当下世界处于极端的危机之中，但不再有60年代的理想主义（人文讲谈录16 ）(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：戴锦华,王小帅

出版社：理想国

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当下世界处于极端的危机之中，但不再有60年代的理想主义（人文讲谈录16 ）试读：

当下世界处于极端的危机之中，但不再有60年代的理想主义

“伯格曼”这个词会让你们想到什么？

理想国：第一个问题是，能感觉到戴锦华老师对于欧洲的作者电影和艺术电影有一种亲缘性的喜爱，王小帅导演更是中国作者电影的代表性人物。对于二位而言，“伯格曼”这个词会让你们想到什么？

戴锦华：实际上我第一次看伯格曼的时候，是在瑞典电影回顾展的大荧幕上，当时还不知道什么叫做艺术电影，所以并不是因为我特别喜欢艺术电影，而是在最早看到那些电影的时候——大概同时期还看到了戈达尔、安东尼奥尼、费里尼——就感觉到了一种狂喜。

狂喜是出于两方面：一是他们的影像超出了我此前全部的观影经验，那些影像自身的丰富和饱满给我以震撼；二是，当时看到的这些电影包含着80年代初我所遭遇的全部问题，我当时真的从心里觉得“这是我的电影”。当然，它们不仅仅是属于我一个人的电影。

而且之后我才发现，这批电影其实拍摄于我出生的年代，实际上与我看到它们时有大概20年的时间差。仿佛是中国的80年代遭遇到欧洲的60年代。当然这完全是从我个人生命经验的角度而言。一直以来，伯格曼对于我来说都意味着追问，意味着痛苦、并且直面痛苦。

王小帅：我觉得戴老师特别幸运，因为她初次看到伯格曼的时候，除了修养、学识，应该是年龄也正好到了那个点上，到了能够感受到狂喜的年龄。我们那个时候不像现在有这么多的资源，那个时候的年轻人，要有电影学院这个专业环境的加持，才有机会看到这样的电影。

第一次看伯格曼时，对我来说是一种惶恐不安的感觉，这是跟自己的经验完全脱离的一种惶恐不安。我同时期也看了安东尼奥尼的《放大》，还有戈达尔的《筋疲力尽》，那个经验是一种极度狂喜，这些都组成了我刚刚进入电影学院，拥有了接近电影的特权之后的印象。要感谢电影学院，这种经验非常珍贵。

但对我而言，当时对伯格曼的第一印象是晦涩而阴郁的。我们可以一会儿再聊，这么多年来再慢慢重新接触和回头看伯格曼的过程中，自己的心态所发生的变化。

理想国：二位看的第一部伯格曼的电影是什么，当时的感受是怎样的？现在最喜欢的是哪部？

戴锦华：我看的第一部伯格曼是《野草莓》，我曾经长时间喜欢的是《第七封印》，也曾经一度迷恋过《假面》，还有《呼喊与细语》。

王小帅：一样的，第一部是《野草莓》，还读过一些补充资料和别人的解读，我很迷恋这部电影，包括其中的梦境，包括当下直接跟过去时空同框，还有由一位老人穿梭于整部影片当中，这些都让我非常震惊，我觉得是一部让我感觉很安静的电影。

但是看《第七封印》的时候就很慌了，那时候非常地慌，有点像小时候看国产电影，正面人物出现的时候，音乐和阳光出来了，就很安全，一旦出现反面人物，阴森的音乐一起来，鬼子来了，小孩子就很害怕。那时候我对《第七封印》就是那种感觉。特别记得有一个镜头，骑士起身离开画面，突然死神的大特写闯入画面，现在想来那是极其先进大胆的调度和镜头语言，但那时候真吓死了。所以后来一直没有敢碰。

其实要感谢这次活动，因为有这个活动，才有机会重看了几部伯格曼，也看了一直不敢再看的《第七封印》，才发现当时的感觉真的很像小孩子看电影，现在看才发现一点不恐惧，发现它所要阐述的东西是非常简单的。可能也是说明我80年代刚看伯格曼的时候，知识结构还没有成熟到那个地步，那时对我来说是才刚刚开始吸收国外的一切。《野草莓》

伯格曼的电影充满了一种内心深处的自我撕扯

理想国：刚才二位说到的《第七封印》、《野草莓》，讲的是死亡和离死亡很近的老人，单从题材上似乎很难相信这其实是一位导演的中早期作品。等伯格曼岁数真的大了，到了息影的时候，拍的反倒是以孩子为主观视角的《芬妮与亚历山大》。可以讲讲对于伯格曼作品从早期到晚期的变化的认识吗？

戴锦华：《芬妮与亚历山大》在伯格曼作品当中几乎是唯一一部雅俗共赏的作品，它也拿到了奥斯卡最佳外语片奖，这本身也很说明问题，即好莱坞最后也要接受伯格曼，并且向他致敬。

但是我感觉《芬妮与亚历山大》是伯格曼作品当中比较浅薄的一部，我可以理解，一个老人走过丰满的一生，最后有和解的愿望，与世界和解，与记忆和解，与家庭和解。但是作为一部电影，我觉得它完全失去了伯格曼的力度。伯格曼的电影无论是中早期还是后期，当中都充满了一种内心深处的自我撕扯。

人们会喜欢用“人性”来解释伯格曼的主题，我想那比人性要具体得多。伯格曼作为一个欧洲导演，作为一个出生在基督教家庭中的孩子，一直在面对着“上帝死亡”的问题。区别只是，中早期他更纠缠于上帝是否死亡。后期他不得不面对上帝死亡之后，人类非常脆弱和孤绝的生存状况。而到了《芬妮与亚历山大》，他却写童心，写成长，写孩子的游戏。

王小帅：戴老师对于电影的标准和要求一直都很高。《芬妮与亚历山大》确实不像他的中早期作品那样去有力地质问生存、死亡、上帝是否存在这一切。但是我看过《魔灯》后，再回过头来看这部电影，发现这部电影是他对于童年在外婆家生活非常细腻的记忆的展现，很丰富地表达了自己的家庭成长和工作环境，以及重要的生命记忆，这在他之前的电影里是没有出现过的。之前更多的是纯电影的手段和戏剧的手法。

在《芬妮与亚历山大》里面，他用红色区域表达对外婆家的温暖记忆，到后来随母亲改嫁牧师家之后的白色空间的恐惧也投射了他童年生活的印象。在《芬妮与亚历山大》之中，恰恰没有他的那些问题和质疑，我重看的时候还是很喜欢。

还有一部片子也值得注意，那就是《婚姻生活》，实际上是40多分钟一集，总长一共有四五个小时，有点像现在的网剧。我去看的时候也是大吃一惊，中早期伯格曼影像的那些晦涩完全消失了，回到像电视剧、情景剧一样的环境里去。但是故事看进去以后，内心的那种恐惧、那种压抑同样是非常强大的。

所以我觉得伯格曼是挺有意思的，中早期影像给我们的印象是那么晦涩，但是到了后期以后，他的电影实际上是向内部走，从而电影的外部的形式就有点不一样了。是不是跟他后来出国转了一圈有关呢？这个也没法问他。

伯格曼最典型地代表着他的时代

理想国：就像王导刚刚说的那样，伯格曼中早期电影像《第七封印》、《野草莓》，似乎都不会直接取材于自身经历，仿佛是在编写一个寓言，一些纯虚构的场景。但是到了后期，才开始有一些电影，如《芬妮与亚历山大》，是直接用自身经历来拍电影。两位如何看待伯格曼在电影中对于自传经历的处理方式？

王小帅：表现他自身经历比较多的就是《芬妮与亚历山大》和《婚姻生活》，《婚姻生活》他是直接把自己离婚的故事都放进来了。可能是瞎猜，他生活在瑞典，其实挺无聊的，那里很安静，政治动荡相对少，几次战争的影响也不是很大。外祖母的老房子都还在，小时候夏天度假的湖还是那个湖，这在中国是不可思议的。但在这个环境里长大也好无聊的。

这个无聊就演变成思考，搞艺术就得思考，就得思考上帝和生死。所以伯格曼自己内心的、童年和成长的记忆，加上对于牧师父亲的反叛，以及成年后不停地换老婆，不停地爱上别人，不停地离婚，不停地生孩子，他是在这里面找到创作的动力。

另一方面是戏剧，那时候他天天排戏，因为瑞典冬天太长太冷了，那时候没有卡拉OK，也没有什么别的休闲，他们就去看话剧听歌剧，这就组成了伯格曼这部分的生活。电影思考和戏剧思考延续出来，呈现出伯格曼一种另外的精神财富，我是这么看的。

戴锦华：不是完全认同，我补充一下。当然在这个世界上，如果寻找小而美的国家，瑞典肯定是其中一个，靠着石油，它有全球最健全的福利制度，全民医疗、全民终身教育，以及所有的社会保障，简单地说，就是大家都可以坐下来吃饭。这是某种程度的天国了，如果天国很无聊的话，这确实也很无聊。但它其实又不是天国，当然也不无聊。有一个完全相反的事实是，瑞典是全球犯罪率最高的国家之一，为什么？这个问题我们可以去思考。

另外一方面是自然环境，北欧漫长的极昼极夜，那些太阳永不落下的日子和那些太阳不再升起的日子，也许跟这也有关，从而催生了北欧的哲学传统。北欧哲学传统始终和基督教文明紧紧纠缠，对于本体论、生命意义和人存在的意义等进行终极追问。

我想北欧的文学艺术都是和这样的思想哲学传统联系在一起的，或者说北欧的艺术家多少都带有点哲学家的气质。在这一点上，伯格曼并不特殊。可是作为一个导演，伯格曼又很特殊，因为在他这一代之前，人们不知道电影也可以谈哲学，还以为电影就只能是娱乐和杂耍，伯格曼成为电影史上此类电影的开启者，这是我的一个认识。

另外一个认识，伯格曼当然是电影作者论时代的代表，也是今天最伟大的电影作者之一。从某个意义上说，我觉得在这一代的导演中，伯格曼最典型地代表着他的时代，在那个时代，欧洲刚刚经过两次世界大战，西方文明深刻地自我怀疑，所谓“上帝死了”，而上帝的死亡意味着的是人死了，也就是神话式的、神圣的人死了。所以大家看到伯格曼的影片当中同样强烈的主题，就是神圣的主题，对于终极意义的追问。

但是反过来，他的有些电影，比如说我很喜欢的《假面》，又大概是欧洲艺术电影中最肮脏的一部，也就是代表着他创作的另一面向：身体的主题，欲望的主题，喧嚣而又狂乱。这两个主题构成他作品的双重性。其实，正因为这两个面向刚好完全相反，才会使得双方都这么强烈。如果真的不在乎上帝的话，身体和欲望的故事会是另外一个样子；如果他真的相信上帝的话，那么就没有那种狂暴和狂躁。

所以我说伯格曼的作品始终处在这样一种自我撕裂的力量之中。其中包含了所有西方文化的基本主题，比如恋母、弒父的冲动和杀子的恐惧，以及代沟，这是60年代刚刚发明的主题。所有这一切都在他的作品当中。我觉得他拍电影，并不是为了表达某个特定的主题，而是想要言说他自己生命的纠缠，所以在这个意义上，我不认为只有《芬妮与亚历山大》才是他的自传，他的每部作品都是他生命当中某一种经验的化妆舞会。

仅仅是在那个时代，人们才敢展现自我的地狱

理想国：80年代《魔灯》英文版刚刚出版时，伍迪·艾伦作为伯格曼的大粉丝，为《纽约时报》写过一篇书评，书评的开头很令人印象深刻，有些像他自己的读书笔记，里面摘了很多读起来感觉很厉害的句子，很能代表这本书的面貌。

比如关于母亲：“我想去拥抱和亲吻她，她推开了我，扇了我一个耳光。”

关于父亲：“父亲的食道长了一个恶性大肿瘤，已被送进了医院，正准备动手术。母亲希望我能去看望他。我告诉她我没有时间，而且也不愿这样做。”

他又说到妹妹：“通常，我与哥哥总是敌对的，这次却和解了，我们一起谋划用种种方式去杀死这个讨厌的坏东西。”

以及小时候跟哥哥怎么暴力地打架等等。

我惊讶的地方在于，对于一个当代中国的年轻人来说，可能想的总是如何改正身上的缺点，怎样才能做一个更好的人，但是伯格曼却是以自己的地狱变成了伟大的人，他从一开始就没想要改变，这让我觉得特别奇妙。为什么他可以这样？

戴锦华：我觉得仅仅是在那个时代，人们才敢展现自我的地狱，不像现在我们都在伪装自己心里有天堂。当我们自觉地说我是地狱，向外人展现自己的地狱的时候，一定是因为这个人心里有着强烈的对于天堂的向往。如果他是地狱里的生物的话，他根本不会认识到自己是地狱。

王小帅：在《第七封印》的最后你看夫妻俩带着孩子，看着死神舞蹈，能看出他内心有别的东西在。现在我重新看后，有一个跟过去不一样的印象，这个电影并不是那么黑暗。

戴锦华：他的作品当中始终有非常柔软和温暖的东西在。

王小帅：读《魔灯》也是我读自传类作品的经验中最好的一次，觉得我的一个疑问，在其中得到了解答，即在写自传的时候，我们需要隐藏多少？需要遮挡上多少面具？

像戴老师说的，现在的社会基本上没人敢把自身拿出来，因为你把自身拿出来，甚至把丑陋的一闪念拿出来，就无立锥之地了，根本没法在社会上生存。那个时候——也不是那个时候，就是伯格曼这个人，他拿出来了。这给了我一个非常好的信念。其实不管哪个时代你都可以这么做，不管是用电影的方式，还是用文字的方式，其实都可以完完全全地进入自己的内心，把它展露出来，区别只是你有没有去做而已。

又像戴老师刚说的，他的电影都是他的自传，这种自传在早期是通过其他的影像把自己内心的画面投射出来，到了《芬妮与亚历山大》，则是跟自己具体的生活情境发生联系。电影外化和内在部分的联结，在伯格曼身上一直都是存在的，一直是合一的。

现在在伯格曼的电影中所看到的精神和物相高度一体化的程度，以及他在自传里把那么多情人和老婆一个一个写出来的情况，我想的是，假如说我们写自传，会不会写到这些？会不会真的把它袒露出来。后来我在他的电影《婚姻生活》里面看到，伯格曼就是把一些实际生活中的故事搬到电影上。《芬妮与亚历山大》剧照

戴锦华：我补充两个小点，一个小点是，我觉得大概那个时代和现在最大的不同，就是那是一个反思和勇敢的时代。那时每个人都相信我们身上携带着某些深渊和黑暗，所以当看到有人大胆地展露、坦陈自己的时候，我们可能有着某种敬佩，认为他勇敢地去直视自己了。而今天这个世界，这个“小时代”，很平庸，很伪善，每个人都希望在自欺中生存，可能当有一个人站出来展示了他的深渊以后，别人会说原来你这么邪恶，反而映照到的是他自己的美好，他强大的自恋。我觉得这其实很悲哀的，不只是艺术家的悲哀。

王小帅：您说的特别重要，我对外国不太了解，但中国的当下很长一段时间，确实有很多这种避开个人的深渊、避开个人问题的现象。

戴锦华：在座应该很多都是伯格曼的热爱者和专家，我这里针对不知道的朋友补充一句，一个非常简单的事实：因为伯格曼是伟大的欧洲电影作者，我们经常忽略掉的一个事实是，伯格曼其实是一个职业的电影导演、戏剧导演。他有“伯格曼之家”，一个庞大的剧团和班底，他工作不仅是自己要生存，而且还要让他的班底也能够维系。所以他才会不间断地创作，导致他的作品序列非常庞大。我没有看过伯格曼的戏剧，看过几个剧本，但没有看到过剧场的影像资料，所以我不了解他的戏剧。但对于他的电影，我自以为是非常迷恋伯格曼的人了，才看了不足三分之一。在百余部作品序列当中，质量参差不齐，因为是职业导演，就是要不停地拍摄和制作，所以伯格曼的作品有两个特点，一是质量参差不齐，二是并没有很清晰的作者主题。

这和娶了电影发行公司老板妻子的特吕弗完全不同，特吕弗可以把作品变成追随一生的自传书写，他看上了演安托万的演员，就让他成为唯一的主角。所以特吕弗不是职业性、生存性的创作，但伯格曼是。如果我们随便拿出一个伯格曼的作品，会争论说伯格曼不是这样的，伯格曼是那样的。而其实我们熟悉的，都是伯格曼庞大作品序列当中的杰作，或者是经由欧洲电影研究者命名出来的一个作者序列的杰作。我觉得我们应该知道是这一点，不要过度高估，或者神话化伯格曼。

王小帅：对，所以最重要的是赶快要买这个书看，我通过看《魔灯》解了很多的疑惑。他真的只是要工作，他早期做电影的时候，并没有什么伟大的念想，虽然跟他差不多同时期已经有了黑泽明的《七武士》、《罗生门》、《蜘蛛巢城》，费里尼的《大路》、《卡比利亚之夜》、《甜蜜的生活》，安东尼奥尼的《呐喊》等等，这都是一系列的。还有出现时间更早的意大利新现实主义电影，比如《偷自行车的人》。

我从这个序列里面就能够设身处地地想到，这种战后的生活给导演创作造成的影响。但是在瑞典，伯格曼很厌恶战争的，质疑68年的法国五月风暴，质疑打砸抢，希望这些千万别弄到瑞典来。希望瑞典还是保持瑞典的传统，还是看话剧，排话剧。实际上他是非常职业的，冬天排话剧，春天天气暖和一点赶快拍电影、拍外景，冬天又要排话剧，通过排话剧是养活他众多的孩子和前妻们。

在群情激昂的时代聊伯格曼是多么不合时宜

理想国：而且因为他通过拍话剧，也积累了一些自己最忠实的班底和演员，前两天跟路内聊到伯格曼的时候，他说到从伯格曼后期的那些彩色电影可以看出伯格曼对于团队的控制力非常强，也能看出来他的工作人员、演员、剧组，一层层的人对于导演品位的信赖。这一点跟中国环境相比较，二位怎么看？

王小帅：刚才我们说好了每个问题都是戴老师先说，但是这个问题我来。我说的就是，在那个时候所能形成的整个班子对于导演的信赖、导演的控制，以及摄影师长期的磨合，我觉得真是挺让人羡慕的。没有这些太过度浮躁的东西，很稳定，生活的价值观很稳定，人们介

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