作者：本丛书编委会
出版社：世界图书出版公司
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电影艺术入门与鉴赏试读：
第一章 电影概况
第一节 世界电影概况
一、电影的产生
电影经过了漫长的发展过程，才来到人们生活中间，然而在人类的历史上它又是一个崭新的事物。
从电影出现到今天，已经有100多年的历史了。但是，在真正的电影诞生之前，还有它自己的初始期，而这个初始期则被电影的业内人士称作电影史前的艺术。
电影的前身主要是灯影戏。我国古代劳动人民基于对光影理论的初步认识，常常用光与影做出简单的劳动生活场面，发明了灯影戏和走马灯。灯影戏是用光源照射的——在光的照射下剪纸之类出现的影像。这就是电影的雏形。
灯影戏，又称“皮影”或者“影戏”，是流传于中国民间的一种古老独特而且极受人们喜爱的一种的民间戏曲艺术。其故事内容和艺术效果主要通过灯光、幕布、唱腔以及演员手中操纵的皮影人技巧表演表现出来。所用的皮影人和皮影场景既是表演的道具，又是具有浓郁地方色彩的民间美术作品。
皮影戏最早起源于哪里，有各种不同说法，起源时间也有争论。大多数的说法是起源于汉朝，《汉书·外戚传》记载：李夫人少而蚤卒……上（汉武帝，刘彻，公元前140年至公元前86年）思念李夫人不已。方士齐人少翁能致其神，乃夜张灯烛，设帷帐，陈酒肉，而令上居他帐，遥望见好女如李夫人之貌，还幄坐而步，又不得就视，上愈益相思悲感。为作诗词：“是邪，非邪。立而望之，偏，何姗姗其来迟。”——设帐幕、夜张灯烛，让汉武帝另坐他幕观看影子，说明此时已构成影戏雏形。
元代，皮影戏随军传到了南亚，如波斯历史学者瑞士德·安定曾说：“当中国成吉思汗的儿子在位的时候，曾有演员来到波斯，能在幕后表演特别的戏曲，内容多为国家的故事……”。此当是皮影戏无疑。
18世纪中叶，皮影戏传遍欧洲，各国的艺术家对中国的皮影戏表现出了浓厚的兴趣。1767年，法国传教士，居阿罗德把中国的皮影视为“宝贝”而带回法国。1774年，德国大文豪歌德曾在威兰博览会上把中国皮影戏介绍给德国观众，并在1781年8月28日他生日那天主持演出了皮影戏。
1927年在德国举行的万国展览会上，中国留学生自发演出了《喜相逢》的皮影戏，在那个时期的德国轰动一时。
1975年，美国艺术家乔·享弗莱女士，创办了“悦龙皮影剧团”。
皮影戏在我国最红火的时候，从元明两朝开始以地方分为不同流派，如东北皮影、唐山皮影、湖北皮影、四川皮影、陕西皮影、北京皮影、云南皮影等，各流派皮影人物造型都有不用，也都有各自的拿手曲目。仅以北京为例，皮影就分东、西两派。到清朝，皮影戏的流向在全国可以说是全方位的，全国除西藏、新疆少数几个省外，各地都留下了皮影戏的痕迹。皮影戏在全国遭受的第一次浩劫是在1796～1800年（清嘉庆元年至五年）之间，当时白莲教各处起事，震动了清王朝，朝廷在镇压之余，严旨搜捕。因民间谣传：白莲教徒善用纸人竹马，涂以人血即活，指挥驱使，以弥补兵源不足。有些贪功邀赏、望文生义的御史，妄奏影戏班的影人与纸人纸兵相同，诬陷操影戏者是“悬打匪”，下令严缉影戏艺人，迫使北京城内的影戏班子全部解散……嘉庆帝在位时曾五次颁诏禁戏，令烧毁戏箱，驱杀艺人，直至25年后的1821年道光即位后，皮影戏才又一次在全国渐渐恢复起来。
电影虽是西方现代工业和科学技术发展的产物，但作为电影的基本原理之一的光影原理，却在中国古代就已经被人们发现并运用了。约在公元前5世纪，我国著名哲学家墨子在他的科学著作《墨经》中就提出了“光至景（影）亡”等10多条有关光学的论断，这是全世界最早有关光学的科学文献。
清代乾隆年间，皮影戏又传入法国的巴黎、马赛和英国的伦敦等地，盛行于中欧一带，被称为“中国皮影”。后来法国人用自己的民族语言和服装对皮影戏加以移植改变，称之为“法国灯影”。法国著名电影史学家乔治·萨杜尔在他的《世界电影史》中说：“电影的前驱就是皮影戏与幻灯。”可见皮影戏是电影的“胚胎”。1825年，英国人费东和派里斯博士发明了“幻盘”，它是一个两面画着图的硬纸圆盘，最早是一面画着小鸡，一面画着鸟笼，当圆盘转动时，小鸡就好像关在鸟笼里了。这种玩具后来盛行一时。
1834年，英国人霍尔纳发明了“走马盘”，它是在硬纸片上画有一连串的形象，如把一个翻跟斗的卖艺人的动作分解成几幅画面，转动以后，他仿佛在翻跟斗了。
他们所发明的这些小玩意儿，就类似于我国古代的走马灯，它们都是根据一种“视觉暂留”的原理所制成。“视觉暂留”原理是普拉托发现的，它是指：当人们闭眼以后，光亮的印象仍然在眼内保持一定的时间，一般在视网膜上滞留0．1～0．4秒，如同一个点燃的亮点在暗处旋转，会给人一条红带或火圈之感一样，这是电影产生的重要依据。
1864年，法国物理学家圣洛龙发明了装有好几个镜头的照相机，镜头内安装了同步拍合器，让镜头一个接一个开合，以摄下镜头前活动实物的不同瞬间的不同位置。
1877年，法国人雷诺把“滞留性”小玩具加以改进，制造了“活动视镜”，采用了大部分“走马盘”的传统题材，制造了一些动画片，如《丑角和她的狗》《一杯可口的啤酒》《更衣室外》等。《更衣室外》可以连续演15分钟。该动画片一开始，画面前影片有飞翔的海鸥，接着一对巴黎夫妇来到海边游泳，有个“风流客”对这位太太献殷勤，他偷看了这位太太在更衣室里脱衣服，于是太太的丈夫踢他的屁股。巴黎夫妇在海里游泳，“风流客”被关在更衣室里，经过一段打架的场面后，出现了一艘张帆的船，船帆上写着“剧终”两字。这部动画片已完全具备了现代动画片常见的因素。
1882年，法国人马莱发明了“摄影枪”，它利用左轮枪的原理制成。这是第一架能从一个镜头里，用一秒钟摄取若干胶片的摄影机。它真正解决了连续拍摄的问题，预示着电影快要问世了。
1894年，爱迪生发明了“电影视镜”，并公诸于世。这种“电影视镜”先后在纽约、芝加哥、旧金山、大西洋城和华盛顿等地出现，深受人们的欢迎。“电影视镜”像一个大柜子，上面装有放大镜，里面装有50英尺的凿孔胶片，首尾拍按，绕在一组小滑轮上，马达开动，胶片就渐渐移动，画面循环出现。这种“电影视镜”传入中国后，被称为“西洋镜”。
爱迪生的“电影视镜”传到法国后，引起了路易·卢米埃尔和奥古斯特·卢米埃尔兄弟的重视。他们对“电影视镜”和自己的“连续摄影机”进行综合研究，采用马莱的“摄影枪”和爱迪生的穿孔机技术，即把摄影机、放映机和洗印机的功能集合在一起，成了其独创的“活动电影机”。后来卢米埃尔兄弟于1895年3月22日获得了拍摄和放映电影的专利，成为真正电影的发明者和创始人。
卢米埃尔兄弟运用“电影活动镜”拍摄了50多部短片，它们大致有下列几种题材：
第一类，反映工厂生活题材，如《工厂大门》《肖达的工门》《拆墙》等，这些影片真实地记录了工厂中的各种场景。如《工厂大门》是1894年拍摄的第一部影片，它表现了腰系美国裙的女工和推着自行车的男工先后走进工厂大门，紧接着出现一辆由两匹马拉着的马车载着老板驰进工厂，然后门卫关门。据说这部影片是卢米埃尔在里昂工厂对街一幢楼的窗口拍摄的，这也是电影史上的第一次用“隐蔽摄影法”拍片。
第二类，表现家庭生活的影片，如《婴儿的午餐》《海水浴》《儿童吵架》《金鱼缸》等。《婴儿的午餐》拍摄了一对年轻父母在喂婴儿喝汤的一个段落，片中的年轻父母就是卢米埃尔夫妇。穿着衬衣的父亲和穿着条纹绸短衫的母亲，用温柔的眼光看着边喝汤边玩耍的小宝宝，画面用中近景拍摄，使观众清楚地看到了前景的盘子、咖啡壶和汤瓶。
第三类，拍摄自然风景的影片，如《火车到站》《水浇园丁》《海上风景》等。《水浇园丁》拍摄了一个有趣的场面：一个顽皮的儿童在花园里踩住一根橡皮管，又放开，水溅了花匠一身，花匠抓住孩子猛打他的屁股。这个追打孩子的镜头，十分幽默，引人发笑，取得了一般纪录片所达不到的效果。
卢米埃尔兄弟拍摄的影片，最初于1895年3月20日在巴黎科技代表大会上放映。同年12月28日，他们又在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆地下室的印度沙龙内公开卖票放映了自己的影片，获得极大的成功。所以，这一天被公认为世界电影诞生日。这一天，也标志着电影发明阶段的终结和电影新时代的正式开始。
二、电影的形成期
电影诞生后，西方一些国家争先恐后地拍摄了一些影片。在镜头上，从最早的只有约半分钟的简单镜头发展到数分钟，到现在的几个小时的用多镜头剪接的影片。从形式上来看，从照搬现实的生活实录发展到留给电影导演发挥想象空间的多种艺术的戏剧电影，使电影发展了一大步。而在此期间的一些电影界的先驱们，则为电影的形成和发展作出了不可磨灭的贡献。
1．梅里爱和“戏剧电影”
乔治·梅里爱是世界电影发展的先驱。1861年，他生于法国。1896年，梅里爱对卢米埃尔兄弟的“电影活动镜”发生了浓厚的兴趣，并产生了自己要拍摄电影的念头。大约过了半年以后，他便从伦敦买来一部电影放映机，开始拍摄自己的第一部影片。1897年，梅里爱在蒙特利尔建立了他的第一个电影制片厂。这个制片厂是个两用室，即一头放着摄影机，另一头当舞台使用。梅里爱常以这种方法拍摄舞台演出，这就是“乐队指挥视点”。他以这种简单的拍摄方法，拍摄了430多部影片，并以“戏剧电影”的创作者闻名于世界。他于1896年摄制的第一部影片《玩纸牌》就仿照了卢米埃尔兄弟于1895年拍的《玩纸牌》，并大获成功。以后便接连拍摄了《浇园丁》《火车到站》《海水浴》等影片，其主要是对卢米埃尔兄弟和爱迪生影片的复制，没有个人的独创性。
1896年，梅里爱运用特技拍摄了《贵妇人的失踪》《印度托钵僧》等特技影片，引起了当时世界观众的浓厚兴趣。以后梅里爱又不断构思，将戏剧和魔术中的手法应用到电影中来，使观众心目中自然产生对电影技巧的最初感受。1896年，梅里爱共摄制了80部影片。
1897年，梅里爱开始自己创作了一些故事片如：《英国哨所被袭击》《印度的港战》《一个间谍的处决》等。他不但独创了故事片，还创作了几部新的样式片，如幻想旅行片、神话片和喜剧片等。幻想片有《乘气球升空》《在海边偷看女人的汤姆》《白朗山上的险路》等。1897年，梅里爱共拍摄了《新娘就寝》《一个幻想病人》《醉汉的梦》等16部喜剧片。梅里爱在1897年改革电影，使电影向前迈进了一大步。他不仅拍出了各种样式的影片，而且完全改变了卢米埃尔兄弟的拍摄方法，把舞台戏搬上了银幕。梅里爱是电影改革的先锋，被称为“技术主义电影的真正先驱者”。
2．勃列顿学派“勃列顿学派”（又译“布赖顿学派”）是世界电影史上最早的一个电影流派之一，它是在英国20世纪最初的十年间发展起来的，其代表人物有斯密士、威廉逊、柯林斯和海普华斯等。因为这个流派中的某些人员出生在英国勃列顿，故称为“勃列顿学派”。
这个流派的特点是：他们拍摄的影片较为流畅，有生命力。他们拍摄的一批带有“某种社会性的现实主义”影片，引起了当时英国观众的关注。如柯林斯摄制了抨击残暴地主的影片《驱逐》，以及描写水兵与矿工悲惨生活的《海上暴行》《煤矿爆炸惨剧》。他还导演了一部颂扬俄国战舰波将金号水兵反抗斗争的影片《俄罗斯战舰的暴力》。勃列顿学派的另一个特点就是注意到了摄影机的功能。他们对摄影机的活动画面特写作了长时间的尝试性试验，而且取得了很大成功。斯密士在他的《望远镜中所见》《祖母的放大镜》等影片中首次将特写与远（中）景交错组接。这种革新方法，就是艺术蒙太奇的重要方法之一，它使电影真正从舞台中解放出来。勃列顿学派还有一个特点就是已经开始注意到了影片的节奏。他们首先用平行蒙太奇的技巧，使追逐者和被追逐者镜头交替出现，并且让影片节奏逐渐加快，以造成紧张的气氛，这是后来各国在惊险片中常用的重要方法。海普华斯拍摄的紧张追逐片《义犬救主记》就用此种方法纪录了一只狗把一个婴儿从吉卜赛女骗子手中救出来的过程。由于勃列顿学派具有上述的特点，因此电影史学家认为，这个流派“特别出色的地方”是“给电影带来了蒙太奇”，也有的称英国是“追逐片的创始国”。勃列顿学派又习惯于在“露天场景”中拍摄影片，打破了梅里爱那种把场面调度限制在玻璃棚内的作法，因此又有人说，英国电影的技术是在“外景电影中发展起来的”。
3．普多夫金和他的电影
普多夫金（1893～1953），苏联电影导演、演员、电影理论家，苏联人民艺术家。1893年2月28日生于奔萨，1953年6月30日卒于莫斯科。普多夫金1920年入苏联国立第一电影学校学习，1922年转入库里肖夫工作室学习与工作，协助库里肖夫进行过电影语言方面的探索与实验，并参加了《西方先生在布尔什维克国家里不平凡的冒险》（1924）和《死光》（1925）的拍摄工作。由于观点的分歧，普多夫金离开库里肖夫工作室到俄罗斯国际工人救济委员会影片公司任导演。他与史比科夫斯基合作摄制了影片《棋迷》（1925），不久又根据巴甫洛夫的条件反射学说拍了一部科普片《大脑的功能》（1925）。后一部影片的摄影师是格洛夫尼亚，从此他们建立了长期合作的关系。《母亲》（1926）一片的拍摄工作，使普多夫金的现实主义美学观点得到充分发挥。他和编剧札尔赫依一起深入领会了高尔基的原著的基本主题和革命的激情，并将它们转化为电影的语言。在指导演员的工作中，他力求把戏剧的表演技巧转化为电影的表演技巧，树立了以斯坦尼斯拉夫斯基体系的原则来培养电影演员的范例。这部影片在1958年布鲁塞尔国际电影节上被选为电影问世以来12部最佳影片之一。
他此后的两部影片《圣彼得堡的末日》（1927）和《成吉思汗的后代》（1929，在国外放映时片名为《亚洲风暴》），都继续发展了普多夫金在《母亲》一片中所找到的那些美学原则。这两部影片是苏联20世纪20年代电影的杰出之作。这几部作品奠定了普多夫金的导演风格和在世界影坛上的地位。
1932年，他拍了有声影片《普通事件》（又名《生活得很好》），并不成功，而他在《逃兵》（1933）这部影片中，却实现了声画对位。
这以后，他拍摄了一系列历史题材的影片，如《米宁和波札尔斯基》（1939）、《苏沃洛夫大元帅》（1941）、《海军上将纳希莫夫》（1947）等。在这些影片里，他调动一切手段来创造鲜明的人物性格。在1947年的威尼斯国际电影节上，《海军上将纳希莫夫》一片中的演员吉基、克尼亚杰夫等都得了表演奖。该片还在1947年的洛迦诺国际电影节上得了摄影奖。他的最后一部作品是根据长篇小说《收获》改编的《瓦西里·鲍尔特尼科夫的归来》（1953）。
普多夫金除导演工作外，一生中从未中断过表演的工作。他在《母亲》中扮演的那个宪兵军官，窄肩驼背，冷酷无情。其后他在《活尸》（1929）、《俄罗斯人》（1943）以及最后在《伊凡雷帝》中扮演的傻子等角色，都不仅具有突出的外部特征，并具有深刻的内在力量。
普多夫金还是苏联最早的电影理论家和批评家。他研究的问题很广泛，其中有电影特性、电影蒙太奇、电影表演、电影声音等等。其中有关电影表演的理论占据着中心的地位。他在自己的理论和实践中，确立了戏剧表演的斯坦尼斯拉夫斯基体系同电影表演规律的有机联系。他的创作活动与理论研究对苏联和世界电影都有一定的影响。
4．电影实验室学派
在20世纪20年代，那些在当时比较年轻的苏联电影艺术家们，在列宁关于“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的”讲话号召鼓舞下，大展其才，形成了以维尔托夫为代表的“电影眼睛”派和库里肖夫为代表的“电影实验室”派，并在这些流派的基础上，造就了风格殊异的维尔托夫、爱森斯坦、普多夫金、杜甫仁科等四大名师。爱森斯坦的《战舰波将金号》、普多夫金的《母亲》和杜甫仁科的《土地》等名作，都是无声电影走向成熟和完美的标志。
爱森斯坦是“电影实验室”派的主要成员，他的突出贡献，是对蒙太奇进行了卓越的艺术实践和理论上的阐述，使之成为一个完整的美学体系。首先，他研究了格里菲斯的“平行蒙太奇”技巧后，将蒙太奇技巧向前大大地推进了一步。他善于运用特写表现事物的内涵，利用镜头交切形成的蒙太奇节奏揭示人物的内在情绪。例如在《战舰波将金号》中，在表现沙皇派遣哥萨克军队随意地镇压起义群众时，就是用军队穿着大皮靴踏过的特写来表现的，激起了观众对反动统治的巨大愤慨。“敖德萨台阶”那个惊心动魄的场面，则是通过200来个短镜头的快速切换构成的蒙太奇节奏来实现的。此外，爱森斯坦还通过其创造性的艺术实践，充分发挥了蒙太奇的隐喻功能，形成了一种“诗电影”的传统。“电影实验室”派的另一个重要人物普多夫金，是库里肖夫的学生。他与爱森斯坦有所不同，除了重视蒙太奇的艺术实践与理论探讨外，还十分注意对人物形象的塑造。他根据高尔基的小说改编的同名影片《母亲》，以及《圣彼得堡的末日》《成吉思汗的后代》等影片，都十分注意故事情节的完整，并借杰出的演员的表演来塑造主要人物。
5．电影室内剧学派
同时期在德国先后出现的表现主义，“室内剧”等学派，也都对世界电影产生过一定的影响。表现主义电影的代表作有维内的《卡里加里博士》、朗格的《疲倦的死》、威格纳的《泥人哥连》和鲁滨逊的《演皮影戏的人》等。《卡里加里博士》是一部深刻地反映了德国战后现实的作品。影片揭示了一个神秘的卡里加里博士，对青年舍扎尔施行催眠术，把他拉到市场卖艺献技。一次在狂欢节上，舍扎尔碰见学生阿莱茵，预言他活不到第二天清晨，此话果然应验。阿莱茵的朋友弗朗西斯怀疑这是卡里加里博士搞的鬼。第二天深夜，舍扎尔受卡里加里博士指使，劫持了弗朗西斯未婚妻珍妮，人们紧追凶手舍扎尔，他拼命逃窜，直到精疲力竭而死。人们后来追寻至卡里加里的小屋中，发现他早已溜掉，原来他已躲进了疯人院，还当上了院长，这实际上是对德国当时混乱的社会现实所作的一个象征性写照。“室内剧”电影最负盛名的代表作是由梅育编剧、茂瑙导演的一部描写小人物悲剧命运的影片《最卑鄙的人》。故事发生在柏林一家豪华的旅馆，旅馆看门人因年迈体弱，被迫脱去上等仆役的金制服，贬为厕所看守。他觉得这是莫大的耻辱，便以隐瞒和撒谎去欺骗女儿、亲戚和街坊邻里，甚至想寻短见。影片题材虽来自果戈理的小说《外套》，但对当时的德国社会专门注重外表与服饰的陋习，进行了一针见血的抨击。影片的场景、情节和对人物的细致描写，都坚持了现实主义的原则，只可惜影片的结局却写了这个看门人的时来运转，由于他得了一笔遗产而成了那家旅馆身价百倍的客人，显得十分浅薄。
6．先锋派电影运动
所谓先锋派电影运动是在现代派这个总的文艺思潮影响下，从1925年到20世纪30年代初，即由无声电影向有声电影过渡的这个时期出现的一种影片拍摄思路，其中心在法国和德国。史学家们认定这是世界电影史上第一次大的革新运动。先锋派的理论主张是：①反对叙事，把情节纠葛和性格刻画等列为电影的“敌对元素”，要求以抽象的图像、唯美的形式、孤立的形象和空洞的抒情作为影片的全部内容，主张影片非情节化、非戏剧化；②鼓吹通过联想的绝对自由来达到‘电影诗’的境界，排斥任何真实，任何理性的含义，追求纯粹的节奏，纯粹的情绪；③描写梦幻世界，即一个充满了潜意识活动的非理性世界；④把表现物放在比表现人更重要的地位或者至少是平等的地位上，而对物的表现——万物有灵论——则应当是排斥含义，排斥逻辑的。其代表作有法国导演雷内·克莱尔的《休息节日》。影片表现的是一个男子在节日作通宵夜游以后在昏睡中所做的一个梦，前半部分是舞蹈表现，后来因主要的舞蹈演员被打死而转接出一个送殡场面。影片进行了一系列的造型、节奏和蒙太奇试验，并极力追求一种出人意料的效果。比如芭蕾舞演员已在翩翩起舞，裙子一开一合，动作优美，可她猛一转脸，却成了一个戴眼镜、长胡子的绅士，表现出一种幽默讽刺的意味。
20世纪20年代以来，先锋派的狂热趋附者发现，不论是前期的抽象电影还是中期的超现实主义影片，都不能吸引观众，因此后来便趋向现实性，力图反映社会的生活真实。所以先锋电影的后期，实际上是现实主义的回归。当然先锋派电影作为一次重大的革新运动，对推动电影的发展起过重大的作用。
三、无声电影的创作时期
电影诞生10年之后，它作为一种工业得到了极大的发展。世界各国导演也竞相拍摄影片，使电影逐渐成为一门艺术。1908～1927年，世界无声电影进入到一个全盛时期，涌现了一批闻名于世的电影艺术家、电影流派和电影名作，这些影片在世界电影史上有着十分重要的地位。
1．格里菲斯与“第七艺术”
格里菲斯时期，是代表了美国电影开始称霸世界的时期。格里菲斯对世界电影的主要贡献在于：他把电影从戏剧中分离出来，使电影成为一门独立的“第七艺术”。他着力于探求电影特技，尤其是在摄影构图和蒙太奇的运用方面。他对影片的构图和剪辑处理，已经有了时间和空间上的支配能力。他在影片中所体现出来的不再是场面，而是镜头，如运用了大远景、中景、近景、特写、淡出淡入、摇镜头等，而且交叉使用，这是世界电影史上的首创。
格里菲斯是美国早期电影的一位杰出的大师，他于1875年出生在美国肯塔基州的拉格兰基，父亲是南北战争中的南军上校。格里菲斯青年时代当过新闻记者、消防队员、诗人、无业游民和金属厂的工人。1907年，他踏入电影界，不久，便被提拔为比沃格拉夫公司的导演。1908～1912年期间，他导演了大约400部影片，显露了他的杰出才华。在《孤独的别墅》一片中，他吸取了梅里爱的特技技巧，创造了“平行蒙太奇”。影片说的是一户人家被匪徒围困，丈夫闻讯赶着马车去营救，接着影片镜头又回到别墅，那户人家的妻子危在旦夕，然后镜头又转接到路上飞奔的马车。这种将同时发生在两个不同场景中的动作交错剪接的蒙太奇手法，大大加强了影片的气氛和情绪，使电影摆脱了舞台剧的束缚，让电影的时空感得到了极大的扩展。
代表格里菲斯毕生成就的影片无疑是《一个国家的诞生》和《党同伐异》。这两部电影可以称为世界电影史上的两部经典之作，被认定是美国电影史上的里程碑，同时也被公认为电影艺术化的标志。《一个国家的诞生》是一部以南北战争为背景的影片，是弗兰克·伍德和格里菲斯根据马斯·逖克逊牧师为赞扬三K党写的一部倾向性很坏的小说《同族人》改编的。这部耗资10万美元以上、共有1500个镜头、可放映3个小时的影片，是世界上第一部以镜头为基本组成单元的长故事片。格里菲斯站在反动的种族主义立场上，竭力美化美国南方种族主义者和三K党，但在表现技巧上，则达到了当时电影艺术的最高水平。美国电影理论家约翰·霍德华·劳逊在《电影的创作过程》中指出：“从未有过一部影片会有技巧的革命性和内容的反动性之间存在着这样触目的矛盾。”
此片上映后引起了激烈的争论，甚至发生武斗，但在商业上却获得了极大的成功，使格里菲斯当年的赢利就超过了100万美元。这便使格里菲斯以更大的勇气，于1916年拍摄了另一部杰作《党同伐异》。《党同伐异》由“巴比伦的陷落”“基督受难”“圣巴泰勒米的屠杀”和“母与法”（一位罢工者被控犯有谋杀罪的故事）这样4个时空相距甚远的片断构成。格里菲斯的主观意图是要将这四个含有人类自相残杀内容的故事交织在一起，构成对“党同伐异”现象的批判。这一大胆的构想，使剧作突破了传统戏剧美学的“三一律”结构。影片在四个故事的交替转换处，穿插了一个母亲摇晃着摇篮的镜头，便是电影史上第一次运用蒙太奇隐喻的尝试，旨在告诉观众，各个时代永远在不断地诞生着。影片结构宏大，气势惊人，格里菲斯为了拍好“巴比伦的陷落”，竟搭建了一座纵深达1．6公里的城堡，城墙上可以任马车驱驰，雇用的群众演员达6万余人。但这部耗资260万美元的巨片，却使格里菲斯在经济上一败涂地，从此负债累累，潦倒终生，于1948年悄无声息地离开人世。
2．卓别林和他的喜剧电影
卓别林是世界电影史上最杰出的喜剧大师，1889年诞生于伦敦的一个贫民区，其父亲是个戏剧演员，母亲是个舞蹈演员，他自幼便具有惊人的观察力和模仿才能。1908年，他20岁那年，便加入了具有优良英国哑剧传统的卡尔洛剧团。在那里，他学到了无声艺术的丰富的表现手法。1913年，卓别林来到美国，被好莱坞的启斯东公司聘为演员。他的艺术天才被美国的“喜剧之父”麦克·塞纳特发现，而塞纳特非常推崇法国的喜剧大师麦克斯·林戴，因此，卓别林效法林戴，给自己设计了一副滑稽的装扮：一顶圆礼帽，一撮小胡须，一双反穿的大皮鞋，一根细而短的手杖，一件小得可怜的上衣和一条肥大的裤子，再加上扭着屁股走路的可笑姿态。凭着这身幽默可爱的形象和轻松活泼富于生活气息的迷人的表演，卓别林轰动了全世界。他一生创作的喜剧近80部，其声誉远远超过了格里菲斯。他的《淘金记》《摩登时代》《大独裁者》等代表作具有永久的魅力。
卓别林电影最大的特色是鲜明的现实感和尖锐的讽刺性。他勇于面对现实，精心选择噱头，巧妙运用夸张，辛辣地对社会的丑恶进行嘲弄讽刺和抨击。他常常把攻击的矛头指向那些卑鄙的“高贵者”——警察、狱吏、伯爵、银行家、高利贷者等，使他的影片获得了积极的社会意义。例如在拍摄《夏尔洛越狱》一片时，卓别林写道：“我在凉台上和一位年轻的姑娘一道吃冰淇淋，在我下面的楼下，我安置了一位躯体肥胖、面貌庄严、服饰华丽的贵夫人。我吃冰淇淋时，一不留神将一匙冰淇淋掉了下来。它顺着我的裤子，沿凉台滑到贵夫人的脖子上。第一个笑料，是我自己那种发窘的表情来引起的，而第二个笑料，也是最可笑的一个笑料，则产生于冰淇淋落到贵夫人脖子上她跳起来大叫这个镜头。”还有他的杰作《大独裁者》，片中对希特勒这个疯狂的法西斯头子作了毫不留情的揭露和辛辣的讽刺，引起了希特勒及其党徒们的巨大恐慌和刻骨的仇恨。
卓别林的另一突出特点是雅俗共赏的大众化。卓氏的影片都取材于现实，将巨大的同情与赞美寄托在一些小人物身上，并且都构成了一个完整的故事。因此，著名电影史学家萨杜尔指出：“卓别林的作品是唯一能为最贫苦阶级和最幼稚的群众所欣赏，同时又为水准最高的观众和学识渊博的知识分子所欣赏的影片”。总之，卓别林使电影获得了无与伦比的魅力，尤其是使无声电影闪耀出了富于诗意的光辉。
四、有声电影及彩色电影的诞生
到了20世纪20年代，科学技术和工业生产的发展，正好给有声电影的问世提供了必要的条件，有声电影在1927年应运而生了。
有声电影是怎样产生的呢?还在电影处于发明阶段，爱迪生就决心制造一种机器，同时表现声音与动作。早在1899年，电影在爱迪生的实验室里就做过发声的试验。其后，法国的亨利·约和高蒙，美国的阿克托封，英国的海普华斯、劳斯特和威廉逊等，都以各种不同的方式，作过许多尝试。后来，由于人们迷恋于无声电影的哑剧表现魅力而一度停止这种尝试。直到20世纪20年代中期，由于世界电影市场的激烈竞争，人们对有声电影的实验才又产生了极大兴趣，而最先获得成功的是美国的华纳兄弟电影公司。这家公司为了摆脱破产的威胁，于1926年摄制了由影星巴里摩尔主演的歌剧片《唐璜》。这部有声片是声画分离的，其声音被录在一种特制的蜡盘上，影片放映时，同时开动腊盘，从而使画面获得了声音。影片放映后，获得了极大的成功，促使他们在第二年又摄制了另一部有声片，这就是阿伦·克劳斯兰导演、阿尔·乔生主演的《爵士歌王》。影片于1927年8月26日放映后，其反响远远超过《唐璜》，并被人们认定是电影由无声时代进入有声时代的分界。但是，真正的有声影片到1929年才试制出来，这便是美国影片《纽约夜景》。
声音成为电影的一个重要的艺术元素后，给电影向戏剧借鉴提供了更大的方便。因此，在本时期的电影剧作上，戏剧式的电影结构便成为主流，诸如美国的《卡萨布兰卡》《吾土吾民》《魂断蓝桥》，苏联的《夏伯阳》《伟大的公民》，法国的《大幻灭》《雾码头》，英国的《三十九级台阶》等一系列优秀影片，都是戏剧式结构的电影，并以很高的艺术价值被载入电影史册。
本时期电影史上的另一个重大进展是彩色影片的问世。彩色影片最先出现于美国，是由马摩里安于1935年导演的大型故事片《浮华世界》，彩色电影的问世不像有声电影那样有着划时代性的意义，也没有遇到有声电影那样的阻力。阻碍彩色电影向世界迅速普及的主要是经济上和科学上的原因。因此，彩色电影真正向世界普及则是二次大战以后的事了。但电影在拥有彩色以后在更真实地反映彩色世界、再现历史生活和现实生活上，以及在运用色彩探索和发掘电影的表演潜能上，都起到了不可低估的作用。
五、电影的曲折发展时期
第二次世界大战以后的世界电影，就其总体趋势来讲，是一个非常曲折的发展时期，尤其是对一些电影拍摄的大国来说，发展态势更是不平衡的。
美国，作为头号的电影大国，在第二次世界大战中，不但没有遭到战争的破坏，反而在战争中发了一笔横财。按照常理来说，它的电影发展应该是最好的，但事实并非如此，它反而出现了较长时间的停滞乃至衰退。二次大战后，世界曾一度形成了两大阵营，展开了激烈的冷战。当时作为反共桥头堡的美国，为了打击共产党，大搞“非美调查”活动。他们以清共为名，大搞“黑名单”，对进步电影工作者进行严厉打击，迫使一批集结在好莱坞的优秀电影艺术家离散。像卓别林这样的世界级大师，也被迫于20世纪50年代初离开了他奋斗了十几年的好莱坞而回到了自己的故乡英国。电视诞生于20世纪30年代，虽然第二次世界大战的爆发扼制了它的发展，但这种最现代化的传播媒介和更年轻的大众化艺术，有着比电影更大的优势——它制作简便，能深入到千家万户。因此，在二战后，电视很快就后来居上，成了电影最强劲的对手。还有一个原因是好莱坞这个梦幻工厂的市场出现了萎缩。二战后，伴随着世界范围的冷战，出现了世界性的社会思潮大变动。观众到电影院，渴望从银幕上看到他们所关心的社会问题，而好莱坞的影片，特别是战后的影片，所制造的正是一些引导观众逃避现实的“银色的梦”。因此，战后的美国电影，不仅在其本地，而且在世界各地都遭到了冷落。
在战后的苏联以及东欧一些国家，其电影艺术大体是沿着社会主义现实主义的传统轨道发展的。从战后到20世纪50年代前期，其艺术创作上因受教条主义和庸俗社会学的影响，少有突破和进展。特别是前苏联，其影片的创作思想日趋僵化，20世纪40年代末至50年代初，片面追求所谓的重大题材和史诗性的特点，使其创作路子越走越窄。直到1957年，出现了卡拉托卓夫的《雁南飞》，苏联电影才开始走出僵化的模式，其后便出现了一个再度大发展的局面。
西欧的一些大国，如英、法、德、意等国，它们在大战中，遭受的破坏最大，有些国家的经济甚至濒临破产的边缘，它们要恢复和发展其电影事业，既要受到经济条件的制约，同时也要受到新兴的电视业的挑战。但这种困难的挑战，反而刺激了它们的电影艺术的发展。
在东方，主要是日本、中国、印度等国的电影，都出现了长足的新发展，并先后进入了世界电影大国之列。日本电影在东方世界起步较早，但其在第二次世界大战中，因被绑上了法西斯的侵略战车而步入歧途，二战后较快地获得新生。1950年，黑泽明导演的《罗生门》问世以后，日本电影就令世界刮目相看了。中国电影在20世纪20年代至30年代，有过畸形的发展，严重地染上了半殖民地的文化色彩，虽在20世纪30年代初出现过左翼进步电影的高潮，但在抗日战争中因受摧残而低落。到了1948年前后和1959年，又出现了两次现实主义电影的创作高潮。拍于1948年前后的《八千里路云和月》《一江春水向东流》和拍于1959年的《老兵新传》《林家铺子》等片，都是可以跻身于世界优秀影片之林的作品。
在同一时期，世界电影史上需要特别介绍的是意大利的新现实主义电影，新现实主义者们的口号是：“还我普通人”“把摄影机扛到大街上去”。他们十分重视作品的真实，尽可能使场景和细节具有照相性的逼真感；基本上利用外景和实景拍摄；不大讲究电影文法，不强调蒙太奇剪辑，主张启用非职业演员，演员在表现中可以即兴对话。意大利新现实主义代表作主要有《罗马11时》《偷自行车的人》《警察与小偷》等。这些都是意大利真实生活的纪实性写照。新现实主义电影对当时推动电影艺术的发展起了重大作用。
六、在创新中求发展
随着时间的推移，到了20世纪60年代，世界电影发展便进入到了一个创新的多样化发展的新时期。正像当时的德国著名的电影史家乌利希·格雷戈尔所指出的那样：“与20世纪50年代电影史上出现的世界范围内的停滞时期不同，20世纪60年代伊始便突然迎来了千帆竞发和新的民族运动蓬勃兴盛的景象”。这些运动有法国的“新浪潮”及受“新浪潮”影响并由于自身因素而产生的巴西“新电影”和捷克斯洛伐克的“新电影”运动，最后还有“德国青年电影”和1968年以后在西方国家蔓延开来的“政治电影”运动。“新浪潮”电影是继意大利新现实主义电影之后世界电影史上规模巨大的第三次革新运动。它以反传统为旗帜，以非理性为基本特征，对戏剧化电影是一次更大的冲击。这个运动兴起于1959年，这一年的2月2日和3月11日，由夏布罗尔导演的影片《漂亮的塞尔日》和《表兄弟》开始公映。接着，特吕弗的《四百下》和阿仑·雷乃的《广岛之恋》于同年的戛纳电影节上又引起轰动。因为这些影片呈现出一种全新的风格。影片中运用了意识流和闪失镜头，情节松散，将众多的生活事件无逻辑地以无技巧的跳跃手法组织在一起，以表现人物的潜意识活动，缺乏结构上的完整性。这使那些习惯于欣赏戏剧性强、结构严谨的电影的观众感到十分新鲜和惊异，甚至瞠目结舌。于是，一些报纸杂志便不约而同地用“新浪潮”来称呼这类影片。
如被称为新浪潮“领头羊”的作品，即特吕弗的《四百下》这部富于自传性色彩的影片，就比较清楚地讲述了一个12岁的小孩安托万是如何走上犯罪道路的故事。这个自幼丧父的孩子在家里得不到爱抚，在学校里又得不到老师和同学的理解，终于被社会上的犯罪团伙引诱而走上了犯罪的道路。影片旨在通过安托万的遭遇，探索一个社会问题：孩子犯罪到底是谁之过?这些影片还有些主题，但到后来，那批迷恋于现代派艺术的创作者们进一步抛弃了现实主义，热衷于各种心理试验，从而导致他们的影片陷入狂乱，神秘和颓废的境况，最典型的例子是雷乃拍摄的《去年在马里昂巴德》。影片拍得扑朔迷离，观众看到的是一座庭院广阔的华丽建筑，一些绅士派头十足的男男女女来往其间，充满着神秘色彩，剧中人全以符号指代。影片大体上讲的是这么一桩事：在那个庭院里，来了一位A女士和一个也许是她的丈夫的呆男人M，随后又有位X先生来到这里，他不断向A女士说恋情，说是去年他们曾在马里昂巴德相识相爱，约定今年在此相会一起私奔，但A女士却不认识他，更否定有什么约会，但经X先生反复诉说，于是A女士便觉得似乎真有这么一回事，从而决定真的要和X先生私奔。潜意识成了结构影片的基础，那些来去晃动的男女，只是一种潜意识的影子，人物无名无姓，地点也不明确，一切都被抽象化了，可以说达到了非理性主义的高峰。
由于这种非理性，非情节化的倾向日益严重，“新浪潮”电影运动没有维持多久便衰落了。但由于其声势浩大，且敢于突破创新，在世界电影史上的影响是巨大的。
在20世纪60年代初，巴西出现了“新电影”运动，旨在建立一种继承民族传统，尤其是具有巴西民族特色和批判性社会意义的电影。到1969年，阿根廷的著名导演费尔南多·索拉纳斯等人又打出了“提倡第三类电影”的旗帜。他们大声疾呼：“提倡民众电影，反对个人电影，提倡集体创作的电影，反对作家电影，提倡反映真实情况的电影，反对新殖民主义愚民电影”等，可谓是一个进步电影的激进宣言。
至于电影的多样化发展，主要指的是电影思潮和流派及创作题材的片种样式等方面的拓展和丰富。此外在电影技术方面也在进一步的发展。
就电影思潮和流派而言，除了上述的法国的“新浪潮”、巴西的“新电影”运动，兴起于阿根廷，后又扩展到拉美许多国家的“第三类电影”以外，在美国则有“新好莱坞”电影，在当时的联邦德国有“新德国”电影，以后在日本，以及20世纪80年代以后的中国内地，都相继出现了自己的“新潮”电影。这些对推动电影向一个更高的层次发展起到了各自的作用。
在题材方面的拓展，更促进了本时期电影的发展和提高，最突出的是干预生活、反映现实社会问题的“政治电影”，在许多电影大国都得到了卓有成就的发展。政治电影于20世纪60年代中期最早兴起于法国，由加夫拉斯导演的名片《Z》，它可以说是“政治电影”的开山之作。随后有意大利的《一个警察局长的自白》、英国的《火的战车》、日本的《华丽的家族》和苏联的《红钟》等，都是颇有世界影响的作品。
还有反映探索现代人的社会伦理道德的题材，其总趋势的特点是走向人的心灵世界，注意对人物内心世界的剖析。如美国的《克莱默夫妇》、苏联的《恋人曲》和《莫斯科不相信眼泪》等，都是获得了世界声誉的作品。
战争题材电影的发展也很可观，如苏联的《雁南飞》《这里的黎明静悄悄》、美国的《猎鹿人》《现代启示录》等。
在技术上，电影也相应得到进一步的发展，出现了“嗅觉电影”“有感电影”，还有宽银幕电影、立体电影、70毫米电影及“环形电影”等。
总之，本时期以来的电影，形成了一种多头、多向和多样化的发展趋势。表现手法和造型手段不断地得到革新和丰富，电影观念和电影美学也有相应的变化与发展。电影与电视的矛盾也有所缓解，它们正在凭借各自的长处，在不断开辟着自己的新领域。
第二节 我国电影的概况
1896年，我国开始引进电影，它同话剧、歌剧一样都是从国外引进来的，至今已有100余年的历史了。我国电影以1949年新中国的建立为界，分为两个大的发展阶段。新中国成立前的电影是比较复杂的，就其社会属性来讲，其主流是民主主义性质的，而新中国成立以后的电影则是一种崭新的社会主义电影。
一、新中国成立前的电影概况
1．我国电影的起步
我国电影初创起步时期应为1896至1921年间，根据《中国电影通史》记载：1896年8月11日，在上海徐园的“又一村”首次放映了“西洋影戏”。因此，我国的电影史如果从有了电影的放映称起，应定为1896年。但我国拍摄的第一部电影是在1905年，由谭鑫培主演，北京丰泰照相馆老板任景丰拍摄的戏曲纪录片《定军山》。其后，任景丰还拍摄了《长坂坡》《艳阳楼》《收关胜》等戏曲片。
我国第一个正式的电影摄制企业——亚细亚影戏公司成立于1909年，但该公司的创始人是美国的一个名叫布拉斯基的商人。1913年亚细亚公司拍摄了我国第一部故事片《难夫难妻》，由郑正秋导演。郑正秋是我国早期电影的开拓者之一。
1913年，香港“人我镜剧社”的创办人黎民伟与美商布拉斯基合作，成立了“中美影片公司”。是年黎民伟编导了短片《庄子试妻》，由黎的妻子严珊珊扮演“扇坟”中的使女一角。严珊珊是中国电影史上的第一个女演员。
1914年，第一次世界大战爆发后，有了中国人自己集资办起的影片公司，这就是张石川、管海峰等人创办的“幻仙影片公司”，他们拍的第一部影片是《黑籍冤魂》。
1917年，商务印书馆也兼营电影，隶属于商务照相馆。它早期以自产自销的方式，拍摄了一批风光片，如《南京名胜》《北京风光》《西湖风景》等，以及时事片《欧战祝胜游行》，教育片《陆军教练》等，还有梅兰芳主演的一些戏曲片，如《春香闹学》等。
1920年前后，一些洋奴承办的投机商人纷纷集资办起了一系列的公司，如“中国影戏研究社”“上海影戏公司”“新亚影片公司”等，但都没有维持多久，有的只拍了一两部影片就关门了。
2．旧中国电影的畸形发展
从20世纪20年代开始，我国电影进入到一个畸形发展阶段，其主要表现是：（1）大批有经济实力的影片公司纷纷出现；（2）大批劣质粗糙影片纷纷出炉；（3）其影片公司的分布多半集中在沿海一些主要城市当中。
就影片公司来说，根据1927年初出版的《中华影片年鉴》统计：1925年前后，在上海、北京、天津、杭州、厦门、广州及成都、汉口等地，共创办了175家电影公司，其中上海就占有141家。
这个时期的影片数量也多，不下1000部，占我国新中国成立前全部影片的一半左右。就其内容而言，基本上是我国半封建半殖民地文化的集中反映。各种怪异的社会现象，尤其是那些以神怪武侠为主的内容，大量充斥在影片中。仅神怪武侠片一项就达数百部之多，什么《黑衣女使》《江南女侠》《荒村怪侠》《航空大侠》等。
神怪武侠片大肆泛滥于1928～1931年之间，这股逆流始作俑者是当时最大的明星电影公司。1928年，“明星”根据不肖生的小说《江湖奇侠传》改编为影片《火烧红莲寺》，上映后远近轰动，狠赚了一把钱。于是“明星”的一把火，便“放出了无数的剑影刀光”。3年之内，“明星”将《火烧红莲寺》一集又一集地拍下去，拍到18集之多，什么《火烧七星楼》《火烧白花寺》《火烧百花台》等，将当时的中国影坛搞得昏天黑地。
这个时期我国电影界也出现了一些可喜的形势，那就是一些有实力的戏剧家陆续进入影坛，主要有欧阳予倩、田汉、洪深、史东山、孙瑜等，这些人在当时或在其后，都为我国的电影事业的发展做出了重要的贡献。例如在1926年，著名戏剧家田汉开始了他的电影事业，当年他创办了“南国电影社”，并以200多元的拍摄费，动手拍摄故事片《到民间去》。戏剧家洪深是年留学美国，攻读文学和戏剧，1926年受聘于明星公司。1927年史东山进入电影界。这两个人在早期电影活动中崇尚唯美主义，对我国电影在技术上的进步有一定的贡献。
我国电影的拓荒者之一的郑正秋，不仅在当时参与了明星公司的创办，还在1924～1927年间，编写了《玉梨魂》《最后的良心》《挂名夫妻》等剧本，从各个不同的侧面描写了中国妇女的悲惨命运，相当真实地反映了中国妇女的不幸遭遇，抨击了封建主义。
3．进步电影的曲折发展时期
从1932年开始，我国电影事业进入到了一个崭新的发展时期，其总的特点是：进步的电影事业取得了辉煌的成就，从而导致了国民党反动派的疯狂迫害。
20世纪30年代初是我国左翼文艺运动的高涨期。我党在上海的地下组织于1932年初正式成立了党的电影小组，由夏衍任组长，组员有阿英、郑伯奇、王无尘等。紧接着，又于同年2月9日成立了“中国电影文化协会”。从此，我国的进步电影事业便迅速发展起来，通过党的正确指导，抗日救亡运动的推动以及大批进步电影工作者的努力，使1932年以后的中国电影出现了一个崭新的局面，并形成了中国电影史上的第一个高峰。
1933年3月5日，由夏衍编剧，程步高导演的《狂流》上映了，这是“中国电影新路的开始”。《狂流》以九·一八事变时的长江流域发生空前的大水灾，16省惨遭洪水冲击，灾民7000万的事实为背景，尖锐地揭露了当时的中国农村的阶级矛盾和阶级斗争的真相。影片主题鲜明，冲突尖锐，开创了我国电影艺术创作的现实主义道路和以电影配合革命斗争的光荣传统。继《狂流》之后，明星公司在1933年摄制了一系列进步影片，由洪深导演的《铁板红泪录》，有沈西芩编导的以包身工的痛苦生活为题材的《女性的呐喊》。还有郑伯奇和阿英改编的，反映盐民们受残酷压迫的《盐潮》等。“联华”公司则在1932年拍出了反映抗日斗争的纪录片《十九路军抗日战史》和由蔡楚生，史东山等合作编导的《共赴国难》，紧接着又拍摄了田汉创作的剧作《三个摩登的女性》等。
这些影片既坚持了反帝反封建的总路线，又在题材的风格上呈现出了多样化的特色。它们以巨大影响，显示了无产阶级电影文化思路的战斗威力。
这些进步电影在艰难的环境中坚持了不屈不挠的斗争。左翼电影运动的巨大成就一方面鼓舞了广大革命群众，另一方面也吓坏了帝国主义及国民党反动派，他们对进步电影进行了疯狂的破坏。1933年11月12日，在国民党政府的指使下，法西斯性质的兰衣社捣毁了艺华公司。反动派还以“上海电影界铲共同志会”的名义发出“警告信”，恫吓各地电影院，要其“对于田汉、沈端先、胡萍等人所编剧、导演的鼓吹阶级斗争，贫富对立的反动电影一律不予放映。”这时，绝大多数进步电影工作者并没有被吓倒，他们继续团结在党的电影小组周围进行战斗。他们采取曲折表现手法，继续摄制进步影片，如由夏衍任编剧的《同仇》《女儿经》、郑伯奇的《到西北去》、洪深的《劫后桃花》、蔡楚生的《渔光曲》和《新女性》等。
4．国防电影的兴起
1935年我党提出了建立抗日民族统一战线的伟大号召，促使抗日救亡民主浪潮进一步高涨。革命的进步电影与之相适应，也进入到了国防电影运动的新阶段。由于形势的促进和广大电影工作者的努力，1936～1937年的两年间，涌现了大批有着鲜明的社会倾向性的优秀影片。由夏衍编剧，张石川导演的《压岁钱》，由沈西芩编导的《十字街头》，袁牧之编导的《马路天使》，田汉编剧，史东山导演的《青年进行曲》等等，这些影片大都有着抗日反帝的主题，有的公开喊出了“团结一致，共同御侮”和“打倒日本帝国主义”的口号。
总之，1932～1937年的这段时期，我国左翼电影运动取得了辉煌的成就。
5．进步电影的新发展和人民电影的兴起
从1937年抗日战争全面爆发，到1949年全国解放，在我国的新民主主义革命史上，经历了2个艺术的历史时期，即抗日战争和解放战争时期。在这一时期，我党进一步卓有成效地领导了进步的电影事业。1938年开始，国统区的进步电影也在艰难曲折的斗争中得到了进一步发展；另外，解放区则开创了完全属于人民的人民电影事业。（1）国统区进步电影的曲折发展
1938年4月，在国共合作后的国民党政府政治部第三厅领导下，成立了“中国电影制片厂”。经过半年多的努力，拍出了50多部新闻片、纪录片等，如《保卫我们的土地》（史东山编导）、《八百壮士》（阳翰笙编剧，应云卫导演）等。
1938～1941年，在中国电影制片厂摄制的一批影片中，由袁丛美编导的《热血忠魂》，保昨光编导的《保家乡》和《东亚之光》，史东山导演的《胜利进行曲》等，从各个侧面反映了日本侵略者的罪行和中华民族团结一致，英勇抗战的精神。
由国民党中宣部控制的中央电影制片厂，也在一些进步电影工作者的引导下，先后拍出了由徐苏灵编导的《孤城喋血》，由沈西芩编导的《中华儿女》等，从不同侧面表现了中国人民团结抗日的主题。
设立在西北的西北影业公司也拍摄了优秀的大型纪录片《华北是我们的》和表现西北人民英勇抗敌的故事片《风雪太行山》等。这些影片都表现了西北工人、农民们联合反抗斗争的精神，充满了爱国主义激情。
上海沦陷后，一部分进步的电影工作者相继南下香港，使香港电影发生了很大变化。由蔡楚生、司徒慧敏先后编导的《血溅宝山城》《游击进行曲》以及夏衍编剧的《白云故乡》等片，给香港电影业注入了新的血液，出现了新的生机。抗战后期，国民党政府加强了对电影的控制和对进步电影的扼杀，使国统区的进步电影事业处境艰限。从1942～1946年的四五年间，国统区的进步电影几乎处于一片空白阶段，这种局面直到解放战争初期才出现转变。在党的领导下，进步的电影工作者一方面利用国民党检察机关的弱点和各种人事关系，使一些进步电影得以问世，影响较大的有陈鲤庭编导的《还乡日记》和《乘龙快婿》等；另一方面，则努力建立进步电影事业的阵地——1946年6月，阳翰笙、蔡楚生、史东山等人冲破国民党的阻挠回到上海成立了“联华影艺社”，不久就拍出了《八千里路云和月》和《一江春水向东流》等轰动了当时中国影坛的影片。
总之，在1948年前后，由于我党强有力的影响，也由于广大进步电影工作者的努力，拍出了一系列贴近生活，以下层劳动者为主人公，揭露了贫富悬殊的阶级斗争对立，有力鞭挞了社会的黑暗与罪恶的优秀影片，形成了新中国成立前进步电影事业的第二个高峰。（2）人民电影事业的兴起
解放区的人民电影事业是在极其困难的情况下，从无到有，逐步发展起来的。1938年秋，八路军政治部成立了以袁牧之为首的延安和东北电影团，他们艰苦创业，拍下了一批具有重大史料价值的纪录片《延安与八路军》《白求恩大夫》《陕甘宁边区第二次会议》《中国共产党第七次代表大会》等。
解放战争期间，随着形势的顺利发展，我党先后在延安建立了延安电影制片厂和东北电影制片厂，随后又在华北成立了华北电影队。
东北电影制片厂成立于1946年10月1日。它是在抗战胜利后接收“满映”的设备基础上建立起来的，是我国人民电影第一个具有较完整设备的电影制片基地。该厂成立后，很快就拍出了以新闻纪录片为主要内容的长达17辑的影片《民主东北》，它不但记录了人民解放军战无不胜的光辉业绩，而且生动地表现了人民军队与群众之间的血肉联系。
华北电影队成立于1946年10月，在队长汪洋的带领下，拍出了新闻片《华北新闻》，并为“晋中战役”“济南战役”“淮海战役”拍摄了可贵的素材。
延安电影制片厂成立于1946年7月。陈波儿、凌子风、伊明、阿甲、李波等著名艺术家汇集一起，以可贵的创业精神，在只有1架手提摄影机、4个1000瓦的水银灯和2万米胶片的情况下，开始了故事片《边区劳动的英雄》的拍摄。凌子风、程默等深入前线拍摄了极有史料价值的影片《保卫延安保卫陕甘宁边区》，为纪录片《红旗漫卷西风》和《还我延安》提供了素材。
随着解放战争的胜利发展，人民电影有了更可喜的发展。1949年4月20日，在华北电影队的基础上成立了北平电影制片厂；同年11月，又成立了上海电影制片厂；“东影”也于1949年由兴山迁回长春。这些制片厂的成立为新中国的电影事业打下了基础。尤其是“东影”从1948年开始，就投入了新中国第一批故事片的拍摄。如《桥》《中华儿女》《回到自己的队伍来》《光芒万丈》《白衣战士》等，为新中国的电影开创了一个崭新的局面。
二、新中国的成立奠定了电影发展的基础
新中国电影以1949年7月我国第一次文代会的召开为起点，至今走过了四十多年的历程，它取得了辉煌的成就，也遭受过许多干扰和挫折，是曲折地向前发展的。
1．新中国成立后，十年电影事业的发展
新中国成立后的十年由于虽然受到“左”倾思潮的干扰，但总的说来电影事业还是发展迅速，成绩显著的。1959年10月，周恩来的《在庆祝国产新片展览月招待会上的讲话》中曾欣喜地指出：“戏剧、电影可以说是开得最茂盛的两朵花，两朵姐妹之花”。
这种成就，可先从创作基地、队伍和产量的迅速发展增强来看。建国初，在上海只有几家私营电影公司，但能坚持拍片的仅七家。于是继东影、北影和上影后，我国在1951年8月建立解放军电影制片厂，1953年成立中央新闻纪录电影制片厂，1957年又把上海电影制片厂扩大为“海燕”“天马”“江南”三个厂。与此同时，又建立了“珠江”“西安”“峨嵋”电影制片厂。这些电影制片厂在建国后的10年之中共摄制了各种艺术片461部，大多数反映了当时的社会潮流。
新中国电影的迅速发展主要还要从艺术质量上看，这又显著地表现在驾驭重大题材、把握电影特性、塑造银幕形象等方面的能力和水平的提高。
例如在1950年拍摄的影片《刘胡兰》中，创作者还不懂得怎样去塑造无产阶级的英雄人物，生硬地套上毛泽东的“生的伟大，死得光荣”的题词。在设计刘胡兰的性格时，既没有反映出这个英雄人物性格的发展和成长过程，更没有展示出这个人物性格的丰富性。但到了1955年的《董存瑞》就大不一样了。影片生动地塑造了董存瑞的高大形象，又从不同的侧面展现了董存瑞的性格的丰富性，从而使观众感到可亲可信。影片娴熟地调动了电影艺术的各种表现手段，精心地以“救火”“参军”“牺牲”“子弹问题”“舍身炸碉堡”等生动事件和鲜明的银幕造型，来展示董存瑞的性格特征。
和《董存瑞》同时问世的还有《平原游击队》《怒海轻骑》《南岛风光》等。这些影片在表现历史、反映现实、塑造典型等方面，都达到了一个相当可喜的高度。
1956～1959年还有一些优秀的电影问世：如1956年拍摄的《上甘岭》《祝福》，1957年的《羊城暗哨》，1958年的《党的女儿》《永不消逝的电波》等，都反映出我国当时的电影水准确实在逐年提高。
在新中国成立的第十个年头，新中国电影出现了第一个高峰。文化部原计划拿出7部优秀影片向国庆十周年献礼，到国庆前夕举办国产新片展览月的时候，竟涌现了18部。有根据小说话剧改编的，如《林家铺子》《青春之歌》《红旗谱》《万水千山》等，有取材革命历史中的英雄人物，如《战上海》《聂耳》《回民支队》，还有取材于变革中的现实，如《我们村里的年轻人》《五朵金花》《老兵新传》《春满人间》等，都准确地把握了时代的脉搏，表现了新中国日新月异的变化。
这时期的中国电影在技术的运用上也有新的进步。1953年上海美术电影制片厂拍出了我国第一部彩色木偶片《小小英雄》，1956年由北京拍出了第一部彩色故事片《祝福》，从此色彩也进入到了我国电影中。1959年又拍出了我国第一部宽银幕彩色电影《风从东方来》，这些都表明我国电影在技术手段的运用上也进入到了一个新的阶段。
2．曲折中走向倒退的时期
新中国电影在度过了它的第一个十年后，未能保持其持续发展的势头，先从故事片的产量来看，1960年下降到46部，1961年只有18部，1966年就只有10部了。再从艺术品位来看，这些影片在反映生活的深度和塑造正面英雄的典型化程度方面，从总的水平上来说是下降的。这7年内只摄制了故事片175部，其中优秀的和较好的不到1/3。而且这些影片中，大多是从已有的优秀文学作品改编的，例如《林海雪原》《红旗谱》《李双双》《暴风骤雨》；有些是从优秀话剧改编的如《北大荒人》《年轻的一代》《槐树庄》《兵临城下》等。
总之，该时期的中国电影处于倒退状态，品种单一，优秀作品少，虽然拍出了一些好的影片，但也改变不了这种总的趋势。这一时期中国电影发展的道路相当缓慢。
3．从衰落中走向复兴多样化的道路
1977～1978年短短的两年内，在全国就已拍摄了故事片130余部，但未有突破性的影片，直到1979年，国内电影界出现了让人惊喜的局面。1979度第三届百花奖的最佳故事片奖由《小花》《吉鸿昌》《泪痕》分别获得。中央文化部为了继续这种良好的发展势头，还把《保密局的枪声》《瞧这一家子》《归心似箭》等19部影片评为“政府奖”，为此，1979年被称为“中国电影复兴年”。
之后的几年里，先后有531部影片相继出炉，从大体的发展形势上看，可分为三个基本走势。（1）现实主义不断深入，出现了新特点
1981年到1985年，这五届百花奖评奖中，《红衣少女》《天云山传奇》《喜盈门》《人到中年》《庐山恋》等15部故事片作品获得最佳故事片奖。同时，《骆驼祥子》《巴山夜雨》《邻居》等7部影片获得了第一届到第五届金鸡奖最佳影片奖。这些影视作品有一个共同的特点，其深深扎根于民族与现实生活之中，大力宣传了我国人民的传统美德，赋予他们新时代的新面貌。（2）创新、探索不断深化，形成了中国电影的“新浪潮”
中国电影“新浪潮”的推动者是20世纪50年代末至60年代初，由北京电影学院培养的一批中年的电影导演们，即第四代导演，如郑洞天、腾文骥、黄建中等，他们鉴于中国电影的陈旧性，进行了一系列创新工作。但对中国电影的创新发展起来扬波助浪作用的都是新时期培养的第5代导演，如陈凯歌、田壮壮、张艺谋、冯小刚等人。他们构思大胆，多方借鉴于西方的现代派电影，不守旧法，敢于创新，淡化故事与情节，把现实主义生活在荧屏上再现。他们把镜头指向人物的内心深处，努力创新电影的语言，对人物心理活动进行了荧屏上的塑造，力求人物心理表现上的完美。
如吴贻弓的《城南旧事》，通过小英子的眼睛，表现了一位海外游子对童年和对故园的深深怀念；陈凯歌的《黄土地》表现了只有大西北才有的风土人情。作品既淡化了故事情节，也淡化了人物，而让黄土高原与黄河成了主角；田壮壮的《猎场扎撒》《盗马贼》则走得更远一些，不只是在艺术表现方面更多地搬用了现代派手法，在创作思想上也更多地认同了现代主义。（3）商业性电影大发展
随着时间的推移，在商业化的现代大潮中，电影向着大众化。通俗化的方向发展，像这类的影片数量几乎占到了总体的70%以上，其中武打片、爱情片、侦破片、正剧片、喜剧片等，这类影片的主要特点就是大众化，观赏性很强，深受观众喜爱，追求上座率。当然这些影片当中也有一些很好的片子，如《武林志》《少林寺》等，除了打斗逼真之外，也重视刻画出人物的性格特点。在好的影片当中也有夹杂着一些残次的作品，如《神秘的大佛》等。与此同时，有的电影则借着野史逸闻，迷恋于男女之情，对此，多数观众则以对其作品给予贬斥。为此文化部大力提高电影质量，杜绝低档影片的放映，从而促进了中国电影的良性发展。
4．1985年以后的电影
进入20世纪80年代中期以来，我国的电影事业又一次陷入低谷，这一点主要体现在观众的流失。于是，全国各家制片厂家纷纷模仿香港片，把电影倾向于人物武打效果和搞笑方向发展。
20世纪80年代后期，当被称作是“第五代”的首批北京电影学院毕业生出现在国际影坛上时，他们十足西方式的表现手段和纯中国式的影片内容无疑使前两者在声势上立即黯然失色。
1987年，当已经因为《黄土地》和《大阅兵》等两部电影而小有名气的陈凯歌，带着自己的新作《孩子王》在戛纳亮相时，引起了不小的轰动。20世纪80年代末90年代初第五代导演在世界各地的电影节到处开花，在戛纳电影节的参赛片名单上他们也成了常客。1990年，在柏林电影节上因《红高粱》而大放异彩的张艺谋带来了《菊豆》。这部色彩浓烈、充满激情的影片同样也给评委们留下了很深的印象。而次年，陈凯歌又拍出了同样充满粗犷西部色彩的《边走边唱》到戛纳参赛。
1993年，陈凯歌在戛纳电影节奉上了自己集结了中国内地和香港两地最优秀的演员和制作阵容的《霸王别姬》。当《霸王别姬》夺得金棕榈大奖的消息传出后，尽管每个与此相关的人都异常激动，但却并不觉得意外。戛纳电影节向来看重具有深沉历史感的大制作，《霸王别姬》具有丰厚民族特点又通俗易懂。
20世纪90年代中期，第五代导演延续着在戛纳电影节上的势头。张艺谋的《活着》在1994年夺得了评委会特别大奖，而在《霸王别姬》和《活着》里有着神奇发挥的葛优更是获得了最佳男主角的荣誉。1994年后，张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》，陈凯歌的《风月》《荆轲刺秦王》都相继来到戛纳参赛，并且都有所斩获。从总体来看，“第五代”导演无疑是在戛纳电影节上最为辉煌的华人群体。
三、新中国初期的优秀影片简介
中国的近现代史是一部悲壮屈辱的历史，中华人民共和国的成立，标志着中国人民从此站起来了。中国电影家懂得，没有中国共产党人和无数革命先辈、革命儿女前仆后继的英勇奋战，就没有今天的新中国，因此，表现中国革命的伟大历程，塑造英雄，表现革命军民崇高的爱国主义与英雄主义的品质，成为中国电影在这个时期的最重要的内容。
成荫导演的《钢铁战士》与他和汤晓丹联合导演的《南征北战》是新中国电影初创时期两部最为受人注目的革命战争题材作品。前者塑造了解放战争中张志坚、老王和小刘这三位具有钢筋铁骨般意志的英雄战士形象。影片中这三位战士个性鲜明：张志坚深沉刚毅，威武不屈；老王细心沉稳，善于辨析；小刘年幼天真，英勇无畏，都给人留下难忘的印象。在中国战争题材影片中，突出写人，刻画人物性格，该片为率先尝试。1951年，在第6届卡罗维·发利国际电影节上，该片获和平奖。后者取材于解放战争中华东战场的一个战例，表现了中国人民解放军在敌强我弱的形势下，正确运用毛泽东运动战的战略思想，消灭敌人，取得胜利的过程。
苏里导演的《平原游击队》与郭维导演的《董存瑞》，是这个时期革命战争题材影片创作中受到广大观众热烈欢迎的作品。前者讲述抗战初期，游击队长李向阳奉命带队深入敌后，牵制日寇松本中队长并与之展开顽强斗争的故事。李向阳的名字使中国百姓闻之欢欣鼓舞，力量倍增，使日寇望而生畏，闻风丧胆。一时间，“李向阳”成了中国抗日豪杰的代名词。后者展示了董存瑞由一个普通的农村少年，在部队中锻炼成为坚强的革命战士，最后在一次战斗中，为冲破敌方桥型暗堡的火力阻挡，冲到桥下，以自己的身体作支架，手托炸药包，炸毁暗堡，献出宝贵生命的过程。这部影片在创作上突破了以往革命战争题材影片，只在对敌斗争中描写人物的单一形式，发展为主要通过写人民内部矛盾去塑造人物，突破了以往这类题材影片写英雄人物不敢写其不成熟和成长过程的片面性。影片中的董存瑞在献身之前，一切平平常常，但从其平常中展现的闪光性格的形成、感情与性格的变化，都显得非常真实、可信。上述两部影片都荣获了文化部1949～1959年优秀影片评选一等奖。
这个时期革命战争题材影片创作中，妇女与儿童形象塑造尤为成功。其中描绘妇女形象的作品当推谢晋导演的《红色娘子军》。这是一部获得1962年首届百花奖最佳故事片奖的作品。影片讲述海南岛椰林寨大地主南霸天的丫头琼花，为挣脱毒手，多次反抗，但总逃不出虎口，最后被南霸天关进水牢。装扮成华侨巨商的红色娘子军党代表洪常青以买其做丫环为由，救出琼花，并指引她参加红色娘子军。琼花参军最初出于报私仇的动机，在洪常青的教育下，终于成为自觉的革命战士。这部影片故事曲折动人，编导者动用白描手法塑造人物，通过人物眼神的特写、变焦距镜头的运用，借助人物的形体、语言和行动发掘内心世界，使主人公琼花的性格刻画得分外生动。
而影片中的南国风光和地方色彩浓郁的音乐，又使其备添艺术魅力。1964年，该片在印度尼西亚获第3届亚非电影节万隆奖第3名。另外，描绘儿童形象的作品则首推崔嵬执导的《小兵张嘎》。它生动细腻地描绘了抗日战争时期冀中平原白洋淀地区一个十三四岁的少年张嘎由一个倔强不驯的农家孤儿，经过激烈残酷的战斗考验，成长为机智勇敢的小侦察员的成长道路。张嘎这个形象既有时代特点，又有儿童特点，为中国几代少年儿童所喜爱。另一部值得一提的儿童故事片是《闪闪的红星》，它塑造的大革命年代小英雄潘冬子形象也有令人称道之处。
近代中国革命战争史的影片，最为成功的是郑君里导演的《林则徐》与林农导演的《甲午风云》。前者既是一部传记片，又是一部概括1838年到1841年鸦片战争历史的革命战争题材影片。《林则徐》在塑造人物时，着意于意境的创造，在意境中烘托人物的感情，使影片既有雄浑壮阔的风格，同时，编导者对浩瀚的史料所进行的精心选择、剪裁与提炼，充分反映了鸦片战争前后广阔的历史画面，同时，塑造了林则徐这一个“民沾其惠”“夷畏其威”，充满爱国主义精神的封疆大吏的形象。整部影片充满一种含蓄、和谐、疏密得当的意境及鲜活、洗练、韵味悠长的抒情色彩。《甲午风云》以19世纪末中日甲午战争中丰岛、黄海两次海战为主线，反映了人民群众与爱国官兵的反侵略、反投降的爱国主义精神。影片中，“致远号”管带邓世昌主动请缨，英勇善战，最后勇撞敌舰，以死报国，显示了气壮山河的英雄气概。这部影片风格浓烈、沉郁，充溢着令人感奋的浩然正气。影片曾于1983年在葡萄牙第12届菲格拉达福兹国际电影节上获评委奖。
这一时期的革命战争题材影片几乎反映了中国近代史上从鸦片战争到解放战争时期的各个不同的历史阶段，宛如一幅幅宏伟壮丽的历史画卷。许多优秀影片具有鲜明的时代精神和强烈的历史感，在风格、样式上也显得丰富多彩。除上述已提及的影片外，像《智取华山》《铁道游击队》《柳堡的故事》《永不消逝的电波》等，也各具特色。毫无疑问，它们在中国电影史上都占有一个特殊的地位。
当中国电影艺术家迈步跨入人民当家做主的新社会的时候，他们忘不了旧社会所经历所目睹的劳动人民的苦难生活，忘不了他们的反抗与呻吟。新的感受使他们产生强烈的创作冲动，使之在这个时期涌现了一批悲愤控诉旧社会的优秀作品。特别是根据现代文学史上著名作家鲁迅、茅盾、柔石等人的作品改编的影片，更有其感人的思想、艺术魅力。
王滨、水华导演的《白毛女》与桑弧导演的《祝福》是这类作品的突出代表作。《白毛女》取材于富有传奇色彩的民间传说“白毛仙姑”的故事。影片讲述佃户杨白劳与女儿喜儿相依为命，恶霸地主黄世仁想霸占喜儿，在除夕之夜强迫杨白劳卖女顶债，杨白劳喝卤水自杀。喜儿被抢进黄家，遭黄世仁奸污。喜儿与同村青年农民大春相爱，大春救喜儿未成，投奔红军。喜儿逃入深山，过着非人的生活，头发全白。两年后，大春随部队回乡，找到喜儿，申冤报仇。两人结婚，过着翻身幸福的生活。这部影片以主人公的命运概括了旧社会亿万农民备受压迫的苦难生活，表现了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题。喜儿不仅是旧社会苦难压迫的承受者，也是劳动人民反抗精神的体现者。影片从整体构思到艺术形式都具有鲜明的民族风格。它以比兴手法，结合蒙太奇的运用，情绪的对照及情节的呼应，获得了强烈的艺术效果。《白毛女》是新中国电影探寻民族风格的重要作品，于1951年获第6届卡罗维·发利国际电影节特别荣誉奖。国内首轮观众即达600余万。20世纪50年代这部影片先后在30多个国家、地区映出。法国电影史学家乔治·萨杜尔在他的《电影艺术史》中，给《白毛女》以很高评价。《祝福》是夏衍根据鲁迅同名小说改编的。影片中的祥林嫂是一个受尽封建礼教压榨的穷苦农家妇女的典型。丈夫死后，狠心的婆婆要将她出卖。她被逼出逃，到鲁镇鲁四老爷家做佣工，受尽鄙视、歧视和虐待。很快她又被抢走，卖到贺家成亲。贺老六是个纯朴忠厚的农民，她“顺从”了，很快有了儿子阿毛。然而，命运多舛。贺老六受地主的身心摧残含恨死去。不久，阿毛又被狼吃掉。经受双重打击的祥林嫂，失魂落魄，犹如白痴，可是人们还说她改嫁“有罪”，要她捐门槛“赎罪”。她千辛万苦积钱捐了门槛后，依然摆脱不了人们的歧视。最后，她沿街乞讨，在除夕的鞭炮声中，倒毙街头。影片在如泣如诉的血泪控诉中，对旧社会的劳动人民的苦难，特别是对封建礼教，给予了强烈的鞭挞。
影片结构严谨，笔触深沉，既保持了鲁迅作品中的冷峻、凝重的艺术风格和悲剧气氛，又突出了许多电影特点。比如，注重运用人物的形体动作和表情刻画人物；以视觉形象为主简洁明了地揭示人物性格；增加的祥林嫂砍门槛等戏份，具有再创作的意义。这部影片在1957年荣获第10届卡罗维·发利国际电影节特别奖，1958年又在墨西哥国际电影节获银帽奖。
在这时期，这一题材的作品涉及旧社会社会生活的各个方面。从农村到城市，从农民、工人到知识分子、小工商业经营者，甚至巡警、演员、农奴等底层人士，全方位地描绘了一幅旧社会人生的真实画图。
水华根据茅盾小说改编的同名影片《林家铺子》，写的是20世纪30年代初江南小镇上一家小商铺的命运和小工商业经营者林老板的命运。这家商铺的最后倒闭和林老板的最终出走，实际上概括了当时处于风雨飘摆之中的中国整个民族工商业的悲惨境地。该片于1983年在葡萄牙第12届菲格拉达福兹国际电影节上获评委奖，并作为13部影片中唯一的一部中国片而列入1986年在香港举办的“世界经典影片展”。石挥导演的《我这一辈子》表现的是一个巡警的悲苦一生。影片以主人公“我”晚年对往事的回忆作为故事的引线，以纵的历史和“我”的思想发展为经，以清末至新中国成立前夕近50年间的几个历史横断面为纬，经纬交织，编织出一幅幅既有历史纵深感又有社会透视广阔度的、饱含世态炎凉人间辛酸的风情画。谢晋导演的《舞台姐妹》在揭示旧社会的黑暗主题时，选用了一个独特的角度。春花与月红原是一对充满着阶级友情的越剧姐妹，在旧社会的残酷重压下，春花逐渐觉醒、成熟，月红却日渐堕落，险遭旧社会吞噬。影片一方面新颖独到地写了姐妹间的悲欢离合和性格冲突，另一方面，以“台上悲欢人常见，谁知台外还有台”的富有人生哲理的课题，生动地展现了旧社会艺人在“人生大舞台”的悲惨遭遇，以及旧的社会制度和黑暗势力对艺术和艺术家的残害。该片艺术风格朴素，淡雅，情真意切，先后获英国第24届伦敦国际电影节英国电影学会年度奖等多项国际奖。李俊导演的《农奴》是新中国第一部反映新中国成立前西藏人民非人般苦难生活的影片。影片以强巴一家的血泪史为主线，揭露了西藏农奴制的野蛮、残酷和封建农奴主的累累罪行。本片剧作融纪录与故事、诗与剧为一体，导演风格凝重、简练、深沉、含蓄，摄影的长镜头描述和光影的象征性造型颇具艺术表现力。影片于1981年获菲律宾马尼拉国际电影节金鹰奖。
在旧中国，知识分子也同其他劳动人民一样，遭受欺压。不少影片将镜头对准了知识分子在旧社会走过的艰难曲折的人生道路。《早春二月》《青春之歌》《聂耳》是这类题材影片的突出代表。
谢铁骊导演、根据柔石小说《二月》改编的《早春二月》对大革命前夕知识分子肖涧秋在寻找出路过程中的苦闷、忧愁、踯躅、彷徨和寻求真理不得而又不甘苟且偷生、随波逐流的心态与行为作了深切细腻的刻画。影片中肖涧秋出于人道主义，同情与资助贫穷的寡妇文嫂，这一行动不仅不能救文嫂，反而导致文嫂受诽谤、攻击，被迫投河自尽。肖涧秋最后只好无奈出走。这一情节生动地展现了旧社会、旧礼教的残酷无情和知识分子在封建势力重压下的无能为力。该片于1983年在葡萄牙第12届菲格拉达福兹国际电影节获评委奖。
崔嵬、陈怀皑导演、根据杨沫小说改编的同名影片《青春之歌》讲述的也是旧社会中知识分子思想的艰难蜕变过程。小学教师林道静因封建包办婚姻而离家出走，由于摆脱不了黑暗势力，以致绝望而欲投河自杀。后来，她终于在残酷的斗争现实和以江华、卢嘉川为代表的共产党人的教育下，走上了革命的道路。
郑君里导演的《聂耳》是一部表现人民音乐家生涯的人物传记片。在中华民族患难深重、危机四伏的年代，聂耳有过苦闷和彷徨，也受过生活的煎熬和失业的威胁，最后，他终于投入到波澜壮阔的民族解放运动之中，以他的热情与才华，谱写出了一曲气壮山河的中华民族求生存、求解放的不朽歌曲。聂耳的成长道路表现了一代正直的中国知识分子在旧社会中走过的历程。这部影片在1960年获捷克斯洛伐克第12届卡罗维·发利国际电影节人物传记片奖。
在描绘旧社会苦难人生时，相当一部分作品突出了人民的斗争与反抗。金山导演的《风暴》是新中国第一部表现工人运动的影片，它成功地再现了1923年京汉铁路工人“二七”大罢工这一中国工人运动史上光辉的场景，歌颂了以林祥谦、施洋为代表的中国共产党人和工人阶级向旧势力进行殊死搏头的英雄气概。崔嵬导演并主演、根据梁斌小说改编的同名影片《红旗谱》与夏衍编剧、水华导演的《革命家庭》，在悲愤地控诉旧社会的同时，着力表现了人民在黑夜中的奋起。前者塑造的朱老巩、朱老忠父子是有着铮铮铁骨的农民英雄。他们与地主冯老池的艰苦卓绝的斗争集中展现了20世纪30年代我国北方农村难以调和的阶级矛盾；后者描写大革命年代，一位普通的家庭妇女周莲，丈夫为革命英勇牺牲，儿子也献身革命，自己逐渐成长为坚强的共产党员的过程，整部影片充满激昂、悲怆的情感力量。
这个时期，许多的中国电影艺术家将镜头对准了新中国朝气蓬勃的新生活，对准了新的人物，新的世界，真实地记下了社会的发展与时代前进的步伐，展现了广大工农兵群众在社会主义革命和建设中的精神风貌。
王滨导演的《桥》和于彦夫导演的《创业》是这一时期不同阶段两部歌颂工人阶级忘我劳动的作品。前者是新中国成立后摄制的第一部故事片，也是第一次在银幕上正面塑造中国工人阶级的崇高形象。《桥》这部影片讲述1947年蒋介石兵败松花江，我军展开全面反攻。但是松花江上的铁路大桥被破坏，以老梁为首的工人群众克服了重重困难，先修好了炼钢炉，又制造了急需的桥梁、桥座，终于使解放军顺利过江，整个东北很快解放。该片在艺术上追求平易中见真实，朴素中见亲切的创作风格，表现生活多用白描手法，因此，整部影片质朴、自然，人物性格鲜明真实。于彦夫导演的《创业》以20世纪50年代末和60年代初我国石油会战为背景，反映了中国石油工业艰难困苦而又轰轰烈烈的创业史。以周挺杉为代表的石油工人，具有博大的襟怀、钢铁般的意志和高度的主人翁责任感。影片以他们艰苦奋斗的史实为依据，真实地再现了创业时的艰难和油田的风貌，为我国石油工人的豪迈壮举谱写了一曲颂歌。影片场面宏大，气势磅礴，显示了中国工人阶级无坚不摧的意志和力量。
与反映工人的作品相比，这一时期以新农村生活为题材的作品在风格、样式上更为多样。沈浮导演的《老兵新传》在塑造有血有肉新型英雄形象方面，获得了突破性成就。影片描写解放初，部队转业干部钱长江，自动要求到北大荒办农场的不平常经历。钱长江既是老兵，又是垦荒的新农民，编导者用非常真切朴素的手法写出了他的热情、乐观、直爽、豪迈，也包括工作方法简单、粗暴、对知识分子理解不够等独特性格。这个人物既富英雄之气，阳刚之美，又伸手可触。该片是中国第一部彩色宽银幕立体声故事片。电影技术的施展使影片为广大观众展现了辽阔、壮美的北国风光和规模宏大的群众场面，音响和色彩的有机交融也使人物得到了有力的烘托。该片于1959年在苏联第1届莫斯科国际电影节获技术成就银质奖。
苏里导演的《我们村里的年轻人》（上、下集）描写一群农村青年立志改变家乡贫穷落后的面貌，为解决水源而劈山引水，继而又建造水电站的宏伟壮举。影片塑造的年轻人令人喜爱，如勇敢顽强、善于思考而又性格沉稳的复员军人高占武，朴实忠厚、聪明内秀的曹茂林，开朗热情、倔强能干的孔淑贞和温顺体贴的小翠都使人难以忘怀。编导者追求热烈而又轻松，富有情趣且别开生面的基调，从中展示年轻人的内心世界和精神境界。在反映新农村新生活的影片中，特别值得一提的还有《李双双》和《五朵金花》，这是两部轻喜剧影片。前者由中国著名农村题材作家李准编剧、鲁韧导演。
影片中的李双双和孙喜旺是生活在20世纪60年代中国农村的一对夫妻，李双双性情倔强，心直口快，泼辣温淳，刚毅热情，敢于坚持原则，同时又有中国妇女勤劳、善良的美德；孙喜旺淳朴、幽默，但自私、狭隘。编导者通过凡人小事，夫妻间感情纠葛等极为常见的矛盾，将两个人物思想与性格差异描绘得呼之欲出，从而体现了新中国农村妇女的崭新风貌。影片以其鲜明生动的人物形象，浓厚的生活气息和强烈的时代特征，轻松活泼的轻喜剧样式，成为当代中国农村题材电影的佼佼者，在1962年第2届百花奖评选中，一举夺得最佳故事片、最佳编剧、最佳女演员、最佳配角四项大奖。后者由王家乙导演，影片描写白族青年阿鹏在三月街盛会上认识副社长金花，两人相爱在蝴蝶泉边，并约好明年三月街相见。第二年，金花未能赴约。于是，阿鹏走遍苍山、洱海去找金花，一连找了5个金花，终于找到真正的金花。影片正是通过由此产生的误会，构成喜剧情景，反映了20世纪50年代人们高涨的劳动热情与青年男女之间纯真的爱情以及人与人之间新型的关系。本片构思巧妙，误会自然、合理，人物各具风采，格调清新优雅，具有浓郁的民族特色、抒情色彩。片中对苍山、洱海、三月街、蝴蝶泉等奇山异水、民族风情的描绘，富有诗情画意。第一次登上银幕的彝族青年演员杨丽坤，以出色的表演，赢得广泛的好评。这部影片在1960年第2届亚非电影节上获得最佳女演员银鹰奖和最佳导演银鹰奖。影片先后在46个国家放映，创造了当时中国电影在国外发行拷贝的最高纪录。
1950年爆发的抗美援朝战争，是新中国成立后中国人民的第一次反侵略的斗争，赴朝参战的中国人民志愿军表现出了强烈的国际主义精神和英雄气概。这一时期反映部队战斗风貌的影片，以取材于抗美援朝中的英雄事迹的《上甘岭》和《英雄儿女》最为优秀。《上甘岭》不回避战争中的牺牲和胜利取得的艰难，如实地表现了志愿军被迫撤进坑道、处于挨打的困境和战士们为了活命的水而一再付出生命等真实情节，在艰难困苦中，刻画了人物的个性，烘托出一组舍生忘死、顽强不屈的战士群像。影片既有激烈的战争场面，又有舒缓的深沉的抒情段落，二者妥贴交织，引人入胜。《英雄儿女》在艺术构思上有独到之处。它借助父女、兄妹、老战友之间的生离死别、劫后重逢来渲染气氛，结构故事，描写志愿军在朝鲜战场的流血牺牲和革命事业的艰难历程。影片既洋溢着革命激情，又深蕴着亲情与道德的力量。
在这时期的电影创作中，中国电影艺术家捕捉新社会沸腾生活的朵朵浪花，其创作视野更为广阔，题材选择相当广泛。其他较好的影片有反映城市青年生活的《上海姑娘》《冰上姐妹》，反映医务工作者和邮电工人新风貌的《春满人间》和《鸿雁》，取材于江南农村消灭血吸虫病这一震惊世界奇迹的影片《枯木逢春》。尤其是少数民族题材影片风格更为活泼。根据广西民间传说故事拍摄的新中国第一部风光音乐故事片《刘三姐》，曲调优美，画面上的桂林山水充满诗情画意；另一部根据云南撒尼族古老传说改编的音乐歌舞片《阿诗玛》，极具民族特色、传奇性和浪漫色彩。两部影片都受到国内外观众的热烈欢迎。
第二章 电影构成
电影的构成正如写一篇文章一样，一篇文章是由许许多多的字、词、标点，再加以生动的修辞手段，把它们串联起来而成的。同样，电影也是由许多镜头，按照蒙太奇的特殊手段，加以剪辑，组合而成的。所以一篇文章的字和词就相当于电影中的景和镜头。字和词就是一篇文章的构成部分，而景和镜头则是电影最基本的构成部分，加以造型、拍摄手法以及各种组接方式，就组成为电影了。
第一节 影片镜头组接匹配简介
一、影片与不同景别镜头的匹配
镜头长短是指连续拍摄的由很多幅画组成的画面，对被摄场景的气氛和表现效果影响极大。过长的镜头使人感受到拖拉乏味，过短的镜头看不清画面。所以不管是固定拍摄的镜头，还是运动拍摄的镜头，都应恰到好处地掌握镜头长度，通常根据下列依据确定镜头长度。
组接中对景别的变换并没有一个成文的法则，一般主要根据内容需要而要求做到叙述清晰，表意准确，视觉流畅。例如，在描写事件过程中为了达到层次清楚，常用不同景别的镜头来表达，一般中景、近景和全景、特写和远景的镜头约各占1/3。为了达到画面平稳流畅，既要避免用相同景别的镜头组接在一起，又要使正常时景别变化不宜太大。同时，远视距景别中的主体动作部分要多留一些画面（约占2/3），近视距景别中主体动作部分的画面可少留一些（约占1/3），防止产生视觉跳动感。为了渲染某种特定的情绪气氛，可使用特写—远景或远景—特写的两极镜头组接等。
另外，景别不同所含的内容多少也不同，要看清一个画面所需的时间自然也就不一样。对固定镜头来说，看清一个全景镜头至少约需6秒，中景至少要3秒，近景约1秒，特写1．5～1．8秒。当然一个镜头的实际长短要根据内容、节奏、光照条件、动作快慢、景物复杂程度的需要灵活掌握。
二、影片与画面主体的位置的匹配
描述只有一个方向（沿水平横向或斜线横向）运动的主体，在前后画面中应保持运动方向一致。描述由相反横向斜线组成环形运动的一个主体，在前后画面中应设有明显标志的参照物，暗示主体运动的方向。而当两个相反方向的主体相向运动时，可用交替出现的方式来描述双方即将相遇的情景，同时可让主体画面分别越来越清晰，画面长度越来越短，以加强冲突的气氛。描述逆向或背向摄像机的主体，画面在纵向无论前进或后退都是一种中性运动（类似静止画面），可以和任何运动方向画面组接，但动静之间要加暗示改变方向的中性镜头（即运动方向主体的起幅或落幅）过渡。
三、影片与摄像机镜头方向的匹配
摄像机镜头的运动如同画面的画框相对于被摄主体的外部运动，而被摄主体在时间和空间上都是连续变化的，是内部运动。若用一个连续的长镜头拍摄，则屏幕上很容易辨清被摄主体的运动方向。但用镜头语言来描述被摄主体，总是先将一个完整动作在时空上分解，然后通过片段组合连接的方法来反映。所以在屏幕上，主体的运动在空间上会出现跳跃感。如果将不同侧面拍摄的画面组接在一起，屏幕上主体运动的方向还会出现混乱。为了避免这种混乱，摄像机机位必须遵守180°总角规则，即被摄主体运动时，必须将机位选在被摄主体假想运动轴线的同一侧，否则，就会出现“跳轴”。万一前期拍摄中出现这样的“跳轴”镜头，在后期编辑工作中必须采取相应的补救措施。常用的校正方法如下：
一是在两个相反方向运动的画面中间，插入一个有运动方向改变动作或人物转身动作的画面，利用动势将运动轴转变过来；二是在两个相反方向运动的画面中间，插入一个局部的特写或反映镜头的特写来暂时分散人们的注意力，以减弱相反运动的冲突感；三是在两个相反方向运动的画面中间，插入一个有纵深感运动的无方向性的中性镜头，也可减弱相反运动的冲突感；四是利用大全景模糊跳轴镜头或借助人物视线转移镜头，来过渡两个相反运动方向的画面等。
四、影片与静态主体视线方向的匹配
画面中人在静态时的视向与前后画面中人或景物画面的动向有着密切的关系，只有主体在静态和动态时都保持一种设定方向的连续性，才能保证前后画面中主体动向和视向的一致性。在静态屏幕画面中虽没有动态画面中的动作轴线，但处于静态中的人物主体之间却存在着一条假想的关系轴线（与运动轴线不同，它始终是一条直线），摄像机只能在这条关系轴线同一侧180°的一个半圆内移动拍摄，否则，也会造成“跳轴”错误。这时前后画面上人物位置不仅相反，而且人的注视方向也会相反。为了保证前后两画面主体避免造成“跳轴”错误，应注意每个画面的起幅或落幅，特别是落幅主体的视向以及动作、位置一致。因为一个画面的结束就是下一画面的起始，若结束轴线与镜头开始不同，就要在镜头结束前从主体间重新设定一条新轴线。
五、影片与画面中主体动作的匹配
要达到被摄主体本身运动、摄像机的主观运动以及画面组接造成的主体运动的内在协调，关键是寻找主体动作最佳的组接点，即“接动作”。由于画面中一个完整的主体动作是被分解为一系列不同方向、不同角度、不同景别、瞬间变化的动作片段后再组成的，所以组接时为了保证主体动作的连贯，最佳组接点的选择应遵循“接动作”原则。否则，主体动作就会产生跳跃感。所谓“接动作”原则是指主体动作最佳组接点通常应选在动作变换的瞬间转折处（静接静），或者在动作过程之中（动接动）进行切换。
固定镜头与固定镜头或固定镜头与运动镜头相同主体的相接，应根据“静接静”和“静动之间加过渡”的原则进行切换。例如，静接动时，由静到动的瞬间应接入一个运动镜头起始动作的静止画面（起幅）过渡，以保持主体由静到动的流畅转换。运动镜头与运动镜头相同主体的相接，应根据“动接动”的原则。动接动、静接静的组接点均不需起幅或落幅过渡。另外，还应注意各种运动镜头组接起来后，要尽量保持运动方向一致，和前后画面两种运动速度的和谐统一，以及掌握好由主体运动、镜头长短和组接形成的事件情节发展的轻重缓急，即节奏感。
六、影片与人们的生活逻辑的匹配
所谓生活逻辑是指事物发展过程中在时间、空间上连续的纵向关系和事物之间各种内在的横向逻辑关系，诸如因果关系、对应关系、冲突关系、并列关系等。一是时间上要有连贯性，在表现动作或事件时，要根据其变化发展的时间进程安排有关镜头，让观众感受正确的时间概念。如表现运动会上百米赛跑的情景，第一个镜头是运动员在起跑线上各就各位；第二个镜头是特写，支撑在红色跑道上的运动员的双手；第三个镜头是特写，紧蹬在起跑器上的双脚；第四个镜头是发令枪举起；第五个镜头是运动员脸部，发令枪响，起跑；第六个镜头是跑道上激烈争夺；第七个镜头是冲刺。这7个镜头及连接反映了这一运动过程的时间进程。二是空间上要有连贯性，事情发展要有同一空间，同一空间是指事件发生的特定空间范围，它是表现一个空间范围内发生的事情和它们的活动，这种空间统一感主要是靠环境和参照物提供的。三是建立事物之间的相关性，事物之间往往具有某种关系，在剪辑中交替表现两个或更多的注意中心时，应注意清楚地交代线索之间的联系或冲突。
七、影片与人们的思维逻辑的匹配
人们观察周围的事物或是观赏艺术作品，都是使自身处于积极的思维活动中，有着特定的心理需求。通过对不同景别、不同角度、不同方向、不同长度、不同速度、不同色调等各种画面镜头的叙事和表意，使人们产生各种不同的视觉感受和连续思维。镜头组接时可以任意伸缩镜头的时间和空间，可以剪切掉一些过渡画面，但是要有助于突出主体，加强视觉感受和对事物本质的认识，而不能影响人们对画面段落和场景所反映主题的理解和思维。否则，将出现视觉语言不完整、交代不清的错误。
八、影片与日常的艺术逻辑的匹配
电影镜头的组接是以视觉语言的蒙太奇表现形式作为切入点的制作过程。在许多情况下，这种制作过程不仅仅是为了叙事，而且是为了通过一定的艺术形式，表达主题内容所需要的某种意境和情感，即表意功能。例如镜头越来越短，切换越来越快，可以营造一种紧张的气氛，两组镜头的频繁切换可以产生强烈的视觉刺激等。
第二节 电影中各种景别的拍摄
电影画面的景别从外形上讲是指画面包容景物范围的大小，或者说画面主体（主要对象）占据画面空间的大小；从创作角度来讲，它是一种表现手段。
首先电影画面的景别变化对观众来讲意味着观看景物的视距的变化，造成一种忽远忽近的感觉，景别产生的生活依据是人们观察事物的视距变化。
比如人们看节日的游行队伍，总是想看到巨大的规模（远景）之后，还想看到细节（近景），远看看得见但看不清，只有近看才能看清、看细。
因此，画面景别的变化正是人们从不同的距离观察事物心理的要求。
其次，景别的变化正是人眼视线分散和集中的反映。比如变焦距镜头由广角到窄角的变化就是如此。
第三，景别是创作人员对观众视觉心理的限定。因此景别既是观众视觉习惯的客观体现，又是创作人员主观意识的体现。景别是一种限定，这种限定是创作人员对观众视觉注意力的指引，使得画面视觉形象的表达有了层次和重点。
第四，景别的变化可以使作品形成不同的节奏。景别的变化是影响作品节奏的因素之一。不同景别的镜头进行切换，使观众在视距的变化中产生一种节奏的变化。景别跨度大（比如远景切特写）、视距跨度大，节奏就快，反之则显得节奏慢。不同景别对应不同的时间长度，也是影响节奏的重要因素。
任何一部影片都要使用各种景别，概而言之，可分五大类：特写、近景、中景、全景、远景。
一、特写
特写即视距最近的景。
特写一般表现成年人肩部以上的头像或某些被摄对象细部的画面。通过特写，可以细致描写人的头部、眼睛、手部、身体上或服饰上的特殊标志、手持的特殊物件及细微的动作变化，以表现人物瞬间的表情、情绪，展现人物的生活背景和经历。
特写画面内容单一，可起到放大形象、强化内容、突出细节等作用，会给观众带来一种预期和探索用意的意味。
在拍摄特写画面时，构图力求饱满，对形象的处理宁大勿小，空间范围宁小勿空。另外，在拍摄时不要滥用特写，使用过于频繁或停留时间过长，会导致观众反而降低了对特写形象的视觉和心理关注程度。
特写在影视艺术中是极富艺术表现力的，因此，特写的使用也很有美学讲究。巴拉兹在他的《电影美学》一书中说过：展示人的脸部要比展示事物的有含义的外部特征更重要。“特写”不仅使人的脸部空间同我们更接近了，而且使观众超越空间进入另一个新领域——心灵的领域——微观世界。
影片中的第一个特写，一般应用在作品中主要人物的出场，或与作品的主题思想密切相关的某一物体上。例如《红色娘子军》中第一个特写便是：“街道一房柱子后，吴琼花伸头机警地张望”。这给观众留下了一个深刻的印象，引起了观众对她的高度关注，主要是为了突出影片的主人公。
特写还可以成为借物写人的强有力手段。影视作为叙事艺术，主要任务也是要写出血肉丰满，有立体感的人物形象。但要完成这个任务，并不必全靠将镜头的焦点对准人物形象，有时通过写物，反而可以比直接写人获得更好效果。例如在影片《林则徐》中就有这样极为成功的例子。当林则徐被昏庸的道光皇帝撤去湖广总督的花翎顶戴以后，其悲愤之情难于言状。要怎样才能把他这种心情准确地表现出来呢?林则徐是一位受封建纲常影响极深而又十分刚毅的人物，对满清王朝始终是一片忠诚。如果用脸部和眼神的特写来表现他的悲愤，必然会过于外露，将不符合他的性格特征，甚至还可能破坏作品中林则徐性格的内在统一性。于是导演便采用了以物状人的几个特写。
特：（渐显）一只高脚香炉，一柱安息香，轻烟袅袅直上。
特：一卷《离骚》已经跌落在方砖地上。
特：一碗稀饭，两碟小菜，一双未动过的乌木筷搁在碗上。随即把镜头拍成全景。观众才清楚地看到林则徐躺在一张躺椅上，一动不动。少须，仆人林升来喊道：“大人，稀饭凉了”。
这三个特写和一个全景组合而成的镜头，便对林则徐此时内心深处的无比悲愤、凄凉、痛楚和无以名状的沉重感受作了淋漓尽致的揭示和强有力的烘托，尤其是那卷掉在地上的《离骚》，将使人想得多远啊!这个忠君爱国的知识分子，对昏庸的皇上怨恨交加。可是因拘于礼教，却不能、不敢、也不愿形之于色的矛盾心理，又揭示得多么贴切，多么深刻啊!这组画面看上去是“静”的：静静的香炉、静静的饭菜、静静的躺椅，以及袅袅的轻烟旁一动不动的林则徐，可以说是静极了，可是在他的内心深处强烈的矛盾冲突却有如波涛般翻滚不已。所以，这一个以静写动的范例，获得了令人意会，击节赞叹的效果。
二、全景、中景、近景
全景一般表现人物全身形象或某一具体场景全貌的画面。全景画面能够完整地表现人物的形体动作，它既可以通过对人物形体动作的表现来反映人物内心情感和心理状态，也可以通过特定环境和特定场景表现特定人物。环境对人物有说明、解释、烘托、陪衬的作用。
全景画面还具有某种“定位”作用，即确定被摄对象在实际空间中方位的作用。例如拍摄一个小花园，加进一个所有景物均在画面中的全景镜头，可以使所有景色收于镜头之中，使它们之间的空间关系和具体方位一目了然。
在拍摄全景时要注意各元素之间的调配关系，以防喧宾夺主。拍摄全景时，不仅要注意空间深度的表达和主体轮廓线条、形状的特征化反映，还应着重于环境的渲染和烘托。
中景是主体大部分出现的画面，从人物来讲，中景是表现成年人膝盖以上部分或场景局部的画面，能使观众看清人物半身的形体动作和情绪交流。
中景的分切破坏了该物体完整形态和力的分布，而其内部结构线则相对清晰起来成为画面结构的主要线条。
在拍摄中景时场面调度要富于变化，构图要新颖优美。拍摄时，必须要注意抓取具有本质特征的现象、表情和动作，使人物和镜头都富于变化。特别是拍摄物体时，更需要摄像人员把握住物体内部最富表现力的结构线，用画面表现出一个最能反映物体总体特征的局部。
近景是表现成年人胸部以上部分或物体局部的画面，它的内容更加集中到主体，画面包含的空间范围极其有限，主体所处的环境空间几乎被排除出画面以外。
近景是表现人物面部神态和情绪、刻画人物性格的主要景别，用它可以充分表现人物或物体富有意义的局部。比如看杨丽萍的舞蹈时，人们的注意力自然会移到那柔软的手臂上，用近景画面则将画框接近动作区域，非常突出地表现了手的动作。
利用近景可拉近被摄人物与观众之间的距离，容易产生交流感。如各大电视台的电视新闻节目或纪录片的主播或节目主持多是以近景的景别样式出现在观众面前的。
在拍摄近景时，要充分注意到画面形象的真实、生动和客观。构图时，应把主体安排在画面的结构中心，背景要力求简洁，避免庞杂无序的背景分散观众的视觉注意力。
三、远景
远景即镜头在距离被拍摄对象比较远的情况下所拍摄的广阔空间。一般表现广阔空间或开阔场面的画面。如果以成年人为尺度，由于人在画面中所占面积很小，基本上呈现为一个点状体。
远景视野深远、宽阔，主要表现地理环境、自然风貌和开阔的场景和场面。远景画面还可分为大远景和远景两类。大远景主要用来表现辽阔、深远的背景和渺茫宏大的自然景观，像莽莽的群山、浩瀚的海洋、无垠的草原等。
远景的画面构图一般不用前景，而注重通过深远的景物和开阔的视野将观众的视线引向远方，要注意调动多种手段来表现空间深度和立体效果。所以，远景拍摄尽量不用顺光，而选择侧光或侧逆光以形成画面层次，显示空气透视效果，并注意画面远处的景物线条透视和影调明暗，避免画面的平板一块，单调乏味。
1．描写环境
许多根据文学名著改编的影片和人物传记，一般都要进行环境描写。于是在许多影片的开头，便常用远景和大远景交代故事发生或人物生长的时代背景或自然的和社会的环境氛围。例如根据鲁迅同名小说改编的影片《伤逝》，一开头，便是大远景拍摄，展现在观众眼前的是一片灰暗的天幕和群山；随后推出远景，显现出灰暗阴霾的旧北京城廊；再推出全景，金毛犬阿随从郊野穿过城墙，镜头跟进，直到子君和渭生的房室。这一组镜头，便十分简洁地交代了故事发生的时代背景和环境氛围。
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