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作者：让·科克托 （Jean Cocteau）

出版社：南京大学出版社

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遇见毕加索试读：

此言出自让·科克托1962年出版的《巴勃罗·毕加索：1916—1961》一书。而早在43年前，也就是1919年4月7日，在给《巴黎午报》写的《自由定夺》系列随笔里，谈及毕加索，他是这样写的：“乍一看，他的静物与实物的差距就如同小丑与我们的服装及语言的差距一样——而一旦凝视，真实性就体现出来，撼动人心，出乎意料，如同一幅高超的错视画。”

时隔近半个世纪，面对毕加索这个人，这位过去百年里最为复杂多变的艺术大师，一个绝无仅有的艺术现象，让·科克托的看法其实并没有多大变化，只是表达得更为直接而已。其实，他想表达的，始终都是这样的观点：毕加索超越了传统，超越了身处的时代。

当然，让·科克托从来都很清楚，“在所有时期，艺术总会引起误解”。而这“艺术”，当然是指波德莱尔所说的“最新表达”，而非泛指。也正因如此，从“遇见毕加索”时起，让·科克托就笃定地认为，自己理应担起毕加索的艺术与时代、社会乃至大众的“中间人”重任。事实证明，他做到了。

这在他的同代人（不管他们喜欢他与否）中几乎是公认的。就像他把毕加索、萨蒂拉入佳吉列夫的芭蕾舞剧《游行》——他写剧本，毕加索创作舞台造型布景和服装设计，萨蒂创作音乐，在此之前，这种合作是人们无法想象的。即使是诸如阿波利奈尔等朋友也无法想象的是，像毕加索、萨蒂这样的人，都能被让·科克托说服。对于让·科克托来讲，最重要的并不是《游行》最初的失败与后来的成功，而是事件本身的意义：“无论如何，在毕加索之前，布景并不在剧中表演，而只是参与其中。”

还有，留存于他记忆深处的某些最为动人心魂的场景：“我永远也不会忘记罗马的画室。一只小小的货物箱里装着《游行》的模型，里面有房屋、树木和小木棚。在美第奇别墅对面，毕加索在一张桌子上画‘中国人’、经理人、美国女人、马，对此，诺瓦耶夫人写道，我们会以为看到了一棵微笑的树，还看到了被马塞尔·普鲁斯特比作狄俄斯库里的蓝色的杂技演员。”2

堂而皇之的“艺术史”与过度发达的“理论”的存在，已使百年前发生的那些反传统行动被轻松置于“现代主义”名下，而欧美各大美术馆里供人瞻仰朝拜的现场，拍卖市场上一轮接一轮的天价，则更进一步让那些曾经的“坏孩子”头顶神圣的光环，带着各自的传奇故事位列仙班，一切看起来都是那么顺理成章、确定无疑，就好像他们一出场就打翻了旧世界，打出了一个新世界——从意外的革命者，到永恒的胜利者，仿佛一蹴而就那么简单。

一切被神话的，都注定被简化。

所幸，毕加索当年还有让·科克托这样了不起的同路人，写下了当年见证的那些鲜活时刻，尤其是毕加索开始成为“毕加索”的关键时刻。当然，让·科克托希望自己写的一切都是“诗”。因此，无论是在1923年写下《毕加索》，还是在1962年完成《巴勃罗·毕加索：1916—1961》，他所写的都不是回忆录，也不是艺术评论，而是跟《毕加索颂》一样，都是真正的“诗”。尤其是这篇最早的《毕加索》，它能引领我们重返“毕加索”诞生的那个年代。3

无论是艺术上，还是世俗意义上，伟大的巴勃罗·毕加索所获得的巨大成功都是空前绝后的。可是，在此之前，当他还只是旅居巴黎的一位西班牙画家，只是“蒙马特高地上的堂吉诃德”之一的时候，让·科克托就是最早认识到其艺术价值的少数人之一，也是毕加索最早的知音与最出色的解读者。“在这里，你不会发现任何人们常做的关于柏格森、弗洛伊德、爱因斯坦和艺术之间的对比。这种卖弄学问的风气已经过去了。尽管毕加索是一个诗人型画家，但是，他的的确确站在文学型画家的对立面。再没有什么比行话和现代批评更让他觉得荒谬的了。”

从《毕加索》的第一段开始，让·科克托就定下了调子。这种定调方式即使放在今天也是足以振聋发聩的——那些喜欢兴冲冲地扯上时髦理论的艺术评论与创作，那些喜欢文学化的艺术评论与创作，在今天不也仍旧在大行其道么？“应该支持毕加索，这位画家从来都只插手他看到的东西，并且远离柏格森式的思考，就如神童远离机会那样。”让·科克托写道。“就像所有重大事件一样，毕加索是自然而然出现的。”

随即，他又进一步指出毕加索创新的根源：“或许，那些进行惊人举动的最初的日子，和童年时光一样，都是些玩耍的日子。这与任何人都无关。很快，这些日子就变成了上学的日子。但是，毕加索从未执教。他从不剖析那些从他袖子上飞出去的鸽子。他满足于画画，满足于获得一个无与伦比的行当，并让其为偶然服务。”4

让·科克托去世两年后，也就是1965年，英国作家兼艺术评论家约翰·伯格在《毕加索的成败》一书中就强调，毕加索所遭受的误解、歪曲，要远远多于理解：“毕加索的名字所造成的联想创造了他人格的传奇。毕加索是老夫还娶少妻，毕加索是天才，毕加索是疯子，毕加索是当世最伟大的艺术家，毕加索是数百万富翁，毕加索是共产党，毕加索的作品毫无意义：小孩画得比他更好，他在玩弄我们。如果毕加索能摆脱这一切，祝他好运！这是毕加索这个名字在欧洲所造成的联想的一般情况。明显的矛盾是可能的，甚至是必需的，因为日常的逻辑不需要也应适用于神话的人物。”

在约翰·伯格看来，让·科克托也未能免俗地参与了“毕加索神话”的创造过程。他甚至认为“毕加索的朋友们所应用的意象都企图贬抑绘画的艺术。越看他们写的文字，越让人觉得毕加索的实际作品不过是附带的”。但是显然，他冤枉了让·科克托。尽管他还特意引用了让·科克托1950年底写的那段话作为重要佐证：“一连串的物体亦步亦趋在毕加索之后，顺从他，一如野兽们顺从俄（耳）甫斯。我以这种方式来推介毕加索：每次他着迷于一个新鲜的事物，都能巧妙地赋予它一种视觉习惯无法辨识的形状。我们的形状魔术师将自己化装成破烂王，清扫着街道，希望发现任何可资利用的东西。”

可是，约翰·伯格没有意识到，让·科克托是诗人。在这段话里，让·科克托不只是在回忆自己早年为推介毕加索所做出的努力，当他把毕加索比喻为“形状魔术师”时，在很大程度上他已令自己在想象中以“诗的方式”重返那个现场。

约翰·伯格着意指出毕加索区别于其他优秀但并非天才的艺术家的地方——没有连贯性。然而，他可能没有意识到，让·科克托同样也是个没有连贯性的天才艺术家，只是他们的跳跃性是那么不同，大概也只有他们彼此之间凭借天才的直觉才能意识到这种差异将会导致的深刻互动吧。而这，也正是让·科克托会在20世纪之初，在那个“现代主义”还处于未知状态的时刻就“遇见（发现）毕加索”的真正原因。5“无论如何，毕加索是勇于挑战主客观结合而产生的怪兽的第一人，他敢向纳西斯递出一面镜子，这面镜子既不会歪曲他的外形，也不会把他暴露在更复杂的情况下。然而，承认毕加索肩上担负着将这场游戏推向极致的重任，并不是否认这场游戏无论如何都要达到 那种程度。”让·科克托如是写道。“毕加索的角色在于打扫干净土地，并竖起障碍。”

在毕加索刚出现的时代，最好的艺术批评几乎都出自诗人之手。安德烈·萨尔蒙在《二十世纪》一文中写道：“我们已经杀死了旧的批评。它已永远地消逝了。交托到诗人手中的批评使得由临时法官定罪或宣告无罪的这种批评变得不可能。正是诗人的批评让公众摆脱了那些最顽固的偏见。”但让·科克托跟阿波利奈尔等诗人最大的不同，在于他跟毕加索一样，从来都不会对所谓的持续发展和有内在联系的变化有什么兴趣，因为在他们眼里根本就不存在什么不可跨越的界限，而他在不同艺术领域之间的穿越强度，显然跟毕加索在艺术风格上的跳跃强度同样令人震惊。

作为一位几乎想要贯通一切艺术领域的诗人，让·科克托的洞察力不仅体现在艺术上，还体现在人性上。他太了解那些天才艺术家的内在特性了，“在缔造者身上，必定有一个男人和一个女人，而这个女人往往是令人难以忍受的”。还有，“相对于吉卜赛人和行军者，我们都很敏感、易动怒”。也正是基于这样的认识，让·科克托既能把那些貌似根本不可能合作的天才串联起来，制造不可思议的艺术事件，也能随时与他们分道扬镳，各走各的路。而在他认为需要的时候，他也能随时跟他们恢复友谊，毫无违和感，就像当年不再往来一样自然而然。他很清楚，在真正的艺术家之间，世俗意义上的友谊是没什么意义的，真正有意义的地方，只有他们在精神上和创造性上的某种契合，哪怕只是很短暂地存在过。

当晚年的让·科克托跟比他大八岁的毕加索重逢，并一起去西班牙看斗牛的时候，相信他跟当年遇见毕加索一样淡定自如，同时又充满了热情。他对毕加索的热爱从未消失过，正像他在几十年前所预言的那样：“至少，如果我垂下眼睛，我的目光仍有机会向毕加索致敬。”6“当我们列举艺术的顶峰时，意外、偶然性、波动充斥在艺术的过程中。”

让·科克托在《毕加索》中写下的这句话，道破了现代主义艺术、文学的本质。当然，那时他还无法预料，这种特质，将会被纳入现代艺术史和文学史中大书特书，成为老生常谈式的纯知识性的东西，而不再是某种毅然决然的艺术精神的追求。更无法预料，在他与毕加索身殁之后，这种特质会在不知不觉中逐渐消散，变成一种遥远的传说。他无法预料，越来越老于世故的当代艺术，有很多都是那些深谙“适可而止”和取悦传媒、资本和公众之道的人所干的事。

可是，在让·科克托的心里，“适可而止，意思就是知道自己所能到达的极限”。同样，他也非常了解“公众”的特性：“公众。——那些借昨天来为今天开脱，并预感明天的人（占百分之一）。

那些摧毁昨天来为今天开脱，并否认明天的人（占百分之四）。

那些否认今天来为昨天，也就是他们的今天开脱的人（占百分之十）。

那些认为今天就是一个错误而期盼后天的人（占百分之十二）。

那些属于前天，并用昨天证明今天是冲破了既定限制的人（占百分之二十）。

那些还不明白艺术的持续性，认为艺术昨天就停止了，因而可能重拾明天的人（占百分之六十）。

那些既看不到前天、昨天，也看不到今天的人（占百分之百）。”

可以肯定地讲，要是让·科克托还活着，他一定会对这种状况发出最强烈的质疑——这一切都是如此没有理想、缺乏创造力，尤其是轻浮、精于算计、功利主义。或许，他会再次重复那个句子：“重要的东西不会轻盈地漂浮，它会一边沉重地消失，一边扩散出轻微的波浪。”7

让·科克托十几岁时就结识了普鲁斯特，文学、艺术天赋极高，性情落拓不羁，时而颓废时而叛逆，有时机智优雅，有时敏感多变。他曾是吸鸦片者，也是双性恋者，还曾是巴黎时尚的引领者，为此毕加索曾说过这样的话：“无论在什么场合，让·科克托的裤线永远熨烫得笔直完美。”

让·科克托自比俄耳甫斯。但直到他去世36年后，1999年，法国迦利玛出版社的“七星文丛”才终于收录了他的诗歌全集；2003年，“七星文丛”又收录了他的戏剧全集。这意味着，他终于以诗人的身份，进入法兰西经典作家的行列。

作为20世纪绝无仅有的集诗人（20多本诗集）、作家（7部小说和多部随笔集）、编剧（27部剧本）、电影导演（6部电影）、艺术家、舞蹈设计、艺术评论家、演员、设计师于一身的头号杂家，或者说跨界之王，让·科克托也饱受诟病。有人嘲笑他是文艺领域的变色龙，有人讥讽他是艺术圈的公子哥。而最尖锐的批评，则来自法国著名作家朱利安·格拉克，他认为，科克托直到72岁都没有写出一部成熟的作品。其实，关于这个问题，我们完全可以套用约翰·伯格评价毕加索的那段极有见地的话来回应格拉克：“让·科克托是未完成的——不是未完成的作品，而是未完成的经验——大师。如果所有的作品都跟可见与不可见之间的对话有关，那么让·科克托的艺术，在它最深刻的状态，自我定位于两者之间的门槛，在存在的、刚开始的、未完成的世界的入口。”2017年10月22日(1) 赵松，作家、诗人、文学与艺术评论家。1972年生于辽宁抚顺，现居上海。著有《抚顺故事集》《空隙》《积木书》《最好的旅行》等。毕加索，《让·科克托画像》引言(1)安德烈·费尔米热尔

让·科克托（Jean Cocteau）的艺术批评经历从某种程度上来说(2)也就是他与埃里克·萨蒂和毕加索之间交往的经历。科克托倡导并组织了这些会面，拉近了他们之间由于相互忽视或排斥而产生的距(3)离，由此产生的主要成果有：谢尔盖·佳吉列夫在罗马排演芭蕾舞(4)剧《游行》（Parade），该剧于1917年5月在巴黎上演；1918年出版音乐论集《雄鸡与小丑（音乐笔记）》（Le Coq et l'arlequin[Notes autour de la musique]）；1920年在《巴黎午报》（Paris-Midi）上发表了几篇文章，这些文章撰写于1919年，标题为“自由定夺”（Carte blanche）；1919年创办短暂而迷人的小杂志《雄鸡》（Le Coq），收录了一系列评论文章，其中最重要的当数《毕加索》（Picasso，1923），1926年，科克托将这些文章结集出版，题为“恢复秩序”（Rappel à l'ordre）。这些现在看来显得如此突兀、简练甚至尖锐的文论，或许正代表了战后批评领域所留存的最具召唤性的事物，这也许是幸运，也许是不幸。这些文论的作者不单是伟大的创造者，更是在视觉、听觉甚至模仿方面有着特殊天赋的杰出见证人。在批驳印象派的自我陶醉、《春之祭》（Le Sacre du printemps）中嗜古主义及“野兽派”的东方风格、1914年的立体主义民主而又恐怖的严苛要求的同时，他几乎让自己的朋友和同时代人相信，他将为他们创造战后胜利的审美条件，这种审美新颖却不失理性，现代却毫无现代的破坏性和愚蠢的革命性，总之，它是属于巴黎的，继而主要是属于法国的。(5)整体而言，库普兰（Couperin）十分欣赏勋伯格的音乐风格，尤其(6)是以奥里克的形式创作的音乐，正如后来保罗·莫朗（Paul Morand）所言（《速度的礼赞》[Éloge de la vitesse， 1929]）：“我们应该热爱速度，它是现代的奇迹，但要随时检查刹车。”这是对那个充满机器、拉格泰姆、安格尔（Ingres）和舞会的战后社会的绝妙定义。不幸的是，刹车失灵了（1925年毕加索开始进入超现实主义），科克托的最后一篇重要杂文《世俗奥秘》（Le Mystère laïc）发表于1928年，这篇文章题献给了乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico），当时，基里科搬离了克里姆大道，脱离了矫揉造作，在海边画马，并严(7)格遵循意大利收藏家的惯例，开始从事与新古典主义的德兰以及保(8)罗·纪尧姆催生的“伟大的法国传统画家”类似的工作。从此以后，科克托致力于“通俗喜剧”——这个最具巴黎气息的词语——的创作，并持续了相当长一段时间。《世俗奥秘》与电影《诗人之血》（Le Sang d'un poète， 1931）一道，大致体现了他在先锋领域的最后尝试。

但我们得追根溯源：1915年，科克托时年26岁。在“一战”中担任救护工作的他与保罗·伊里巴（Paul Iribe）合作创办杂志《文字》（Le Mot），显露出高尚和包容的爱国主义精神。著名的《雄鸡》一诗于1915年1月首次在《文字》的第5期上发表，这是科克托献给“轻骑兵上校、德国皇太子腓烈特·威廉二世”的一首诗，后文我们还会谈到这首诗：殿下，约在1916年，新的命运就会出现；请听我们的法兰西之歌如同清晨的雄鸡。

科克托在随后发表在《文字》第8期的致莫里斯·巴莱斯（Maurice Barrès）的短文中，也谈到了雄鸡，而在1915年2月发行的(9)第12期中，科克托则对斯特拉文斯基与勋伯格这“两位音乐家中的佼佼者”进行了比较，流露出他在审美方面的雄心。如果说“斯特拉文斯基借助一种清醒的冷漠从东方诗学中解脱”，那么勋伯格则是“在对德国文化的坚持中，倾向于先锋派，抵制陈规旧俗，追崇《特(10)里斯坦与伊索尔德》，并用机器进行谱曲”，诸如此类。清醒的科克托很早便否定了自己早期的诗歌尝试《轻浮的王子》（Le Prince frivole）和《索福克勒斯之舞》（La Danse de Sophocle），然而我们从这两部作品可以看出，他的第一位导师应该是莫里斯·罗斯坦德（Maurice Rostand）。在他之后影响科克托创作的，则是当时最为开放、最有洞察力、最具艺术性的享乐主义者之一——雅克-埃米尔·布朗什（Jacques-Émile Blanche），随后又隐隐出现了如导师一般(11)而又颇有魅力的纪德的身影，科克托曾说，他是在纪德的“监视”(12)下“完成《波多马克》（Potomak）”的。雅克·布朗什可能没费多(13)少力气就与科克托分享了他对俄罗斯芭蕾的狂热，1913年，斯特拉文斯基的《春之祭》惹恼了巴黎公众，招来一片嘘声，使狂热愈发(14)(15)激进。科克托观看了《春之祭》的首演，他从中感受到的是一部“野兽派风格”的作品，“一部采用野兽派手法编排的作品”，一部令“高更和马蒂斯”臣服的作品。他发现，那些发出愤慨之声的都是些“上流社会、袒胸露肩、戴着珍珠项链和鸵鸟毛礼帽”的人，而大厅中几乎看不到现代绘画的代表作品：“值得一提的是，大厅里有异常情况：除了两三个特例以外，青年画家和他们的导师都没有出席。我后来才知道，缺席是有原因的，有些人是因为没有受到佳吉列夫的邀请，并不知晓这一盛况，另一些人则是出于上流社会的成见。这种对奢华的指责被毕加索奉为信仰，利弊皆有。这种信仰对我而言就好比一剂良药，须牢牢抓住；但对于那些出于嫉恨而非出于使命，极力避免与奢华接触的艺术家来说，他们的视野就会变得狭隘。就这样，《春之祭》在蒙帕纳斯遭到了无视；而在蒙特音乐会上由乐队伴奏的《春之祭》也因为俄罗斯芭蕾左派的差评而受到影响，那是毕加索第一次接触到斯特拉文斯基的作品，那是在罗马，1917年，当时我和(16)他在一起。”

科克托随即意识到：在巴黎，艺术有左右两派之分，它们互不了解甚至互相轻视，这毫无正当理由，二者完全能够相互接近。关键在于使佳吉列夫转向现代绘画，同时让那些现代派画家，尤其是毕加索，转向芭蕾舞奢华、注重装饰的审美方式。让立体派画家走出孤立，并说服他们舍弃烟斗、烟草包装、吉他、旧报纸一类令人费解的蒙马特民间创作。不要让他们觉得自己被重新引向华而不实的野兽派，已经(17)声名狼藉的野兽派将于20世纪20年代发展为弗拉芒克（Vlaminck）“厚涂”的绘画艺术（在这方面，以“野兽派”著称的斯特拉文斯基将承担这一转化的后果）。此外，还需找到一个折中的解决办法，既要考虑到奢华性和娱乐性，又要考虑到对战争结束前巴黎出现的“法兰西之光”的新的崇拜：这就是《游行》的由来。

科克托由此发现了他真正的使命，也就是作为中间人的使命，他能够从先锋派的陈词滥调中分辨出可供吸取的坚不可摧的部分，随时准备与别人进行机智的交流，讨论那些他以自己的智慧承受了的影(18)响。很长时间以来，科克托都扮演着“现代主义教授”和新锐经纪人的角色，人们对这一角色评价不一。我们会发现，在《安息日》（Le Sabbat）中，莫里斯·萨克斯（Maurice Sachs）可能过分地彰显出了恶意：“科克托抛弃了莫里斯·罗斯坦德这位儿时的伙伴，在模糊不清的荣耀中兀自挣扎着，他手上提着阿拉丁神灯，选择了蒙马特的道路，在这儿，那些困顿不堪的浪子将他引入了歧途。他们既不喜欢富人，也不喜欢高雅的人，严肃得如同在准备革命一般。阿波利奈尔(19)、马克斯·雅各布（Max Jacob）和毕加索都不乐意见到这位沙龙诗人的到来。但是，起初看起来截然相反的兴趣实际上并非那样深厚。科克托想要一个值得探索的新世界，蒙马特的艺术家们则需要一个老练的广告代理人……一种虚伪的友谊在所有这些交易中充当了货币，这种友谊实际上涵盖了深刻的敌对和可怕的蔑视。他们给了科克托一把开启新词汇的钥匙、一幅崭新的图画，他们带领他领略了这些男人的秘密，他们固执且可悲，可又的确比他更伟大、更像诗人。他们允许他享用公共财产，只要他能够普及知识，能够站到公众面前去，他有卓越的演说技巧，得有人愿意出卖这个陌生的宝库，团队才能活下(20)去。”(21)

比起这些犀利的句子和许多并不明确的角度，我们可能更喜欢雅克-埃米尔·布朗什更加善意的评判：“对我来说，我从未放弃将以科克托为首的这些诗人视作宇宙的揭示者，画家、雕刻家对宇宙十分敏感，没有这些诗人，他们就无法意识到自己隐秘的本能，也不会发现自己在表现方式上的更多可能性。因此，让我们来回想一下战争期间的音乐表演和文学演出吧！这些演出在博姆路莱昂斯·罗森伯格(22)（Léonce Rosenberg）先生的酒店上演，和所有立体主义画家的画作以及亨利·劳伦斯（Henri Laurens）雕琢的石头一同出现。在那里，科克托、勒韦迪（Reverdy）、马克斯·雅各布等人介绍了这些音(23)乐家，即埃里克·萨蒂以及六人团。音乐会和展览会相继出现在公众面前，公众人数有限，但令人十分感动，他们觉得自己好像在完成(24)一项宗教使命。”

1915年，科克托结识了萨蒂，继而向后者引荐了当时的瓦伦蒂娜·格罗斯（Valentine Gross），即后来的瓦伦蒂娜·雨果（Valentine Hugo）。萨蒂瞬间就被这个人物非同一般的稀奇古怪和丰富的表现力所吸引，同时她的音乐也使其听到了与德彪西和斯特拉文斯基相比全新的东西。“萨蒂教会了我们的时代一件最大胆的事：要简单。难道他没有证据证明他比任何人都考究吗？然而他清理了、解救了、抛开了节奏。”按照尼采的说法，这是一种在“灵魂沐浴其中”之后出现的“灵魂舞于其上”的音乐，“萨蒂的这一反抗意在回归简洁”(25)……“对一个极度考究的时代唯一可能的反抗”。此外，还伴随着巴黎民间创作的魅力、对咖啡馆表演的回忆（“咖啡馆表演通常是纯(26)粹的；戏剧总是变质的”）以及亚捷的大师所钟爱的不可思议的滑稽标题，还有《梨形曲》（Morceaux en forme de poire），据说1915年4月科克托在听到里卡多·维涅（Ricardo Vinès）演奏之后才萌(27)生了向萨蒂提出《游行》梗概的念头。萨蒂可能不难被说服。他应该不怎么在亚捷消遣——然而他拒绝了在1917年动身去罗马，佳吉列夫的芭蕾舞剧正在那里上演——他很乐于接受这位年轻诗人的(28)不同见解和提议，而后，年轻的音乐家们成立了六人团，并将萨蒂视为他们的导师，这对他而言姗姗来迟的荣誉却让我们乐于世代相传。

对于毕加索而言，这就是另一回事儿了。科克托一直认为鼓动并拉拢毕加索来参与戏剧，是其一生的荣耀之一。“我把他引到戏剧上来。他周围亲近的人都不愿相信他会听我的。一种使蒙马特和蒙帕纳斯肩负重任的独裁专制。我们经历了立体主义朴实无华的时期。那些可以立在咖啡馆小圆桌上的东西，西班牙吉他，都是唯一可能的乐趣。画布景装饰，尤其是为俄罗斯芭蕾舞剧画（在这个伪善的青年阶段，他不把斯特拉文斯基放在眼里），就是一种犯罪。毕加索在圆亭咖啡馆（La Rotonde）接受了我的建议，躲在幕后的勒南（Renan）先生从没比这更令索邦大学反感。最糟糕的是，我们需要在罗马与佳吉列夫会合，而立体主义规则却禁止除了这次在阿贝斯广场和拉斯帕大道之间北—南旅行之外的任何其他旅行。这是一场没有阴影的旅行……我们生活着，呼吸着。看到我们画中的轮廓在火车后面慢慢变小，毕(29)加索笑了。”

实际上，科克托已经及时赶到，正如后来他自己写道：“我们趁(30)这个城市几乎空空如也时，趁它还没被占领的时候，占领它。”巴(31)黎确实空空如也：画家们或在军队（布拉克、莱热[Léger]），或在国外（德劳内[Delaunay]）。1916年12月，马蒂斯离开伊西莱穆利诺定居尼斯，而斯特拉文斯基在和平到来之前不会回到法国。因为战争，人们感到惆怅，而毕加索可能会倍感孤单，因为他失去了他爱的女人(32)埃娃（Eva），“我的美人儿”。此外，洗衣船（Bateau-Lavoir）的英雄时期，以及它所意味的秘密且与外界隔绝的工作，都已经过去，而毕加索在1917年之前一直居住在蒙帕纳斯的舍尔歇街，经由埃德加·瓦雷兹（Edgar Varèse）介绍认识的科克托，经常来这个宽敞的工作室造访。战争年间的这些画作明显表露出画家对自我排解、呼吸新鲜空气的需求。立体主义阵营在宣战的那一刻就解散了，如果说在经历了“洛可可立体主义”那些欢快又俏丽的小画作的插曲之后，毕(33)加索还是继续画诸如1916年的《吉他手》（Le Joueur de guitare）(34)那样黑暗、紧张且庄重的大规模作品，那么1915年底创作的著名(35)画作《小丑》（Arleguin）则借助其鲜明度、愉悦感、一种十分放松的创作所具有的明晰度以及某些方面的幽默感，给艺术家的作品带来了新的气氛。最后不要忘了，从1915年8月毕加索开始创作他的第一幅大型现实主义画作——安布鲁瓦兹·沃拉尔（Ambroise Vollard）肖像画，随后又创作了马克斯·雅各布肖像画，而在1916年间绘画作品稀少，这表明他对旧式艺术手法已感到厌倦，并准备好接受“新古典主义”及“安格尔式”时期的新冒险，正如我们所认为的，这两个词一个比一个不确切。《游行》恰恰标志着决裂的时刻，并非是与立体主义决裂，因为毕加索在后来的很多年还是继续创作立体主义油画，尤其是静物；而是与立体主义分析法决裂，这个分析法被看作深层表达一个与其说是观察到的，不如说是构想中的实体的唯一方式。剧院，由于它对直接具体的表演、对真实的人物及要素有要求，显然是恢复物体相对鲜明的形象的理想场所。此外，这一决裂似乎一点也没让科克托感到震惊，可能因为他是支持者或者旁观者，更可能是因为他从未在1914年的立体主义和1917年的“现实主义”中看到任何相悖之处。他之所以为毕加索的立体主义所吸引，并不是因为其具有神秘性并“探究纯粹”，在造型艺术方面有雄心，而是因为其具有某种毫无装饰且生硬的形态，外观多棱角，如金属一般，朴实无华，生硬简洁，并且相对于野兽派及所谓的“1913年的浪漫主义”而言，他能推测到或猜想到其古典内涵。后来他写道：“1913年的独立作品展，是浪漫主义的一次胜利：马蒂斯的《红衣舞者》（Danseuses rouges）、卢梭（Rousseau）的《雅德维加》（Yadwiga）、玛丽亚·布朗夏尔（Maria Blanchar）的《领圣体者》（Communiante）（原文如此）、德劳内的《埃菲尔铁塔》、索尼亚·德劳内-蒂尔克（Sonia Delaunay-Terk）夫人的《透视带》（Bande Optique）、阿尔西品科（Archipenko）的《贡多拉船夫铜像》（Gondolier）、苏丁（Soutine）的《被剥皮的牛》(36)（Bœuf écorché）。”

就是要针对这一浪漫主义，同时也是《春之祭》所具有的浪漫主义做出反应。《游行》是一次对快速紧张的节奏的探究，具有超强表现力的形式弥补了发挥的不足，这也是一次因为自身平淡无奇而对令人困惑的诗学幻象所做的探究，与印象主义的阴影以及野兽派的五颜六色相反，它源自沙图（Chatou）或是下诺夫哥罗德（Nijni-Novgorod）。切分且禁欲的特质、细碎的布局、立体主义画作之温情(37)的彻底缺失都很符合萨蒂的作品初稿。不久之后纪德就说，古典(38)主义是轻描淡写的艺术，而从1919年起，科克托是这样定义毕加索的艺术的：“然而，近几年来，在画家的国度……一位具有惊人天赋的艺术家改变了事物的面孔。他放弃了偶然事件的乐趣、五颜六色的乐趣、幼稚的乐趣、装饰的乐趣，并创造一些新的规范。他将绘画艺术从细枝末节的次要魅力中解脱出来，从而使其变得高尚。他为眼睛创造了一些隐喻……围绕在他周围的那些画家重新找到了古典主义(39)强有力的作用。”(40)“震惊我吧。”佳吉列夫某日对科克托如是说。《游行》确实令人震惊，直到引起科克托可能已有所预计的轰动，不是因为其强烈的现代性——立体主义在1917年对于巴黎公众来说已经不再是件新鲜事儿了——而是因为他提议将传统的元素与现代的挑衅相当奇怪(41)地并置。此外，这一故意缺乏条理且完全具有科克托特有风格的并置，目的是把假想的、希望的、不协调的风格和类型混合在一起。(42)剧本的作者将《游行》呈现为一出“现实主义”芭蕾舞剧——关于一个月后上演的《蒂蕾西亚的乳房》（Mamelles de Tirésias），阿(43)波利奈尔用了“超现实主义戏剧”一词——而实际上这是一次狂欢节游行，其中出现了杂耍歌舞剧场的“小丑”“中国人”“美国小女孩”，而我们依旧处在这种自波德莱尔和图卢兹—洛特雷克（Toulouse-Lautrec）以来对于画家和诗人来说都如此习以为常的民间演出气氛中。“中国人” 的服装是过时的，这让人饶有趣味地想到“东方学者”，但是经理人角色在其中演进的立体主义构造又发出噪音(44)般的尖叫——尤其是打字机——科克托曾认为这会让埃里克·萨蒂的乐曲更加有趣。《雄鸡与小丑》以引人注目又含沙射影的方式系统地概括总结了从《游行》中得出的教训，而这些致献乔治·奥里克的“音乐笔记”事实上也同样涉及诗歌及绘画。这本书于1918年面世，是科克托和布莱兹·桑德拉尔（Blaise Cendrars）创办的美人鱼出版社出版的短文丛书中的第一本：这是一本十分考究、排版精美的小册子，配有毕加索为作者所绘的肖像画。如今已是一位人物的让·科克托，在罗杰·(45)阿拉德看来，“担任着新鲜事物探路者的角色”，被《巴黎午报》的主编委以重任：他以一种十分自由的报纸专栏形式让广大公众认识这一新鲜事物，他一边讲公众一边听——我们任其“自由定夺”——当代艺术。这一专栏仅仅从1919年3月31日持续到8月11日。但是在1920年5月，可能是为了回应毕卡比亚（Picabia）的《391》，科(46)克托与奥里克和拉迪盖一同创办了一份小杂志《雄鸡》，这份杂志也是以其精美的排版及别致的版面设计引人注目，但它一共只发行了4期并在1920年11月就停刊了。

但是为什么都在谈论雄鸡？为什么会以“雄鸡万岁！打倒小丑！”作为亲笔题赠乔治·奥里克的结束语？好吧！是因为这只雄鸡可能不是一只高卢雄鸡，身披三色且有着如同战后议院一样的天际蓝，而是一只“科克托两次谈到且居住在他家农舍里”的雄鸡，一只巴黎雄鸡——这是杂志从第3期开始采用的名称——一只法国雄鸡。(47)科克托曾将《好望角》题献给被俘的罗兰·加洛斯（Roland Garros）（身在德国），他将《雄鸡与小丑》题献给乔治·奥里克，后者在艺术上、精神上“从德国逃脱”，从德国音乐及其附带的俄国音乐的监狱中逃脱。

起初，这是一只巴黎雄鸡，单纯地举止优雅且并不引人注目地受到大众喜爱。“云雾、波浪、玻璃鱼缸、水中精灵和昏暗中的香味已经够多了，我们需要的是一种人世间的音乐，一种日常的音乐。”“我们需要的是音乐食粮。”相较于“破坏了一切甚至是斯特拉文斯基的作品”的戏剧，以及印象主义和瓦格纳主义的残迹，应当偏好(48)“通常是纯粹的”“咖啡馆表演”，“集市、木棚和小酒吧的舞场”，弗拉特里尼（Fratellini）家族，马戏团——“在演出场中间，牛粪上开出了奇妙的花朵。这就是小丑们。”——卓别林——这个“现代小丑是表演给所有年龄和所有民族的人看的”——密斯丹格苔(49)——“地地道道的巴黎人”，“只有巴黎人才能理解这个经受过很多羞辱的小女孩的面孔”——最后是风笛舞会：“在风笛舞会上，已经听不到风笛的声音了。但亲爱的夫人，这是在巴黎……应该去风笛舞会寻找一些朝气……斯特拉文斯基借用了俄国流行的音乐主题和音色。奥里克、迪雷、米约、普朗克应当在我们国家汲取这一资源。”(50)科克托忆及立体主义，尤其是通过德兰的作品，忆及其简单的主题——“一个圣徒之家并不一定是圣徒之家，它也是一个烟斗、一(51)件器皿、一副扑克牌、一盒香烟”——显露出对来自美国的新现代主义及机器主题诗歌的好感。“机器、摩天大楼、邮轮、黑奴，确(52)实是一个全新、卓越的方向的根源。他们行走在卡普阿，就像一支大象军队。”但千万要小心！爵士乐队的喧闹声“激起了我们发出另一种声音的欲望”，尤其不能模仿美国。“我们的女演员们戴上了金色的假发，亲吻流浪狗。这太糟糕了。不要模仿。应该在我们自己的(53)风格中做得同样好。”散文体写作的《再见，纽约！》（收录在(54)(55)《雄鸡》中），由乔治·奥里克谱曲。科克托说：“我并不属于那些热爱机械的人。在我看来，‘现代’这个词一直都很幼稚。这让人(56)想到弯腰打电话的黑人。”我们在《雄鸡》首刊的“回声栏”中也可以读到：“一代人的所有感官都中了奥斯卡·王尔德的毒，就像凯瑟琳·德·美第奇（Catherine de Médicis）的一件首饰，还伴有书籍、香水、手套。这是当时的英国审美观。如今，唯美主义走向了美国化。电灯泡是一种新的兰花。对螺钉的崇拜接替了对宝石的崇拜。对此必须要留意。”

对“现代主义”的这种抵触成了科克托摆脱不开的烦恼之一，他用余生声明他从来都没有现代过，并且一直站在某个时代、某一年的(57)品位的对立面。(58)

科克托已经知道别人在指责他觉得自己的想法很先锋，他还(59)想和那些对他相当不友善的达达主义者保持距离。科克托在《雄鸡》的首刊中写道：“那些认为我与达达主义相近的文章让我觉得很好玩，因为我是典型的反达达主义者。”他还写道：“我们对于达达主义最主要的指责，就是畏畏缩缩。”还有，现代主义依旧是一种有害且肤浅的浪漫主义的形式，它曾在战前毒害了法国，与“德拉克洛瓦（Delacroix），蹩脚的画家”相比，应当偏好“安格尔，出色的革(60)命者”。

于是科克托就变成了古典主义者，为了反对左派现代主义的暴行，创造了日后成为巴黎知识分子幼儿时期慢性病之一的文学“右派(61)青年”这个词。1918年，经由马克斯·雅各布介绍，科克托结识了雷蒙·拉迪盖，毋庸置疑，后者的影响加速了这一转变。科克托关于(62)拉迪盖以及《克莱芙王妃》所写的一切都广为人知，这里就不再赘述。其中可能不太出名的，就是拉迪盖本人在《雄鸡》首刊中所写的：“在浪漫主义时期‘哥特风格’这个词的意思与今日的‘现代’相同。正如亨利·毕都（Henry Bidou）先生恰如其分所说的，美式酒吧、探戈舞和毛利人的文身在我们现在看来就好比浪漫主义中明亮的月光、坍塌的大楼和行吟诗人的古提琴：在浪漫主义的主要作品中，我们几乎看不到回忆。”“缪塞（Musset）创作的时候，并没有考虑浪漫主义。同样，让·科克托写作的时候也没有针对现代主义。他已经具有足够的新意，这足以让他散发出玫瑰的芬芳。”由此得出这句著名的箴言：“目无纪律之人往摆满机器的苍道里扔进一朵玫瑰。”(63)总之，《再见，纽约》事实上就是：《〈新法兰西评论〉万岁》。

因为古典主义，对秩序的回归、对传统——画家的作品结构——的回归在战后变成了巴黎评论界难以摆脱的烦恼。1917年12月，布拉克已经在《西科》（Sic）的第10期上发表了一篇题为“关于绘画的思考和反思”（Pensées et réflexions sur la peinture）的真正的(64)古典主义宣言。保罗·德尔美在同一家杂志的11期上谈到“下一个古典主义时代”。德兰不久会在《晨报》（Matin）上声明，拉斐尔是“最不被赏识的人”，而且他将后者“高高置于达·芬奇这位精于计算的能工巧匠之上”——对立体主义怀有小小的恶意——“不但丝毫不神圣，反而有些喜欢变质”。和科克托一样，很多人都对“变质”感到害怕，尤其是安德烈·萨尔蒙（André Salmon），虽然在那之前他还不太容易被吓住，他在《活着的艺术》（L'Art vivant）的文章中表(65)现出最令人震惊的传统主义。他颂扬“古典主义秩序”的功德，宣称那些“与我们的传统相符”的绘画将我们置于“一次无可争论的复兴的初期”。马蒂斯是“有害的、淫乱的”；和博纳尔（Bonnard）一样，他身上有“后印象主义颓败”的所有征兆。但万幸的是，我们有德兰“这个调节员，这个最法式的艺术家”。安德烈·洛特（André Lhote）在1920年1月的《新法兰西评论》中更是称赞道：“即将来临的复兴，已经在德兰身上找到了首位艺术家，他是健在的最伟大的法国画家。”洛特在此只是对雅克·里维埃（Jacques Rivière）进行了补充，后者在断言“我们是世界上最真实的人民”之后，于停战后在1919年6月发行的《新法兰西评论》首刊中，宣称杂志的意图是要说出“在我们看来所有能预示古典主义复兴的事物”。为了响应科克托在《雄鸡与小丑》中所写的“瓦格纳，就是支起双手聆听音乐的典型”以及“所有需要支起双手聆听的音乐都是可疑的”，安德烈·纪德指责“德国人无法领会任何人、任何东西的特性，从来都不懂绘画”，(66)而“法国是欧洲乃至世界绘画的高等学府”。洛特在同一期刊中已就布拉克谈到“恢复秩序”。这些对法国式的明晰及爱国古典主义有利的宣言不断增加，或严肃，或滑稽。关于安格尔，毕席耶（Bissière）认为：“ 在我们的民族付出了相当大的努力，且经受了令人难以置信的动乱之后，我们正处在艺术史上渴望风平浪静、渴望将积累的宝藏汇总的时刻。总之，我们向往拉斐尔的作品，或者至少是向往他所呈现出的所有可靠性、秩序、纯粹、灵性。但我们不是意大利人，我们将所有希望寄托于安格尔，好像他是唯一能通过完全法国的方式引领我们走向拉斐尔的人。因此我们要恢复本民族最纯粹的传统，恢复富盖（Fouquet）、夏尔丹（Chardin）、勒南（Le Nain）的(67)传统。”

安德烈·洛特援引路易·沃克塞勒的话：“战后学术反应真正的浪潮席卷了公众……沃克塞勒先生将向我们解释他的世界观发生了彻底的转变：战争清除了那些即将腐蚀公众灵魂的不良疫气；在赤祼到可怕的战壕中所做的冥想使这些灵魂重新得到磨炼；良知恢复了它的权利；多亏了已经恢复健康的视力，一种稳固地靠在——甚至可以说蹲在——这一题材上的艺术将是唯一有机会取悦于人并获得繁荣(68)的。”

但谁会是这一整顿活动的主要受害者？立体主义，更确切地说是科克托自1918年起就向其开战的这个《小丑》：“打倒小丑！”

起初，这也是战后杂志重印带给人最深的印象，所有人都对立体主义感到厌倦。事实上，没人会从外来绘画想到时代氛围。考虑到很少有人质疑他的不冷不热，安德烈·洛特就1919年莱昂斯·罗森伯格画廊的布拉克作品展写道：“气氛是阴郁又沉重的，就像在地下墓室里一样。我们确实或多或少目睹了死亡……”并谈到立体主义者的“说(69)教”。评论界冷漠地接纳了1920年的秋季沙龙。这是多么灰暗、苛刻、尖锐、阴郁！当然，这是在构建，但还是如此不耐烦，如此厌倦！罗杰·阿拉德在《新观察家》第2期中写道：“配给制时期已经过去了！”面对布莱兹·桑德拉尔，他在《红玫瑰》（La Rose rouge）上发表的文章中以最生动的方式表达了一部分进步公众对一幅既不生动也不色情的画作所持有的保留意见。“立体主义团体分崩离析。”他在首刊中这样写道。在第3期中又写道：“立体主义再也拿不出足够的新意和惊喜来继续为新一代提供食粮。这已经持续了10年。这个阶段看样子是要过去了。‘从前线回来’的一代人不能在漫长的理论研(70)究中误入歧途，因为他们手中握有元素，他们会用色彩来构建。”立体主义缺乏“深度”， 因为毕加索的作品是“解救世界上潜在真实性的驱魔咒语”， 如果说他借助桑德拉尔的眼睛发现了这点，那布拉(71)克就是“纯洁的人，是官方人士，是冉森教徒”。“他的每一幅画作都同时是一次演说，一次颂扬，一次说教”，多亏了他，“立体主(72)义者才充分具有冷静理性、顽固执拗、庄严浮夸的法国传统”。况且，桑德拉尔并不是当时唯一一个指出1919年立体主义的书有些学生气而且有些浮夸的人。对于一些人来说仍然会引起恐惧的立体主义，在其他人看来就好像是与刻板的传统联系在一起的，这一混淆得益于阿尔伯特·格莱兹（Albert Gleizes）一类的画家所写的文章，他在1913年就发表了一篇题为“立体主义与传统”（Cubisme et la (73)tradition）的文章。(74)

而且，立体主义是“德国鬼子”。因为没有任何立体主义画家是德国人，这一断言就更加令人震惊。但这在当时很流行，正如威廉·伍德看了战后在保罗·罗森伯格画廊举办的毕加索画展之后，在文章中所写的：“我发现自己面对着一幅被称作‘安格尔风格’的大肖像画。那么这些油画想表达什么呢？这是一个令人愉快却毫无意义的插曲、游戏，手得到了满足然而厌倦了走老路的灵魂却在休憩？或者在某个充满仇恨的时期，在人们意识到罗马式的谨慎并带着敌意反抗德国晦涩的形而上学的时期，（毕加索）感到被千夫所指，被指责其深层情感与德国情投意合，被控诉与敌人串通？他在异国他乡遭受精(75)神孤立吗？他试图站在‘法国化’特有的这边吗？”毕加索可能并没有感到被千夫所指，这些人也使他转变了风格，尽管这不太确切，但所有人都认为他在1919年“放弃了立体主义”。(76)

这就是后来瓦尔德马·乔治（Waldemar George）所说的“一(77)瞬间就改变了这两个世界的艺术地图”的“1919年事件”。当时，“毕加索开始创作《大浴女》系列作品……众多评论敲响了立体主义的丧钟。毕加索的敌人们幸灾乐祸……而其信徒也离他而去……那些绝对绘画的坚定分子和狂热者拒绝背叛他。他们的口号是：要么生为立体主义者，要么死”。他们没有全部死去，但是或多或少都受到了打击，而立体主义绘画看起来遭到了那些曾以其为标榜之人的抛(78)弃，直到1925年还在困难时期。最能说明这些的就是在1921年的伍德藏品和康威勒藏品拍卖会上，布拉克、毕加索和胡安·格里斯（Juan Gris）画作的售价真的都非常低。现为彭罗丝（Penrose）藏品的毕加索《威廉·伍德肖像画》，当时售价还不到1 650法郎，《曼陀铃演奏者》（La Joueuse de mandoline）售价不超过18 000法郎，现为巴塞尔博物馆馆藏的布拉克的《小提琴》，售价不超过3 200法郎。德兰的画卖得稍微好一些，但在第二次和第三次康威勒藏品拍卖会(79)上，布拉克和格里斯一些还过得去的画作还能卖上好几百法郎。立体主义阵营垮塌了。

不论他当时怎样，也不论他在毕加索变化过程中的作用，科克托(80)都没有打定主意，他觉得自己“有权一道称赞诺瓦耶伯爵夫人和(81)(82)特里斯坦·查拉”。他从未抨击过立体主义，而他有关毕加索的评论也是单纯诗意的阐释。他的作品在意图及笔调上愈发新古典主义，带有一点对传统的不恭及现代主义和后达达主义的矫揉造作：1922年由查尔斯·杜兰（Charles Dullin）导演的《安提戈涅》（Antigone）的舞台布景由毕加索设计，1922年的《词汇》(83)（Vocabulaire）以及1923年的《清唱》（Plain-Chant），但是科克托给他所有评论文章的合集所起的书名“恢复秩序”，最终完全被一个他很早就摸透了好恶、暂时失控和怀旧传统的时代的艺术氛围证实。事实上，1914年间大部分伟大的创作者是在战后才变聪明，尽管这只是一时的。1919年及1920年在伯恩海姆举办的马蒂斯作品展让路易·沃克塞勒称颂画家“深情款款地回到了大自然的怀抱”，今后就是(84)“一个温和的自然主义者，一个古典主义者”，科克托也在《自由定夺》中指出，“曾经阳光灿烂的野兽派画家已经变成了博纳尔的小猫”。至于斯特拉文斯基，继《士兵的故事》（Histoire du soldat，1918）之后，在创作《游行》《普钦奈拉》（Pulcinella，1920）、《马夫拉》（Mavra，1922）的时候，在某些方面与科克托的审美观如此奇怪地相近。科克托没费多大力气向他说明1918年的不和仅仅是一场误会，而他自己早已厌恶《雄鸡与小丑》所显露的魅力。“在自我(85)拒绝这件事上，斯特拉文斯基理应超越所有人”，后来科克托这样写道，这两人在1927年又借《俄狄浦斯王》之机再次合作。

这个“对秩序的召唤”可能还有其他非理论性的理由。《雄鸡与小丑》已经引起一些骚动，尤其是在《新法兰西评论》上，纪德相当(86)迅速地让科克托打定主意并招致科克托在《活页》上十分不客气(87)的反驳。此外，科克托在这一时期与《新法兰西评论》的关系也相当紧张，《新法兰西评论》相当欢迎达达主义者，这让科克托感到(88)有些气恼，他在《391》中没有少用冒犯的言辞。但这些小冲突对于科克托期待已久的某些达达主义者和未来的超现实主义者来说并不算什么。《文学》（Littérature）的撰稿人，尤其是从杂志由安德烈·布勒东（André Breton）主办的一刻起，就开始很享受对科克托的猛烈追击。在1922年9月1日发行的第4期中，雅克·巴洪（Jacques Baron）写道：“让·科克托刚刚出版了一本名为‘词汇’的书。在人们看来好得跟狗屎一样。”在第5期中，毕卡比亚对所有立体主义者进行了攻击——“乔治·布拉克是教堂的圣器保管者，毕加索是圣水缸；罗森伯格是圣餐面饼，康威勒是布施箱”，班杰明·佩雷（Benjamin Péret）更是不客气地说：科克托是“天使的粪便”而拉迪盖是“天使粪便铲”。勒韦迪确实是“生锈的螺帽”，但是布勒东也的确在攻击了马蒂斯、德兰、瓦莱里、贾科梅蒂（Giacometti）之后，对科克托做出了最响亮的回应：“还有很多人与科克托先生一道，如果说我没想要急于指出他们是靠着前者的尸体过日子，且他们长久以来的胡言乱语没有以给我们造成难以忍受的不安而告终，那我就会向我笔下的这个名字道歉。”

看得出，这一口吻并未使科克托受到多大鼓舞，在“无秩序”方(89)面冒更大的险。不论在哪里，他多少都失了一局。拉迪盖的死亡让他感到非常沮丧，而雅克·马利坦（Jacques Maritain）亲热地将他揽入怀中，他体会到了宗教关怀（1925）且暂时归宗了。“我为上帝而难过”，他这样写道，而1924年因《蓝色列车》（Le Train bleu）最后一次为俄罗斯芭蕾舞剧创作脚本的时候，他抛去了《游行》的生硬，达到一种最随和的平淡。他曾对总谱作者达吕斯·米约说：“给我(90)来一种音乐，那种米勒兰总统夫人（Madame Millerand）到访收(91)容所时我们在电影院听到的音乐。”况且时代也在变。1924年《超现实主义宣言》的发表，1925年毕加索作品《舞蹈》风格的突变，开创了一个绘画史及文学史的新时期，这一时期科克托的影响与1918年无可比量。与超现实主义者的论战还在继续，尤其是1926年莱昂斯·罗森伯格画廊举办乔治·德·基里科画展时，科克托为基里科辩护。超现实主义者因绘画的新趋向而大动肝火，筹备了针对基里科“形而上学”画作的反展览。基里科后来写道：科克托是“唯一一个带着一股热情为我辩护的知识分子，但我认为他这样做主要是为了引起超现实主义者的不安……这些人因此变得实在愤怒甚至用了流氓手段：我在巴黎得知，科克托的母亲一夜之间接到无数电话通知她，他(92)的儿子已在车祸中丧生”。我们从《世俗奥秘》一书中摘抄的这些句子也恰恰表明了此书针对的是超现实主义:“我感受到一个年轻的画家（克里斯蒂安·贝拉尔德[Christian Bérard］）画了一个贪睡的人，而不是赶时髦去画一个梦。一个睡着了没做梦的人或是一个睡得太深而记不得梦的人，令我很震惊。”“我要祝贺基里科是借助了睡眠的手法来创作，而不是去复制睡眠。”最后还有：“在描绘这些梦的时候，我们重新陷入1916年描绘机器时的错误。”科克托后来再次见到了毕加索，那是很久以后了，到了追忆往昔的年纪，他们还一起去看斗牛。但是从1925年开始，他的画家就是克里斯蒂安·贝拉尔德，(93)这个“对杀人犯、对恶魔开放的世界”，在“立体主义的明晰”之后回归“视觉的昏暗模糊，回归人类心灵的黑夜”。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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