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作者：旷新年

出版社：复旦大学出版社

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把文学还给文学史试读：

20世纪似乎真的带来了“历史的终结”。然而，所谓“历史的终结”，不过一面是资本主义全球化的有力扩张，一面是作为历史抵抗力的左翼的悄然湮没。在中国，随着80年代以来“重写文学史”实践的不断积累，中国现代文学史不仅被重新建构，而且现代文学史的评价已经被颠倒过来，“翻烙饼”的说法不幸成为预言。曾经在中国现代文学史叙述结构中被置于主流地位的左翼文学已经淡出视野之外，左翼文学的研究几乎成为空白。对于左翼文学的历史压抑并不新鲜，“把颠倒了的历史重新颠倒过来”，这不过是历史的故伎重演。然而，左翼文学的淡出并非等于死亡，即使是一些已经破碎的字词也会像历史的碎片一样具有记忆和言说的力量。同时，左翼文学的退却或者放逐也并非没有留下任何隐身而去的痕迹。只有对于随波逐流的人来说，仅仅沧海横流才具有意义；然而，也许重要的不是沧海横流，而是某个词的崩溃、扭转。

王国维在《论新学语之输入》中说：“近年文学上有一最著之现象，则新学语之输入是已。夫言语者，代表国民之思想者也，思想之精粗广狭，视言语之精粗广狭以为准，观其言语，而其国民之思想可知矣。”“言语者，思想之代表也，故新思想之输入，即新言语之输入之意味也。”晚清、“五四”、20年代末，都是中国思想崩溃与重建之际，这时，我们也可以发现明显的语言上除旧布新的现象。每个时代都有一些人对“新名词”大摇其头，然而，“新名词”总是不断意外地带来“新时代”。梁启超在《饮冰室诗话》中论及晚清“诗界革命”时，就谈到当时所谓“新诗”与“新名词”的某种连带的现象。从晚清开始，新文化与旧文化的对立，实际上往往就是新名词与旧名词的对立，反过来，新名词与旧名词的对立也是不同的“意识形态”与“世界观”的对立。通常，一个时代取代了另一个时代，是一批名词驱逐了另一批名词，一些概念覆盖了另一些概念。从根本上来说，是一种说法战胜了另一种说法，是一种话语压倒了另一种话语。80年代以来，“新时期”、“现代化”、“后现代”、“全球化”、“与国际接轨”和“发展”这样一些概念不知摧毁了多少东西，埋葬了多少问题。

1840年西方入侵，尤其是在甲午战争中失败的结果是，中国的“天下”破裂，从而被迫“走向世界”。在晚清，“国家”、“议会”、“学校”、“民主”、“科学”这些新名词开始出现。我们可以想象鲁迅那种“‘物竞’也出现了，‘天择’也出现了”的兴奋。晚清所谓的启蒙运动，当时流布全国的各种各样的白话报刊强聒不舍地向“愚众”灌输的就是各种西洋的新思想和新知识，也就是流行的各种新名词和新概念。

在1928年革命文学的倡导中，《文化批判》杂志上引人注目地开辟了“新辞源”的栏目。后来，在《思想》月刊上也开辟了“新术语”的栏目。在急剧变化的“思想革命”和“理论斗争”的时代，这样系统地、大规模地输入新名词的现象毫不足怪。在《文化批判》创刊号上就介绍了唯物辩证法、奥伏赫变、布尔乔亚、普罗列塔利亚、意德沃罗基等新名词。1928年革命文学的倡导和马克思主义社会科学的输入与“五四”知识产生了深刻的断裂。在“五四”时期，我们通过现代/传统、家族/国家、民主/专制、科学/迷信、白话/文言、平民/贵族的坐标建立起对于这个世界的基本理解。在个人自由和社会民主的基础上建立起了我们的意义世界。国民性、人性和个性构成了我们理解这个世界的基本维度和方式。在文学上，白话文和写实主义成了我们表现这个世界的基本技术和工具。然而，经过1928年的“文化批判”，取而代之的是另外一组完全不同的概念：资产阶级/无产阶级、经济基础/上层建筑、新文言/大众语。在文学上，同样需要语言和技术的更新：阶级性、大众语、现实主义。“五四”时期“人的文学”在30年代变成了“文学的阶级性”。正是这些名词和概念有力地重新塑造了我们的世界观。它摧毁了既成的知识，建立了新的对于世界的认识。如果我们不是严格地借用库恩的“范式”和福柯的“知识型”的概念；那么，从晚清到“五四”，从“五四”到30年代，实际上经历了不同的范式和知识转型。从晚清以来，我们不断地与旧的名词、概念进行决裂，实际上我们也是在与不同的知识、不同的思维甚至不同的世界观进行决裂。同时，我们也是在与不同的世界进行决裂。用毛泽东的话来说，就是“换了人间”。

1928年革命文学的倡导是一场自觉的“理论斗争”，是马克思主义的启蒙运动。浪漫主义诗人曾经自命为宇宙的“立法者”，而俄国无产阶级文化派以及中国30年代左翼文学奉行的一个基本观念是文学“组织生活”。这一现代的文学观念我们有必要重新加以认识和理解。这一观念渗透了所谓“现代性”的重量。“文学组织生活”的思想在中国最早是由梁启超提出的。由梁启超之提倡政治小说，以及他的《论小说与群治之关系》中的有关论述，将文学作为社会改造的工具，这种文学观念深刻地影响了现代中国文学。他提出：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心、欲新人格，必新小说。”在中国现代，文学被当成社会重构的一种重要手段。事实上，在某种意义上，中国现代的生活是由文学“组织”起来的。实际上，我们在根据《谁是最可爱的人》《千万不要忘记》《爱，是不能忘记的》《不谈爱情》《我爱美元》不断地重新“组织”我们的生活。与此同时，我们对于文学与政治的关系也有重新进行反思和批判的必要。我们把文学与政治的密切联系视为左翼文学的一个特征。然而，实际上，最早是由资产阶级理论家梁启超建立了文学与政治的联系。同时，不论是在晚清的资产阶级维新派还是在资产阶级革命派那里，文学和政治的密切联系，都是不容否定的。文学与政治的联系不仅是30年代左翼文学的特点，也不仅是“十七年文学”和“‘文革’文学”的特点，也是“新时期文学”的特点，甚至是所谓“后新时期文学”的特点（如果我们不否认反政治的政治本身就是一种政治）。

1928年革命文学的倡导，是无产阶级的“五四”，是马克思主义的启蒙运动，是对于表达了资产阶级意识形态的“五四”的“文化批判”。左翼文学既是对“五四”文学的批判，同时又是“五四”文学的自然发展和历史延伸。左翼文学与“五四”文学之间充满了历史的断裂与延续，正如成仿吾“奥伏赫变”这个词所表明的那样。之所以说左翼文学是“五四”文学自然发展的结果，是因为“五四”文学已经为30年代左翼文学的出现和流行做了充分的准备和铺垫。30年代左翼文学实际上是利用了“五四”的话语资源。一方面，30年代左翼文学是对于“五四”文学的否定，另一方面，它仍然采取了“五四”文学“新的”和“进步的”时间神话和叙述方式。“五四”时期，“新文学”取代了“旧文学”。30年代，左翼文学作为“第四阶级文学”和“新兴文学”取代了“第三阶级的文学”。30年代左翼文学的发展是“五四”文学的一种逻辑推进。正如鲁迅在“五四”落潮以后提出了“娜拉走后怎样？”的问题一样，左翼文学是“五四”问题的展开和回答。同时，30年代左翼文学又是在新的历史层次上展开“五四”的矛盾关系。“五四”的“平民文学”到30年代进一步为“大众文艺”所替代，“五四”的“白话文”转变为30年代的“大众语”。

左翼文学的流行和左翼文化的胜利首先是一种知识的胜利。在《文化批判》杂志上发表的李初梨的《科学与人生观——近几年来中国思想界底总结算》和朱镜我的《德模克拉西论》是对“五四”的两个基本概念“科学”和“民主”的批判。创造社的《文化批判》杂志尽管一共只出版了五期，但是，在中国现代思想文化史上却产生了巨大和深远的影响。它的历史作用并不亚于“五四”时期的《新青年》杂志。“五四”新文化运动是中国现代资产阶级的思想文化启蒙运动，而《文化批判》则通过对“五四”新文化运动的批判，造成了一场无产阶级的启蒙运动，导致了马克思主义在中国的广泛传播。正如郭沫若在《文学革命之回顾》中所描写的那样：“新锐的斗士朱，李，彭，冯由日本回国，以清醒的唯物辩证论的意识，划出了一个‘文化批判’的时期。”在晚清梁启超等人那里是“国家”、“政治小说”；在“五四”陈独秀和胡适等人那里是“科学”、“民主”、“个人”、“人的文学”;30年代则是“经济基础”、“阶级斗争”、“党的文学”。30年代左翼文学运用马克思主义社会科学的新知识，运用阶级、经济基础、上层建筑等新概念透视社会的结构和矛盾。左翼文学的生长有着深厚的土壤，它的下面是社会主义的历史传统和马克思主义的思想脉络。对于高度复杂化和结构化的资本主义世界，如果不揭示它的深层结构和基本矛盾，那么，我们对于它的认识就是瞎子摸象，我们对于它的谈论就是痴人说梦。

尽管资产阶级一直想从艺术上来彻底否定左翼文学，然而，还没有任何一种文学观念能够自夸跨越和囊括了所有时代的文学现象，所以，对于左翼文学的“文学性”判决实际上恐怕略显武断，或者为时过早。所有的文学观念都是排斥性的，所有的审美观念都是时代性的，即就市民文学而言，不论是在中国还是在西方，它都有漫长的遭受压抑和贬低的历史。而“白话”从“引车卖浆之徒所操之语”登上“国语”的地位，则是由于现代资产阶级建立民族国家的需要。左翼文学的历史意义并不能够及时地、充分地被认识，然而，即使在直观上，左翼文学在其所表现的主题、题材和人物等方面所造成的变化也是有目共睹的。古代的神话、史诗、传奇，其人物还带着神的光环，只有到了文艺复兴时代，文学才真正成为“人”的。但是，即使文艺复兴时代，主人公也还是局限于帝王贵族。只有到了启蒙时代的市民喜剧中，资产阶级才开始正面进入舞台。“五四”时期提出“人的文学”和“平民文学”，反对贵族文学和宫廷文学，但是，所谓“人的文学”和“平民文学”实际上是指资产阶级市民文学。在“五四”文学革命中，胡适在《建设的文学革命论》中指出，旧文学的描写仅仅局限于“官场妓院与龌龊社会三个领域”, “今日的贫民社会，如工厂之男女工人，人力车夫，内地农家，各处大负贩及小店铺，一切痛苦情形，都不曾在文学上占一位置”。历史上不同的文学主题和题材的浮现，是由不同的社会历史条件所规定的，即使像胡适的《人力车夫》这样的在今天看来毫不足道的人道主义的“问题诗”，却也只有在“五四”的背景之下才能产生出来。而只有在左翼文学中，工农大众才能以新的历史姿态进入文学的叙述之中。

由形式主义的眼光看来，文学发展的历史可能是“形式”的历史。然而，如果用社会学的眼光来看，文学发展的历史就可能成为一部“阶级斗争”的历史。通过阶级斗争，王公贵族、资产阶级、无产阶级依次登上文学的舞台。毛泽东在《给杨绍萱、齐燕铭的信》中说：“历史是由人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目。”这种历史的变化，这种新的文艺形态，有的人把它叫做“人民文艺”，有的把它更鲜明地称为“工农兵文艺”。30年代，鲁迅在《文艺的大众化》中正确地指出，文艺的大众化“必须政治之力的帮助”。“工农兵文艺”的出现只有在解放区政治、经济、文化的形态发生了根本变化的新的历史条件下才成为可能。艾青在《论秧歌剧的形式》中指出：“我们已临到了一个群众的喜剧时代。过去的戏剧把群众当作小丑，悲剧的角色，牺牲品；群众是奴顺的，不会反抗的，没有语言的存在。现在不同了。现在群众在舞台上大笑，大叫大嚷，大声歌唱，扬眉吐气，昂首阔步地走来走去，洋溢着愉快，群众成了一切剧本的主人公。这真叫‘翻了身’! ”这是一种新的文化形态。这是“新秧歌”的文化史意义。周扬在《表现新的群众的时代》中说：“在新社会条件下，小丑的身份已经完全改变了。边区及各根据地，是处在工农兵和人民大众当权的时代；人民是主人公，是皇帝，不再是小丑了。”“内容大于形式”一直被认为左翼文学令人遗憾的明显缺陷，最极端的责难就是“概念化”。今天，我们应当以一种历史的眼光来看待左翼文学的“概念化”。这种“概念化”的现象不仅存在于蒋光慈这类左翼文学的先驱那里，而且同时也存在于梁启超和胡适这些资产阶级文学的先驱那里。更重要的是，曾经，我们的文学为了反抗（某种特定的）政治，因此把文学理解为必须规避政治，从而走向引刀自宫的“纯文学”。“为文艺正名”、“文学回到自身”的结果，是文学的“净身”。左翼文学有着严重的失误和教训，但是，左翼文学的失误不在于它对于“政治”和“内容”的关心。恰恰相反，文学的进步就是在于不断地要求内容，不断地扩张文学表现的领域。葛兰西在《内容与形式》中指出：“不妨说，谁坚持‘内容’，事实上他就是为争取特定的文化、特定的世界观，反对另外的文化、另外的世界观而斗争；还可进一步说，从历史的角度看，迄今为止，所谓的‘内容至上主义者’，远比他们的对手例如高蹈派诗人‘更富于民主精神’，因为他们希望文学的使命不仅仅是为了‘知识分子’。”

30年代左翼文学、40年代延安文学和新中国文学并非健全、成熟的社会主义文学，它仅仅是新的文学的萌芽，它是粗糙的，甚至必然地带有旧时代的烙印。葛兰西在《马利蒂涅是革命者吗？》中曾经这样说：“将要诞生的无产阶级文化（文明）跟资产阶级文化（文明）泾渭分明……那需要做些什么呢？摧毁文明的现存形式，别无选择。……它意味着摧毁精神上等级森严的统治秩序、偏见、偶像和僵化的传统，意味着毫不畏惧新生事物和勇敢精神，毫不畏惧奇异的怪物；它意味着，当一个犯了语法错误，或者一首诗歌像瘸子一颠一跛地行走，不那么尽善尽美的，或者一幅油画同一纸宣传画何其相似，或者青年一代的举止行动使科学院的天真无邪的遗老们陷入尴尬的困境的时候，不相信世界会因此而沉沦。”在未来广阔的历史视野中，人们将会正确地评价左翼文学。这也正如鲁迅在《白莽作〈孩儿塔〉序》中所评论的那样：“这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓的圆熟简练，静穆幽远之作，都无须来作比方，因为这诗属于别一世界。”2001年9月4日山重水复疑无路：左翼文学的历史生成一、左翼文学与新文学

20世纪80年代以来，我们不仅一直在呼唤“文学现代化”，而且把中国现代文学的发展看作一个文学现代化的进程。我们把纯文学和现代主义作为一种正确的文学观念来加以期待，作为文学现代化的目标。实际上，80年代具有挑战意义的“纯文学”到90年代已经转变成为一种体制性的东西。新文学、现代主义、左翼文学一开始都是反体制的力量，可是，最终都难逃体制化的宿命。

我一直关注和思考唐弢和严家炎老师80年代初有关现代文学范畴的争论。唐弢认为，中国现代文学就是新文学，而严家炎老师对于现代文学的理解则要宽泛得多，甚至远远超出了王德威“被压抑的现代性”。唐弢强调中国现代文学之“新”的性质，而他对于现代文学之“新”的强调又与对“现代性”的“先锋性”理解有关。

王晓明通过文学研究会和《小说月报》研究了新文学的体制化现象。李初梨在《怎样地建设革命文学》中表现了对“五四”新文学的深刻不满和激烈反叛。他指出，“五四”的落潮和反动形成了“官僚化了的‘新青年’右派”，它们有三种主要的表现形式：一、占领各官僚大学和文化机关；二、鼓吹“好人政府”；三、提倡国故。随着新文学运动和“新青年”群体的迅速体制化，《新青年》杂志重新从学院回到社会，编辑部也重新从北京迁回上海。《新青年》在“五四”新文化运动中的壮剧一旦落幕，它再出发的意义在以往的文学史中都没有真正被重视，于是1928年《文化批判》的创刊才成为具有戏剧性意义的事件。“五四”新文学运动成功的一个重要标志是商务印书馆《小说月报》和《东方杂志》的易手，同样，左翼文学的胜利，也在于它获得了读者大众，占领了当时的出版市场。“五四”新文化的胜利和30年代左翼文化的胜利都是“市场”的胜利。它们都成功地创造和获得了自己的读者大众。左翼文学运动在上海的蓬勃发展不仅是由于上海租界特殊的地位使左翼文人获得了政治上的庇护，更重要的是，资本主义的市场本身为左翼文化提供了可能的生存空间。当然，更重要的是，左翼文学蕴含了新的话语和知识力量。左翼文学用一套新的知识取代了“五四”文学。“五四”时期，“新文学”和“旧文学”尖锐对立，“新文学”借助于进化论以及现代性的力量很快就战胜了“旧文学”的权威。当古人说到新文学的时候，也许仅仅是一首新写的诗。可是，到了现代，新诗和新文学包括了对于语言、形式、主题、题材、世界观和创作方法等全面的规定。在“五四”时期，恋爱自由属于新文学，才子佳人就是旧文学；用白话文写作属于新文学，用文言文写作则是旧文学。同样，到了30年代，左翼文学成了“新兴文学”，左翼文学要求表现“时代精神”，选择“尖端题材”，反映工农生活和革命斗争，而描写小资产阶级的生活就是落伍。

尽管在传统的文学观念中，曾经有“文以载道”或者“经国之大业，不朽之盛事”的评价，但是只有到了现代，文学才在生活中占据如此重要的地位，文学的社会作用被神话化。在古代，文学基本上是一种个人的吟咏。只有到了现代，文学才成为一种与国家命运相关的意识形态生产。刘禾说：“对现代性进行思考和肯定的一个重要方面就是建立现代民族国家理论，这使汉语的写作和现代国家建设之间取得了某种天经地义的联系。回顾现代文学史的编写，一个突出的特点就是，这个‘写’从未挣脱联结文学创作和民族国家的那个‘大意义’的网络。”“民族国家文学不仅为现代文学史的写作打上了自己的戳记，而且还渗透了古典文学研究各个领域，以文类为例，当古典文学作品被划入‘诗歌’、‘小说’、‘戏剧’、‘散文’这些现代西方文学史的范畴时，汉语的写作和阅读实践就已经被‘国有化’和‘现代化’了。而与之相对的较为‘私人化’的文类，如古典文论中归纳的诔、碑、铭、箴等等，则被排除在民族国家文学的大意义圈之外，受到冷落或轻视。”我们可以看到，在现代，文学怎样被不同的意识形态改变了其性质和面貌，文学的生产又如何不断被不同的意识形态重新规划和组织。

最早把文学的社会作用加以神话化的是资产阶级政治家康有为和梁启超等人。现代既把政治带入文学，然后又把政治从文学之中排斥出去。文学在现代一方面被推崇到了崇高的地位，另一方面也因此被加以严格的控制。在现代，文学有两种命运，或者是文学成为与社会政治、经济等其他领域无关的自律的“纯文学”，或者是与社会政治、经济等其他领域密切相关的“社会动员”，从而最终导致作家失掉“创作自由”。本雅明在《作为生产者的作家》中说：“大家还记得，柏拉图在他的理想国里是怎样对待诗人的。为了国家的利益他拒绝让诗人呆在里面。他很清楚文学的力量，但是他把它看作有害而多余的——是在一个完美的国家里必须注意的。”高度合理化的现代生活，实际上，不论是在哪一种形态的国家里，文学的命运都是如此，或者是自动地参加国家的合理化过程，或者是被这种合理化所排斥。

如何重新打开文学的视野？一个重要的方法就是将文学历史化，而不是本质化，不是将某一种文学观念绝对化。文学的定义如何在历史中流动变化，文学的定义如何在现代充满了张力？我们把自律的文学观念理解为现代的，我们恰恰忘记了正是现代把文学和政治有力地结合起来，把政治带入文学之中，然后又把政治从文学之中排斥出去。1928年革命文学的倡导和对于文学的重新定义，以及文学的政治化，实际上是左翼将失去的视野重新带回文学。文学的每一次发展都是对于既成体制的挑战，文学的每一次发展是对于文学的重新定义。文学的重新定义，就是文学突破既成的体制，重新扩展它的边界。二、左翼文学与现代主义

随着资本主义全球化的有力推进，20世纪末，上海弥漫着怀旧情绪，一种对于殖民地上海的深深的眷恋。与此同时，在文学研究领域，上海也成了一种新的发现。不论是“现代”、“摩登”、“时尚”、“时髦”，还是“现代主义”，在中国，现代性都和上海这个现代殖民都市有着密切的关系。作为狭义的文学运动的现代主义在历史上都和都市有着不可分离的联系。随着殖民主义形式的资本主义在上海的扩张，上海演绎出了各种各样的“现代主义”。左翼文学的发生也和现代主义运动一样和城市有着密切的联系。文学上的现代主义运动和政治上的社会主义思想实际上都是对资本主义扩张的反应。正如雷蒙·阿隆在《知识分子的鸦片》中所诅咒的那样，文学艺术中的现代主义和左翼政治在反对资本主义的运动中相互“勾结”在一起。作为文学反应的浪漫主义和作为政治反应的空想社会主义都发生于资本主义迅速扩张的19世纪的欧洲，与法国大革命和英国工业革命有着一种历史的联系。

20世纪80年代以来，我们有意发掘“被压抑的现代性”，包括“新感觉派”在内的现代主义文学试验作为“被压抑的现代性”被重新展示出来。因为“平反昭雪”的技术要求，为了补偿这种“被压抑”的历史，于是过分凸显了曾经“被压抑”的内容，“海派”等复杂的概念内涵却可能再一次被缩减，也因此可能再一次失真变形，而“海派”的某些重要的历史内涵又可能重新被压抑了。至少在当时，沈从文深恶而痛绝之的“海派”包括了整个的上海文化，也就是说包括了异彩纷呈的上海现代性。在中国现代文学发展的历史过程中，实际上，并不是现代性被全部压抑了，而是某一种现代性，或者说现代性的某一个方面被压抑了。现代主义这样一种现代性在后来的文学史叙述中被压抑了；但是，与之对立共生的另一种现代性并没有被压抑，反而在后来的文学史叙述中得到了特殊的彰显。在《郁达夫张资平及其影响》一文中，沈从文把北平和上海对立起来，把上海的作家贬称为“海派”，而创造社则被他视为“海派”的大本营。“王以仁、叶鼎洛、周全平、倪贻德、叶灵凤等作风与内含所间接为郁达夫或创造社影响的那一面，显出了与以北平作根据地而活动于国内的文学运动稍稍异型。趣味及文体，那区别，是一个略读现代中国文学作品的人即可以指出的。那简直可以说是完全两样东西。一个因守了白话运动所标的实在主义，当时所承受的挪威易卜生以及俄国几个作家思想，作为指导及信仰，发展到朴素实在一面去。一个则因为缺少这拘束，且隐隐反抗这拘束，由上海创造社大本营，挂了尼采式的英雄主义，或波特莱耳的放荡颓废自弃的喊叫，成了到第二次就接受了最‘左’倾的思想的劳动文学的作者集团，且取得了进步的姿态，作高速度的跃进。”正如沈从文所注意到的，创造社同时孕育和分蘖出了中国的现代主义和左翼文化。同样，后来的《文学工场》《无轨列车》《新文艺》《现代》以及第一线书店和水沫书店构成了中国30年代现代主义文学运动的主要脉络，同时，戴望舒、刘呐鸥、穆时英、施蛰存等人也和左翼文学运动有着或隐或显的联系，他们不仅翻译了左翼的文学理论和创作，而且自身的创作也和左翼文学有过某种联系。对于沈从文来说，左翼和现代派是同一个瓶子里的两个恶魔，都是他所要祛除的幽灵。二者在某种意义上都是先锋派，不过一个是资本主义的浪子，一个是资本主义的逆子。王德威和李欧梵在重新发掘“被压抑的现代性”的时候，明显地扬此抑彼。总体上来说，现代主义对于工业文明和现代化持一种批判的态度，尤其是表现主义，是对于工业化的一种极端悲观的反应。正如同样属于现代主义运动，发生在意大利、俄罗斯等后发资本主义国家的未来主义，则是对工业文明和现代化的积极拥抱。意大利和俄罗斯的未来主义运动后来转向了左右不同的方向。左翼文学对现代化既有肯定又有批判，它是一种反资本主义的现代性。左翼文学在形式上也像现代主义一样不断地追求创新。30年代左翼文学大将蒋光慈粗暴的风格可以追溯到苏俄左翼文学和未来主义的影响。蒋光慈对鲁迅、叶绍钧等人的“庸俗”写实主义的激进批判也会令人联想到俄国未来主义“给社会趣味一记耳光”和“把普希金从现代生活的轮船上扔出去”的激进态度。

现代主义是对商业的反抗，同时现代主义运动本身又从现代商业获得了灵感。20世纪初期的现代主义运动，通过不断的广告式的宣言，通过惊世骇俗的运动形式，通过有规律的反叛奠定了“先锋”的地位，并且显示了潮流与时尚的力量。用张广天的话来说：“我们要狠狠地作秀！”现代主义从来不缺少“作秀”的策略。20年代末30年代初，蒋光慈在上海的影响可以用“爆发”来描述，它是和畅销书的机制联系在一起的。也许要令今天的读者意外的是，茅盾的作品在当时被盗版商人贴上今天早已经为读者所遗忘的蒋光慈的标签而投入到市场中去，蒋光慈在当时已经成为一种利于流通的“商标”、“品牌”。左翼文学运动的“标语口号”的倾向尽管备受责难，被认为缺乏“文学性”与文学价值，然而，实际上也和现代的广告，尤其是和马雅可夫斯基“社会订货”的说法形成了有趣的对应。

左翼文学运动和现代主义运动不仅同时，而且同源，它们都是资本主义发展的一种反应，不过这种反应包含了不同的方向，从而形成了现代主义和左翼文化的分野。左翼要彻底摧毁资本主义的结构，然而，现代主义尽管不断有惊世骇俗之举，但是现代主义从来不会越出资本主义的轨道，最终它所有剩余的想象都为资本主义所吸收，成为中产阶级的文化时尚。1926年10月由叶灵凤、潘汉年等人编辑出版的《幻洲》半月刊，上部为《象牙之塔》，下部为《十字街头》。只有后来经过更明确的分化才或者倾向现代主义，或者汇入左翼文学运动。而“象牙之塔”和“十字街头”也说明了左翼文学和现代主义之间共生的状态和分裂的线索。三、左翼文学与社会主义

左翼文学的历史崩溃有许多原因，除了外部的力量，左翼文学也应当从自身内部来反思它的失败。所谓从内部来反思，当然并不只是简单地全盘否定左翼文学的历史实践，左翼文学的反思更不意味着简单地转身拥抱资本主义全球化，而是要展开更为广阔的历史视野，就是说，正如汪晖所说的那样，我们必须把对于社会主义历史的反思转变为对于整个现代性的反思。因为左翼文学和社会主义的历史想象并没有完全脱离现代性的引力。“社会主义文学”和左翼文学对于“新人”的想象，那种“齿轮和螺丝钉”的规范，直到没有身体的“样板戏”，实际上与现代大工业生产以及由资本主义发展成熟的工具理性有着密切的关系。而肯定性的、逐步体制化的新中国的社会主义文学最后发展成为高度抽象和“合理化”的文学。

左翼文学与社会主义传统有着不可分离的联系，没有社会主义运动，就没有左翼文学，左翼文学从根本上来说就是社会主义倾向的文学。左翼文学是新文学自然发展的结果。新文化运动如火如荼、如日中天之际，也正是欧战正酣、西方文明日暮途穷的时候，梁启超因此发出了“欧洲文明破产了”的悲叹。80年代以来，不断有人为中国“五四”时期没有成功地复制资本主义而扼腕叹息。实际上，中国现代文学的发展处于一种深刻的困境之中。当中国发展资本主义的时候，资本主义本身在西方已经遭受了严重而深刻的危机。因此，中国亟待发现一条超越西方资本主义发展的道路。其实，西方资本主义各国本身的发展道路就是各不相同的，中国更没有可能重复西方资本主义的道路。左翼文学在中国的流行是在30年代，但是它的起源可以追溯到清末。清末，现代性的思想和批判现代性的思想、资本主义的思想和社会主义的思想几乎是同时发展起来的，它们构成了中国现代思想内部的一种强大张力。

我们在对于社会主义的反思中，思想的脉络和历史的线索混乱不堪。90年代以来“平等”与“自由”在中国成为一组极端对立的概念，而且似乎资本主义拥护“自由”，而社会主义强调“平等”。实际上，“平等”并不是社会主义的发明，“平等”曾经是大写在资产阶级革命旗帜上的口号。但是资本主义的发展却带来了极端的不平等，社会主义不过是重新捡起了资产阶级丢掉的理想。在80年代以来的对于社会主义的所谓反思中，把社会主义和“国家”联系在一起，把资本主义和“反国家”的“市场”等同起来。然而，事实上中国发生的最早的社会主义思想恰恰是“反国家”的“无政府主义”思想。无政府主义是随着民族国家这种现代性几乎同时进入中国的，最早的无政府社会主义思想是由在日本和法国的无政府主义者传播的。在资本主义看来是“市场”，但是，在社会主义看来，却由国家的幽灵所控制。在《漫长的20世纪》一书的绪论中，阿锐基引用布罗代尔的一个观点：“资本主义只有与国家——真正意义上的国家——认同的时候，它才节节胜利。”阿锐基说：“只有在欧洲，这些资本主义因素联合成了强大的混合体，推动欧洲国家在世界各地征服领土，建成了威力巨大的、名副其实的资本主义世界经济。从这个视角来看，真正重要的、需要阐述的转变不是从封建主义到资本主义的转变，而是资本主义权力从分散到集中的转变。在这个被大大忽视的转变中，最重要的方面是国家和资本的独特结合。”资本主义世界体系是以民族国家为基本单位组建起来的，而且即使是作为社会主义历史实践的苏联，从根本上来说，也仍然没有超出资本主义现代性的想象和规划，仍然采取了现代民族国家的组织形式。“到了19世纪，国家对于人民的干涉，已经深入到日常生活的各个层面，而且变得愈来愈制度化。”无政府主义和浪漫主义都是对于资本主义的迅速扩张和全面控制的一种强烈反应，尤其是对于资本主义现代性所造成的权力的国家高度垄断集中和对于个人身体和心灵的全面操控的激进反应。现代主义所反抗的就是人在资本主义社会中的全面异化，卡夫卡所描写的那种绝望恰恰是资本主义异化的反映，实际上也就是对于资本主义的“合理化”和资本主义的工具理性作出的反应。今天，对社会主义思想的否定同时转变为对“乌托邦”思想的否定；然而，不仅在空想社会主义思想中存在“乌托邦”的理想，在资本主义的先驱思想者那里也存在着“乌托邦”思想。所以对于社会主义的反思，不能简单地发展成为对于“平等”的批判，对于“国家”的批判，对于“乌托邦”的批判。因为在资本主义思想的基础深处，以及在资本主义历史发展的过程本身，就隐含了“平等”、“国家”和“乌托邦”的思想。因此，也正是在这样的意义上，我们说对于社会主义的反思应当扩展为对于整个现代性的反思。

相对于具有深厚历史和漫长发展过程的资本主义来说，社会主义是一个非常微弱的传统，而且社会主义与资本主义有着深刻的历史联系。在今天，这仍然是一个问题：社会主义是完全外在和对立于资本主义的，还是正如资本主义首先是在封建主义的内部孕育出来的一样，它也能够在资本主义的内部成长起来？2001年9月5日“重写文学史”的终结

世纪之交，刘再复在批评张爱玲的创作和夏志清的《中国现代小说史》的论文中写道：“80年代，大陆一群思想者与学人从‘文化大革命’的巨大历史教训中得到教育，知道放下政治斗争留下的包袱与敌意是何等重要，换句话说，批评应当扬弃任何敌意，而怀着敬意与爱意。对任何作家，不管他过去选择何种政治立场，都可以批评，但这种批评应当是同情的，理解的，审美的。80年代的这种思路，到了90年代，似乎又中断了。大陆有些作家学人，刻意贬低鲁迅，把左翼文学和工农兵文学说得一钱不值，与此同时，又刻意制造另一些非左翼作家的神话，这在思维方式上又回到两极摆动的简单化评论。现在真需要对90年代大陆的文学批评与文学史写作有个批评性的回顾。”作为20世纪80年代中国文学界的弄潮儿，刘再复的反思具有重要意义。尽管刘再复坚信80年代“审美主义”和“纯文学”的观念，但是，他对于90年代文学史写作所表达的不满及其提出的问题却值得我们思索。由刘再复通过对张爱玲的创作和夏志清的《中国现代小说史》的重新评价而提出90年代文学史写作的问题，确实意味深长，甚至可以说具有路标的作用。

张爱玲的文学史地位和夏志清的《中国现代小说史》的文学史叙述模式对“新时期”中国现代文学史的写作产生了深远的影响。实际上，夏志清的《中国现代小说史》构成了大陆80年代以来“重写文学史”最重要的动力。它不仅有力地推动了大陆的“重写文学史”运动，同时在“重写文学史”的实践上具有明显的规范意义。在某种意义上，它意味着文学史典范的变革。它以对于张爱玲、沈从文和钱钟书等人的发现和推崇，重新确定了文学史的坐标。50年代以来，大陆的现代文学史写作留下了大量空白，与夏志清的《中国现代小说史》构成了有趣的对照和潜在的对话关系。这种张力为“重写文学史”提供了合理性和书写空间。然而，到20世纪末，由夏志清《中国现代小说史》所开启的“重写文学史”已经充分释放和耗尽了它所积蓄的历史势能，空白之页已经充分填补，并且作为一种“文学史的权力”已经走到了另一个遮蔽与压抑的极端。“重写文学史”成为一个明确的口号和明显的潮流是在1988年7月《上海文论》第4期上陈思和、王晓明主持的“重写文学史”专栏。在一年半的时间里，这一专栏发表了一批具有强烈的“重写”色彩的论文。“重写文学史”这一口号的提出形成了“重写文学史”运动的高潮。“重写文学史”的正式提出和成为潮流，是在1988年；可是，“重写文学史”的突破却在更早的时候。“重写文学史”的提出者之一王晓明把1985年在北京万寿寺中国现代文学馆召开的“中国现代文学研究创新座谈会”和在会上提出的“20世纪中国文学”视为“重写文学史”的“序幕”。而“重写文学史”的起点甚至可以追溯到1978年前后对于《部队文艺工作座谈纪要》以及“文化大革命”“左”倾文艺路线的否定。正是通过对于“文革”“左”倾文艺思想的否定与批判，1979年，《上海文学》发表了评论员文章《为文艺正名》，强调文学的内部规律，重新解释了文艺与政治的关系。陈思和正是这样来正确地理解“重写文学史”的脉络的：“‘重写文学史’的提出，并不是随意想象的结果，近十年中国现代文学的研究确实走到了这一步。……这在当时是出于拨乱反正的政治需要，实际上却标志了一场重要的学术革命。”

从根本上来说，构成“重写文学史”运动有力支撑的是两个中心的观念：这就是“文学现代化”的观念和“纯文学”的观念。“文学现代化”被理解为“现代派”和“纯文学”。这种理解到90年代被固定为常识。90年代后期，以“文学现代性”为题发生了一场相当规模的讨论，其论文结集出版，基本上体现了这种80年代的常识。夏志清在美国接受当时流行的“新批评”理论的规范和训练。他的《中国现代小说史》对“文学”的理解反过来又深刻地影响了80年代的“重写文学史”。与此同时，“新批评”的理论家韦勒克和沃伦合著的《文学理论》也在80年代被作为文学理论的“圣经”译介到中国并且发生了覆盖性的影响。《文学理论》所提出的有关“内部研究”和“外部研究”的剖析被奉为不刊之论，由此发动了“文学回到自身”和“把文学史还给文学”的潮流。1982年，唐弢即指出：“文学应当首先是文学，文学史应当首先是文学史。”

根据龚鹏程的看法，最早将现代化的标准应用于文学史研究的是严家炎。1981年，严家炎在《鲁迅小说的历史地位——论〈呐喊〉〈彷徨〉对中国文学现代化的贡献》中明确将中国现代文学的追求定位为中国文学现代化。80年代“现代文学史学科的重建”实际上是一个“文学现代化”取代毛泽东《新民主主义论》所确立的文学史叙述和评价标准的过程。王瑶说：“现代文学史的起点应该从‘现代’一词的含义来理解，即无论思想内容或语言形式，包括文学观念和思维方式，都带有现代化的特点。它当然可以包括反帝反封建的民主主义的性质和内容，但‘现代化’的含义要比这广阔得多。”钱理群等人提出的“20世纪中国文学”集中反映了“文学现代化”的思维。文学现代化作为文学评价标准最早是徐迟在1978年重新提出的。而文学现代化的合法性又是来自70年代末国家意识形态转换和作为新意识形态的国家现代化。龚鹏程指出：“‘二十世纪中国文学’这个概念，系架构在近百年来中国正处在现代化进程中的历史理解上。现代化，又被认为一种世界性的运动，一方面亚非拉丁美洲等地区皆因受西方势力及文化之冲击，而展开其现代化，显现出脱离个别传统文化，汇入世界的大趋势……从文学上来说，即‘世界文学’。……此一思路，实际上仍采用西力东渐、中国逐渐西化现代化世界化的历史解释模型。然而以现代化为新指标，重新讨论近百年之历史，从社会意识上说，并没有脱离政治的影响，因为中共官方所谓改革开放，正是以‘四个现代化’为标帜的。而黄子平他们所说的‘走向世界’或‘走向世界文学’，也并不是从文学的历史研究中形成之概念，而是把当前社会意识及愿望反映到文学史的论述中。”龚鹏程批评说，文学现代化论者没有走出现代化的迷思，他们将20世纪的历史简单地解释为各民族追求现代化的历史，而没有思考“现代化”这一概念的复杂内涵以及全球现代化历史的复杂性。“20世纪中国文学”作为一个文学史命题提出，然而，在当时，20世纪中国文学本身是远未结束和正在发生的历史。实际上，“20世纪中国文学”的提出是要把一个资产阶级现代性的叙事硬套在中国现代的历史发展上，用资产阶级现代性来驯服中国现代历史，这种文学史的故事具有明显的意识形态的预设和虚构性。“重写文学史”在后来被视为一个“反政治”的“文学性”实践；然而，实际上却明显地甚至直接地受到政治的规划，无疑具有政治实践的意义。而且耐人寻味的是，“重写文学史”并不是追溯到“文学性”的实践，而是追溯到“文化大革命”结束之后的新的政治实践。龚鹏程为“努力想摆脱政治羁绊的文学研究，为何不能自我厘清文学史论和政论之间的分际”而困惑不已，这主要是由于他没有看到“20世纪中国文学”的口号和“重写文学史”运动本身就是一种政治实践。实际上，正如王富仁所指出的那样，重写文学史从来就和新政治意识形态的实践有着密切的联系。“重写文学史”恢复张爱玲、沈从文等人必要的文学史地位，这具有相当的合理性。但是，在“重写”中对于一度成为“历史空白”的历史的过分关注和倾斜，使历史又一次失去了重心，从而再一次颠覆了“文学史”。“20世纪中国文学”的提出，一开始就带有“拨乱反正”的作用和矫枉过正的策略。尤其是80年代新启蒙运动的领导人越来越有意地把“新时期”的开展解释为“五四”的重述，也就是说把“改革开放”简单地理解为资产阶级现代性的一次重述，等同于“补资本主义这一课”，因此必然导致对20世纪社会主义运动和左翼文学实践这些不同的现代性内容的拒斥与否定，这些新的现代性实践也被排斥于“20世纪中国文学”之外。正如王瑶所言：“你们讲20世纪为什么不讲殖民帝国的瓦解，第三世界的兴起，不讲（或少讲，或只从消极方面讲）马克思主义、共产主义运动、俄国与俄国文学的影响？”20世纪90年代以来，“20世纪中国文学”已经成为一种不言自明的常识，“重写文学史”已经成为中国现代文学研究的一种方法。“重写文学史”已经固化为缺乏自我反思能力的新教条，沦为新的僵化思维。“重写文学史”逐渐生成了“纯文学”的意识形态和体制。同时构成悖论的是，一方面，“重写文学史”以“纯文学”作为旗帜；然而，另一方面，最终却同样以政治正确性作为单纯的评价标准，以对“政治”距离的测量来确定文学史地位的高低，并且同样以政治性的评价代替了文学性的评价。“自由主义作家”由于“远离政治”而得到高度的评价，左翼作家因为太过贴近政治而被取消了“艺术价值”。“自由主义文学”逐渐凸显成了文学史的“中心”和“主流”，而左翼文学则不断受到贬低和排斥，并且大有被放逐于现代文学史之外之势。“重写文学史”是以对“文化大革命”“鲁迅走在金光大道上”和“历史空白论”的“左”倾文艺路线的否定和批判始，但“重写文学史”的结果却同样形成了新的“空白论”。“重写文学史”的“洞见”最终变成了文学史的“盲视”。更有甚者，“重写文学史”以批判“文艺黑线专政论”始，却以认同“文艺黑线专政论”终，不仅将“‘文革’文学”，甚至“十七年文学”都视为文学史的空白。1949年至1978年间的“中国当代文学”被视为从根本上失去了文学史的合法性，甚至于成了文学研究的禁区。“重写文学史”的这种“洞见”和“盲视”不仅体现在一些墨守成规的僵化头脑里，也同样隐含在新时期最优秀和杰出的学者这里。如1999年出版的两部受到崇高评价的“中国当代文学史”著作也同样反映了“重写文学史”的“洞见”和“盲视”。陈思和主编的《中国当代文学史教程》对于“当代文学经典”的规避和“潜在写作”的开掘实际上造成了一场文学史的“政变”，否定了传统的文学史叙述而重新构造了一个新的文学史。李杨在有关书评中指出：“这样的文学史很难说具有真正‘完整的’文学史意义，我们完全可以将其理解为另一种形式的‘空白论’，如果这种‘盲视’并不是文学史的写作者的主观选择，那么就一定是写作者采用的文学史方法存在问题。”陈思和的《中国当代文学史教程》一方面回避文学经典，一方面去发掘“潜在写作”，以致实际上形成了一种“以边缘为中心”的新的文学史写作策略。它典型、鲜明地体现了“重写文学史”的“洞见”与“盲视”。洪子诚与陈思和都将“审美主义”和“纯文学”固定为文学的本质。他们都不约而同地将“十七年文学”和“‘文革’文学”视为“一体化”的和反“文学”的。这样一种看法体现在其“二元对立”的文学史叙述结构上。王光明在有关洪子诚《中国当代文学史》的书评中曾指出，“一体化”这样的概念无法完整有效地把握中国当代文学史。尽管陈思和和洪子诚的两部文学史都强调以“审美性”和“文学性”作为评价的标准，但是，实际上他们所编写的文学史并没有真正贯彻文学性和审美性的叙述原则。他们对于文学史的整理并不是真正从“审美性”和“文学性”出发的。李云雷指出，洪子诚的文学史写作宣称以“审美性”和“文学性”作为标准；然而实际上却不是审美的把握，其特色主要在于对文学环境、文学规范和文学制度的深刻剖析与把握。

20世纪90年代以来，“现代化”话语逐步扩展和转变为一个“现代性”的知识视野，对于“现代化”的单一的本质化的理解逐步转变为一种多元、复杂的具有批判性和反思性的“现代性”知识。海外李欧梵、王德威、刘禾、孟悦以及国内汪晖、李杨等人对于现代性的重新理解和反思，对“以现代化为目标”的“重写文学史”的基础和前提提出了质疑。钱理群在《矛盾与困惑中的写作》中指出，90年代的现实生活无情地粉碎了80年代关于现代化和西方现代化模式的种种神话，从而迫使我们追问：什么是现代性？什么是中国的现代化道路？“有关‘现代性’问题的广泛思考，还引发了现代文学研究的一系列问题，诸如如何从中国文学、学术自身的发展，特别是晚清、民国以来文学、学术的发展，来揭示‘五四’文学变革、现代文学发生的内在理路与线索；如何将现代文学置于与现代国家、政党政治、现代出版（现代文学市场）、现代教育、现代学术……的广泛联系中，来理解文学的现代性问题；如何从更广阔的视野来考察中国现代文学与世界文学的关系——不仅是英美文学的影响，同时要关注英美之外的西方国家、俄国与东方国家文学的影响，在中外文学关系的研究中如何认识与处理‘接受外来文化的影响，实现中国文学（文化）’的现代化的过程，同时又是反抗殖民主义的侵略与控制，争取民族独立与统一的过程之二者的关系；如何认识与处理本世纪文学发展的总格局中的不同组成部分，新、旧文学，雅、俗文学及其关系，新文学内部的不同组成部分，自由主义文学、革命文学及其关系；如何认识与处理中国现代化进程中城市与乡村、沿海与内地之间发展的不平衡，及其在文学上的反映，由此形成的海派文学与京派文学的对峙与互渗；如何评价反思现代化后果的文学作品及作家，等等。所有这些反思都为现代文学的研究打开了思路，开拓了领域，但同时也带来了新的困惑。”“现代性的反思”突破了80年代文学现代化的知识局限。与此同时，新历史主义、后殖民主义和女性主义以及文化研究的兴起，在经过“内部研究”与“外部研究”分裂、对立和“向内转”之后，在“文学性”之外重新引入了政治、经济、历史、社会、文化等视角，将文学从“纯文学”和“文学性”的幽闭中拯救出来，正如80年代提出的“纯文学”使文学从政治教条的禁锢中解放出来一样。今天对于“纯文学”和“文学性”的重新质疑和批评，正如70年代末对于文学的“政治性”和“阶级性”的否定和批评一样，是为了重新开启文学必要的视野。通过对于“纯文学”和“文学性”的重新否定和批判，更新文学研究的视野与方法。王晓明的《一份杂志与一个“社团”——重评“五四”文学传统》、刘纳的《创造社与泰东书局》和鲁湘元的《稿酬怎样搅动文坛——市场经济与中国近现代文学》等著述以及罗岗、王本朝等人对于文学生产和文学制度等方面的研究都有力地更新了传统的文学史眼光和方法。与此同时，李陀重新讨论了“纯文学”的概念。

文学是一个不断变化的概念，文学史写作不是要简单地捍卫一个绝对的永恒不变的文学观念和文学秩序，而是将文学放回历史中去，从历史发展的过程中来理解文学。同时，我们不是简单地捍卫文学的“文学性”，而是充分认识到文学与政治、经济、社会、历史、文化、哲学、宗教等广泛的、密不可分的联系。80年代的“纯文学”概念是为了否定“左”倾教条主义和政治对于文学的控制，“纯文学”在当时充满了挑战性和批判性。在今天，我们应该批判性地重新检讨充满了意识形态的“预设性”或“后设性”的“重写文学史”运动，瓦解这些已经常识化的故事，摧毁这些被认为是万古不变的教条和“常识”，尤其是摧毁有关“纯文学”和“文学性”的神话，让中国现代文学重新回到中国现代文学发生发展的具体历史场景，最大限度地历史化文学。

最后，所谓“重写文学史”的终结并不是要否定1978年以来“重写文学史”的意义，而只是宣告“重写文学史”这样一个用资产阶级现代性的故事来收编和改写中国现代文学史的历史实践已经丧失了其神秘性、吸引力和想象力。用鲁迅的话来说，“老调子已经唱完”。“重写文学史”的终结并不是重写文学史的终结，而是意味着新的重写的可能性。今天，我们必须意识到，我们是站在80年代“文学现代化”、“纯文学”和“文学性”神话的废墟上，并且通过对于80年代文学“常识”的反思，形成新的知识和新的文学史叙述。2002年10月28日《跨语际实践》的重写文学史实践

20世纪80年代曾经发生过一场轰轰烈烈的“重写文学史”的运动，它最终成了一场密切配合国家意识形态转型和重造的声势浩大的群众运动，不知有多少人摇旗呐喊、擂鼓助阵。这样一场“让文学回到自身”和“把文学史还给文学”的文学群众运动形成了“新时期”文学的普遍共识，成为今天“纯文学”的“常识”，并且通过“边缘”与“中心”的颠倒重构了中国现代文学史的价值和秩序。到20世纪末，已经达成了这样一种共识：1917年“文学革命”一声炮响，给中国送来了“世界文学”的普遍真理。“新时期”通过韦勒克和沃伦的《文学理论》的翻译、阐释和“普法教育”达成了对于一部永垂不朽的“文学宪法”的普遍尊崇，同时也达成了对夏志清的《中国现代小说史》作为一部“文学史记”的普遍尊崇，人们把“纯文学”的宪法和谱牒供奉到文学的殿堂上，焚香沐浴，顶礼膜拜。然而，文学原是一个多神殿，近百年来，在我们文学的殿堂上曾经供奉过各方神圣和各种不同的牌位，每一种带着神圣光环煊赫一时的文学观念都曾经被我们适时地尊为真神。每一块文学牌位被供奉到神位上的时候，其他过时的文学牌位就被及时地逐出文学的殿堂。毫无例外，每一轮新的崇拜都是要将一种文学观念抽象化、普遍化和绝对化，并且将其他的文学观念排斥掉，同时每一轮新的崇拜也是对于文学史秩序的一次重新安排和整理，并且将异端排斥、放逐于文学的殿堂之外。所谓“思想解放”实际上只是某一种思想的解放，同时以压抑其他思想为代价，一部分人思想的解放以取消另一部分人的思想为前提。所谓“文学革命”每每是一种文学获得“文学正宗”的地位，从而必然地贬低和压抑其他的文学。从根本上来说，这种将其他的文学观念放逐、排斥的过程，不仅是一个压抑、取消其他文学观念的合法性的过程，而且同时其最终结果是使某一种文学观念成为绝对的和永恒的，也就是说通过非历史化而达到其神话化的根本目的。不论80年代的“重写文学史”运动怎样声明和标榜它多元的目标，实际上它不可避免地落入了旧的“拨乱反正”的陷阱。它在“让文学回到自身”和“把文学史还给文学”的宣称中，实际上已经预先宣判了以往的文学以及文学史是“政治”的而非“文学”的。

人们把“纯文学”当成天经地义；然而，到哪里去寻找纯而又纯的文学呢？那从未受过任何“污染”的血统在充满了暴乱的历史中又是怎样保全的呢？从历史上来看，中国现代文学是现代西方强暴了古老东方的结果。梁启超和闻一多把中国现代文学看作中西两大文明结婚而产下的“宁馨儿”。然而，实际上，他们是把中国现代文学的家谱和祖宗过分地美化了，因为这个“宁馨儿”并不是自由恋爱的产物，而是在烧杀掳掠和血与火的生死大劫中受孕的。因此，在这个“宁馨儿”的身上带有明显的被强暴的痕迹以及血泪的记忆。

刘禾的《跨语际实践——文学，民族文化和被译介的现代性（中国，1900—1937）》（宋伟杰译，三联书店2002年版，下引此书内容均出自此版，不一一注明）所关注和讨论的是“中国现代文学的兴起”和“中国现代文学的建立”。然而，刘禾的研究并不是将“中国文学的现代化”这样一种20世纪80年代的常识固定化和作进一步封闭。我们发现，她的做法恰好相反，她不是将那些人们所供奉的观念无时间化，而是将之置回具体的时代与历史语境，充分发掘这些文学常识生成的历史条件，以及它们在历史中生成的具体过程。归根到底，她是要将历史性的文学重新历史化。这也就意味着，通过对于中国现代文学历史化的考察和叙述，掘开这种习焉不察的“常识”下积累的深厚的历史基础，同时，也就是从根本上动摇和瓦解这些神话化了的“常识”。她通过对于被常识化和神话化了的中国现代文学的一些基本观念的重新理解，对“新时期”建造起来的中国现代文学史进行了结构性的破坏和重建，可以说，她完成了中国现代文学史的一次没有宣言的“重写”，这种方式可以说是举重若轻。卡夫卡曾经说，好的写作应当给人当头一棒，刘禾的《跨语际实践》就是这样的一本书。

在《跨语际实践》中，刘禾指出，在现代文学这个概念产生的过程中一开始就包含了压抑，现代文学一开始就是一个权力和排斥的机制。现代的“文学”这一概念通过把小说、诗歌、戏剧和散文视为“纯文学”，而把所有其他形式降到非文学的地位。在小说、诗歌、戏剧和散文被命名为“文学”的同时，其他古典文类则被重新分配到“历史”、“宗教”、“哲学”以及其他的知识领域，而这些知识领域本身也是在西方概念的新译名基础上被创造出来的。这种“文学”的概

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