异心哉？”—是我们都无力又可怜到总觉得天命是故意要跟我们作对。但“百代文宗”一下反应过来，改正自己，说当然不是那样，老天只是“都不省记而已”，它只是无所谓，“任其死生寿夭”。不管用怎样的措辞，道理总就是直白地横在那里，连琢磨的余地都很小。从小说读者的角度来说，也很难调动多少热情去演绎：这种毫不心软手软地对人类黑暗面的探究，是我们都应该珍惜的挑战，因为艺术最喜欢提的要求，就是告诉你只从智识上承认某种“他者”体验存在是不够，还非要你在情感上经历它。但后来我又觉得，这些道理或许还没有陈腐到没法重申的地步。
以前听许子东讲张爱玲，说大陆最喜欢张爱玲的作家是贾平凹和阿城。“北岛一贯天真，问阿城，写人性之恶写得好，有什么伟大呢。阿城说，回过头，一步一光明。”写恶的作家领着我们在黑暗的境地往深处走，正因为那条凶险的路径是只属于他的，于是留给光明的回头路也就各不相同。但要理解每个作家那条线路的独特，也就是要懂得其实那里布满了前人的脚印和路标，麦卡锡曾经断言：“那个丑陋的真相便是：书都是用其他书创造出来的，一部小说能活下来，全靠之前写过的小说。”要绘制那张属于麦卡锡的路线图，我们要回到最初关于一本书是一个场的说法，知道每个作家独一无二的效果都是包含着很多其他作家和常见模式的复合效果；要体会我们对某个场的回应，首先是辨认那个场的引力是由什么构成的。
麦卡锡的底子是我们笼统称作“南方哥特”的文学门派。他的前四本小说，尤其前三本，几乎是在刻意模仿福克纳，用对怪怖的着迷延伸着一个个长句。第一本《果园看守人》（The Orchard Keeper），讲的是一个男孩的父亲被杀，尸体就在果园的一个坑里。果园看守人，还有一个在自卫中失手错杀那个父亲的走私犯，都不知道尸体就是孩子的父亲，小说讲的是这两人就像代理父亲一样如何教养这个孩子。第二本《外面的黑暗》（Outer Dark），讲的是姐弟乱伦生下一个孩子，把孩子丢弃在森林里，结果女的一本书都在找孩子，男的一本书都在躲避一个如恶魔般的三人组对他的惩罚。第三本《上帝的孩子》（Child of God）讲的是一个男人一点点坠入心魔，杀了女人藏在山洞里满足自己的恋尸癖。
麦卡锡是在田纳西长大的，之后为了调研和写作《血色子午线》，去了得克萨斯，《血色》写完了之后，就留在那里，出了三本关于西部的小说，称为“边境三部曲”，成了畅销书作家，但在那之前，包括《血色》在内，他的书从来都没有卖过五千本。所以他的小说生涯在《血色子午线》是个转折，把那种在南方几乎要得幽闭恐惧的能量在荒野上释放出来（“边境三部曲”确实轻盈得迷人—谁不爱看英雄少年在草原上骑马），文风也从福克纳一点点变得海明威—但是，麦卡锡对心魔的迷恋从来就没有离开过他的南方。
那个南方是什么样的呢？1957年，福克纳有一部舞台剧在伦敦演出，英国剧作家肯尼斯·泰南（Kenneth Tynan）的剧评里半开玩笑给它补了一个尾声：好了，朋友们，故事大致就是这样，在密西西比的约克纳帕
塔法县里，杰弗逊小城又这样过了一天。也没发生什么事。几个
人被强奸了，还有几颗牙齿被踢下来。那些古老的星辰依然在上
面很远的地方循着古老的天道不停交错，而我们则什么也做不
了。现在很安静了。这儿的乡亲们上床都很早，说的是那些还能
动弹的。停尸房后面几个年轻人正烤着黑鬼，每个城里都有夜猫
子吧，很快他们也会像所有人那样钻进被窝的。那个庄园的大房
子里一点动静也没有，甚至听不到电围栏的嗡嗡声，因为昨晚一
个醉鬼撞了上去，把整个围栏撞短路了。这，朋友们，就是福克
纳先生生活的地方。
当然这是带着嘲讽的戏仿，但这段话里泰南很好地把握住了一种对比：用无动于衷的极简笔墨写暴行和不幸，把诗意留给星空。至少在我看来，这就很“血色子午线”。谁也说不清为什么“南方写作”大白天见鬼好像是一种全球现象；或许湿气真的能腐蚀灵魂。“南方是一种腐败而充满魅力的存在。”这是苏童的话。很多年前我在图书馆里读了一本书，苏童选的《影响了我的二十篇小说》，是我第一次读福克纳和麦卡勒斯，序言里苏童花了很大篇幅讲美国的“南方哥特”如何影响了他。但南方和南方之间的一些本质差别却让这种相通更显诡秘，比如要写共和国前的姑苏烟雨，就很难参考美国南方的一种根本气质：虔诚。美国“南方哥特”另一个标杆人物弗兰纳里·奥康纳（Flannery O’Connor）—甚至可以换个听上去更妖魔化一些的标签“南方怪怖”（Southern Grotesque）—也是在1957年，提过这样一个说法：她说有些人说笃信基督教的教义对作家是种制约，这实在是大错特错：“实际上，这给了讲故事的人一种观察的自由。那套规则不是限制他在世界中能见到什么，它对写作最重要的影响是保证作家尊重神秘……作家因此成了对怪诞、变态和不可接受的事物最敏锐的人。”
读奥康纳，有时候你的确感觉她不可动摇的信仰几乎是纵容了她折磨自己的角色，从而也间接折磨了读者，因为她始终相信心灵上的寄托会穿越肉身的苦难，变得更为坚韧。麦卡锡成长过程中跟奥康纳一样，是一个天主教徒（我们不要忘了最大牌的天主教小说家格雷厄姆·格林，他有的小说能生不如死到什么程度）；当然从麦卡锡的小说来看，基督教传统意义上一个全知全善的神是没有了，但那种信念并没有消失，而是熔成一种浑浊、无形的东西，弥漫、浸润一切。邪恶依然是一种考验，看生命这么松脆的形态能否在考验中露出一些不可磨灭的东西。
比如“边境三部曲”的第一部《天下骏马》（All the Pretty Horses）里，因为大家都喜欢马，这种深埋的万恶不侵的东西甚至可以是一种抽象的“马之为马”：“终于他在自己梦中发现，马心中的秩序更为耐久，因为它写在一个雨水无法抹去的地方。”但麦卡锡作品中更常见的，是把一种神圣的人性和“火”的意象联系起来，有时甚至表达得肆无忌惮。比如《血色子午线》传奇的“尾声”，只有一页，写了一个跟前文毫无关联的人（“小孩”刚刚很可能已经为自己最后不服法官付出了生命的代价），在平原上沿着一条由地洞连成的线路不断前行，而他带着一个设备，可以在每个洞的石头里“凿出上帝早就放在里面的火”。暗无天日了一整本书，这结尾一比，昂扬地仿佛用“他们就此诗意地栖居在这片土地”上落幕。《老无所依》（No Country for Old Man）是那种交叉章节的形式，主线是变态一路杀人，然后用一个老警察的内心独白穿插其中。上来第一章就是老警察想：
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]