传媒新声：传媒学子论坛(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：胡正荣

出版社：中国传媒大学出版社

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传媒新声：传媒学子论坛试读：

编委会名单

主编：胡正荣

副主编：田智辉 王黑特

执行副主编：夏中南 彭文祥

编委成员：王卫明 杭孝平 杨领军

影像解读与赏析

类型显影与被审视的文化现代性——电视剧《有泪尽情流》类型读解与文化分析

从马小霜在大街上挤着、抢着抓到了一堆免费发放的男性用品，中经误上徐临风的车，尔后一同到达“光明日杂店”……整体上看，《有泪尽情流》（以下简称《泪》剧）这一全剧的起始段落与其说是在叙事/写实，还不如说是在象征/写意。一开始，长镜头、特写和跟拍摇晃的画面及其影像风格使观众多多少少感觉有些紧张，而其叙事过程又充满着悬念、惊奇、误会，并呈现出一些不太符合现实生活逻辑与人物性格逻辑的因素。在这里，艺术的症候和张力突显了“巧合”及其背后的意蕴。诚然，就巧合而言，有生编硬造的虚假巧合，也有合乎艺术真实的巧合。而“善用其巧，虽巧无害于艺术，”“只要你能够用你的艺术手腕，把那许多巧合都表演的非常之逼真，使得看的[1]人都信以为真，不以为假，那就愈巧愈妙。”因此，关键的是，《泪》剧的巧合是如何透过叙事的表层指向它背后的象征性意蕴？

和全剧联系起来看，马小霜有意无意地“搭”上徐临风的“车”并不是现实的宿命，其意义也不能仅止于将它看成是全剧剧情发展的隐喻，实际上，它还可以看作是通往全剧主题表现和文化象征的意义通道。在《泪》剧着力塑造和刻画的几个主要人物形象中，马小霜和徐临风无疑是全剧浓重的家庭/社会伦理关系氛围中的中心人物，他们各自的和相互的人生际遇、情感关系、命运走向、文化意义还是其他人物的缩影。作者也总是不失时机地将马、徐二人及其携带的种种意义和关系推向镜头的前景和审美的前台。剧中曾几次出现马、徐二人跨时空的写意性对话，其风格化影像可以看作是这种意指性的突出表征。不仅如此，当马、徐二人笼罩在意识流化和话剧舞台化的诗意追光中时，我们看到的就不仅仅是马、徐二人的心灵对白与情感交流，其“诗意”的间离效果还使我们进一步审视隐匿在他们二人背后，并被剧中其他人物及家庭/社会伦理关系一起烘托和强化出来的一系列能指与所指，以及这些能指与所指在不同文化语境中的审美转换和价值呈现。

其次，《泪》剧开头出现的男性用品和结尾与之呼应的女性用品表明了作者对“器物”的选择和运用有着明显的象征性意图，也表明了这些器物是明显的文化象征符号。然而，因为有着不一样的语境和人物性格，所以，和结尾田立春抱回一堆免费的女性用品相比，马小霜去抢抓一堆男性用品的行为就有些令人费解，也就是说，马小霜的行为与其性格及她当时的家庭生活条件有不相符合的一面。在这里，如果我们在叙事的表层将马小霜行为和动机的分离看作是现实生活逻辑标准下的不真实，那么，这种“不真实”恰恰对艺术逻辑标准下的“真实”起到了突出和放大的效果：一方面，马小霜没有去“抓”的必然性（更遑论动作的执著与夸张），另一方面，马小霜还根本不知道她“抓”到的是什么，因此，这庶几可以说明，马小霜不合情理的行为强调的只是她“抓”的意念本身——这无疑可以看作是她在丈夫死去，工作下岗，生活与心灵陷入双重困顿之时的预言和预演。不仅如此，这种“抓”的意念还可以折射出“马小霜们”那种随社会转型而来的心理真实，那种在惶惑、迷惘和无情的生活激流中“抓”住一根救命稻草般的生命本能的真实。如果我们进一步从当代中国文化现代性的高度来审视，那么，对那些置身于当今时代生活中的芸芸众生而言，“抓”的意念还浓缩着一个关于第三世界人生处境的民族寓言：一个充满着失落与诉求、传统性与现代性、解构与建构、现实性与未来性等一系列二元对立式文化价值冲突的民族寓言……

也许，正是因为有了太重的意义负载，所以，作者在开头还有意无意地通过“记者”和“摄像机”使叙述者的声音脱离叙事内容呈现在观众面前，进而造成了一种叙事的复调。实际上，剧中的记者和摄像机可以看作是我们观众本人和我们的眼睛。而在这种打破“第三堵墙”的间离技巧及其“震惊效果”的作用下，我们确实也会发出剧中记者同样的疑问——“小姐，你知道你拿到的是什么吗？”——镜头看着世界，我们又看着镜头，于是，这就构成了一个新的被观看的世界。二

弗·詹姆逊曾说：第三世界“那些看起来好像是关于个人和利比[2]多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治。”在这里，如果我们不将民族寓言的内涵和集体无意识仅仅理解为狭小的政治投射，而是可以包含更为深广的本土意识和本土问题，同时，还可以涵盖民族形式的深层因素，那么，将《泪》剧看成是一部第三世界的民族寓言就有其适切性。而这种“适切性”又会进一步向我们敞开关于“类型”的意义面向。在这里，我们对《泪》剧进行类型读解的意图是想在艺术类型研究这一批评的理论与方法的阐释能力内来考察《泪》剧艺术表现上的“民族形式”与其内容呈现中的“社会心理”之间的双向互动关系。

诚然，《泪》剧不是像好莱坞类型片那样，是按照工业化生产和商业化运作这一经典/纯粹的类型生产方式生产出来的电视剧，但我们不能因此而否定对《泪》剧进行类型解读的可能性和可行性。我们知道，就艺术类型生产而言，好莱坞无疑是一个重要的参照系：其类型实践不仅促使“类型生产”走进了人们的审美视野，它本身还可以看作是大工业时代艺术类型生产的原始范本与典型代表，但是，好莱坞类型生产不是艺术类型生产的唯一形态，它所树立的规范虽然重要却也不是唯一的准则。第一，竹内敏雄曾指出：“美和艺术是在具体个别的形态中显现本质的东西，所以，在某种意义上可以说，其存在[3]方式本身就是类型的。”第二，彼·弗雷泽认为，人们通常所说的好莱坞类型片中的“类型”，准确地说，应该是“模式”或约翰·威尔蒂所说的“公式”之下的“亚类型”：“类型专管内容，模式专管形式。”“公式是指不同文化基础的定型和主题与人类共同故事原型结合在一起时产生的一种故事型式，类型是这种结合被艺术家和观众共[4]同接受后形成的一套讲述故事的可能方式。”第三，好莱坞类型生产最本质的因素不是它有形的“垂直架构”及一系列生产规范，而是隐含在它外在形式之下，能以一种动态的方式调节观众、创作者与作品之间关系的无形的“能产性”，即它将艺术生产各个要素有机整合起来对“社会心理”进行类型显影的能力。因此，对那些不具备或不完全具备好莱坞类型生产特征，却建基在民族艺术传统之上和融合在艺术创作链条之中的文本来说，其积淀、烙印在文本结构中的“民族性”也可以看作是识别文本类型特征的本质性因素，进而也就可以对其文本进行类型读解。在这里，我们先主要分析一下《泪》剧的叙事模式和叙事结构。

其一，在叙事模式方面，《泪》剧的叙事主要围绕几个家庭而展开，其间，重点塑造了马小霜、白羽屏、田立春、周家文等栩栩如生、个性鲜明的女性群像，但作者又没有将这些人物的悲欢离合局限在“家庭”的一隅，而是放在改革开放以来深广的历史背景中来进行审美观照，进而构成了《泪》剧特定历史时期“个人家庭社会”立体化的伦理关系图景。我们知道，中国有几千年“家国一体化”的文化传统，家的伦理与国的伦理往往是二而一的。儒家文化的这种伦理精神一直贯穿在中国各种样式的文艺作品之中，并渐渐形成了一整套与之相应的价值观念与审美标准。其中，关于家庭男女悲欢离合的传奇故事历来又是中国叙事作品中最具表现力和生命力的母题之一，它们往往通过家庭的悲欢离合来寄寓国家和民族的历史变迁。由此可见，尽管《泪》剧在价值观念和审美取向上还从多个维度对其伦理关系的具体内涵进行了新的审美开掘，但在叙事模式上它仍然可以看作是传统叙事模式的延展。

其次，在叙事结构方面，第一，《泪》剧注重叙事内容的故事性和情节变化的曲折性。它通过丰富的内容、多变的情节、急促的动作、生动的细节、象征性的场景和巧妙的布局来传达作品丰富的思想感情。第二，《泪》剧总体上采用了线性叙事的基本逻辑。它将“马小霜们”由“平衡—失去平衡—非平衡—寻求平衡”的“心史”作为全剧的中心线索，同时，又根据电视连续剧的特点与塑造“女性群像”的要求设置种种情节，以时间的延续和事件的发展为经，以不同人物的不同故事为纬，编织了一个集与集之间、故事与故事之间随遇而生的网状结构。第三，《泪》剧尊重生活真实与自然的时间流程，带有中国艺术传统中典型的时空观特征。我们知道，注重叙事的情节性是中国人的传统，譬如，丰富多样的史传文学、话本、评书、戏曲、章回小说等都有一个好听的故事；而中国观众对那种以直观的形式来展示故事和情节的艺术形态尤其喜爱，以至于渐渐形成了一种深层的社会文化心理和普遍的审美需求。对艺术创作而言，虽然那种线性的叙事逻辑与时空观不是唯一的，但却有着重要的影响，在某种意义上，它还是传统文化记忆在艺术表现方式中的自然流露。由此可见，尽管《泪》剧的叙事过程呈现出跌宕起伏的形态，其结局也没有走向常为人诟病的盲目的“大团圆”，或演示一种缝合结构的道德寓言，而是呈现出开放性的丰富意向和审美韵味，但我们还是可以从中看出《泪》剧对传统叙事结构的自觉征用。

通过以上的分析，我们可以看到，《泪》剧是一部民族性特征鲜明的文本，因而，也就是一部民族性类型特征鲜明的文本，进而，《泪》剧也就可以借助其“民族形式”建立起与“社会心理”双向互动的良好关系。

在这里，所谓“社会心理”，它指的是在特定时代、特定民族或特定社会阶级、阶层中间普遍流行的，没有经过系统加工整理的精神状况的总和，即社会人的感觉、情感、情绪、需要、要求、愿望、理[5]想、意志、风俗习惯、道德风尚和审美情感等等。那么，艺术生产如何才能获得和把握社会心理呢？对好莱坞来说，其类型生产建立在制造业与观众形成的一道不成文的文化契约之上：“观众对个别电影的反应影响着故事公式的逐渐发展和标准的制作惯例”；其“根据电影工作者创新旧有形式与叙事惯例的能力来评估电影艺术性”的发展机制又常常使其作品中熟悉的冲突建立在“正在发生的社会冲突”之

[6]上，这就使得好莱坞不同时期的类型片在其故事、题材、主题、影像、价值观等方面总能与公众的普遍态度保持一致。安德烈·巴赞曾钦佩美国电影“那个系统的天才，它那始终充满活力的传统的丰富多[7]彩，以及当它遇到新因素时的那种能产性，”其原因也就在于这种“能产性”“能够用最适当的方式表现美国社会，就像它想看见的自己[8]一样。”但和好莱坞相比，作为民族性类型文本的《泪》剧，其民族形式对社会心理的类型显影方式有着特殊性。

首先，《泪》剧的“民族形式”是建基在民族艺术传统之上和融合在艺术创作链条之中的，这就使《泪》剧得以继承、发展民族艺术中积淀下来的优秀传统，譬如，中国家庭/社会伦理情节剧、电影中的现实主义精神。其次，《泪》剧的民族性类型文本特征使它具有了很强的文本间性，以及对比参照与创新显示功能，进而可以将不同历史时期的文化观念和价值理想显示在现实的文本层面。在这种意义上，《泪》剧的“民族形式”就成为了一种“有意味的形式”：一方面，它本身具有相对的独立性，而这种积淀而来的“独立性”“就像所有的人类经验一样，是根据某些基本的知觉过程组织而成的，”它累积了一种叙事的心理型态、精神态度，或“一种对类型的典型活动或态[9]度的心理想象”，因此，我们就可以渐渐了解其形式系统及其内在意义；另一方面，民族形式与其连接、携带的社会心理形影不离，其民族形式与其所反映的社会心理具有内在的相关性，进而，人们对《泪》剧的解读过程就成为了其文本结构与其社会心理之间双向互动的审美完形过程。

实际上，好莱坞不存在“民族形式”或“本土化”、“民族化”之类的问题，这是其类型生产的本质所决定的；但对那些民族性类型文本而言，“民族形式”之所以具有意义和价值恰恰是对其特殊的类型显影方式的证明与肯定。在20世纪90年代初，《冰上情火》、《血战天狮号》、《劫杀雅典娜》等充满跨国文化经验的中国类型电影，由于其制片方针上“是对好莱坞式的表意策略的挪用，而且是全面地力图吸纳其各种特点，”却又“从任何角度考察都非常稚嫩，”因而，它们那种“试图通过空间的展现为中国观众提供离开中国日常生活经验”的努力，“虽几乎涉及了娱乐片的所有题材，但观众依然不爱[10]看。”相映成趣的是，1990年的《渴望》，它建基在民族艺术的传统之上，“用善恶分明的类型化人物、二元对立的情节剧模式和扬善惩恶的道德化手段来叙述普通家庭中普通人的悲欢离合”却引起了巨大的反响，并作为一种范本带动了大量以普通家庭传奇故事为表现对[11]象的电视情节剧的出现。这庶几从一反一正两个方面证明了《泪》剧民族形式与社会心理之间双向互动的有效性。

在这里，对《泪》剧的类型读解是我们试图通过美学的和历史的批评来勾勒其所展现的文化现代性图景的基础。那么，《泪》剧特殊的类型显影方式向我们显示了文化现代性哪些基本的性状呢？第一，当代社会心理的嬗变是和当代文化在其现代化进程中的起伏变化紧密地联系在一起的，因此，《泪》剧的主题表现就可以看作是这一总体事实中的一个主题变奏。第二，《泪》剧的民族性类型文本特征使它将文化的历时性压缩在文化的共时性之中，因此，在纵向的维度上，如果我们以作品所反映的改革开放以来现实文化，或姑且称之为“改革开放文化”为分水岭，那么，向下我们可以追溯到计划经济时代的现实与文化或称之为“前改革开放文化”，向上则可以思考、展望未来文化或称之为“后改革开放文化”。第三，在横向的维度上，作为一种主题变奏，《泪》剧就会从中对其所蕴涵的不同文化和叙事话语进行价值评判。通过这一模式我们就可以进一步分析当代中国文化现代性图景的具体内容。三“文化现代性”无疑是当代中国最主要的问题之一。总体说来，文化因素的多元并置使得“任何单一的文化因素和文艺现象往往丧失或根本不存在其典型性。”这庶几可以说明，“当代中国社会正处于一个向现代化迈进的艰难进程之中，其文化模式和价值结构还有待于[12]形成现代品格或现代性。”显然，21世纪的中国文化不再是以必然性的结构来推演其历史行程，毋宁说是多种叙事话语拼合而成的精神地形图；但“文化现代性”又并非一个搅拌机，并非任何一种叙事话语都可以扔进去搅拌了事。因此，就《泪》剧的文化分析而言，最关键的还是要回到文本自身的内在结构，回到叙事话语发生、发展的变动过程与具体环节，以便在文本间性的具体关联中显示出它所表现的文化性状与方向，看到它在具有历史连续性的同时，又包含着内在的分离、转折与断裂，看到它在复杂的历史情势中所表现的可能性，以及那些发展的脉络，那些断裂意指的变革，那些更新的动力所标示的趋向。

诚如上文所述，《泪》剧是建基在民族艺术传统之上和融合在艺术创作链条之中的民族性类型文本，其叙事模式与叙事结构借鉴了传统却刷新了内容。第一，在《泪》剧中，如果说“家/个人”是其叙事的起点和中心，那么，“国/社会”则是其落脚点和重心。具体说来，《泪》剧从“家/个人”出发，却没有使笔墨“伸缩于描写身边琐事和人民生活之间，”“咀嚼着身边的小小的悲欢，而且就看这小悲欢为[13]全世界，”而是将改革开放以来纷繁复杂的社会生活都推为背景，把马小霜们的家庭生活、爱情婚姻、矛盾纠葛、人生际遇和时代生活联系起来，并在这波澜壮阔的背景上描绘了她们“下岗”后“冲击-起伏-追求”的心路轨迹，展现了她们心理状态、生活方式、价值观念诸方面的深刻嬗变。这就使得《泪》剧以其所意识到的历史内容和反映现实生活的深广度超越了“小悲欢”，超越了题材自身。第二，和传统的艺术表现相比较，《泪》剧中“家庭”与“社会”两者之间的关系虽也存在着明显的不和谐却有本质的不同。在“五四”时期，鲁迅在《狂人日记》中呼吁彻底砸烂旧的象征秩序/政治文化，求助于新的象征秩序/政治文化；巴金的《家》更是把成年巴金和时代的思想与信仰投射到少年觉慧的身上，并成就了一部论证新文化运动合法性的民族寓言。在抗日战争和解放战争时期，以《一江春水向东流》为代表的作品将中国社会各个阶层内容庞杂、头绪众多的生活状况和社会关系浓缩到家庭的命运变迁中，并以革命现实主义的创作精神对社会矛盾和政治理想进行了审美观照。“文革”后，以“伤痕”、“反思”等面目出现的许多作品也往往通过“家”的悲欢来检视十年“文革”所留下的阴影与创伤……尽管以上不同时期的文本对家庭与社会之间关系的审美观照有着不同的形态，但有一点是相同的，那就是，“社会”是作为“家庭”的压制性对立面而出现和存在的，但是，《泪》剧所展现的改革开放的社会现实在某种意义上恰恰是对以往那些压制性结构力量的否定与纠偏。这就使得《泪》剧升腾出一种深刻的哲理，并最终成为我们审视当代中国文化现代性的形象文本。

当马小霜们经过一番出于本能却又徒劳无益的“勾心斗角”，当白羽屏来到“光明日杂店”宣布“全员”下岗的消息，当工人们搬走积压的陈年旧货之后，《泪》剧迎来了它催人泪下的华彩乐章，同时，“家庭”与“社会”之间的不和谐也在这“华彩乐章”中像打开闸门的洪水奔泻开来。在这“华彩乐章”中，马小霜对“光明日杂店”之所以倒闭的原因及其后果是没有足够的自觉意识的，所以，尽管她在姐妹们“霜啊，没了”的提醒和呼天抢地的“撒泼”感染下也加入了那别开生面的告别仪式，但马小霜被拥入陈志强怀中时的“偷笑”却暴露了她对自己“行为”的反讽。然而，对那个“非工作人员，不得入内”的“光明日杂店”来说，其倒闭的必然性象征着计划经济的结构性缺失，因而，马小霜们和“光明日杂店”的“告别仪式”实际上也就是和计划经济的“告别仪式”。《泪》剧这一在艺术表现上将堪称经典的“告别仪式”是撕心裂肺的心理断裂，是当代中国必须直面的转型阵痛，更是改革开放合理性与必然性的文化隐喻。因此，进一步来看，马小霜的“偷笑”反讽庶几又可以看作是对她安于现状，落后于时代，缺乏时代感悟能力的再反讽；另一方面，在家庭与社会两者的不和谐关系中，其决定性因素不再是社会对家庭的“压制”，而是历史发展的必然性与个人性格，与计划经济的结构性缺失之间的矛盾和背离。于是，作为家庭/社会伦理剧的当代文本，《泪》剧开始了其审美范式的大转移。而这种“大转移”又为我们提供了考察当代中国文化现代性的关键视点。

首先，《泪》剧对家庭伦理关系的表现主要是放在其平行结构上，它对祖辈与孙辈的关注是次要的；而在对平行结构关系的开掘中，《泪》剧又主要突出了“母性/女性”而相对减弱了对“父性/男性”的刻画。然而，我们知道，在文化的意义中，“男性”与“女性”有着丰富的象征性。在《泪》剧一系列的能指与所指中，我们可以将“父性/男性”看作是“前改革开放文化”的象征。在《泪》剧中，如果说，在计划经济时代，人们可以营造一个温情脉脉的家（马小霜、白羽屏），或可以勉强维持或保留一个家（田立春、郑秀水、周家文），那么，当改革开放来临之际，这些“家”或多或少都要发生变化。因为，停留在计划经济襁褓中的“家”是以计划经济的结构性缺失为前提的，换言之，如果要持续一个计划经济的“家”，那就要牺牲一个计划经济的“国”，但是，皮之不存，毛将焉附？于是，《泪》剧为“父性/男性”们绘制了一幅幅形态多样的画像：“瘫子”和郑秀水的丈夫干脆就是无能的；田立春的丈夫是平凡的，他身上不具备文化建构的力量；而马骥又是自得其乐的，其力量等待着唤醒；在陈志强身上，作者更是寄托着深意。对陈志强的“死”，相信大多数观众都会抱有遗憾，也会对作者的艺术处理产生疑问——陈志强是一个“好男人”，可那么好的一个“男人”怎么就在马小霜一个慢镜头的“奔跑”中说去就去了呢？在这里，如果我们将陈志强和他半情愿半不情愿操持、营造的家看成是计划经济和计划经济时代的文化隐喻，那么，当改革开放不可避免地来临，陈志强的死除了给马小霜留下一笔重新创业的遗产外也就只能如此。与之相应，《泪》剧艺术上的简化处理也就可以看作是斯坦利·梭罗门所说的“视觉节约”。

回顾改革开放几十年以来的历史，应该说，中国的大发展不只是以上“国—家”观念的逻辑证明，实际上，其间有着历史发展的必然规律。然而，在另一个方面，当“国”出现了上升的大好形势，那么，“家”又如何呢，或者说，人们的人文关怀在哪里？

在“五四”时期，由于“父性/男性”的衰落使传统的“家”走向了衰败与分裂，因此，“母性/女性”的牺牲与救赎便成为了当时文艺作品中一个经久不衰的神话。譬如，郑正秋《姊妹花》中的“大宝”。在当时特定的语境中，由于女性形象的意义是臣服于父性/传统文化及其象征秩序的，因此，“大宝”主体地位的演变，其意义就表现了传统文化及其象征秩序正处于历史性结构转型之中。然而，在当代语境中，《泪》剧女性形象的美学特征不是“间离”的而是审美转换的。因此，进一步两相比较，如果说“大宝”的悲剧表现为“英雄式悲剧”，它体现了“历史的必然要求与这种要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”，那么，“马小霜”的悲剧则表现为“平民式悲剧”，它揭示了改革开放本身不再像以前那样可以从中推导出一种历史的总体性，换言之，改革开放并没有一开始就为我们搭建一个巨大的文化脚手架，而只是为我们提供了一个基础和方向，因而，其文化的建构过程必然充满着迷惘、挫折、迂回、妥协和不断的求索与奋斗……在这种平民式悲剧的美学图景和历史意义上审视，《泪》剧之所以将笔墨倾注在一群“女性”身上，毋宁说是试图通过视点的转换，以“女性”为支点来翘起对当代中国文化现代性的审视与思考。实际上，在白羽屏、徐临风、马小霜这三个人物互为补充的意义上，《泪》剧展示了当代现实文化或“改革开放文化”的基本性状，揭示出人们在艰难的现实中慢慢找到了共同扶持的出发点，并在同舟共济的过程中踏上了建构后改革开放时代“文化之家”的漫漫历程。

在《泪》剧中，徐临风这个人物形象具有独特的审美价值。在某种意义上，他可以看作现实语境中“男性/主导文化”的化身。他处处关心着白羽屏，也处处关心着马小霜。但他关心的对象不同也呈现出他的“关心”的内涵有着不同的意义面向：其一是“非不为，是不能”。因为作为一种文化化身，他自身的力量也是一种建构性的，所以，他无法为“别人”提供秩序和结构。在这种意义上，他呼唤着合作。其二是“故意不为”。因为在建构未来文化的道路上，计划经济旧有的惰性与缺失是他理性上所反对的，也是他必须清除的，所以，他有意无意地拉开了距离，以便有所为，也有所不为。在这种意义上，他期待着合作。《泪》剧中徐临风模糊的职业身份和若即若离的情感态度，以及他“单身”漂泊的意识和踪迹庶几都可以看作是转型时期“男性/主导文化”自身塑形力量模糊性的艺术诠释。

白羽屏是《泪》剧中最具亮色的人物形象。这种判断不只是源自于她屡屡“成功”的表象，更是基于其性格、态度、精神和人格力量等都是马小霜们学习的楷模和发展的方向。所以，不管是白羽屏面对“下岗”时的清醒，还是她创业过程中的坚韧不拔，抑或再次走向适合自己的岗位时的努力与自信，这些极其自觉且充满主动性和能动性的品行都显示了女性作为一种建设性力量所具有的基本特征。

马小霜无疑是《泪》剧“典型环境”中的“典型人物”。在叙事上，如果说，白羽屏的人生轨迹总体上呈现为一种“平坦”的基调，那么，马小霜却是“起伏”的。在这里，马小霜的“起伏”一方面使其人物形象及文化意义显得更加鲜活，更加丰富，也就更加典型；另一方面还映衬了徐临风的“起伏”。在《泪》剧中，我们可以看到，白羽屏一直是处在格雷玛斯语义方阵中“主体”的位置上，在和白羽屏的合作中，徐临风也是“主体”；但在和马小霜的合作中，随着马小霜逐渐从“助手”向“主体”转移，徐临风则逐渐从“主体”向“助手”转换。在这里，这种“位移”有着文化转喻的内在含义：第一，在计划经济时代，马小霜是躺在家庭与社会既有秩序之上的“宁馨儿”，换言之，马小霜是处在建构力量的边缘，因此，徐临风要求撤出；第二，由于当代中国文化的转型、塑型处于初级阶段，又由于马小霜所代表的文化力量具有广泛性和典型性，因此，她所经受的观念转变、精神磨砺、艰苦求索和历史炼狱的洗礼庶几是改革开放文化走向后改革开放文化进程中所必须经历的过程，而且，庶几只有经历这一过程，个人/家庭/社会才有可能建构起新的和谐。因此，在这种意义上，马小霜的“心史”可以说是当代中国文化现代性的传神写照。

除此之外，从隐藏在人物背后的复杂关系中，我们还可以看到一些文化现代性意指：一是马小霜的姐妹们渐渐有了比较平和的心态，慢慢找到了自己的位置；二是作为同路人的邱一平也清醒地认识到自己在文化建构中的“助手”位置，实现了和周家文的结合；三是马骥，这位成天与围棋、古玩打交道的历史学教授，或被动或主动地向白羽屏与马小霜所号召的文化方向靠拢；四是马雷，这位商业大潮中的“弄潮儿”，在自食其果的反省中也有所觉悟……当然，《泪》剧也存在一些有待进一步开掘的审美领域：第一，在社会转型时期，诸如完美品行、献身精神、纯真心灵和近年来社会诸层面出现的道德沦丧、信仰弃置、价值失范形成了鲜明的对照。这庶几表明，人们对集体主义、奋斗意志、奉献精神和人文精神、人文关怀的呼唤与对精神危机的隐忧在同一个层面表达出人们在新的历史时期新的价值诉求。第二，面对市场经济大潮的负面影响，一如现实生活中的客观情势一样，我们似乎还没有建立起有效的应对措施和办法。然而，可以肯定的是，道德批判无法建立起历史的理性。在《泪》剧中，由于没有或无法找到有效的结合点，因而，这些内容也就没有或无法得到充分的展开。而这一切庶几又从另一个侧面表明了建构文化现代性的艰巨性和紧迫性……四

在结束本文之前，我们还有必要在互文本的意义上比较说明一下《泪》剧与齐铁民小说（《有泪悄悄流》《马小霜和她的姐妹们》）的结局，以及以众多娱记文章所代表的大众趣味与大众理想对于这一结局的看法。

在网络、报章等众多关于《泪》剧结局的评论中，“马小霜最后走向了新生”、“马小霜和她的姐妹们最终从下岗的挫折、困惑和苦恼中解脱了出来”等诸如此类的乐观主义描述，一方面反映了“大团圆结局”的一般逻辑；另一方面，又确实吻合了大众对处于困顿中的中国生活走向美好未来的强烈希望。其次，在《泪》剧暗示性、期待性的结局中，有一个耐人寻味的对比细节：开头的男性用品对两位姐妹失去了使用价值，而结尾的女性用品却对三位姐妹失去了使用价值。在这里，如果结合小说与电视剧标题的变更来进一步考察作者的审美态度，那么，这个有点宿命的呼应和对比对小说而言，其意图既可以看作是强化了现实生活的无奈和突出了文化建构的艰巨与紧迫，也可以看作是作者稍微悲观的现实主义洞察到马小霜和她的姐妹们更多的是“有泪‘悄悄’流”的隐忍与悲情，而较少“有泪‘尽情’流”的豁达与乐观；对电视剧而言，作者有意将“悄悄”流改成了“尽情”流，就既可以看作是作者比较乐观的审美态度，也可以看作是对小说震惊效果的削弱……

也许，正像我们无法设计自己的命运一样，我们也无法设计文化的未来。面对纷繁复杂的社会情势，我们除了对历史、对现实保持足够的理性与清醒，对生活保持绝对的真诚与热情，或许就只剩下漫漫的求索。在这里，借用著名经济学家吴敬琏先生的一本书名来表达，那就是——“改革：我们正在过大关”。

略论世俗生活剧的平凡美学旨趣

现实题材电视剧的艺术表现已经大大超出了传统美学形态对艺术的规范。电视剧创作中的审美追求的多样化，事实上改变和扩展了人们对艺术美学的认识。发展着的美学形态，需要对现代电视艺术作出不同于传统美学原则规范下的艺术阐释。其中以世俗生活剧为代表对现实主义美学形态的拓展与作为大众审美文化的平凡美学趣味的张扬，都体现出对普通人价值的全新认定。一、世俗生活剧现实主义美学形态的发展

将电视剧视为一种当代大众审美文化，包含了两重意思：一方面，电视剧是一种审美文化，它主要还是借助艺术形象的创造，让受众得到一种认识上的启迪、情感上的共鸣，从而产生美感。但另一方面，电视剧容纳了众多的非审美文化内容。所谓非审美文化，它既包含以传播信息为特色的内容，包括对现实生活的客观记录，也包含让受众得到视听感官刺激和快感的内容，那些满足于刺激感和快感的内容还常常因为败坏民众的情绪而被要求清出这种艺术之外。对于以当代大众审美文化身份出现的电视剧，纯艺术化、高雅化的努力常常成为批评家的一种良好的愿望。电视剧作为当代大众审美文化，作为一种现代艺术，它在美学形态上的变化已经发展和突破了近代美学的范畴，随着时代的变革和整个政治经济体制的改变，文化语境的转换，大众文化的兴盛，使得包含大量非审美文化内容以及体现民间和普通大众美学趣味的文本得以产生，用传统的美学尺度来打量这类电视剧的文化特征，往往显得捉襟见肘，或者在很大程度上只是美学的一相情愿。

电视剧艺术是具有丰富艺术个性的艺术，是直接面对当代普通大众的艺术表现活动，并直接作用于大众的日常生活。大众的物质生活和精神生活本身包括我们能直接经验到、感受到的生活，但这些生活却不仅仅是艺术。在世俗生活剧中，尽管他们服膺于艺术创造的逻辑体系，但是作为大众生活概念出现的这种艺术类型，还包含了那些平常百姓一辈子默默无闻的生活。这种生活并不都是以崇高或悲剧的美学形态出现，有的甚至是以一种庸常的生活现象和状态出现。这里有大量生动新鲜的寻常百姓生活的细微末节，有极为普通的百姓生活境况的原生态，也许其中并不缺乏审美思想的辉光，蕴含崇高和优美，但大量平庸与琐碎的大众的真实生活，如果要用崇高和优美来定义，常常无法真正洞见其意义与价值的全部。大众平凡的日常生活除了崇高的内涵外是否还有别的意义指向呢？如果有，那么这种意义指向何处？这种不能完全以崇高来涵盖和解释的日常生活意义，其文化策略在很大程度上是把艺术关注目光投射到了大众生活领域，试图为大众的日常生活寻求意义。世俗生活剧作为当代大众审美文化，它对生活的再现和表现，它所关注的日常生活，作为最为普遍的存在所体现的一种美学形态，并不必然指向崇高，但它同样具有确证自身的生命存在的功能。从生命的存在和从生活出发寻求普通人生的意义，形成了世俗生活剧最主要的艺术特征。

从生命的存在寻求普通人的人生意义，是我国电视剧进入上个世纪90年代后的一种特殊文化现象。人的生命是高贵的，但发生在普通人生活中的一些事情却十分琐碎和平常，是这些平凡的生活遮蔽了高贵和崇高的人性，还是人性中客观存在平凡的一面？尽管以电视剧为特色的现代美学形态的发展不排斥反映和评价、认识论和价值论的有机统一，但从世俗生活出发，世俗生活剧作为当代大众审美文化的发展并不全是致力于审美主体对于客体的精神跨越，它直接呈示各种欲望的诱惑或真实的生活状态，体现出世俗生活剧对艺术作为精神和理想生活的代言人身份之外另一种日常意义的认识。它更愿意成为现实生活的理解者——因此作为艺术表达的世俗生活剧，除了培育民众健康的情趣，提升人民群众的思想境界，让生活通过艺术家理想烛光的照耀外，它给予了生活美学一种全新的理解。它既强调必然、一般、本质和群体的社会意义，也突出了偶然、特殊、现象、个人的价值，把审美活动与人的生命活动对应起来，并对理性与非理性的关系作了重新思考。这与８０年代潘知常倡导的生命美学有许多理论的共同之处，潘知常认为生命活动中只有以理性或者以非理性为主的活动，没有纯粹理性或者非理性活动。他从生存论的框架出发，坚持从生命活动的角度考察审美活动。但潘知常倡导的生命美学这一考察美学问题的基本取向还是偏重于对非理性的强调，这与当时的社会背景有关。事实上，如果我们将生命美学拉回到“以理性或者以非理性为主的活动”，即作为生命的存在兼备的理性和非理性的内容，那么，我们就会给予生命美学新的内含。

以当前大量出现的反映世俗生活的电视剧为例，除了体现电视剧艺术的审美功能，最为显著的是，电视剧艺术的娱乐功能和认识功能得到了空前的释放。这些电视剧在“观察物态、体会物情、明白物理”[14]中多是现实真实生活的描写，作为电视剧正面形象的，多为一些十分普通的形象，他们还称不上英雄，也谈不上观众学习的楷模。他们难以用典范的近代美学形态概括这些人物形象的意义，他们所表现的故事和创造的形象往往谈不上崇高，他们只是生活中的人物形象，有的仅仅只是作为普通大众生活的描述，如《结婚十年》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《空镜子》、《中国式离婚》等电视剧所表现的平凡、平淡的生活并不都是崇高美学形态所能赋予它意义的。《结婚十年》描写成长与韩梦在学校相恋，毕业后到一座叫滨的城市里的十年婚姻生活，正如电视剧的各集主题：第一年，“结婚了”；第二年，他们“有孩儿了”； 第三年，为了帮助他们带孩子，那远在东北和江南的“妈来了”； 第四年，他们“下岗了”；第五年，他们为了生存去打工，去做生意，“出事了”；第六年，他们总算是“有点钱了”； 第七年，成长“外面有人了”； 第八年，面对新时期的问题，他们缺乏经验和冷静，“分居了”；第九年，成长“破产了”；第十年，他们在那栋即将拆迁的，曾装过他们爱、他们的成长过程的筒子楼里，“重逢了”。一个接一个或偶然或必然的、琐碎又繁杂甚至令人啼笑皆非的“麻烦”，揭示了人们的情感思维模式在从传统转向开放中经受的迷茫困惑。20集电视连续剧《空镜子》描写的孙家两个女儿孙丽、孙燕两种不同的生活、婚姻道路，在探讨传统婚姻和现代婚姻的意义中，最终得到肯定的是孙燕所选择的十分传统的婚姻生活。这种对传统婚姻模式的认同，在现代生活已经渗透到日常生活方方面面的现实背景下，不可避免地保留有传统文化的惰性，因此，得到赞美和肯定的孙燕，无论从作者的主观愿望还是观众的接受来讲，都不是要寻求树立孙燕崇高的形象，而是以常态的生活揭示常态的人生意义。《中国式离婚》从小学教师林小枫对丈夫宋建平作为一个平凡的好人的不满开始写起，表现了三对半夫妻的婚姻状况：林小枫、宋建平夫妇，刘东北、娟子夫妇，林父林母，离了婚的单身母亲肖莉。剧中的女主人公林小枫由于她“平凡”的思想中的“不平凡”的想法，将二人的生活拉向了一条“不平凡”的求索之路：一条追求现代大都市的物质生活上的富足和夫贵妻荣的道路。女主人公林小枫的逻辑思路是，因为宋建平的平凡，她和儿子当当只能过着普通人的生活，平凡的人不愿意过平凡的生活，是导致他们之间颇具代表性的中国普通家庭婚姻危机的根源，在家庭婚姻生活的不和谐、不宽容、不理性所带来的伤害与痛苦中，探访了中国家庭潜在的生活冲突与内心需求，揭示了当代中国现实婚姻状态，从不一样的角度，用不一样的态度来解释了中国人的婚姻。这类人物形象的塑造说明，作为当代大众审美文化，其美学形态已然发生了变化。作为一种生活形态的描述，作为一种现实的日常生活，其创作目的在于把现实生活的某种状态展示给观众，并不是要为读者观众树立一个个崇高的艺术楷模。

车尔尼雪夫斯基曾坚决地断言生活的美高于艺术的美，从车尔尼雪夫斯基的“美在生活”来理解电视剧的美学特征，不难发现，车尔尼雪夫斯基的“美在生活”同样关系到美和人的现实需求。车尔尼雪夫斯基1855年发表著名学位论文《艺术对现实的审美关系》向黑格尔的唯心主义美学进行大胆的挑战时，从他对美的定义来看，美的事物，就是使人想起生活的事物。和以前关于美的崇高、优美等概念根本不同。从“美是生活”这个定义就可以明白：“为什么美的领域不包含抽象的思想，而只有个别的事物，——我们只能在现实的、活生生的事物中看到生活，而抽象的、一般的思想并不包括在生活领域之内”。不同于黑格尔式的精神胜利——人在对象上看到自己的本质力量被肯定。在车尔尼雪夫斯基那里，人类的物质需要和精神需求同样重要。从这一点来看，世俗生活剧里对正当物质的欲求的肯定并非就是不正常的心态，它展示出物质对于生活和生命价值的基础作用。电视作为当代大众审美文化的代言人，它对大众日常生活意义的揭示体现了现代生活中人性化的要求。它并不是后现代主义理论所阐述的颠倒了崇高与渺小，严肃与嬉笑极端对立的文化话语，也不是后现代主义所言，在大众文化中，差异和个性不属于大众。同样，反文化、反价值、反崇高、反英雄、反深刻，要世俗不要理想，宁要欲望不要情怀，宁要宣泄不要升华，也不是世俗生活剧的美学追求。作为对立思维模式的补充，体现为“亦彼亦此”或“非彼非此”的浑圆思维方式，世俗生活剧作为一种现实主义的艺术，它的大众化和平民化趋向，是指“在密切关注社会生活中的重要人物重大事件的同时，也密切关注社会生活中的凡人小事世俗情景，既在宏大叙事中张扬英雄主义，又在世俗叙事中舒缓平民情结，把这两种关注、两种叙事结合起来，就有了可能在现实和历史的最大深度和最大广度上贴近实际、贴近生活、贴近群众，从而在最为深广的程度上揭示了生活的最为本质的真[15]实，使自己成为既是社会生活需要也是广大民众喜爱的艺术。”从近年来具有较大社会影响的电视剧来看，都从某种程度表现了电视剧的这种追求。

中和生命美学和生活美学的观念，我们不妨把以世俗生活剧为代表的美学形态归结为平凡的美，一种具有独立精神、充满人文关怀的生命的常态美。平凡美学形态，作为崇高和卑下的中间形态，他所代表的是一种中间状态的美学观念，是平常百姓对自身生活意义的一种确认。我们不需要人为地为普遍的日常生活加上一道美丽的光环，把平凡的生活置于一个高高在上的位置，将所有的艺术都看作裹挟着崇高内核的生活，从而体现出对日常生活的否定。我们更需要充分挖掘日常生活本身对人的存在的意义。这是显然不同的美学观念。因为并不是一切的真善美的融合都指向对平凡人生的超越。求真向善，遵纪守法作为一种文明人的基本素质仍然能够统一在当代大众审美文化的平凡美学体系之中。从以上列举的一些电视剧来看，生命美学和生活美学有诸多重合的地方，尤其是在生命美学将理性和非理性统一起来思考，以及生活美学充分考虑人的自然属性和社会属性统一的时候，这两者之间的界限就不再是一道不可逾越的鸿沟。平凡的生命，平凡的美学形态，和崇高的生命、崇高的美学形态并不存在必然的矛盾，并不必然水火不相容，在电视剧这种综合艺术样式中，它们完全可以共生共荣。二、世俗生活剧作为大众审美文化的美学趣味

在我国，人们习惯把上世纪90年代至今的一段时间称为转型期，经济－利益－消费时代的到来，娱乐化和信息功能的突显，为电视剧增加了新的审美价值内容，这突出地表现在电视剧的多样化的审美旨趣。即在电视剧中既有表现高雅美学情趣的电视剧，也有以通俗为特色的电视剧；既有重教化、重人伦、重精神超越的电视剧，也有强调游戏性、娱乐性审美趣味的电视剧；既有表现意识形态文化，精英文化的电视剧，也有表现大众文化趣味的电视剧；既有理性和法律的张扬，也有重视感官刺激的非理性表达。这样，电视剧仿佛成了容纳诸种文化形态、能够抚平文化差异、无所不包的艺术样式。加上纷然杂陈的电视剧文本，很容易泛化和模糊我们对电视剧美学品质的认识。

世俗生活剧的美学趣味是一个需要理论澄清的重要美学命题。本文认为，在担负着多重艺术功能的当代中国现实题材电视剧中，它所表现出的最为主要的还是一种世俗、通俗的美学趣味，即我们在上文中所论及的平凡的美学趣味。作为90年代以来这种美学趣味的表现，世俗生活剧集中体现了重亲情伦理、自强不息、反对等级差别、倡导平等的平民美学内涵。这种美学趣味生成的原因，是“因为它表现的不是不可触及的生活，而是观众身边的真实故事，因为距离近，观众会被作品牢牢吸引，并产生由角色到自己的情感交流”，“家庭伦理剧对于普通观众而言就像阳光、空气一样，他们需要相亲相爱的[16]儿女情长”。由此可见，世俗生活剧的美学关注很难不集中在百姓日常生活的关注和思考中，而这种集中在百姓日常生活的关注和思考，体现了对普通人人生意义的确认。

首先，电视剧所体现的这种平凡美学趣味，明显有别于西方的大众文化。正如许多的西方思想进入中国后的“被创化”一样，以电视剧为核心的中国的当代大众审美文化已不是西方的大众文化概念，因此，借鉴西方大众文化理论对电视剧所作的批评，一味指责平民主义打破了权威，降低了普遍的文化水准，对健康人格的建立产生负面影响，或电视剧的娱乐动机导致文化理性意义的丧失，是有失偏颇的。在世俗生活剧逐渐占据中国电视剧较大比重的事实面前，我们看到，电视剧揭示以日常生活为特征的美学蕴涵成为当代大众审美文化的主要表现内容之一。

其次，电视剧从艺术审美向功能审美的转变，是作为当代大众审美文化的突出特点。西方古典美学传统中对艺术的非功利的强调一直是不可忽视的一大潮流，并对我国的艺术也发生了深刻的影响。鲍桑葵在论及柏拉图关于审美兴趣的观念时指出，“按照实用兴趣来评价美，不管这种兴趣是道德性的还是感官性的，都是同等非审美的。”在鲍桑葵看来，无论道德性的还是感官性的兴趣，只要涉及功利或实用目的都是非审美的。但在多种类型的现实题材电视剧中，它们的艺术目的往往很明确，如《失乐园》就是要引起社会对艾滋病患者的理解，对这种病毒的社会危害进行艺术的表现，引导人们以一种科学的态度对待患者。《不要和陌生人说话》揭示的是当前社会中的家庭暴力。《女人不再沉默》是在现代生活中，由于来自劳资关系的改变，职业女性处于被动地位的情况下，如何保护自身的权益。还有诸如离婚问题，社会官员的腐败问题，都体现出对现实的关注，带有明确的功能导向，并企图借助艺术的形式表达出来，通过艺术的途径寻求解决问题的答案。那些体现意识形态目的的献礼片，以及具有商业目的的贺岁片、娱乐片，都显示出艺术的功能审美，而且这种功能审美作为当代大众审美文化的突出美学特征显现出来。

第三，世俗生活剧所呈露的作为人的本质的平凡美学趣味，还包含了人类随着社会进步和文明程度提高所体现出的健康的生活态度。表现出在充分尊重社会法制的基础上，寻求自身价值实现的努力。

综观世俗生活剧各种趣味的表现，其中，平凡美才是当代大众审美文化最为基本的美学趣味。正是这种美学趣味，赢得了观众，促进了电视剧事业的蓬勃发展。

从《渴望》到《中国式离婚》——解读中国家庭伦理剧

在2004和2005年的电视荧屏上，最活跃的一种电视剧类型恐怕就是家庭伦理剧了。《大姐》《婆婆》《浪漫的事》《空房子》等大批家庭伦理剧吸引了观众的注意力，《中国式离婚》在创下高收视率的同时，也使得剧中内容成为广泛的社会话题。在2004年的电视剧交易市场上，家庭伦理剧的交易额一度高达17.04%，高居各种电视剧类型首位，各大影视公司也纷纷把制作和引进的家庭伦理剧作为招牌产品；与此同时，中央电视台《海外剧场》播出的大量韩国家庭伦理剧（如《澡堂老板家的男人们》《看了又看》《人鱼小姐》等）也在推波助澜，“家庭伦理剧”作为一个剧种类型引起了人们的极大关注。一、家庭伦理剧在中国

作为电视剧的一种创作类型，从题材角度命名的“家庭伦理剧”顾名思义是以反映社会和家庭伦理道德为题材的电视剧，它以广阔的社会为背景，以家庭为基本的表现对象，通过家庭中发生的各种事件，探讨爱情、婚姻、孝道等伦理道德问题，并由家庭伦理扩大到社会伦理，由家而国，通过个体家庭的伦理道德映射国家社会的道德价值，以达到提升整个社会伦理道德的目的。中国历来是一个重视伦理道德的国家，中国的传统文化，在本质上可以说是一种伦理型文化，它以儒家伦理为观念架构，以宗法血缘关系为社会依托，引导着人们的道德价值观和日常行为规范。由于中国浓厚而又根深蒂固的伦理本位文化传统，表现家庭伦理一直是中国影视作品中的传统主题。

20世纪80年代后期，随着电视在中国的普及以及电视剧的迅猛发展，电影宣扬家庭伦理道德的功能和传统逐渐让渡给了电视，从90年代初的《渴望》开始，家庭伦理剧开始逐渐占据荧屏，成为电视剧的题材之一。下面是20世纪90年以来曾引起巨大反响的家庭伦理剧创作的大致情况：1990年，《渴望》；1991年，《上海一家人》；1992年，《黑槐树》；1993年，《风雨丽人》；1994年，《过把瘾》；1995年，《孽债》；1996年，《咱爸咱妈》；1997年，《儿女情长》；1998年，《来来往往》；1999年，《牵手》《婆婆·媳妇·小姑》；2000年，《贫嘴张大民的幸福生活》《欲望》《危险真情》《让爱作主》；2002年，《大哥》《空镜子》《不要和陌生人说话》；2003年，《亲情树》《结婚十年》《恩情》；2004年，《大姐》《母亲》《婆婆》《浪漫的事》《当家的女人》《妻子》《海棠依旧》《穿越激情》《空房子》《有泪尽情流》《走过幸福》《家变》《香樟树》《越走越好》《我的兄弟姐妹》《离婚女人》《中国式离婚》；2005年，《守望幸福》《家有九凤》《我们的父亲》《半路夫妻》《错爱一生》《离婚进行时》《决不饶恕》《不嫁则已》《离婚再婚》《搭错车》《婆媳过招》《当婚姻走到尽头》；2006年，《老爸老妈兄弟姐妹》《兄弟如手足》《婆家娘家》《老娘泪》《接触》《玻璃婚》《临界婚姻》《十月怀胎》等等。

从上述概况我们大致可以看出家庭伦理剧的大致走向：《渴望》作为中国家庭伦理剧的滥觞之作，曾经制造了万人空巷的收视奇观，也成为中国电视剧真正走向大众化、通俗化的一个标志。但在此后的几年内，家庭伦理剧并没有形成一个创作高潮，在电视剧数量激增的整个90年代，在历史、武侠、言情、警匪等类型剧充斥荧屏的大背景下，家庭伦理剧的创作一度处于弱势地位，数量不多，但几乎每一部都能触动社会、家庭的现实和热点问题，都能引起观众的热烈反响和激烈讨论，这也从侧面反映了观众对家庭伦理剧的强烈需求。进入新世纪以后，家庭伦理剧数量有所增长，所引起的社会反响也更加强烈，《大哥》《空镜子》《结婚十年》等剧都取得了极高的收视率。到2004年，家庭伦理剧在数量上猛增，并作为一种收视现象为人们所关注，《中国式离婚》便是一个典型的案例。在高收视率的刺激下，2005年的家庭伦理剧依然占据了荧屏主要位置。据悉，除了已播出和制作完成的作品，还有大量的家庭伦理剧正在筹备和制作之中。2006年家庭伦理剧仍是屏幕主角。在长达十多年的发展中，中国的家庭伦理剧对社会家庭伦理道德的探讨和展现也经历了一个由外向内、由浅及深的变化过程：从《渴望》到《中国式离婚》，家庭伦理剧的表现重心由过去更多地探讨孝道、婚外恋等社会问题转移到个体家庭和婚姻的深度私密空间，更加关注个体家庭的情感生活和婚姻质量问题，在吁求个体健康人格的建设、深入开掘人性和人物的内心情感世界方面做了一些深入探讨。二、对家庭伦理剧热播原因的解读

家庭伦理剧的热播，并不是一种偶然。正像前面提及的，从历史的角度看，家庭伦理题材一直是中国影视创作的一个传统主题，当电视取代电影承担起表现家庭伦理的使命后，它在上个世纪90年代以来的实际创作情况并不尽如人意，这在一定程度上造成了家庭伦理剧在电视市场上的空缺。但“空缺”并不意味着观众不需要家庭伦理剧，恰恰相反，电视的家庭日常收视特性决定了家庭伦理剧这样的通俗题材必然拥有潜在的巨大市场和观众。而现实也给家庭伦理剧的繁荣提供了一个良好的发展契机：长期以来占据荧屏的古装剧、涉案剧已使观众产生了审美疲劳；广电总局在2004年颁发的《广播影视加强和改进未成年人思想道德建设的实施方案》规定涉案剧只能在23∶00以后播放，这就为家庭伦理剧参与市场竞争提供了有力保证。因此，无论是从历史角度还是现实角度看，家庭伦理剧在2004年的热播都是一次必然：它延续了中国影视创作的传统主题，契合了广大观众尤其是中老年观众对传统叙事的一种心理预期，也从侧面证明了电视剧传统叙事的魅力。

当然，要探讨家庭伦理剧热播的原因，还必须从家庭伦理剧本身出发。普列汉诺夫曾经说过：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，在一定时期的艺术作品和文学趣味中都表现着社会文化心[17]理。”当审美客体满足了审美主体的社会文化心理需求时，便达成了一种审美活动关系。《看了又看》《澡堂老板家的男人们》等韩国家庭伦理剧能够席卷中国，一个主要原因便是韩剧中宣扬的儒家文化和传统伦理道德观念契合了中国的文化传统。同样的道理，本土家庭伦理剧能够受到观众喜爱，是因为它同韩剧一样，着力表现和探讨传统的东方文化和美好的社会伦理道德，而这恰恰符合了中国观众的文化心理。从根本上说，中国文化是一种以儒家思想为主流、注重伦理道德的文化。中国传统的家庭伦理，主要包括三大内容，即夫妇之道、[18]孝道和悌道。《颜氏家训·兄弟篇》云：“有夫妇而后有父子，有父子而后有兄弟。一家之亲，此三而已矣。自兹以后，至于九族，皆本于三亲焉。”夫妇之道、孝道和悌道伦理，是分别协调夫妇、父子和兄弟这三种基本家庭关系的规范和准则。其中，孝道协调代际之间的纵向关系，悌道协调同辈之间的横向关系，夫妇之道协调夫妻关系。由孝、悌、夫妇之道所构成的家庭伦理体系，是中国家庭文化的核心部分。中国的家庭伦理剧的表现内容，不外乎这三大内容。

1.孝道——探讨父母子女之间的代际伦理。孝道是中国伦理思想的根本，儒家所建立的伦理观以“仁”为核心，而孝是仁的本源，《论语·学而篇》中有：“孝悌也者，其为仁之本欤”；《说文解字注》云：“孝，善事父母也。从老者；从子，子承老也。”《释名》注：“孝，好也，爱好父母也。”“父慈子孝”是一个家庭和谐的显著标志，是人们理想的家庭生活状态。许多家庭伦理剧都致力于探讨如何建立一种健康和谐的代际关系。如《咱爸咱妈》便是围绕着“养老送终”这样一个司空见惯的事件，以乔家四兄妹含辛茹苦为患不治之症的父亲治病的过程为主线，阐释“孝”的深刻内涵。在这里，“孝”已不仅仅是子女对父母应尽的一种责任和义务，也不仅仅是一种必须的道德准则；从更深的层面上看，它还是一种维系家庭成员血缘和情感的内在需求。其他作品如《黑槐树》《儿女情长》《我们的父亲》等也是围绕“孝道”展开主题叙事，通过对血缘亲情的渲染，弘扬中国传统道德和东方伦理观念。与之相反的，《婆婆》《母亲》等剧则讲述父母对子女无私的奉献和关爱，通过展现父辈抚育子女的艰辛，也反证了子女孝顺父母的现实合理性。

2.悌道——探讨兄弟姐妹妯娌之间的平辈伦理。与今日的“独生子女”家庭不同，在中国实行计划生育政策之前，一个家庭中众多的兄弟姐妹构成了家庭的主要成员，今天的大多数中老年人都经历过与兄弟姐妹一起相处的时光。在“独生子女”盛行的时代，由于没有和兄弟姐妹生活的经历，独生子女们在显现某些优势的同时，也暴露出一些人际交往和相处方面的性格和心理缺陷。所以，在电视剧作品中探讨平辈伦理，既能唤起中老年观众的记忆和共鸣，也能弥补青年一代对兄弟姐妹亲情的渴望。《贫嘴张大民的幸福生活》《大哥》《大姐》《亲情树》等剧中的大哥、大姐，实际上已取代了父母的位置，代替父母承担起了抚养教化弟弟妹妹的重任，他们的身份，介于父与兄、母与姊之间，他们对整个家庭的完整、对弟弟妹妹的成长负有不可推卸的责任和义务，在家庭中具有无可取代的重要地位。在这种情况下，兄弟姐妹之间的相处之道对于家庭来说便显得至关重要。

3.夫妇之道——探讨夫妻之间的婚恋伦理。在以夫妇之道、孝道和悌道组成的家庭伦理体系中，夫妻关系是惟一没有血缘关系而靠感情和责任维系的一种伦理关系，但它却是维系一个家庭的主要纽带。随着社会和时代的发展，中国历史上传统的夫妻关系已经有了巨大变化，长期以来女性在夫妻关系中的弱势地位已得到彻底改变，与此同时，离婚率的逐年递增也成为一个严峻的社会问题。因此，维系和谐的夫妻关系，保证家庭的稳定不仅是个体家庭的需要，也是社会稳定发展的内在需求。近年来，探讨夫妻相处之道的婚恋题材成为家庭伦理剧的主要选题，也往往能激起观众的巨大反响。《牵手》《结婚十年》《浪漫的事》《半路夫妻》《空镜子》《中国式离婚》《空房子》《海棠依旧》《离婚进行时》等作品，在探讨夫妻相处之道的同时，内容涉及女性自我定位、婚外恋、第三者、背叛、复婚等等与婚姻有关的话题，从不同视点、不同角度对现代家庭和现代婚姻进行了全方位的观照。

综合上述三个方面，我们可以看出，家庭伦理剧热播的一个主要原因便在于它所表现的内容和传达的主题契合了当代观众的文化心理需求。对和谐健康的家庭生活和对美好人伦道德的渴望是人的天性，在生活节奏加快、竞争异常激烈的现代社会，为生存奔波而疲惫不堪的人们更加渴望和需求家庭的温情。然而高度发达的都市社会却阻碍了现代人正常的情感交流，代沟日益加深，夫妻关系日渐冷漠，孩子日益感到孤独……这些日益普遍的家庭问题正在或已经成为普遍的社会问题。家庭伦理剧通过对普通日常家庭生活状态的描绘，通过对即将逝去的中国传统伦理的挽留，对重建仁义道德和家庭秩序的呼唤，呼吁人们珍惜美好的情感，坚守某些伦理道德标准，这与现代社会高度发达的都市文明中封闭、冷漠的人情现状形成了鲜明的对比。观众在观看这些电视剧的时候很容易对剧中宣扬的美好伦理道德产生向往，并由此得到一种替代性的满足和补偿。同时，家庭伦理剧以家庭为基点，由家庭关系延伸至社会各个阶层的人与人之间的关系，通过对传统伦理道德的继承和批判，以传统的美德指引现实生活，无疑具有巨大的精神感召力和实践指导意义。

平民化的创作姿态是家庭伦理剧取胜的法宝。相对于电影的“高雅”而言，以家庭为基本收视单位的电视剧本质上是一种通俗的艺术。本着平民化的创作姿态，家庭伦理剧从普通百姓的日常生活入手，来表现普通百姓日常的人生、日常的生活体验、日常的悲欢离合，由于贴近观众的真实人生，因而具有浓厚的生活气息，观众便会不由自主地对剧中人物和人物命运产生一种认同感。比如《贫嘴张大民的幸福生活》《大哥》等作品，它们的主人公是生活在社会底层的、为生活而苦苦挣扎的小人物，他们并没有伟大的理想，也没有超凡的品格，但他们在日常生活中所体现出来的善良的品性、不屈不挠顽强生存的性格，无疑很容易打动观众，从而与观众达成心灵上的契合。杨亚洲的《空镜子》《浪漫的事》关注普通人的生存状态，苦涩却不乏温情，平实而不乏深刻。《空镜子》里的姐姐孙丽在辗转漂泊之后终于悟到：妹妹孙燕那种看似庸常平凡的日子才是真正幸福踏实的人生；宋妈妈对她的三个女儿说：“幸福和浪漫都是在一粥一饭的日子里，而不是在貌似完美的传说中，只有把酸甜苦辣都尝遍了，才能琢磨出人生的味道。”由此道出了最朴素最深刻的人生哲理。家庭伦理剧以其对当下中国普通百姓身心状态和生存境遇的深切关怀，以其朴实的平民风格，紧紧抓住普通大众，成为当前电视剧的主流。

不仅如此，家庭伦理剧还与当代社会环境和时代变化同步，展现不断变化发展中的中国家庭伦理道德，使其不断引起强烈的社会反响。“家国同构”的中国文化传统，使得剧中家庭的命运总是和社会背景紧密相连，在展现家庭的同时也展现了宏阔的社会背景，并由家庭伦理扩展到社会伦理，比如《结婚十年》里成长和韩梦结婚的十年也是改革开放的十年，是社会飞速发展的十年，十年之中的社会变化直接或间接地影响了主人公的婚姻和家庭；《海棠依旧》透视当代社会的种种婚恋形态，表现时代变迁带给人物的冲击；《空镜子》折射出中国的市场化进程给人们尤其是女性的情感生活与内心世界带来的迷惘和焦虑；《中国式离婚》里的林小枫在汹涌的市场经济大潮中对家庭的现有状况产生了不满，并因此而导致心理失衡……家庭伦理剧通过现代文化对民族传统的碰撞和冲击，表现社会和时代变迁对家庭伦理所造成的影响，探讨人们应如何在急剧变幻的社会中坚守正确的伦理道德，由此具有了一种对当下和现实的启迪意义。

另外，家庭伦理剧优良的质量也保证了它的顺利流通。从已经制作和播出的家庭伦理剧来看，不同于其他大量电视剧的粗制滥造，家庭伦理剧大都制作精良，是“以质取胜”的。演员细腻真实的表演也为家庭伦理剧的成功打下了基础。三、家庭伦理剧发展前景辨析

家庭伦理剧在2004、2005年的热播，直接引发了它的创作热潮。由于符合广大观众的审美取向，家庭伦理剧无疑拥有良好的市场前景。在巨大的市场利润的诱导下，在电视剧市场商业机制的生存环境中，家庭伦理剧受到了制作单位和播出机构的商业追捧，盲目追求收视率，出现了“跟风”现象，大批内容雷同、风格类似的家庭伦理剧纷纷上马，这必然会使得家庭伦理剧过度泛滥，也势必会影响其赖以生存的制作质量。如何规范和引导家庭伦理剧的生产，是一个值得我们认真探讨的问题。

作为电视剧的一种题材，“当下的家庭伦理剧在主题意蕴上涉及家庭婚姻情感方方面面的问题，表现了从传统伦理向现代伦理的转变以及转变所伴生的时代精神震荡与个体情感痛苦，它呼唤情感真诚与美好人性，也吁求道德理性与家庭责任，回应着当下社会所吁求所缺失的道德理性与情感价值困惑。它构成了家庭剧在主流上表现出来的[19]呼唤人伦之和、美善合一的总体审美取向”，绝大多数家庭伦理剧以朴实自然的格调，传达朴素的平民意识，弘扬传统的伦理道德，彰显人文价值和民间立场，这一切使得它成为最贴近大众的剧种之一。但在火爆的同时，不少作品尤其是探讨婚姻伦理的家庭伦理剧也引发了观众广泛的争议，《让爱作主》和《中国式离婚》便是两个典型的案例。这两部探讨婚姻伦理的作品，都深刻揭示和反映了当下社会、婚姻、家庭中存在的某些本质性问题以及人们在这些问题上的困惑与迷惘。二者的着眼点有着本质的差别：前者强调第三者、婚外恋对婚姻、家庭的影响，后者则在排除了第三者和婚外恋等外因的前提下，探讨家庭解体的内在原因，但这两部作品在叙事的过程中都有意无意地将婚姻失败的责任推到妻子身上：插足他人家庭的第三者高举“爱情无罪”的旗帜，振振有辞地指责无辜的妻子；忠实而优秀的丈夫被神经质的妻子折磨得疲惫不堪，迫不得已走上离婚的道路……从某种程度上说，这些出自女性作家之手的作品凸现着明显的男权意识，忽略了婚姻中夫妻双方共同的责任与义务，在对人物进行伦理评价时偏离了道德理性，而剧中所指出的问题解决之道也体现了人物对现实的屈从和妥协。另外，一些家庭伦理剧中也存在着电视剧创作的某些通病：为收视率而人为抻长剧集，导致剧情拖沓；缺乏生活积淀而胡编乱造，故事情节存在硬伤，经不起观众推敲；对人物性格的叙事缺乏内在逻辑依据；过度夸大某些现实问题，人物情感生活混乱，但对其精神世界却挖掘不够……这些不良的创作现象，已影响了家庭伦理剧的创作，也引起了人们的警惕和关注。

所以，从长远来看，家庭伦理剧还需要自身类型的不断发展和完善。我们必须意识到：平民化的创作姿态并不意味着对市民价值取向一味地追捧和迎合，也不仅仅局限于对琐碎庸常的生活细节的一味纠缠和展示，“生活化”、“民间化”的口号也不能成为创作者谄媚世俗的借口和理由。艺术创作的源泉当然来自于生活，展现生活的真实也能够拉近电视剧与观众的距离，但琐碎庸常的生活并不就是电视剧本身，艺术创作的过程还应该是一个审美创造的过程，必须在创作过程中坚持鲜明的、正确的道德立场和价值主张。不加辨析地迎合低俗、媚俗、庸俗的不良倾向，只能与艺术创造的宗旨南辕北辙。家庭伦理剧的创作必须遵循“源于生活、高于生活”的规律，处理好生活真实与艺术真实之间的关系，不能仅仅停留在个人情感得失和家庭悲欢的漩涡之中，而应超越世俗，对生活进行艺术的升华，让观众能够推己及人，由一己的悲欢上升到对社会道德的理性思考，提升人们的道德素养和精神境界，促进人们的理想完善和道德完善，净化人们的灵魂，并积极倡导一种健康的格调，歌颂美好的人伦情感，展现生活的亮色，在大力弘扬新型家庭伦理的同时，引导人们建立和谐圆满的家庭关系，这也是当前建设和谐社会的应有之义。

诗化的女性世界——李少红电视剧作品分析

李少红是具有艺术个性的一位导演。作为中国电影第五代导演中为数不多的女性，李少红执导的电影曾在国内外频频获奖。上世纪90年代中后期，其创作重心转向大众化的电视剧制作。1997年李少红将家喻户晓的话剧《雷雨》改编成20集电视连续剧，从此开始了以个性化、艺术化的创作思路在大众化、通俗化的电视剧领域的探索。李少红导演的电视剧产量并不算多，自此以后，也只有2001年的《大明宫词》和2002年的《橘子红了》两部作品面世。但是，这三部电视剧却共同呈现出李少红导演独特而鲜明的女性主义创作风格，并在社会上引起很大反响，成为众多观众和业内专家争论的话题。

李少红的电视剧作品显现出浓郁的女性化色彩，作品通过对一系列女性形象的塑造表达了创作者对女性生命的个性化理解和对女性命运的深刻关怀。有人把李少红称为电视剧领域女性主义视角的坚守者，三部电视剧作品也被称为李少红的“女性三部曲”。在三部作品中，导演独树一帜地让女性成为作品的主体，甚至不屑于与男人形成参照，女人是独立的存在。朱丽亚·斯温蒂斯认为:“当妇女作为作家进入创作表现过程时，她们也就进入了一个用特殊方法铭刻妇女神话的[20]历史。”女性只有挣脱隐藏在内心深处的男性/中性眼光，才会获得真正意义上的自由，李少红就是带着这种放飞自我的自由投入到她的电视剧创作中，纵情沉溺于女性导演的恣意灵动的情感空间和艺术感觉之中。

同时，李少红以女性导演独特的性别立场和艺术目光对现实中的女性世界予以重新的审看、诠释和演绎，在电视荧屏上构建出一个充满情调意境的诗化的女性世界。她的电视剧作品以优美、典雅的诗化叙事风格倾诉了导演对女性生命的理解，以浪漫主义的手法塑造了一个个鲜活灵动的女性形象，仿佛一首瑰丽而深沉的哲理诗，将女性情感、女性命运置于诗意的表达中，从而获得艺术美的升华。一、女性形象与诗化悲情

李少红作品中的女性形象有着丰富的情感与纤敏的内心世界，她们坎坷的命运使全剧氤氲着浓郁的诗化悲情。从《雷雨》、《大明宫词》到《橘子红了》的女主角，无论是当姨太太，还是当女皇、当公主，她们的个人情感命运都充满哀怨凄婉，而且最后结局也同样都逃不脱悲惨决绝。悲剧是把美好的事物撕碎了给人看，李少红作品中的女性有着张扬夺目的个性特征，追求心灵的自由奔放，在与男性的情感关系中她们更主动、更坚定、更热烈。李少红正是通过这些女性角色的美好与她们命运的不幸构成强烈对比，在诗化的悲情中给女性以同情、赞扬，同时对男权社会压抑人性的传统制度进行深刻反思。《橘子红了》中的秀禾柔弱灵秀，有着女性意识的启蒙，懵懂中渴望追求自己的爱情。她在大雨中那句“没有人在乎我”的哭诉以及“我想要一个男人全心全意地对我，不只是为了生孩子，不只是为了传宗接代”的心声都表明她女性主体意识的萌芽。秀禾身上最可宝贵的灵性正是她对自身价值的认识，这是她与一心为老爷而活的大太太的根本区别，也是容家老爷真心喜欢她的原因。然而，在当时男权统治的社会大背景下，她毕竟只是大户人家的小妾，是容家买来传宗接代的工具，无论大太太怎样疼爱她，最终目的也是要秀禾尽到为妾的本份；无论老爷怎样喜欢她，也无法容忍她损害容家的名声。因此，秀禾是一个被压抑的女性，她作为一个少女正常的情感需求得不到满足，渴望自由的心灵被周遭的环境禁锢着，过着自己并不情愿的生活。秀禾反抗过，她让耀辉带她逃走，大胆地与耀辉相爱结合，然而对老爷、太太的感恩之情始终牵绊着她的脚步。全剧以秀禾生产为结局，为了新生命的诞生，秀禾甘愿甚至固执地自我牺牲，这就使悲剧性事件蒙上了一层诗意的光环。秀禾的生命如同一声无奈的叹息，最终将所有的灵气与热情都化为坟墓上空的一缕轻烟，从而加深了全剧忧郁深沉、哀怨凄美的悲剧品格。《雷雨》表现的是一个具有烈火般抗争性格的女性。与秀禾相同，繁漪也生存在一个压抑的环境中，然而繁漪却始终没有停止过抗争，即使将自己燃成灰烬。繁漪表面上是一个雍容娴静的贵妇，实际上内心却有着火一般的生命热情，她无法忍受与周朴园无爱的生活，不顾一切与周萍在一起。为了留住周萍的爱情疯狂地跟踪、阻止周萍与四凤的幽会。繁漪的目标很明确，她要自由，要爱情，决不肯淹没在“这死气沉沉的周公馆”里。在这一点上，《雷雨》中的繁漪比《橘子红了》中的秀禾看得透彻，她必须反抗，不然必定会“慢慢枯死”。然而，繁漪的抗争只能依赖周萍的爱情，让周萍带她远走高飞是繁漪惟一的出路。因此，繁漪后来对周萍的苦苦相逼与其说是出于爱情不如说是为了争取自由，以至于她竟提出带着四凤三个人一起生活的荒唐建议。具有雷雨性格的繁漪最终在抗争中也毁灭了，她揭发了周萍与四凤，断绝了自己出走的道路，只能选择死亡。繁漪展示了被压抑的女性心灵所具有的强大的爆发力，雷声轰鸣过后，一切复归宁静，然而那滚滚雷鸣却依旧在人们心底久久回荡。

三部作品中《大明宫词》是导演女性情怀最为酣畅淋漓的一次吐露。作品一扫传统历史剧中“男尊女卑”的人物关系定位，塑造了两个不但挣脱了男权压制甚至可以凌驾于男性之上的女性形象。武则天作为中国历史上惟一的女皇，是几千年男权制度的挑战者和胜利者，她依靠手中的权力以及过人的智慧，不仅实现了独立自主，更为天下证明了女性与男性的平等，“女人可以和男人一样做自己想做的事情”。然而她也为此付出了巨大的代价，“三十六年了，我牺牲了女人的一切快乐，把所有的关注与体验都交给了朝政，这甚至已经变成了我惟一的爱情……”武则天生前至高无上、极尽尊荣，身后却在一块无字碑中沉默着。《大明宫词》中的武则天是被权力异化扭曲的悲剧形象。

与武则天不同，太平从小就未受到过男权的压制，她的女性意识融汇在血液中，是一种与生俱来的性别特点的天然流露，并不像武则天那样刻意以男性为参照坐标。因此，太平公主的情感心灵是真正的女性情怀，是与秀禾、繁漪那种被压抑被扭曲了的女性情感不同的健康、舒展的女性心理。《大明宫词》中的太平公主是爱的代言，对爱情有着执著的信仰。从少女时代对薛绍的一见钟情开始，太平的爱始终是炽烈真诚的。为了爱情，太平公主下嫁薛绍，像一个贤惠的媳妇那样侍奉公婆。即便是薛绍对她百般冷落甚至是折磨，她也一再容忍，依旧作出各种努力，投其所好，讨丈夫欢心。太平公主的善良隐忍令薛绍心情更为复杂，在他心中，与太平恩爱就意味着背叛慧娘，于是他回报给太平的是更加粗暴冷漠的对待。剧中太平从一个骄傲尊贵的大唐公主变成了一个受尽委屈却克己从人的痴情女子，然而她对爱情的忠诚与奉献却以悲剧告终，令人扼腕。《大明宫词》并不是一出简单的言情剧，剧中对残酷政治斗争所酿造的悲情给予了撼人心魄的揭示。在太平幼小的童年记忆中就留下了死亡的阴影，老师上官仪、弘哥哥、贺兰姐姐，后来的明清远、太子贤，都由于卷入权力斗争的漩涡，在她面前从此消失了。《大明宫词》对爱情的描写浪漫优美，充满温柔的女性情怀，然而对权力斗争的展现却也淋漓尽致，毫无掩饰地揭露其狰狞恐怖的面容。剧中视野所及的冤魂无数，萧淑妃、王皇后、红白莲公主；酷吏时代更是杀人如麻，动辄满门抄斩；当李家与武家的权力斗争到达白热化时，又有多少亲王贵族背负谋反罪名成为刀下冤魂。历史上的改朝换代往往充满了血雨腥风，这样的时代背景下生存都得不到保障，爱情更显得微不足道。然而《大明宫词》正是在一片你死我活的权力角逐中塑造了太平这样一位至情至性的皇家公主。政治斗争的血腥与太平情感的圣洁形成鲜明对比，导演让这一丑一美、一恶一善两种截然不同的事物比肩生长，在对比中凸现情感的亮丽光辉，如同阴霾天空中一道彩虹，愈发显现其明艳夺目的光彩。权力泥潭中不染纤尘的太平公主是导演心目中理想化的女性形象，代表人性中纯善美好的一面。如果说《大明宫词》中残酷的政治斗争是在摹写现实，那么美丽善良的太平公主则是导演诗化的理想寄托。导演将太平爱情悲剧的根源诉诸武则天对权力的滥用，美好的爱情被冰冷的权力铁腕扼杀、摧毁，作品浓郁的诗化悲情正是在这二者的碰撞中迸发出来。二、女性视点与诗化叙事

视点是一种内心化的视角和心理表达的角度，在影视叙事学和影像美学上占据着重要的位置，因为它决定着影视创作者切入文本和影像的角度和方式，同时也表达了叙事者对于所叙述事件的主观判断和态度。

热拉尔·热奈特在他的名作《叙事学》中，解析了“视点”的概念，他告诉我们在解读一部作品时，关键在于发现“谁在说话”。同理，我们在鉴赏一部影视作品时，关键也在于发现谁是真正的叙述者。“在电视剧的叙事中还有一个叙事焦点，即是说由什么人从什么样的[21]角度进行叙述的问题。”在男性视点的影视作品中，女性往往作为“被述者”存在，而女性真正的情感与心理感受则始终沉默于形形色色的男权话语文本中。“爱情”是人们内心世界最丰富、最真实的活动，自古以来“爱情”便是艺术家们钟爱的永恒主题，艺术往往通过描写细腻的爱情刻画人物隽永的心灵。李少红导演所讲述的是女性心中的爱情，因此充满了典型的女性感知和理想。她在剧中往往以女主人公的视角讲述爱情，着力描绘爱情发生那一刻，女性心中的怦然一动：太平公主揭开了薛绍的面具；秀禾看着耀辉帮她放飞风筝；繁漪与周萍在钢琴前谈论音乐。镜头强调了女主人公丰富而细微的表情变化，将她们的心理活动表露无疑。李少红以细腻的笔触描绘女性爱情心理，仿佛是钻进女主人公灵魂深处，将她心中埋藏的那粒爱情种子是如何萌发、成长并且成熟的全过程一一记录，细细道来。因此，李少红电视剧中的女性具有深刻、鲜活的生命感，而相对来说，剧中的男性角色则大多呈现出概念化、符号化的特征。剧中的男性往往是女性心目中理想化的男性，是从女性视角出发观察判断的男性状态，而男性的真实心理是被简约化了的。在李少红的爱情讲述中，女性才是情感的主体和体验者，而男性则是突然闯入女主人公生活的客体，成为复苏她心中情感的一声召唤。比如《大明宫词》中太平与薛绍之间的爱情，导演极力渲染太平见到薛绍那一刻的最初印象和内心感受：薛绍明亮的面孔笼罩在薄薄的清雾与柔和的光线下，如梦似幻，那是初恋少女眼中的美丽幻景；镜头一遍又一遍地重复着那一幕场景，那是太平正在一遍又一遍地重温那短暂而珍贵的记忆。至于薛绍的感情，比如他对妻子慧娘的忠诚与爱情，导演则是通过他对太平的冷漠，对琴曲的钟爱等外在行为来表现的。因此，观众对于太平公主的情感是感同身受的，因为整部剧作就是导演构筑起来的太平公主的内心世界，观众一旦深入其中就等于怀有了与主人公同样的情思衷肠。而对于薛绍，观众则是以旁观者的眼光来了解，或者说是以太平公主的视角来了解的。薛绍的情感世界是隐藏在剧本以外的一个谜团，观众和太平一样只能从剧情中揣度他的内心，因此当他最终宣布自己已经爱上太平时，观众也会和太平产生同样震撼和出乎意料的感觉。

李少红作品以诗化的女性情怀描绘女性情感世界。剧中的女主人公不是生活在现实生活中而是生活在诗人的目光中。诗人眼中的女性以爱情为生活的全部，心地纯然一片，虽然饱受命运的风霜却依然保持圣洁的心灵，仿佛她们都是坠落凡尘的美丽精灵，不食人间烟火、不染纤尘。作品中描绘的女性情感世界都是一种浸透着诗意的情感，是游离于复杂的社会生活之外的纯粹的女性情感。我们可以感觉到，身为女性导演的李少红是在倾注全部热情赞颂这份女性心中理想化的至纯至真、至情至性的情感。三、女性视角中的男性世界

李少红电视剧具有鲜明的女性色彩，作品以女性化视角审看世界，呈现出一派细腻温婉的诗情画意。她作品中的男性形象正是这种女性化诗意观照下的一道风景。因此，李少红影像中的男性形象都被赋予了浓郁的女性温情，是女性眼中理想化的男人，寄托了女主人公的满怀爱意。

电视剧《橘子红了》中的几个男性形象正是如此。他们兼具绅士风度与骑士精神，举止彬彬有礼，内心纯洁多情，都是女性眼中的完美男人。耀辉善良亲切，富有同情心，他为了与秀禾相爱勇敢地对抗兄长；耀华豪爽自信，表面上专横粗暴其实内心却温柔似水；就连小人物吴大伟也纯情高尚，对嫣红一往情深。李少红作品的男性形象没有现实中虚伪、自私、冷酷、凶残的一面，却笼罩了一层女性理想化的浪漫柔情，这样的男人形象是非现实的，只有琼瑶言情小说中才会见到。然而，惟有如此诗意地刻画男性形象，作品中女主人公对爱情的执著才显得合情合理。因为只有这样的男性形象才足以令女主人公为之不顾一切，才能激发出女性火山爆发般的爱情力量。

此外，同样是女性导演，同样塑造女性眼中的完美男性，胡玫作品中的男性形象却是另一番风貌。无论《雍正王朝》《汉武大帝》还是《乔家大院》，胡玫着力刻画男性的谋略胆识与雄心壮志。她影像中的男性总是有血性，有气魄，沉着冷静，刚毅果敢的大英雄。胡玫站在社会历史的大背景下歌颂心怀天下、志在四海、建功立业的好男儿。她作品中的男性世界充满残酷的斗争和阴谋诡计，而那些历史风云人物总是处于时代的风口浪尖，在角逐较量中彰显智慧才能与胸襟抱负。因此，在胡玫看来，完美男人应该顶天立地、无所不能，充满阳刚之气。

李少红诗化风格的电视剧却立足于女性视角，以女性温柔、怜爱的目光凝视男人，以深情的母性胸怀包容他们。因此李少红作品中的完美男人充满女性情感的意味，是女性欣赏与依恋的对象。他们的魅力不源于做出经天纬地的事业，也不因为具备盖世才华，而是在于他们懂得爱情，懂得珍惜女性的情感。李少红女性视角中的好男人就是如此简单，如此纯情，在女性诗情的关照下，他们的弱点和不幸也变得值得同情理解，更加激发起女性心中惺惺相惜之情。

秀禾对耀辉一见钟情，在秀禾眼中耀辉是母亲在天之灵“派来救她”的“命中的人”，是母爱温暖的延续，这份情感铺垫使得耀辉在秀禾心中牢牢生根；而容家大太太之所以能守在橘园苦苦等待耀华二十年，依靠的正是年轻时他们之间一段真挚的情感。大太太在对往昔的回忆中守候一生，也憧憬了一生。《橘子红了》中的耀辉是压抑的，始终无法兑现带秀禾离开的承诺；耀华是自我中心的，认为“男人不该为女人花太多心思”，但是，他们却都具有丰富深沉的情感，而且信仰情感的纯洁高尚。只此一点，他们便是女性眼中的好男人，是值得为之付出爱情的男人。因此，他们所有的性格弱点甚至行为过错都在温柔慈爱的女性视角中得到宽容谅解，并被看作是爱情路上对女性的考验，需要女性报以鼓励或者耐心，而男性形象并不会因为这些弱点而变得丑陋，相反当女性的努力换得男性的觉醒时，女性仍会以欣慰的微笑面对他，就像大太太欣喜地迎接老爷回家，感叹自己终于等到橘子红了的那一天；就像秀禾在与耀辉的诀别中依然泪流满面地说“你是个勇敢的男人”。

李少红将男性置于被欣赏、被观看的位置上，以女性视角勾画理想中的男性形象，如同天真少女对另一半世界的美好幻想。作品中的男性是纯洁高尚的，男性之间的关系是友爱互信的。耀辉、耀华两兄弟虽然因秀禾而起了纷争冲突，但仍能彼此真诚相见，互相体谅退让。作品以女性诗化的目光回避了世俗生活中男性之间的尔虞我诈，只展现了他们有情有义的一面。比如，《橘子红了》中耀华作为一个雄心勃勃的商人必然也要经历商战中的斗智斗勇，但是，导演却在此处收住笔墨，将耀华的社会关系简化为几个常来做客的老朋友，无论生活上还是生意上，大家彼此互助、和谐友好。相比之下，李少红对女性世界的描写则更为现实，二太太嫣红复杂的个性以及她与大太太的针锋相对的较量都完全不见脉脉温情。李少红作品以女性视角关注女性世界自然洞察得深刻真实，而男性世界则如同一道隔岸观望的风景，由于其神秘未知而被赋予了许多美丽的遐想。这里的男性形象是女性心灵的投影，承载了女性对爱情的希冀与憧憬，充满了女性诗意的想象。因此，李少红电视剧塑造男性形象其实仍是在描写女性内心世界，在女性情感的观照下男性世界升华为一种诗化的理想国度。

总之，李少红三部电视剧作品如同三首缱绻的抒情长诗，倾诉着导演对女性命运的思考与感悟。李少红追求的不是对生活原生态的忠实摹写而是对生活的诗性表达。因此，她作品中的女性世界与静静流淌的客观现实生活不同，是一个经艺术家心灵折射后呈现出的充满情感和浪漫想象的艺术世界。这使得李少红作品迥异于模式化的商业电视剧，而具有浓郁的艺术气质和风格化、个性化的美学特征。李少红电视剧被称为荧屏的另类之作，但是三部作品都取得了较高的收视率，并在观众中影响广泛。李少红导演通过自己的创作实践打破了电视剧只能走通俗化、大众化道路的传统观念，以含蓄深远的诗化叙事风格将作者心目中的女性世界、女性生命描绘得细腻精致、优美动人。正是由于李少红导演的探索尝试，使得广大观众在电视剧日常化的收视中也获得了较大的艺术感染和启迪，为电视剧的精品化提供了一条崭新的思路。

风格化电视剧理论初探——由电视剧《杨靖宇将军》想到的

林海雪原，榛莽密布，晨光如海，残阳如血，在这充满了浓郁的东北地域特色的大雪、深山中，一幅幅惊心动魄的伟岸画面徐徐展开了，这就是李文歧导演的新作《杨靖宇将军》。杨靖宇是中国共产党领导的东北抗日联军的缔造者、指挥者之一。在八年的时间里，他领导东北抗日联军第一路军，在极其艰苦的条件下与日本关东军展开殊死搏斗。在失去与党中央的联系之后，他与全体抗联将士同生死、共患难，以百人的规模和劣势的军用装备牵制了五十万日军入关，有力地支援了关内的抗日斗争，最后由于叛徒的出卖，在冰天雪地里，在断粮十多天的情况下，与日寇进行惨烈的搏斗，最后不幸以身殉职……在抗战胜利六十周年的大背景下，电视荧屏一时间上演了多部反映抗战题材的作品，可以说这部《杨靖宇将军》在题材和主题上并不出新，然而在众多选择中，只此一部作品吸引了我，这使我陷入深深的思考——那吸引我、打动我的究竟是什么呢？突然想起女作家迟子健在其散文集《伤怀之美》中说，“不要说你看到了什么，而要说你在敛声屏气凝神遐思的片刻感受到了什么”，顿觉心下释然，答案就在眼前，是作品喷薄而出的浓郁的黑土情怀，它勾起人的思乡和眷恋，令人神往，让人遐想，它为故事和人物笼罩上一层雾色，无论是战火硝烟，还是旌旗猎猎，朦胧中一切像诗像画，简约中透着哲思，而这就是作品的风格。带着扑面而来的神秘气息，给人直观而又难以名状的奇妙感受，这就是风格化电视剧留给我们的最初印象，然而我坚信世界是可知的，任何现实存在的事物都可以给出科学的定义和解释，所以我把这一类作品定义为“风格化”，试图以此为开端和契机揭开此类作品的神秘面纱，你可以把它看作是一种全新的批评视角，亦可为创作的冷眼旁观，但后者仿佛更恰当一些，因为定义取自作品，批评为创作而生。

风格的特殊性表明，要想给风格下一个无所不包的定义无异于自结樊篱，因为我们不能编制一种固定的风格特征的明确分类。但是，风格化作品的定义同风格的定义完全不同，它特指艺术作品的某种审美趋势和走向，比如，我们可以说风格化电视剧就是在声画造型和故事文本中表现出相对恒定而成熟的独特性、建立起符号式美感并以形而上的审美意象表达某种哲学思辨的电视剧作品。可以说风格化电视剧是诗、是画，是由大众文化催生出来又努力超越大众文化的一朵艺术奇葩，其独特的诗意和美感让我们相信电视剧作为一个艺术门类可以和文学、绘画一样共享人类智慧和灵气，可以引领人们穿越庸俗审美的迷障达到艺术审美的高峰体验，可以成为融会大众文化和精英文化的媒介和桥梁。

从定义本身看，风格化显然是对电视剧创作者更高层次的要求，因为已经超越了从模仿到技艺娴熟的基础阶段，而达到了想象力和创造力的登峰造极，因此，电视剧风格化的成因中，最重要的一点应当是主创人员具备了基本的创作能力和创作实力。何谓“基本能力”？就是驾驭一般作品驾轻就熟；而实力则是就制片方的物质支持而言的。能够正面回应这一观点的是与电视剧导演分属不同艺术行当的绘画大师毕加索，其抽象画作品风格独创且缤纷多变，近百年来的西方艺术，举其重要者，恐怕除了野兽派之外，没有一支不是肇始于他、或被他吸收而善加利用的。而那些几何彩块堆积、造型抽象以及剧烈变形、扭曲和夸张的笔触，其实是源自美术学院严格的绘画训练造就的画家坚实的造型能力，可以据此推断，毕加索对于传统绘画技法下的写实主义创作游刃有余，也不屑于进行这种类型的创作了，因而具有了将实物对象抽象成线条的能力和野心。就目前国内电视剧创作现状来看，追求风格化也是一种野心，大多数制片方尚处于好剧本“一本难求”的尴尬境地，拍摄、制作也常由于资金问题受到一定程度的限制，而有品质才可能有风格，基本品质达不到，很多“飞跃”都谈不上了。因此，即便有几部可称得上是风格化的作品出现，也是偶有佳作，只属于特殊矛盾，不能成为普遍现象。但有就是好的，说明我们在求索，在思考，在自觉追求属于电视剧自身的影像本体意识，说明在电视剧市场整体性地陷入一片茫然的时候，有一些人是清醒的。

目前国内比较具有风格意识的电视剧当属导演李少红和杨亚洲近几年的作品，二人都是拍摄电影起家的，因而很自觉地将电影的精品观念、造型能力、语言魅力再现于荧屏，像《大明宫词》、《橘子红了》、《空镜子》、《浪漫的事》等作品都是融入了大量电影语言的个性化创作，与美国HBO制作的许多电视剧集有几分神似，颇具风格化作品的雏形。虽然李少红的导演风格被贴上了“唯美”、“女性”的标签，而杨亚洲则擅长打造平民影像，但二人在电视剧的精品创作理念方面却不谋而合，综观二人的作品，无论是空间造型、声音造型还是镜头的运动、意象的营造都十分考究，影、视各自的艺术之美获得了较高美学层次的审美实现和视野交融，而二人各自作品中所表现出来的不同的审美特质则是在此基础之上审美性格的分野，或细腻唯美，或沉稳蕴藉，全然取决于两位导演不同的艺术追求。他们的作品深化了我们对风格化电视剧创作道路的认识，由此不难看出，风格化电视剧的美感来自创作的独特性，而这种独特性正是基于作品品质的一种个性化张扬。

风格化作品是不单单以结构和话语分类的，而是综合了电视剧的结构和话语的整体考量，因而有些电视剧貌似风格化明显，实际上并不能算在风格化之列，两者本质上的区别也在于片子的品质高下。像赵本山的刘老根系列、马大帅系列都非常聪明地利用了一种相当成熟的地域文化，凭借编剧高超的叙事功力展现了浓厚的东北文化特色，同时也较为深刻地揭示了东北劳动人民淳厚、质朴的性格特征。然而在拍摄上，一种近乎白描的手法，虽然也将东北人、东北事、东北情、东北趣表现得淋漓尽致，展示出许多东北特有的文化现象，但其艺术性较之上述两位导演的作品却逊色不少，许多艺术元素如影像叙事，人物造型，声音造型，意象的营造，服、化、道的打造等仍停留在非常肤浅的层面。《刘老根Ⅰ》画面和造型的美感借助拍摄地点的优势展现出来，东北农村秀丽的自然风光和原始清新的质感给观众留下深刻的印象，但在换作城市拍摄的《马大帅》中，镜头语言的平庸立刻暴露无遗，某些主要演员的表演和台词也很粗糙，这使得赵本山的东北农村系列与真正意义上的风格化作品产生了相当大的距离，对于这类作品，我们权且用一个名词进行归类，即“类风格化作品”。

文章开篇提到的持续打动我的“风格”可能是电视剧《杨靖宇将军》最大的亮点，这使得它同赵本山的作品一样独树一帜，然而对构图、景别、镜头运动、声音、光影、色彩等视听元素的累积和蕴蓄又建构了一方与众不同的审美天地，从这个意义上说，其艺术品味较上述类风格化作品更胜一筹。这说明该剧导演已经相当注意艺术创作的风格化倾向，从导演历年的作品来看，无论是《雪城》、《赵尚志》、《黑土》还是《东北王张作霖》、《东北大剿匪》、《林海雪原》，这种艺术倾向已然在实践中成为自觉。电视剧《杨靖宇将军》再次践行了他坚定的艺术观和审美观，那漫天大雪，大狗皮帽，耳边呼啸的大烟炮，温暖的木刻楞，都作为独特的符号和意象不断被突出和强化，导演李文歧是东北人，细腻优美的画面、演员幽默生动的表演都表达了他对家乡人的独特领悟和对家乡美的深挚情感，正是这种情感引领着他去探究这片土地上曾发生过的一个个可歌可泣、鲜为人知的故事。这样的分析和描述或许过于感性和流于表面，但导演的确是从一种单纯的情感获得启发并形成了自己独特的创作风格，这也印证了黑格尔的观点，“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也[22]借感性化而显现出来了。”编剧在地域特色上也下了很大功夫，出场的人物或狡黠或愚昧、或善良或粗犷、或温情或冷酷，都是东北人所特有的个性气质，都和厚重的黑土地紧紧相联。制片人也承认这是剧本最吸引他们的地方。如女抗联战士朴善玉牺牲时将军捧一把雪给善玉洗脸，说我们的善玉多么干净多么端庄，这种仪式化的细节既为天寒地冻的黑土地所独有，又以雪的意象歌颂了烈士高洁的品行和无畏的精神。剧中随处可见一些活灵活现的人物对白，如“别说那些虚套子话，罗团长是我大哥”，“行了，净扯犊子，哪有女人当兵的？”等等。这些生动的对白使得剧中贯穿着、流动着的情绪很真、很热、很美。

即便如此，将《杨靖宇将军》归为风格化一类仍然是草率的，它与真正的风格化作品虽有差距，但更为贴近，因而是介于风格化和类风格化之间的作品。将该剧抛到这一层次的首要原因是剧作叙事平庸，没有把人物写活。前面说过，电视剧作品的风格化不单指叙事结构或修辞调度，而是二者的综合体，因而是编剧和导演共同赋予的。尽管导演十分努力地试图从拍摄和制作上挽回叙事平淡的遗憾，尽管凭借着地域特色和英雄情结观众仍能顽强地支撑着看下去，尽管编剧已经故去了，对死去的人说这样的话可能有些不人道，但我们仍要说，叙事上的乏善可陈极大地影响了全剧的整体艺术水准。原因很简单，电视剧不同于报告文学，作为大众文化消费品，其故事文本的趣味性是建筑在真实性基础上的更切近的追求，从接受美学来看，只有秉承着收视原则的创作才是成功的，抛弃受众的收视心理和接受习惯无疑将使作品陷于万劫不复。庸俗也是有学问的，只要不是那种俗得露骨，我们人人都需要。我们对大众文化不厌其烦地反复拷问不就是想扔又扔不掉，于是变着法儿地想从大俗中搞出点大雅的“名堂”来吗？所以，在剧本创作的审美品格上，应提倡“通俗”与“高雅”的交融与弥合，寻找雅与俗共同的审美交叉点和共鸣点，真正实现“阳春白雪”与“下里巴人”的审美结合。这就是《乱世家人》《荆棘鸟》等史上经典做到了而《杨靖宇将军》缺少的，这就是《亮剑》《历史的天空》尝试去做而《杨靖宇将军》不敢触及的。从这个意义上说，编剧是否也该考虑一下与时俱进呢？

民族仇恨和仇恨驱使下的无畏是杨靖宇最突出的性格，但不应是惟一的性格，凡人怎样生长为英雄，英雄又怎样回归平凡人的血肉之躯是非常值得玩味、值得加大笔力去做的地方，但在戏里却疏于表现。革命动摇者的投敌叛变也被描写得干脆而立竿见影，由革命者向民族败类的转换仿佛瞬间完成、毫不拖泥带水，而后革命形式急转直下，英雄很快一个个倒下了。和许多抗战剧一样，戏里有限的几个女性角色是编剧出于点缀的需要而设置的，属于次要人物。罗伯特·麦基在其剧作理论著作《故事》一书中称，次要人物为主要人物而生，次要人物的创造和设计完全是由主人公的需要而决定的。“他们之所以存在，从原则上而言，完全是为了通过动作和反应使中心角色的复杂性[23]变得明确可信。”但《杨靖宇将军》中的三位年轻的“女抗联”却似乎与将军和其他主要人物的生长没有什么本质联系，人物在剧中平行着、并列着而不是纠葛着、映衬着，喜欢热闹的观众嫌他们太安静，沉静的观众又嫌他们太多余。剧本用较大篇幅描写了抗联与日寇的多次交锋，然而多而无味，这一方面是作者可能过分苛循史实，大概传记类作品尤其是英雄传记多多少少会框限住作者的艺术想象，又不太注意利用铺设伏笔和一步步暴露真相等剧作手法勾住观众，因而没能写出智慧来。另一方面，与敌人迂回周旋的情节段落很多，但情节往往大同小异，很容易造成观众视觉和心理上的疲劳，重复动作产生的负面效应恰恰印证了麦基的“回报递减原理”——我们对某事的体[24]验越多，它所产生的效果就会越少。在这里，麦基为我们举了个简单的例子：第一个蛋卷冰激淋味道很美，第二个也还不错，第三个会让你恶心。同此，某个情感体验若是连续重复的，便不可能产生预期的效果，人物的重复动作消解了一部分情感价值，作者编故事的能力令人遗憾。

剧本的平淡、无核直抵作品的心脏，导演投注作品中的情感仿佛也被弱化了，然而作品萌动的风格意识却值得咀嚼回味，它叫喊着、张扬着这方土地孕育的生命观和价值观，对由此生发的民族气节报以无限崇敬与赞美。风格即理想，沿着这条路走下去，将会有越来越多的作品突破平庸的创作道路，选择用某种特定的创作理念、修辞策略、技术技巧、视听语言彰显其地位和价值，形成电视剧语言的个性化表达。希望越来越多的电视剧在坚守喜闻乐见的通俗形式的同时，能够努力开拓、引导普通大众的审美意识、审美感知和接受限度，从而带动提高观众的审美情趣和文化素养。风格化电视剧，祝你一路走好！

电视纪实作品的艺术性——解读《家在我心中》的美学阐释

多少年来，人们谈论最多的是关于纪录片的真实性问题。因为，真实性原则是纪实作品首先要遵循的原则。应该说，真实是纪实性节目的生命。既然如此，我们在探讨纪实作品的艺术性之前，应该先对它的真实性问题有一个明晰的概念。真实主要有三层含义：生活原生形态的信息，经过记者、编导选择和提取的再现性生活信息以及经过加工、改造过的表现性的生活信息。《家在我心中》的时间跨度是一年，这一年中丁尚彪一家发生的一切是第一层次的真实；编导从这些生活真实中截取、记录下的事件、片段是第二层次的真实；而我们最后看到的纪实作品则是编导在对所选素材进行加工、重组之后的结果，是第三层次的真实。《家在我心中》之所以广受好评，不仅仅是因为它向我们展示的是一个真实的故事，更是因为编导运用了一些艺术性的手段把这个故事讲得非常生动、感人。如果说，真实性是纪实作品的血肉的话，那么艺术性就是它的灵魂。纪实与艺术并非是水火不相容的，纪实作品除了要遵守其素材必须来自正在进行的现实生活之外，其他的许多创作思维与艺术创作的规律是相通的。这里笔者所说的艺术性包含许多方面的内容。一、纪实作品中的感情元素

艺术重感情，电视纪实同样需要感情的融入。使观众能够产生心理和感情上的共鸣是一部纪实作品成功的重要因素。

如果用两个字来概括《家在我心中》的话，笔者认为应该是“亲情”。整部片子从头到尾都围绕着一个情字展开，父母对于孩子的舐犊情深体现在每一个小小的细节里面。细节的主要特点就是能以小见大。本片对于细节的抓取是其成功的因素之一。比如：妈妈跟女儿到饭店吃饭，自己却是光看不吃，有病也舍不得用钱去看；而在日本打工的父亲初到日本时，靠吃打工饭店客人的剩饭生活，还有他珍藏了八年的日记中有女儿的成绩单，竟然连女儿为什么会丢分都记得清清楚楚等等。这些细节无不让人感受到父母对子女无私的爱。虽然，形式可能不同，但本质是相同的。二、真实生活中的戏剧张力

观看过这部片子的观众，无不被其中真实的生活、感人的故事和丰满的人物形象所吸引。留过学的人从中看见自己的影子，感慨良多；没留过学的人则能发现一种陌生或新奇的生活。它虽然不是电视剧，但是却让观众感受到了一种戏剧的张力。究其原因，其实很简单，因为生活本身就充满了戏剧性。

整个看下来，《家在我心中》里面的戏剧性，非但没有削弱它的真实性和现场感，反而构成了电视纪录片吸引观众饶有兴趣看下去的重要艺术魅力之所在。在这里，笔者主要想谈谈真实的语言和情节的戏剧性。比如：当记者问老丁的妻子，老丁不在家，想不想他回来时，妻子只说了一句“习惯了”。虽然只是短短的三个字，却是让人真切地感受到了这句话背后所隐含的千言万语。还有丁尚彪父女在东京见面之后，老丁目不转睛地盯着女儿看了一会之后，说了一句，你该减肥了。还有，老丁发现女儿做了双眼皮，女儿告诉他不要说。这些真实的情节，在让观众发笑之余，更体现出了老丁对女儿的爱。一些编剧挖空心思也未必能收到这么好的效果。这些真实的语言和情节所展示的戏剧张力是显而易见的。三、纪实作品中的艺术表现

电视纪实作品的审美特质，不在于对什么事、什么人做出什么样的评价，而在于如何真实地、形象地叙述那件事、那个人，让观众对其中的意义和价值，做出自己的评价和结论。艺术创作中的一些手法在纪实作品中同样可以运用。（一）叙事的技巧1.平行叙事

一个故事讲得好不好，结构是基础。《家在我心中》对上海和东京两个时空进行平行剪辑，使观众观看时感觉脉络清晰，对丁尚彪一家的情况有一个横向的了解。同时，片中又运用了插叙的方式，使观众能够在50分钟的时间里对丁尚彪一家八年来，乃至更长时间的生活有一个纵向的了解。在谈到过去的种种时，因为拍不到画面，于是编导就巧妙地运用了照片和图片，比如，丁尚彪初到日本时的北海道大逃亡，丁尚彪在日本八年的生活，女儿的成长等等，对于这些不可能拍到的东西，照片和图片就发挥了重要的作用，补上了时空的断层。2.对比手法《家在我心中》这个片子当中对比手法的运用相当成功，很有借鉴意义。一方面本片的平行叙事结构为对比手法的运用提供了有利的条件。女儿出国前，母女俩在上海，老丁一个人在东京，老丁显得孤单；女儿离开中国到日本后，父女相见，与母亲在上海的寥落身影又形成对比。另一方面，一段情节之中也充满了对比。如果把母女在上海吃饭与父女在东京吃饭的情节放在一起来看，不难发现，二者有着惊人的相似之处。爸爸、妈妈都没吃什么，只是看着女儿在吃，女儿和父母的态度形成鲜明的对比，突显出了父母对于子女的无私的爱，令人看过印象深刻。3.适当的留白《家在我心中》并没有像一些作品那样，解说、同期声或是音乐等从头灌到尾，而是适时地运用了“空白”——无声。比如，前面提到的丁尚彪的妻子谈起丈夫不在时，说的那句“习惯了”，之后就是一小段空白。虽然之后她又解释说自己锻炼出来了，可是观众的思绪还是很难从那一小段空白里解脱出来，这段空白可能比妻子真的讲出一个人带着孩子生活的艰辛更有触动人心的力量。（二）音乐的魅力

音乐是一种传统的艺术门类，现在已经广泛地应用于各种电视节目当中，纪录片也不例外。纪录片中的音乐可分为客观性音乐和主观性音乐。客观性音乐又叫有声源音乐、画内音乐，即片中出现的音乐是画面中的声源所提供的。如正唱歌的人、演奏的乐器、开着的收音机、录音机、电视机等。主观性音乐，又叫无声源音乐、画外音乐，即片中的音乐并非来自画面所提供的现实世界，而是创作者对画面这一客观世界的感受，是后期制作时加工、组织上去的。《家在我心中》这部片子里面使用音乐的地方并不多，但都用得非常到位。在这里笔者主要就两处音乐的运用加以分析。其一，丁尚彪的女儿和妈妈一起播放、倾听爸爸点给她的歌《牵手》，此处的音乐应该算是客观音乐。在播放音乐的同时，编导把爸爸、女儿、妈妈一家三口人的镜头剪接到一起，使得画面的意义得以深化。让人感受到了一家人虽然相隔万里，但是心意相通，要手牵手共同克服困难，走过人生漫漫长路的决心和相互之间的浓浓深情。

其二，就是本片的高潮部分。父女在短短地相聚了十几个小时之后，就要在地铁上分别了。这个地方之所以会令人印象深刻，音乐的作用是不容忽视的。父女分别，女儿在车上低泣，爸爸在车窗外垂泪。此时车门关上，车开了，情节发展到高潮，舒缓、低婉的主观音乐介入。我们不得不佩服编导运用音乐的功力，因为这里的音乐不但使人真切感受到了主人公的伤心，同时还起到了情感催化剂的作用，使观众紧绷的感情得以释放，音乐成为观众悲伤时流下的第一滴泪。如果说画面、语言是让观众有意识地明白主题，那音乐则是让观众无意识地对主题进行深化、认同。音乐使人产生与其进程相应的联想和想象，激起人们强烈的情感波澜与心灵共鸣，观众对主题的理解与接受也会更感性、彻底。（三）镜头的美学

纪录片的镜头直接呈现的是生活本身和生活中一个个具体的人，是对人类生存状态、变迁、发展的一种真切关注。纪录片的镜头记录的内容是客观的，但是怎么记录就充满了主观色彩，是充满了创造性和艺术性的工作。《家在我心中》的镜头拍摄非常到位，其中一些象征性的镜头和长镜头的运用给笔者留下了深刻的印象。1.隐喻、象征性镜头的运用

象征性镜头是一种让人看过以后，会情不自禁产生一些联想，一种有着象征的意味并能深化主题的镜头。《家在我心中》很好地运用了这种镜头，比如：在记者到丁尚彪家采访一年后，加了一组日本东京春天的镜头，有以美丽的樱花为前景的风景画，有在河边垂钓的人，还有在枝头欢唱的小鸟。这组镜头之后解说词说丁晽收到了美国大学的录取通知。前面的镜头预示着有好的事情将要发生，老丁一家人的付出终于有了收获。还有一处，就是本片的高潮部分，父女分别。前面在谈到音乐的创造性运用时提到过车门关上了，车开了，音乐起。此处的车门关上，也是一个象征性的镜头，象征着父女的分离。再有就是，片尾的地方，观众看到丁晽开始了在另一片土地上的新生活，而一组汽车前行的镜头使人不禁联想到生活就像是这辆汽车一样，是不断向前的，从而使人对丁尚彪一家的生活充满了期望和祝福。2.长镜头的运用

长镜头是指在每一个统一的时空里，用推拉摇移等方法多层次、多景别、不间断地展现一个完整的动作过程或事件进展的镜头。上个世纪50年代法国电影理论家安德烈·巴赞提出了著名的长镜头理论，认为应按长镜头和景深镜头的原则构思拍摄影片，主张用长镜头代替蒙太奇分切。虽然经过实践的检验，他的结论似乎有些偏颇，但是有一点是可以肯定的，那就是长镜头的确是增强记录的真实性、现场感的有效手段。

在《家在我心中》里面，编导成功地运用了长镜头。比如：在高潮部分，成田分手的一段。从老丁下车前开始，一直到地铁快开走了，这里只用了一个长镜头进行拍摄，虽然镜头有些摇晃，但是增强了真实感和可信性。更可贵的是，其中有个镜头——老丁下车后站在站台上，摄像记者把他和车上的女儿拍摄到一个画面当中，父亲强忍热泪和女儿哭泣的脸组织到一起，使观众情不自禁地融入其中，身临其境之感油然而生。

总之，《家在我心中》是一部很成功的纪实作品。它的成功之处，不仅在于它记录了一段真实的生活，更为重要的是它运用了许多手段来增强作品的感染力，在真实记录的基础上，散发出艺术的魅力。

浅析影响受众欣赏电影色彩的因素

著名摄影师斯托拉罗曾说：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人对色彩[25]的理解也是不同的。”

色彩美学可以从视觉、表现情感和象征三个方面进行研究。电影中的色彩元素不仅具有真实还原现实生活的作用，更具有表达情绪造型表意的象征功能。这些作用不仅使电影这门艺术更加完美，而且大大拓展了观众的审美想象空间，使观众有了更加宽广的审美体验。

电影还处在“黑、白、灰”统治银幕的时代，人们就强烈渴望电影能够真实地再现色彩，因为“黑白灰”电影，节奏不够分明，动势不够强烈，涵义不够丰富，视觉美感不能引人入胜，人们开始把对电影的最初新鲜转为烦闷、厌恶。于是一些电影先贤——不管是电影技术专家或是电影艺术家们——大胆地顽强地在成像的胶片上调颜色。早在1893年，柯恩夫人就为影片《安娜禧拉的舞蹈》用手工染过色，这是最早的一部“彩色影片”。后来梅里爱也在他的神话剧里采用过这种手工染色法，为观众创造了一个美丽奇妙的世界。这些艺术家如饥似渴地吸取绘画艺术的色彩乳汁，在黑白胶片上手工涂色，终于使银幕开始显现出稚嫩的电影色彩。在上个世纪30年代中期发明了彩色片（先是双色，然后才是三色）。1935年，三色的彩色系统宣告成功，第一部真正的彩色影片《名利场》在美国正式问世，在苏联是1936年《小黄莺》，在德国是1942年《金色的城市》，中国第一部彩色影片是1954年由上海电影制片厂摄制的戏曲片《梁山伯与祝英台》（导演桑弧、黄沙）。到50年代，彩色片已经普及化了。然而，色彩真正作为电影的一个因素进入银幕世界，是从20世纪50年代以后的30年间开始的。随着世界范围内的高科技的不断发展，化工、电子技术水平的不断提高，胶片感色感光性能不断完善，以及电子技术进入电影艺术的创作领域，使色彩成为电影空间造型必不可缺的有机成分。色彩不仅仅承担着真实再现客观世界的记录功能，更起着叙事、表意的深层审美功能。

受众对色彩的感知有生理反应和心理反应两方面，无论男女，不分年龄，不分种族，对色彩都有一些共同的反应特征。

心理学家弗艾雷在实验中发现，观众在彩色灯光的照射下，肌肉弹力加大、血液循环加快，其增加的程度以红色为大，然后按照桔黄色、黄色、绿色……的排列顺序逐渐减小，这种顺序和心理学家对这[26]些色彩效能所作的测试结果的顺序吻合一致。

一般来说，红光的刺激能够激发起较强的生理兴奋，由此引起心理上激进、热烈、不安的感觉，这也是日常生活中“红灯”使人紧张、给人警示的原因。绿光的刺激尽管也能产生很强的兴奋，但是由于三原色等量混合的效果，形成了生理刺激上的相对平衡，所以引起它的心理反应为“动中有静”，出现的是清新、明快、宁静的感觉，因此，[27]不少时候，绿色代表健康、和平、生机盎然。

受众对色彩有着共同的生理和心理感受，这是电影创作者进行影片创作的基本依据。但是，为什么同一部影片在一个地区受欢迎，而在另一个地区却受到冷落，为什么具有同一种色彩风格的影片，不同的观众看后会有不同的心理感受？这是因为色彩本身具有心理倾向性，不同的受众对色彩产生哪种心理倾向，主要受到两个因素的影响：一、内在因素1.个性因素

我们知道，心理学主要是研究心理特征和心理过程两个方面的内容，这里的心理特征主要就是研究个人所具有的各种重要的和持久的心理特点，它会在不同的文化背景中依据不同的个体表现出复杂的变化。人的个性就是这种心理特征的综合。由于个体先天遗传所获得的生理特征的不同，以及后天生活环境的不同，使得每个人都具有与众不同的心理个性。个性影响到每个人的兴趣、习惯、气质、性格。客观而理智的人，对色彩只注意到它是否鲜明等，不杂有情感成分，这类人的情绪受色彩影响就小。而情感丰富的人，比如一些富于联想性格的女性，她们看见颜色，常常会想到与之有关联的事情，这类人的情绪就易受到色彩的影响。

在一部影片里，一个画面，同一种颜色在不同个性的受众眼里，会产生不同的心理体验。在影片《红高粱》里，红高粱、红花轿等，红色成为这部电影里的造型。同样是红色，在性格开朗、个性坚强的受众看来，红色的高粱，象征着生命的力量，寄托着对美好生活的向往。在个性懦弱、忧郁的受众眼里，红高粱则预示着危险和暴力即将来临。《蓝色》是波兰电影大师、“道德焦虑电影学派”的主将之一基斯洛夫斯基以蓝色为主体的著名电影，蓝色是整个影片的主色调，表现着一种悲伤的情绪。然而，尽管如此，在个性开朗、勇于进取的受众看来，在这种哀伤中，仍然会看到生活的希望，会看到无限广阔的未来。而个性忧郁的受众，很快就会进入到影片营造的那种低沉的气氛之中，内心感受着寒冷和压抑。同样的道理，绿色在乐观人眼里，感受更多的是宁静和安详；而在个性暴躁、不拘小节的人看来，他感受更多的会是不安和恐慌。同样是白色，在乐观的受众看来是圣洁、高贵的心理感受，在悲观受众看来，感受更多的是死亡和恐怖。色彩作为电影的一个重要元素，在电影叙事中起的叙事表意作用因为受众个性的不同而产生不同的观感。2.年龄因素

除了个性因素外，年龄也对受众的观影心理产生影响。美国心理学家埃克里森提出了人格发展阶段论，把人的一生按照生理和心理成长的过程分为了八个阶段。他认为，“在每一个阶段内，都会出现相应的影响人格发展的主要矛盾和主要的影响者，如果人们正确处理了每一个阶段的矛盾，就会发展出健全的人格，反之，就会严重阻碍人格的正常发展”。阶段矛盾的出现就会引起相应阶段受众为解决这些矛盾而产生的有指向性的审美活动。因此电影就会出现儿童电影、少年电影、成人电影，在这些电影里，根据受众群体的不同，色彩从总体基调处理到细节处理上都作了划分，符合受众的审美心理习惯。

在电影《活着》中，红色被作为影片突出的饰物和象征性的符号。片头红色字幕的出现就让观众开始注意到影片《活着》中红色的分量。

影片一开始是赌场，赌场中处处可见红色的意象。形形色色的大红灯笼照亮赌场的每一个角落，一张张桌子上点燃着红色的蜡烛。红黑两色的骰子诱惑着福贵赌性沉迷的心窍。墨汁签署的债务账目上，也必须按下红色的指印，渲染着红色的氛围。这里的红色，由于受众年龄的不同，想到的结果也不一样，例如中学生看到这些红色，会感到兴奋，刺激而又紧张，而年长的老年人则会感到愤怒和悲哀。3.观影心态

人们常说，电影是来圆梦的。的确，坐在电影院黑暗的环境里，很容易进入影片营造的梦幻情节里。然而，受众在观赏电影时，每个人的观影心态是不一样的，有的观众（专业人士）是带着借鉴学习的心态，有的观众纯粹抱着放松娱乐的观赏心态，有的观众是带着生活中的不如意走进影院来观看电影，企图获得心理上的慰藉。观影心态的不同使得受众在观影时得到的审美心理体验各不相同。《英雄》的整个基调是黑色的，张艺谋选择用红、蓝、绿、白四段视觉的变化把故事的不同版本分别讲述。黑色从影片的开始、无名长空的决战、一直到无名的结局几乎贯穿影片。面对电影上的色彩，专业人士更多的是理性的分析琢磨，观影成为工作的一种方式，在有意无意地进行着解读，因而也难以享受观影的乐趣。而作为放松娱乐的观众来说，会完全陶醉在张艺谋用色彩所讲述的故事中。而带着生活的不如意走进影院的受众，假如他（她）是一位刚失恋的情人，他（她）会更多地和白色所象征的美丽的死亡产生共鸣。面对影片中的黑色，他（她）感受不到影片所要表达的“博大情怀”这种审美意义，相反会感到悲哀和绝望。

个性、年龄、观影心态作为内在因素影响着受众的观影心理，尤其是受众对影片中的色彩会产生不同的心理感受。然而影响受众观影心理的除了内在因素外，还有外在的因素，即民族因素、地域因素、经济因素。二、外在因素1.民族因素

梁一儒在《民族审美心理学概论》中指出：“色彩文化是民族文化中最突出醒目的部分”。可见色彩的审美取向和一个民族联系的紧密性。

不同民族的欣赏习惯，是历史上形成的，是传统文化长期浸染造就的。不同的民族，有着不同的生活方式和心理因素，在审美要求上有着不同的审美习惯，审美喜好，符合本民族审美习惯的色彩就会受到本民族大多数人的欢迎。比如南欧和热带的人喜好鲜明的颜色，而北欧和寒带的人喜好暗淡的颜色，这不仅体现在他们的绘画和服装上，而且在他们的艺术作品中都可反映出来。

色彩是最具有感染力的视觉语言。色彩能够影响我们的情绪，“色彩即语言，色彩即思想，色彩即情绪，色彩即情感，色彩即节奏”[28]，色彩能够为影像画面注入情感，烘托视觉要素的表现力。然而民族不同，观赏同一部电影，不同民族的受众对影片里色彩的感知程度也不同。如红色，我国人民对红色有着特殊的偏爱。红色象征尊严，以国旗最具代表性。红色象征吉庆，民间喜事用红色，逢年过节张贴的对联是红色。在张艺谋的电影里，红色的表意功能被发挥到了极致。《红高粱》是张艺谋的导演处女作，张艺谋大胆运用了色彩的特殊的审美价值，使用了红色这一极为强烈的颜色，为观众创造了一个红色的世界。片中那种自始至终的红让人热血沸腾，不仅有红高粱、红花轿、红棉袄、红盖头、红被子、红辣椒、红剪纸、红对联，还有红色的高粱酒、红色的火焰、红色的太阳、红色的鲜血等等。影片通过红酒般的浸血画面，自始至终呼唤着一种无拘无束、坦坦荡荡的生命观，表现了人物对生命赤裸裸的欲求，歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。在接下来的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》里，张艺谋铺张的色彩比以前更有形式感，《菊豆》里，那些高有丈多、遮天蔽日、倾泻而展开的染布，《大红灯笼高高挂》里刺目的红灯笼，都用强烈的色彩创造出无以伦比的审美空间。然而，红色在西方人（白种人）那里却被看作是吸血鬼的象征，代表着恐怖、血腥和冲动。西方基督教认为红色是情人节的忌日。而有的国家更将红色视为禁色，委内瑞拉认为红色含有浓厚的政治气氛，一般避免使用；美国的一些地方，则认为红色代表亏本的赤字。

同样，青蓝色在我国被视为高雅的颜色，以色列则用天蓝色来代表国色，然而埃及人却非常厌恶蓝色。同一种颜色在不同国家地区民族中的认知截然不同。正因为此，一部影片在一个民族受到欢迎，在另一个国家却会受到冷落。2.地域因素

在一个民族内，由于地区不同，生活环境差异，会形成一些地区性的审美习惯，在色彩上也有不同的风格。

知名的香格里拉大酒店的形象广告形象地描绘出不同城市地域的形象特征：“北京的雍容、沈阳的直爽、深圳的活力、上海的浪漫、青岛的欢畅……”这从一个方面说明了不同地域不同的文化特性。色彩作为文化的一个要素，同样因为地域的不同而具有不同的审美取向。

不同国家和地区对色彩的偏爱是不同的。不同的民族对色彩有不同的好恶，即使是同一民族，由于居住地域的不同，对色彩的心理感知也并不相同。就我国不同地域而言，人们对色彩的偏好各不相同：东北地区，人们偏好色相反差大、明度对比大的色彩，有一种雍容华贵的气质；西北黄土高原地区，人们偏好的色彩浓艳、热烈，体现着西北人豪迈而纯朴的民风，影片《黄土地》给观众扑面而来的是这样的心理感受：大面积的黄土，沟壑连绵不绝，山形地貌经岁月的销蚀，大起大落，高原一片荒凉，没有一点生命的痕迹……陈凯歌把“黄土地”作为整个影片的核心意象，影片色彩的基调是灰黄的黄土色，看上去或温暖、或冷漠、或贫瘠、或深广，传达出一种特别沉重和压抑的感觉。西南少数民族地区，人们偏好丰富、细腻的色彩，不同民族则有自己偏好和崇尚的色彩，在《孔雀公主》里，红花、绿叶、青山、白云，色彩绚丽，美不胜收，再现了西双版纳美丽的湖光山色和傣族人民的生活风貌，成为20世纪80年代初人们耳熟能详的优秀电影；东南沿海地区，总体来说，人们偏好的色彩淡雅、别致，但由于经济的发达，人们在色彩方面个性化的爱好也是很明显的。了解不同地域的色彩倾向，才会对不同地域的受众观影后不同的心理反应做出客观的评价。3.经济因素

在电影院里，影片的故事能够满足现实生活中一些得不到的欲望。但是，由于经济地位的不同，个体的欲望是有差异的，有的人也许需要的是衣食无忧后的高层次的精神享受，而有些人的温饱还没有解决，所以最需要的是物质上的满足。这种差异使得不同的受众在看到电影里的同一种色彩表象时有不同的心理感受。

红色是中国的皇族推崇的颜色，红色象征着特权与富足。古代达官贵人的住宅是朱门，他们穿的衣服是朱衣；乘的车子叫朱轩。在影片《大红灯笼高高挂》中，红色的灯笼暗示着一种堕落和情色，然而，无处不在的红，包括穿着的红衣服，挂着的红辣椒，会使观众产生不同的心理感受：经济条件好的受众，会更多地体会到红色衣服所隐含的富足和显贵的含义，而经济条件差的受众则会对挂着的红辣椒产生食欲上的心理联想。

综上所述，影响受众欣赏影片中色彩元素的不仅有受众的内在因素（个性、年龄性别、观影心态），还包括外在因素的影响（民族因素、地域因素、经济因素），二者共同影响着受众对影片色彩的审美心理感受。

电影中的色彩元素如今已经成为观众观影的一个重要欣赏因素。在彩色电影成为主流的今天，电影中的色彩无处不在，尽管色彩元素会对受众观影产生一些负面影响，但是，观众更多的是沉浸在色彩营造的绚丽影像之中，产生无尽的联想。这也是电影保持永久魅力的重要原因。

《向日葵》：历史视阈的真实影像

在21世纪的多重文化挤压和解构中，在商业/文化/经济包裹的漩涡中，历史话语被现实的人文精神直陈为断裂的碎片、记忆的絮语，历史失语的文化所指视阈续接着情感的温存，情感的逻辑以影像为载体以还原历史真实为中心，凸现在现实多重能指的秩序之下，历史的话语表述超越了时间，超越了空间，完成了人的古老梦想，即“木乃[29]伊情结”。张扬正是在这历史名曰“人类记忆”的裂痕中，放逐情感，以《向日葵》扛鼎身体灵魂的复沓。

如果任何一个文本都有一个潜文本的话，那么张扬的《向日葵》的潜文本就是那个特定时代父子秩序的所指表达。父子秩序失范在那个特定的政治年代，不是什么稀奇的事。那个时代，在偶像的神圣光环笼罩下每个人都放逐了自身的情感，失掉了自己的记忆，把自己置身在所谓的“时代的洪流”中，高喊着“祖国万岁”口号。张扬敏锐地捕捉到那段历史痛苦的芬芳，并用影像语言记录下群体秩序失范的迷狂和情感无声的呜咽之景，从而在历史视阈中再造一个真实的断代史符码，人们在解读符码中体认其历史的客观性和虚境中的“想象性[30]解决”。“因为时间的长河是无法上溯的，真正的历史（现世界）不可能重现。因此任何关乎于历史、关乎于历史中的个人的陈述与反思永远只能是对历史的‘断章残简’：文化表象与叙事话语的再陈述[31]与反思”。

影像真实缩略了历史时间，以断代话语的方式引出张向阳与父亲第一次的情感指示。8岁的张向阳凭借着童年的天真淘气从行动上完成了暴力弑父，即用弹弓击中在他记忆的印象中根本没有的男性权威的脑袋。这一影像隐寓象征的确立，无非是影像文本在痛苦并快乐地叙述着父权威信受到儿子的质疑，并以头部出血的形式来重复印证儿子对父亲的挑战，这样也就无以复加地确证儿子对父性的权威冲击和反叛的可能性。父语强权的第一次构建，就遭到儿子/反叛话语/原始真纯的暴力反抗，父语受阻的隐喻意象在儿子窥视视点中转译为儿子的话语丢失。这样无疑逼迫向阳必须从暴力的反抗模式逐步演变为精神弑父的文化反抗。叙事本身就“可以在相互蕴涵、相互矛盾的系统[32]中彼此连接起来”，《向日葵》的叙事策略正是在对人物、细节的多重编码中建立起其“相互蕴涵、相互矛盾的系统”，从而形成格雷玛斯的语义矩阵：镇压/反抗。

向阳在逃避母亲追打时，他是在父亲身体的庇护下或者是父母相聚暂时遗忘对其的惩罚下得以逃脱干系，影像文本无非以“团聚”的修辞手法暂缓父子秩序的失范，使其暂时趋于秩序的平衡。母亲追打向阳从文本的能指意义上来说，那是惩罚向阳顽皮淘气，以此来确证向阳心中父权的附属成分——母权的统治。张扬高明的地方就在这里，他完全没有满足在能指意义的影像表达上，而是不经意地拈起文本的所指意义，向阳躲开其母亲的惩罚恰恰是在他还根本没见过的男人——父亲身体的庇护下才算“幸免遇难”。张扬用电影艺术惯用的隐寓修辞为文本提供一个父性话语强权的寓言，同时也指涉出母权话语仅仅是父性强权的一部分，维护母权就是维护父权，刚刚失范的父子秩序在母权话语的干涉陈述下又回到父性强权的一极状态。因此父子秩序的不平衡在强大父性话语力量的镇压下，向阳那一点点儿反叛话语马上就回归到父子秩序的平衡基点上了。据此张扬也高明地把潜文本的叙事意义悄悄地展映在日常的反叛中，使得抽象的所指意义能指化，内容和形式达到无间道。

虽然“现在、过去和未来这些概念，在时间概念和历史概念中以它们为前提的一切——形而上学的一般的时间概念——无法准确描述痕迹的结构。对单纯的在场进行解构并不意味着仅仅说明潜在的在[33]场的领域，说明延迟和保留的‘辩证法’的领域”，但是张扬影像的视阈中却延迟/保留了历史的时间意义，把历史概念/时间概念作为同一的思辨概念并置在影像文本中。这也正应和了安德烈·巴赞的电影“木乃伊情结”论。正如他所深刻地意识到那样，“在一个已经受过、现在仍然受着恐怖和仇恨困扰的世界中，几乎再也看不到对现实本身的热爱之情，现实只是作为政治的象征，或者被否定，或者得到[34]维护”。张扬也正是这样以电影的文本意义完成“对堕落现实的抗[35]争和历史意义的回归”。

张扬用刚刚保留下来的历史延迟来恢复了向阳与父亲之间的秩序平衡，却又以无声的话语制造了新的纠葛和矛盾。8岁的向阳见到自己的父亲之后却在父亲的面前失语，不会叫“爸爸”。母亲急切地想组起以父为中心的家，两次不断催促向阳叫爸爸：

第一次：庚年回家，门口相遇。母亲：向阳，过来/快过来，向阳/这是你爸，叫爸呀/叫呀！

第二次：六年之后，全家吃第一顿团圆饭。母亲：向阳，爸回来了，别老顾着吃，叫声爸/你叫呀！

从某种程度上来说，母亲的急切恰恰惩罚/镇压了向阳的反抗，认同了父语霸权的核心地位，并始作俑者地指涉着向阳的反叛，无非是想“帮助”向阳完成从“母权”中心到“父权”中心的秩序转变。

向阳的父母夫妻的秩序刚刚确立，影像视点马上转换到向阳的角度——窥镜者、偷听者，即视点聚焦在向阳的内省和彷徨。声音的切入使向阳的内省思辨变为行动上的偷听者，也进一步成为窥镜者，更进一步成为动作执行者。三部曲的角色转换的后果就是向阳再一次破坏了男权/父权的暴力行为，完成了“俄狄普斯情结”的中国历史化进程。虽然母亲说“没事，闹着玩儿呢”，可向阳的主观视镜看到的却是当时所谓的“父亲”对母亲的侵略。接踵而来的向阳对父亲的反抗与其说是为了自己获得更大的生存自由而斗争，还不如说是为了与其父争夺母亲而战。

在自己的自由空间越来越狭窄的情况下，向阳与其父的冲突也到达了白热化，最后他选择了一种惰性的反抗——逃亡，选择了自己曾经与父亲战斗过并取得胜利的房顶乐园。可历史的保留又再一次完[36]成了“现实的气氛”。1976年大地震，张皇失措的向阳从坍塌的房顶跳下来，是爸爸接住了他。也由此为转机，向阳和父亲的关系产生了微妙的变化，向阳心目中的“父亲”的形象逐渐透明起来，“时间[37]的平衡作用”果然在向阳在与其父熟悉之后发挥了应有的作用，从心理上父亲得到了向阳的认同。震后当向阳无比哀伤地寻找不到自己喜欢的小猫时，父亲用“画册之猫”替代了向阳的“现实之猫”，从这次无形的隐喻之后，向阳的暴力弑父恬淡而退，父语霸权基本在向阳心目中确立。当父子俩在水里嬉戏和同“榻”而睡的影像出现之后，也就合目的性地达到了向阳醒来不见父亲，而焦急地高呼“爸爸”的影像文本的最终指向，以此为契机张扬也成功地完成了影像的叙事布局，父子秩序和谐，影像叙事视点也从向阳的身上移到父亲的身上，而且从这以后叙事视点再也没有移回向阳的身上。

父子秩序规正之后，虽有些矛盾冲突，那都是无伤大雅的小事。向阳真正觉得压力不是来自父亲一代没有实现的梦想要在他这一代兑现，而是时代的潮流把他这一代抛在商品/经济的狂浪中，向阳所对抗的不是父亲，而是整个社会的力量，向阳的角色也由一个叛逆者转换成一个“西绪福斯式的悲剧英雄”。

当时历史环境是各种思想泛滥，冒险意识和自由意识不可避免地凸现在18岁的向阳身上。18岁，法律意义上的成人标尺；18岁，思想膨胀的年龄；18岁，情绪大于思想的年龄。向阳不愿意将自己闭锁在狭小的绘画空间来完成父亲对其的期望，而是从经济角度上来考虑怎样确证自己的独立。张扬在这段影像叙事策略上又复沓了上面的结构，只不过从技巧上做了些手脚。如果说第一次向阳与其父的冲撞是外在暴力动作的话，那么这次冲撞就是隐性的精神反叛；如果说第一次向阳与其父的碰撞逃亡是自我空间的寻找，那么这次冲撞就是独立权利的指认。

在父母为房子问题着急讨论时，影像叙事却在陈述着向阳接受着新思潮的影响，邓丽君歌曲的切入，直陈了向阳的内心世界。可这时的向阳已经完全失去了童年时亢奋的反抗精神，而是一边执著地遵循着父亲的画画命令，一边幻想着自己甜蜜蜜的罗曼蒂克。在父母双方发现时，在遭到父母对其惩罚时，向阳都没有破坏父子秩序的稳定性，而是在精神上默默反抗着父子秩序的惯例。向阳与刘军、于红准备去南方闯荡未果，于红却从南方写信告知向阳她已经怀了他的孩子，这里潜文本的所指意义又浮出影像的能指意义的包裹。向阳在追求自己浪漫的爱情时而得到了“准父亲”地位，向阳实现了精神的彻底反叛，实现了精神上对父权的弑杀。同时向阳也陷入了另一极话语集权的泥淖，“儿子”与“父亲”的角色发生了位置置换，套嵌式父子关系错位，解构了向阳的精神上还余存的那一点点儿“西绪福斯”的反叛。因此，当于红在向阳父亲的陪伴下堕胎，使向阳的“准父亲”标识过期之后，向阳选择了逃避，张扬才巧妙地设置出父亲在后海追儿子向阳的一幕，也就顺理成章了。

从影像文本的指涉功能来说，后海的一场戏是向阳与其父争夺父权话语霸权的争斗，可最后向阳还是在其父掉入冰窟窿之后，伸手拉起了父亲，拉下了自己争夺父权话语的旗帜，臣服于其父为核心的霸权淫威之下，从而成全了向阳的悲剧英雄的悲剧命运。向阳不是一个[38]被时代需要的英雄，“需要英雄的国度是可悲的”，这样，向阳也就始终徘徊在英雄与反叛的悲剧反抗当中，做着无谓的“推石运动”。[39]

32岁的向阳，以坚持不要孩子为手段从精神上顽强地弑杀着父亲的权威。三十乃而立之年，父母通过惯性文化和传统思维抵抗着向阳的反叛。在这个层面上，张扬把影像文本的所指意义指涉的功能发挥到了极致，把从暴力弑父转换到精神弑父再转换到文化弑父，从一个更广意义的历史空间来探讨人生的价值。几次较量，看似以父亲的失败而告终，影像叙事又回到了开始的向阳与母亲的生活空间，确切地说就是向阳母亲的生活空间，向阳和母亲都脱离父语强权的统治，可当向阳的画展内容以所指意义指涉父子秩序时，父子秩序又逐步趋向平衡，当父亲离家出走，形成父亲/父权的地位缺席时，平衡确立。

影片至此已经是完美的叙事了，可张扬从容不迫地完成了一次圆形锁闭和真正意义上的角色置换。当向阳成为真正意义上的“爸爸/父亲”的时候，父权的隐喻也就从其父亲转到自身，也就开始了他的父语强权的表演。最后，向阳回家之后，看到那盆向日葵花，叙事也就完成了“向阳”名字的能指意义与所指意义的统一，也就完成了向[40]日葵的多义阐述——“真实而非现实”。

话语自由度的开拓——论电视剧《历史的天空》中的“话语”

现在社会文化的多元化，交叉渗透性越来越强，话语形态也有了相应的改变。福柯认为话语是研究领域和学科的具体陈述与组成。这个时代已不是革命言说的时代，不再是极度颂扬革命的时代，不再是权力意志统领下的时代。从客观现实的角度看，言论更加自由，事件也更加实事求是。将“话语”剥离开来，“话”指说话、对白；“语”指语义、语境。电视剧的话语不仅在于具体地看到电视剧中人物的言论，一言一行，更重要的是从抽象的角度看，去全面完美地塑造人物。是客观化、写实化，同时也商业化、媚俗化了的。经典红色影片的翻拍虽然背离了经典的崇高和实事，但也推翻了“单语独白”的形态，不是一味地颂扬高、大、全的人物形象，而是时代的话语唤起了电视剧中新的话语语境。电视剧《历史的天空》就是一例，借助于一个有缺点不完美的人物形象改变了话语形态。这部电视剧让观众更好地了解抗日战争、解放战争、抗美援朝和“文化大革命”这段历史，客观地再现了共产党所走过的正确和错误路线，让观众更好地了解历史“真实”；同时影片人物形象的塑造也颇为立体、丰满、有血有肉，增强了影片的可看性。

回顾20世纪80年代，表面上存在着精英和大众的对话，但细细想来，还是精英占主导地位，而大众是被动的受话者，精英居高临下地按自己的意志下达指令，大众则要求竭力去领会、实行。因此说到底，这时的对话实质上属于假象，主要还是精英文化自己的单一语言的对白——单语独白。大众似乎在张口说话，其实不过是精英的“代言人”而已。那时，“伤痕”、“反思”文学，“朦胧诗”、“寻根”小说等，总是以精英人物的单纯和整一的对白打动我们，严肃、深沉的悲剧主调辅以正剧与喜剧伴奏，既启蒙又呼唤革命，富于启迪效果。

我们早期的电影《平原游击队》、《上甘岭》等都是塑造又红又专的革命者英雄形象，从而留下了时代的烙印，成了高、大、全的人物。“文革”时期的样板戏不也是权力意志的体现吗？一大部分政治影片都在单一话语形态下踽踽独行。现在的社会不仅精英们需要审时度势，而且观众更需要看到历史的真相和客观存在。观众们也想回顾历史，反思历史，在历史的长河中继续前进。我们不能一味地高举革命大旗，高喊“毛主席万岁”这样的口号。这个时代需要呼唤“真实”，呼唤现实主义，呼唤良知，还历史的本来面目，于是有了杨阳导演的《记忆的证明》，高希希导演的《历史的天空》等一些好的电视剧。《历史的天空》中人物形象的塑造有了卖点，一颗大牙安得虽很做作，有点故作姿态，但还是吸引住了观众的眼球，有耳目一新的感觉，姜大牙到姜必达的转变，正是由一个匪气十足的，没有多少文化素养和政治军事素质十分低劣的一介武夫，经过党的悉心培养和鼓励，终于转变成一个有军事头脑，骁勇善战，有胆有谋的师长。从不完美到趋近完美，从痞气十足、匪气过盛的混混到趋近完美的人物姜必达，这样的转变遵循了人物的审美客观规律。

话语的言说在早期的电影和电视剧中，尤其是战争题材中，都必须十分正义而且严肃地去刻画人物形象，总是以革命誓死如归，勇往直前的大无畏精神去塑造主要人物；而当今社会话语可以敞开来说，自由言说的时代到来了，不再是一语霸权天下而是杂语纷呈，我们有了“小燕子”的嬉笑怒骂，有了“石光荣”的憨直和可爱，更有了姜大牙“言语”的独特性。

电视剧中话语霸权的解放，我们从姜大牙的一言一行就可得知，他总是讲粗话，用粗语这种方式不但立起了他的人物形象——痞气十足的混混，宣泄了他的个人情感外，同时观众看得过瘾，也让观众的情绪得以宣泄和排解。专门分析“狗日的”三个字，就会有独特的话语潜台词。“狗日的”三个字是姜大牙的口头禅，是从小的生活环境让他养成了说粗话的习惯，但却恰到好处地用在了抗日战争的语义环境中。我们说小日本都会带有一种民族仇恨和爱国情操。“狗日的”可谓是对日本人的贬损，是对日本人憎恨的表达和怨恨，因而中国影片中有的日本人被取名叫“◇◇太犬”，也正是有了一层象征和隐喻的含义。“狗日的”同时能够像瘟疫一样散播和传播开来，朱预道也在不停地回击“狗日的”这句话给姜大牙。姜大牙在与朱预道谈话时，总带有“狗日的”三个字，说明了老乡对老乡的亲切和无拘无束，对于朱一刀这样的人物，左右摇摆不定时不时冒出点新鲜事的人物，姜大牙对他的“谩骂”——“狗日的”是很恰当的，在同志之间也是一种亲近和关怀，有时是生气时的发泄和痛快淋漓的批评，并无真正意义上的辱骂。“狗日的”忽然在杨庭辉司令嘴里冒了出来，令小政委一惊。的确，杨司令是不该说出这样粗俗的话语的，但“狗日的”一说拉近了他为姜大牙的关系，表现了他为姜大牙直率而可爱勇敢的行动所感染，因而耳濡目染。“狗日的”具有多重话语功能，具有了“典型环境当中的典型话语”，语言的风格就这样树立了人物的形象。“狗日的”这三个字粗俗不堪，既不斯文又不文雅，但却有了言语的自由，不是非要硬性规定党的高级人才就不会用粗话来宣泄自己的情感，应从人的双重身份上去解读人物的形象。姜大牙的语言促使了他的行动，他的言语在一定程度上有模仿的痕迹，正是由于“小燕子”言语的不合逻辑，颠三倒四才让观众捧腹大笑，因而姜大牙的某些话语沿袭了“小燕子”口无遮拦的不良习语。姜大牙和小燕子在某种程度上“话语”的表意是有相同点的。比如说在戏一开始时，韩春云死活不嫁给姜大牙，姜大牙和朱一刀在神情沮丧的时候琢磨了一句话“天涯何处无芳草”，一直嘀咕来嘀咕去却还是把“芳草”说成“方草”“香草”。小燕子在给老太后表演学说山东话的时候，确实可爱而新鲜，同样姜大牙在对山歌的时候，既符合客观现实，又符合生活逻辑和他个人的性格，因而山歌的独唱也给电视剧增加了趣味性。麒麟山的民谣，“嫂子你系好你的小褂子，小心我看见你的胸脯子，不小心被我看了一下子，就被你扇了一个耳刮子”。这样的看点在《历史的天空》还是很多的，因而我们说姜大牙这个人物得到了解放，话语也没有了那么多的条条框框，更自由了，但实际上他的话语也具有了一定意义上的商业性。

从具体的意义上说，是姜大牙这个人物的解放，是他自己话语的自由度更宽广了，他的牛脾气发作，他的口头禅，他的搞笑话语都能体会到人物形象的鲜活，可以说姜大牙到姜必达这个人物形象的转变过程更有了一个抽象意义的内涵。没有杨庭辉司令和王兰田政委的极力推荐和提拔，没有东方政委的鼓励、监督和培养，也可以说没有东方政委爱情道德的滋润和浇灌，姜大牙的思想转变是个漫长而曲折的过程，但就是枪林弹雨中的磨炼和成长，使他更坚定了抗日誓死不休的决心。首先肯定的是他的正义感，不论是投靠共军还是国军，都有一颗崇高的心——抗日，阴差阳错地投靠了新四军，才真正立起了共产党人的形象。党内许多人的摇摆不定，党内的倾轧与斗争，国共两党的合作与斗争，都有了自由言说的空间和环境。

我们一方面从姜大牙身上可知，参加新四军的人的心理刚开始并不是崇高神圣的，我们不能一味地把革命人士的胸怀和理想扩大化和夸张化，应从小人物身上看到他的闪光点。姜大牙正好是这样一个小人物。

接着我们从张普景和万古碑对姜大牙的那场纯洁运动中看到了党内的斗争与倾轧，这才是历史的“真实”。即使是在抗日战争的严峻形势下，党内形势也是千变万化的，且党内的矛盾和斗争也是极其严重的，革命斗争的写实化正是体现在这里。同时“文革”对于杨司令、王兰田政委和张普景、姜必达、陈墨涵的陷害也是极其历史化和客观化了的，正是有了这场“轰轰烈烈”的“文化大革命”，有了多少人被陷害和被打倒，“文革”对革命者的迫害也是残酷的。《历史的天空》就是要言说历史，话语语境的自由就是要历史“真实”，不再屈服于政治意志形态下，不再屈服于权力意识下，而是实事求是反映“真实”，反映历史。编剧和导演就十分巧妙地安排他在作报告、在开会的那场戏，值得我们去反思。张普景只是一例，只是代表。从人物形象来说，张普景一直讲原则，虽说有些教条但始终忠于党的事业和忠于马克思主义，从没有做过反党反人民的事情，但就是在“文化大革命”的这次大清扫中，没有脱险，被万古碑等人整疯，其实张普景被整疯只是九牛一毛而已，但镜头告诉我们的是历史，这就是与“战争”齐头并进的。张普景最后挣扎开的会议是那么地惊心动魄也是那么地催人泪下，即使疯了他还很“清醒”地知道3月18日是明天，明天我要开会，因而就上演了开会这场戏，假戏真做，既心酸又让人悲痛，可悲的是张普景就是这样被整疯了，遗憾的是他仍然不忘人民的事业。特写张普景嘴唇干裂地宣读会议精神，眼前不断重叠着众多士兵的幻像，空荡荡的会堂里只有他、窦玉泉和朱预道。演讲完毕后的那一刹那的僵持，他完成了他的心愿却在那时含“痛”九泉。张普景被折磨后声音的嘶哑与嘴唇的干裂的特写，这个人物在空寂的大礼堂更增加了些许的悲哀和凄凉；朱预道和窦玉泉的反衬，眼泪的滴落，我们明白“文革”对人的迫害是如此地凶残，没有更多的赤裸裸，但更多的是精神上的完全摧毁和身心的残害。导演静中有动地运用中近景，特写的镜头切换，完成了张普景的报告会，同时音乐的悲怆更给人物增添了一份凄美，因而观众看到这时，积累的情感就会立即迸发，同剧中的人物一起悲痛和伤心。《历史的天空》没有正面大幅度平铺直叙交待国共正面的交锋，而是虚写；交待了东方闻英在这次战争中的牺牲，而这个人物又是戏剧冲突的关键，只有东方政委在这时英勇献身才会加剧战争的严重性与残酷性。而实际的解放战争，中国人无论是国军还是共军，牺牲者无数。《历史的天空》轻描淡写以收编的方式演绎的蜻蜓点水实是淡妆浓抹、重彩出击。

从我们这个时代来看，社会文化的复杂多变性，话语形态的杂语共存性，使我们这个时代步入了后现代，不乏像朱预道这类人物树立的“榜样”。这婚外恋的“榜样”在军中也变得时髦起来，一是增加看点，商业化的炒作；二是对时弊的针砭。《历史的天空》这部剧中，剧中的“话语”更加自由和解放，意识形态话语转向了大众言说。电视就是大众文化消费，但也要力求站在高的审美标准去审时度势，回顾历史，言说历史。[1] 郑正秋：《〈姊妹花〉的自我批判》，见陈播编《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社，1993年版，第39页。[2] ［美］弗·詹姆逊：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社，1993年版，第235页。[3] ［日］竹内敏雄：《美学百科辞典》，刘晓路等译，黑龙江人民出版社，1987年版，第185页。[4] ［美］彼·弗雷泽：《歌舞片模式：〈红菱艳〉分析》，《电影艺术》，1990第4期，第59～60页。[5] 普列汉诺夫：《普列汉诺夫哲学著作选集》，第1卷，三联书店，1959年版，第175页；第3卷，1961年版，第272～273页。[6] 转引自［美］托马斯·沙兹：《好莱坞类型电影》，李亚梅译，远流出版公司，1999年版，第14页。[7] 转引自郝建：《影视类型学》，北京大学出版社，2002年版，第28页。[8] 转引自［美］托马斯·沙兹：《好莱坞类型电影》，李亚梅译，远流出版公司，1999年版，第40页。[9] ［美］托马斯·沙兹：《好莱坞类型电影》，李亚梅译，远流出版公司，1999年版，第40页。[10] 张颐武：《发展的想象——1990～1994中国大陆类型电影》，《电影艺术》，1999年第1期，第68页。[11] 尹鸿：《意义、生产与消费——中国电视剧的政治经济学分析》，《现代传播》，2001年第4期，第3页。[12] 王德胜：《审美文化的当代性问题》，张晶主编：《论审美文化》，北京广播学院出版社，2003年版，第3页。[13] 鲁迅：《鲁迅杂文·小说·散文全集》，第2卷，中国致公出版社，2001年版，第646页。[14] 转引自蒲震元：《中国艺术意境论》，北京大学出版社1999年月第2版。[15] 曾庆瑞：《无负于大时代 致力于真艺术——2003年的中国电视剧述评》，《守望电视剧的精神家园》第二辑，中国传媒大学出版社2005年1月版。[16] 李春利：《家庭伦理剧为什么火爆》，《光明日报》2004年10月26日。[17] ［俄］普列汉诺夫：《论艺术》，三联书店，1973年版。[18] 参见王利华：《周秦社会变迁与中国家庭伦理体系的建立》，原载《中国家庭史论集》，南开大学出版社，2003年版。[19] 戴清:《人伦之和的主调与变奏——评近年来家庭伦理电视剧创作》，2005年3月7日《人民日报〈海外版〉》第7版。[20] ［法］西蒙·波娃：《第二性——女人》，湖南文艺出版社，1986年版，第10页。[21] 苗棣：《电视艺术哲学》，北京广播学院出版社，1997年版，第252页。[22] 黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆，1996年版，第49页。[23] 罗伯特·麦基：《故事》，中国电影出版社，2001年版，第446页。[24] 罗伯特·麦基：《故事》，中国电影出版社，2001年版，第285页。[25] 引自http://article.hongxiu.com/a/2005-4-2/641781.shtml[26] 弗艾雷：《论动觉》，第43～47页，巴黎版，1900年。转引自沙赫泰尔《论色彩与感情》第403页（《精神病学杂志》），1943年，第6期。见［美］鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社1998年版，第458页。[27] 王丽娟 ：《视听语言传播艺术》，中国广播电视出版社，2006年版，169页。[28] 彭吉象著：《影视美学》，北京大学出版社，2002年版，第275页。[29] 安德烈·巴赞语。[30] 《当代电影·意识形态和意识形态国家机器》，1987年第3、4期。[31] 戴锦华著：《镜与世俗神话——影片精读18例》，中国人民大学出版社，2004年版，第90页。[32] 华莱士·马丁著：《当代叙事学》，北京大学出版社，2003年版，第29页。[33] 马克·柯里著：《后现代叙事理论》，北京大学出版社，2003年版，第86页。[34] 安德烈·巴赞著：《电影是什么？》，中国电影出版社，1987年版，第277页。[35] 胡克、张卫、胡智锋主编：《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社，2000年版，第263页。[36] 安德烈·巴赞语。[37] 罗兰·巴特语。[38] 戴锦华著：《镜与世俗神话——影片精读18例》，中国人民大学出版社，2004年版，第22页。[39] 古希腊神话，埃俄罗斯的儿子西绪福斯是所有的人类中最奸诈的人。他在两个国家之间的狭窄地带建立并统治着美丽的城邦科任托斯。由于他背叛了宙斯，死后被打入地狱受惩罚。每天清晨，他都必须将一块沉重的巨石从平地搬到山顶上去。每当他自以为已经搬到山顶时，石头就突然顺着山坡滚下去。这作恶的西绪福斯必须重新回头搬动石头，艰难地挪步爬上山去。[40] 克里斯蒂安·梅茨著：《电影的意义》，江苏教育出版社，2005年版，第6页。

文化研究与审美之思

“嫦娥奔月”母题与电视剧女性形象流变

近年电视剧的一个比较明显的趋势就是对婚姻家庭的日益关注，在政策封杀涉案、反腐剧和限制历史题材剧的外力推动下，家庭伦理剧更是高潮迭起、亮点频频。稍加留意可以发现，家庭伦理剧中“婚变”出现的频率较高，不少剧是以婚变作为女性人生转折的重要关节点，有的浓墨重彩表现婚变前的纠葛；有的突出女性走出婚姻后的事业、自我意志的提升。从《篱笆·女人·井》及续集中的枣花；到《北京人在纽约》中的阿春、《牵手》中的夏晓雪、《中国式离婚》里的肖莉；再到去年央视热播剧《军人机密》里的乔乔；还有最近热播的《女人背后的女人》中的遭受婚变的女性群像。从人生轨迹来看，这种女性走出婚姻后获得自身升华，赢得男性重新审视的叙事模式可以说契合了中国古代神话传说中的“嫦娥奔月”母题范式。如果进一步对近年电视剧中的女性形象的流变纵向做一个深入梳理，我们可以很容易地发现，这种“奔月”式的女性形象无论在数量上还是影响力方面都已经不容忽视，构成了一种无法回避的类型。“嫦娥奔月”这个久已存在的母题为什么会在今天忽然“出场”，澄明地显现在作为大众文化载体的电视剧中，应该说是一个很值得我们深入考量的问题。“嫦娥奔月”母题的文化表述

描述一种神话总是困难的，对它全面认识尤其困难。“嫦娥奔月”的美丽传说是我国文化传统中为数不多的女性母题之一，和民间崇月传统一起长盛不衰。但古文献有关嫦娥的记载却是另一番模样，《全上古文》辑《灵宪》记载了“嫦娥化蟾”的故事：“嫦娥，羿妻也，窃王母不死药服之，奔月。将往，枚占于有黄。有黄占之：曰：‘吉，翩翩归妹，独将西行，逢天晦芒，毋惊毋恐，后且大昌。’嫦娥遂托身于月，是为蟾蜍。”在《淮南子》中倒不至于说嫦娥变成了令人生厌的蟾蜍，不过境况也比较凄凉：“譬若羿请不死之药于西王母，嫦[1]娥窃以奔月。怅然有丧，无以续之。”在和中原理性文化风貌截然不同的楚文化里，嫦娥的形象就不是这样卑琐，而是一个富有反抗精神的善良女性形象。屈原在《天问》里说：婚后后羿对嫦娥有不忠行为，和河伯的妻子发生暧昧关系，因而引起嫦娥极大的不满，便离开后羿跑到天上去了。其他版本的传说还有的说心术不正的蓬蒙威逼嫦[2]娥交出不死药，嫦娥才将不死药吞下……和典籍中嫦娥变蟾蜍一脉相承，后世文人笔下也多有贬斥。李商隐曾有诗感叹：“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”认为她在月中想起了丈夫平日对她的好处和人世间的温情，对比月亮里的孤独，会备觉凄凉。

民间传说中的嫦娥身上凝聚了百姓美好的追求和善良的向往，与之相联系的中秋佳节等文化习俗也都是这种美好向往的仪式性外化，但和典籍、诗文相比却存在着如此之大的褒贬差异，这是为什么呢？这种文化阐释的不同也许正如著名女性学者波伏娃所说：“在很大程[3]度上，女人神话是用它对男人的有用性来解释的。”也就是说，女性的神话不仅仅是一种抽象的文化传说，而且具有很强的社会功能性。“正是在神话的形式下，群体命令经过灌输，深入到每一个人的心中，通过宗教、传统、语言、寓言、歌谣和电影之类的中介，这些[4]神话甚至渗透到受着物质现实的极严酷奴役的生存者心中。”“嫦娥奔月”因为本身带有对传统男权社会伦理结构的颠覆性，所以在男性占主导地位的知识界、文学界长期被有意无意地贬抑。

在中国古代，父系取代母系社会确立主导宗法关系后，就陆续对母系社会遗留下的口头和书写的文化进行了一个重建式的“修订”过程，这中间包括角色的替代、褒贬易位甚至人为的忽略和湮灭，女性神话传说逐步由完整谱系变成零散部件错落地镶嵌在父系文化中间。但中华民族作为农业文明，对人口、生命繁衍的重视和崇拜是第一位的，通过“母以子贵”和“孝”的渠道，再凭借女性相对长寿这一自然生理优势，女性的地位在父系宗法强大压力的夹缝里曲折地确立。不仅有最高层政权时时浮现的“母后干政”、“后妃专权”，王府、大宅门里常见的众星捧月般享尽尊荣的“老祖宗”；即使是普通百姓家，也有“母命难违”、“百善孝为先”的道德律条。但对于熬成婆婆前众多备受煎熬的媳妇来说，宗法的桎梏则沉重地令人窒息。在婚姻上她们要听“父母之命，媒妁之言”，没有婚配的决策权，而且还没有婚姻的“否决权”，只有男性才可以“休妻”。在这样的社会中，无法自主决定命运的古代中国妇女对无爱甚至深恶痛绝的婚姻，除了一死之外几乎没有任何解脱途径。“嫦娥奔月”所体现的女性飘逸、超脱、自由的诗意，其实就是女性婚姻离心力凝聚成的意象，是女性集体无意识的结晶。这个神话传说在经过一代代的诵读传唱后，逐渐沉淀下来成为一种全民族共同的情感符号，被仰视的嫦娥也与月亮一样具有了独立的审美价值，其中的核心的女权意义反而不再被提起。

拨开历史的重重迷雾，如果把错综复杂的价值判断悬置起来，仅仅从叙事结构上来分析，“嫦娥奔月”的核心母题可以抽象为：女性同家庭分离后，在清寒中实现个人的飞跃，进而得到男性的重新审视。“奔月”动力差异与价值判断的高下

在今天的社会思想背景下，伴随物质条件的发达和社会宽容度提高，女性走出婚姻、走向单身生活具有了现实的土壤，成为当代女性一条实际的生活选择，于是“嫦娥奔月”这个久已存在的母题才由潜流豁然出场成为显流。在作为大众情绪集中体现的电视剧中，“奔月”式女性形象也陡然增多。拿反响强烈、争议颇多的《中国式离婚》来说，剧作家推崇的理想女性形象肖莉就是“奔月”式的：她一发现丈夫有外遇就决然离婚，坚强地过起了单身生活，和女儿快乐无忧地相伴，成为作家笔下和剧中男性眼中女性的楷模。这个系列的作品还有《牵手》中夏晓雪的母亲和离婚又下岗的夏晓雪。夏晓雪在挫折面前重新找回自己，失去家庭的孤身生活反而激发出了自己的潜力，事业柳暗花明的同时，也赢回了前夫钟锐的爱和仰慕。《中国式离婚》里的林小枫从某种意义上可以互文地看作是夏晓雪的前传，这不仅是因为她们出于同一个剧作家之手，而是两者存在明显的内在逻辑同构性：她们同样曾经为婚姻迷失自我价值，一次次笨拙而又徒劳地妄图修补婚姻，却总是事与愿违。林小枫是直到剧终时才认清婚姻的无望，开始了对婚姻和自身行为的反省。按照电视剧人物自身发展逻辑，作为名牌大学毕业的林小枫完全可能会重新回归社会、回归自身，并进而超越自己。近似的还有《海棠依旧》中的袁蓉，她也是在走出婚姻后实现了观念上的飞跃。和女性观念提升相伴而行的往往是走出婚姻后女性事业上取得的新成就，《有泪尽情流》中的马小霜下岗后并没有焦虑，直到丈夫陈志强去世后，失去家庭的她才被迫走出精神伊甸园，面对生活，从做保洁小时工、散小广告、当婚托到送盒饭等等，在经历艰难考验后，从下岗女工发展到快餐店老板，完成了奔月的轨

[5]迹。《结婚十年》里的韩梦、《空房子》里的丁亚平也大同小异。

就奔月母题而言，结构过程和最终结果都是高度同质性的，区别在于女性“奔月”的动力，而“奔月”的动力差异却恰恰折射出了对女性“奔月”的价值判断的不同。电视剧《空镜子》里，女主角孙丽为了定居国外而和丈夫离婚，是主动抛弃家庭型的女性。电视剧对她给予了批判，叙述她在赢得美国绿卡和大笔财富的同时，付出了幸福生活的代价，最后孤独地沉浸在凄凉中。而从今天众多电视剧女性形象来看，在观众接受心理上普遍对女性“被动弃妇型”失去家庭模式持认同态度。男性因过错或意外导致的家庭破碎，客观上逼迫女主人公独自奋斗、提升自己的模式很容易引起赞扬和同情态度，这样的女性人物有《空镜子》里的孙燕、《牵手》中的夏晓雪、《中国式离婚》中的肖莉，《有泪尽情流》里的马小霜等。而对孙丽式主动走出围城的女性大多持否定批判的态度。从这两种情感判断来看，即使是在今天，在这样一个只属于女性的“奔月”母题中，仍然带有很强的男权价值观的烙印，最终仍然要将她们嵌入男权价值观的坐标体系中去做价值判断。从这一意义上来讲，这个母题中女性自我解放的意识和传统宗法时代相比并没有质的变异和突破，其核心内涵是一路因循下来的。“奔月”母题的嬗变和终结

在狂飙突进的“五四”时期，曾有过著名的“娜拉出走后怎么办”的女性解放道路大讨论。随着易卜生《玩偶之家》引入我国，娜拉追求个性解放，勇敢走出无爱、空壳家庭的选择在中国妇女和知识分子中引起强烈共鸣，震撼了千千万万人的心。娜拉选择的人生轨迹，她的解放道路其实和我国奔月母题是若合符节的，契合了中国女性千百年来受不幸婚姻折磨、渴求解放的集体愿望，这也是这部戏剧在中国能有如此巨大社会反响的文化原因。鲁迅先生也参与了论争，撰文深刻揭示了经济、社会的独立才是妇女解放的真正出路，对妇女解放中的盲目和不现实的冲动做法提出批评。和“五四”时期相比，今天妇女的经济社会独立程度大大提高，面对不幸婚姻也的确有了离异重新选择生活的现实出路，甚至还有了结婚——离婚以外的第三条路：单身生活。但从诸多电视剧对女性道路的思考来看，大多弘扬的不是女性“主动走出去”的信心和勇气，而是盛赞女性无奈中的被动出走。如果对这些大众文本所体现的民众意识进行分析，或许可以理解为当今妇女对解放道路的思考更加理智和务实，但其中批判性的削弱和充斥的妥协思想却令人惋惜。“奔月”范式近年的上镜率不可谓不频繁，作为新时代的女性解放主题仍然要用“嫦娥奔月”这个历经沧桑的千年“酒瓶”端出来，其自身的反讽意味就不得不让人深思了。众多“奔月”式人生轨迹汇成了对女性在社会、家庭间定位反思的热潮。婚姻和家庭被读解成了妇女自强的瓶颈，走出婚姻围城顺理成章地成了女性自我解放、提高的必由之路，这传达的是一个似曾相识的口号：女性只有从家庭中逃离出来才能实现自我价值。这反映了在妇女出路问题上始终没有突破传统认识的窠臼，只是在原地摇摆，其背后的深层文化心态就是一种“非此即彼”式简单二元对立思维模式：女性要么顾家、要么主外，不可能在婚姻和事业上兼顾。电视剧《青衣》集中表现了这种“两难式”的悖论：拿一对好朋友筱燕秋和裴锦素来说，裴锦素单身生活而事业有成，不仅涉足商海呼风唤雨，返回舞台也举足轻重不可或缺。而筱燕秋却是因为爱情和家庭累及事业。尽管丈夫面瓜在家里任劳任怨承担了一切家务，还百般呵护她，但生孩子和怀孕还是被归纳成为其事业落败的关键。因此，要想解放首先必须冲出去，牺牲家庭的温暖，才能奔月——走向凄凉孤独的广寒宫。对妇女的命运和出路进行如此主观的判断，其谬误和缺陷是不言而喻的。事实上，正像我们在纪实性电视剧《任长霞》中所看到的，妇女完全可以处理好和丈夫、孩子的关系，在享受家庭温馨的同时，取得事业的不断辉煌。以非此即彼的单线思维模式，固执地将家庭和女性发展直接对立起来最终将无益于女性问题的解决。

事实上，关于妇女地位、角色的思考在影视作品中从来就没有停止过。《渴望》中刘慧芳隐忍、忘我、默默承担的形象回归了中国妇女形象传统，但“一个刘慧芳，让妇联工作倒退了10年。”接下来《北京人在纽约》中独立自强、聪明强干的阿春令“女强人”形象又在电视荧屏上占了上风。刘慧芳和阿春隐隐确立了中国当代电视剧中女性形象的两极，后来的女性形象多是在这两极间徘徊。近年层出不穷的家庭伦理剧中，女性也未能走出这两个极端以及她们派生出的中间类型。对新中国女性来说，同工同酬、教育权、生育自主权这样的外在问题建国初期就得到了解决，但对自身性别和社会角色的深层认识却始终没能超越“妇女能顶半边天”的层次。编剧王海鸰认为，建国以来，中国妇女，尤其是城市妇女的负担其实是加重了的。一方面，自立自强的教育以及社会生产力的现实使她们大都要承担一份社会职业；另一方面，社会传统对她们妻子、母亲角色的要求没有丝毫削弱。从男性角度，他们和他们代表的社会意识对女性也有了双重期待：一方面希望她继续作一个传统意义上的好妻子、好母亲；同时又希望她能够作为职业妇女事业有成，任何一种失落都可能引发男性的不满和女性自身的失落。《中国式离婚》里，林小枫就采取了这样自我关照的双重标准，她在失去社会身份和职业所附带的自信与快乐后，又未能重拾传统女性相夫教子的心灵快慰，迷失在了个人与伦理之间，走[6]向了传统与现代的双重失落，导致了精神的异化。

从这个意义上看，《军人机密》里的乔乔形象有一定的开创意义，她集中体现了一种个人意识的升华，电视剧充分展现了她在爱情上的特立独行和对爱情本身的追问和反思。乔乔成长在一个充满母爱的家庭，艺术的职业又给了她“小资情调”充分孕育的空间，无忧无虑地生活使她在个性意识上始终懵懵懂懂。和二蛋不幸福的结合，以及短暂的婚姻使她自我意识开始觉醒。看到丈夫张根生在新婚夜意外得到处女身时的快乐，她反而被激怒了。乔乔认为根生看重的是处女身的“纯洁”而不是她爱情的纯洁，根生娶她是出于对自己当年救根生的补偿而不是真爱，这都不是乔乔所期待、追寻的纯粹爱情。爱情的落空使乔乔毅然选择了离婚独身。她对家庭充满疑虑，而要继续寻找自己最纯粹的爱情梦，并在这求索中得到快意和归属。这样明确的女性自我意识使乔乔这个形象具有了超乎寻常的审美价值，具有了一定指向性意义。某种程度上可以说，乔乔和《篱笆·女人·狗》及续集中的枣花、《北京人在纽约》中的阿春是这些年俯拾皆是的“奔月”式女性中鼎足而三的代表者，分别体现了：自我意志觉醒的心灵美、以家庭为重的传统伦理美和事业成功的现代社会美。

也许只有当社会意识充分发展，女性全面自由，女性能以一种平常心面对婚姻和男性时，“嫦娥奔月”母题里的女性解放内涵才会终结，到那时它才能真正回归成一个唯美的文化意象和符号。

无疑，这还有很长的路要走。

音乐电视审美形态浅析

当代美学家托马斯·门罗专章论述过“审美形态学”问题，他认为：“我们所说的‘形态学’一词，是专门指对于艺术作品可以观察到的形式的研究。在描述艺术作品时，我们必须自始至终地考察艺术作品是怎样对观赏者产生感染力的，它们起到了什么社会作用等[7]等。”他将美学中对于美的形式描述性研究的学科称为审美形态学，或称艺术形态学。但是根据叶朗先生的定义，“艺术形态学和审美形态学应该有所区分，艺术形态学应以艺术分类研究为主，辅之以[8]艺术风格研究。”艺术形态学的集大成者卡冈认为艺术形态学的任务在于探讨整个艺术世界内部结构的规律性，即艺术的各个类别、门类、样式和品种，以及种类和体裁之间的关系。所以艺术形态学远区别于审美形态学之处就在于前者是对艺术体裁与类别的区分，而后者则更多是基于一种文化形态之上的审美范畴研究，以及一种对于艺术审美精神的概括。

作为一种年轻的艺术形式，对于音乐电视来说，当然也具备着各门艺术共通的审美形态，诸如对优美、壮美、荒诞、悲剧等这样的审美范畴的涉及。但是，音乐电视是一种将对于音乐的解读用电视画面来呈现的一种艺术类型。在新的技术与艺术的共同作用力之下，在新的文化氛围以及艺术审美精神熏陶之下，音乐电视呈现出其本身所特有的审美形态。本文所试图着力之处，恰在于此。审美形态一：断片陈述

如果把音乐电视和某种文学体裁做一个对比，那么最佳的选择应该是“诗”。因为像诗一样，限于篇幅（当然，长篇叙事诗除外），音乐电视不能呈现一个完整的、连贯的、细腻的叙事状态。创作者创作的和欣赏者欣赏的不过是一些在因果关系上断裂的碎片拼贴。这些有意味的断片画面被选择、被组合，形成一个个割裂的场景的连缀。而这些画面被选择、被创造，都不是偶然的，原因就在于其所具有的意象、隐喻或象征的作用，从而在欣赏者的意识中达到激发相应感觉经验的作用，让欣赏者依凭经验和联想的加入来完善整体的叙述，读出许多不尽之意，同时补足其中留白的部分。

音乐电视作品中，经过选择的画面被拼贴在一起，在演进过程中表现为意义的间断和省略。但是，在受众的视野里，并不因为这样的碎片陈述而影响对音乐电视内容的理解，相反，这样的表现造成了另外一种美感。“断片可能是美的，但是，这种美只能是作为断片而具有的独特的美。它的意义、魅力和价值都不包含在它自身之中：这块断片所以打动我们，是因为它起了‘方向标’的作用，起了把我们引[9]向失去的东西所造成的空间那种引路人的作用。”也就是说，断片意味着我们在作品中所能看见的一切表现之外的部分，是我们生活的世界。这样，作品便和受众的经验以及绵延不断的生活联系起来。

在法国音乐电视作品《Moi...Lolita》（笔者注：《我的……洛丽塔》）之中，我们看见法国少女Alizee和一个年长的男人演绎了一个纹理并不清晰的故事，在画面跳跃的陈述中，我们不能够了解作品所述故事的渊源起伏，但是Lolita这个名字迅速唤起我们的记忆，纳博科夫的名作《Lolita》，一个著名的中年男人和少女的故事，当然，不是说音乐电视演绎了纳博科夫的经典，而是纳博科夫的经典作品在欣赏者的经验里完善了对于音乐电视作品《Moi...Lolita》的理解。音乐电视因其断片缺失的状态，没有给我们任何关于细节确切的说明，所以，欣赏者为了达到理解的目的，必然调动其丰富的联想。内容的省略和不完整，割断了陈述的延续性，提醒了欣赏者的积极参与。这样的解读，令所有的事情都回归到观众自身，感受力与其说是知解的途径，还不如说是自我的标榜。

中国画中有一种“留白”技法，留白使得画面空灵，引起遐想，同时，以无形当有形。在音乐电视作品中，音乐所营造的美感使人浮想翩翩，而断片式的陈述给作品留下的是无尽的想象空间，让观众的感受从实境上升到虚境，营造出作品的意境。古人说：“一叶知秋。”因为落叶和秋天的到来是联想的两个端点，这中间的部分，是自身经验的补充。在音乐电视这里，虽缘为篇幅所限之故，断片陈述的方式收到的亦是如此的效果，以“少少许”胜“多多许”。

此外，简约、跳跃的表现方式及其所带来的抽象性等使得音乐电视表现出极大的写意性。断片陈述之于审美主体的其中一个效果就是在作品中产生一种“情态”。情态也许可以理解为瓦尔特·本雅明所说的“光晕”（aura），这个词最早被他用于界定人与世界的主体间性关系的概念，在此基础上被他用于界定传统艺术中人与审美对象的关系，以至人与人之间的伦理关系。什么是光晕？“时空的奇异纠缠：[10]遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。”他认为摄影作为一种技术复制的手段，通过深入到眼睛所看不到的细节和内里而取消了与对象的距离感，由此也就令现实的光晕消失，所以，光晕产生最重要的基础就是审美间离效果。这样的疏离感受令艺术品和欣赏者之间产生神秘的张力，吸引观众去发掘意义。而在断片之间，所浮现出的“光晕”，一种奇异的纠缠，便是难以言传的“情态”，调动起人的感觉和欲望。因为这样的断裂，在观者的感受中很容易就形成了一种难以捉摸的氛围，缺乏明确指向性。音乐的本质特性就是非概念的、非语义的。断片状态的音乐电视画面陈述恰恰部分地消解了原本作为画面在阐释音乐方面容易产生的狭窄理解。审美形态二：信息超载

音乐电视的时空表现特征就是超短的时空结构，作为一种时间有限、体裁短小的艺术形式，必须通过多种方式提高自己单位时间内的信息包容量，正是如此，形成了音乐电视的另一个审美形态——信息超载。

关于信息超载的定义不同学者有不同的描述，但总体说来都具有类似的特征。信息超载意味着人们在与信息打交道的过程中，由于信息量过大超出人的有效处理能力，从而产生的面对信息的低分析决策能力和无形的梦幻感。从主观的角度来说，所谓超载是人们对信息过量所下的定义，它本身反映了人们在面对大量信息时的心理感受。认知心理学认为人的信息加工能力是极其有限的，而外界的深入海量信息必然会使信息加工出现瓶颈，造成系统的超载。事实证明人的注意力资源是有限的，对信息的选择加工能力受到自身条件的限制，过量堆砌的信息如果来不及有效处理，必然对心理产生一定影响。心理学家认为信息超载会降低人对信息的综合分析能力，在心理上产生一种类似梦境的感觉。

作为信息受众，心理上总会产生一种类似梦境的非真实感，所以人在遇事时感叹“如梦”，所以范进中举之后陷入梦境不能自拔。而音乐电视之所以要给观众带来如此巨大的信息量，就是要使观众进入一种有预谋的梦境设置。

单位时间内音乐电视的镜头密度是所有影视作品中，除广告之外，密度最大的一种。“MTV从其表现性本质来说，是一种表达情感的电视短片。主要由于音乐的节奏和情绪运动的制约，MTV的镜头剪接速率一般比电影和电视剧高得多——从样本统计的数据来看，MTV的镜头剪接速度与电影和电视剧的镜头剪接速度之比，约为3∶1左右。因此，无论是叙事风格的MTV，还是抒情风格或纪实风格的MTV，其镜头的组接节奏都相当的快速，快速剪接已经成为MTV剪辑的重要特征之一，亦即MTV镜头连接的最基本的技巧形式，就是快节[11]奏的剪接。”比如在张韶涵的音乐电视作品《寓言》中，前三秒之间，镜头已经以肉眼几乎难以判断的速度切换了二十次左右，以一秒钟25帧计算，平均下来也就是四帧切换一次，这样的速度，观众难免产生“眼晕”的效果。

音乐电视作品镜头单位的平均长度，一般仅为3秒钟左右，这远远短于影视剧的镜头平均长度。这样快速的镜头切换带来的直接效果是视觉信息量的增大，“换句话说，它是以高压缩的视觉信息流动来达到视觉信息接受的容量，从而为审美主体（观众/受众）提供单位[12]时间内尽可能多、高密集度的联想与想象的材料/空间。”

短镜头的迅速转换，可以使静止的画面产生动感。有的时候，为了制造迅速而又令人激动的动作，一般使用快速度剪辑。此外，还有高速摄影、跳切、抽帧等技巧的使用，使得时间变形的快与慢同时出现在荧屏上，观众由真实时间走入人物的心理时间，使时间成了流动的、心理的。此外，音乐电视还有多场景变换、多线并进的表现方式，各场景之间的快速转换对于观众的眼睛而言，都是信息的涌入。这样丰富的信息量和内容表现给审美主体带来的直接影响体现在接受效果上，就是人的眼睛和大脑跟不上镜头的变幻，从而身心感受似梦似幻。审美形态三：反常态

音乐是人造的艺术，音乐就是梦，是想象的产物。中外都有着关于音乐起源于巫术之说，法国的音乐学家孔百流就主张音乐是从原始民族巫术中产生出来的。我国著名学者王国维也有类似的观点，认为“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”都是主张音乐与巫术有着渊源流长的不解之缘。由此看来，音乐的本原作用是上达天听，与神灵进行沟通。或许，正是这一点决定了音乐自身在营造梦境方面的根本作用。

音乐电视在实质上延续了音乐的这一作用，在视听两方面努力为受众营造出一种非经验的体验。所谓非经验，指存在于想象之中的状态，不能够被验证，不符于可经历、可感受、可被认识的现实经验。诸如“鬼”、“神”、“浪漫梦想”等。音乐电视作品所特有的声画效果，创造出一个个或迷离或缥缈的梦，而这些梦境，都是远离现实生活的，非生活常态可以因循的。音乐电视的视觉风格与其他叙事性影视作品的根本区别之一，就是其颠覆日常视觉经验的超现实性。

由于是多样艺术元素的组合形式，音乐电视犹如一个非常态信息的集合，从而为欣赏者营造一种犹如梦境的感觉。这些非常态信息包括色彩、用光、机位等各个方面的表现。光、色、机位等等的变化都能构成一种主观的表现，而主观表现过多呈现的时候，音乐电视自然不是再现而是表现，不是生活常态而是非常态。1.机位镜头

在音乐电视的画面中，我们常常会注意到画面的动感也是导演极力要追求的部分。或是通过画面内部被摄主体的运动，或是通过摄像机的运动，或是通过变焦镜头的运动带来的画面内部运动，或是通过升格降格的运动，通过倒拍和定格的使用，又或是通过镜头快速地剪辑变化，总之要让画面不显单调与呆板，丰富场景和构图的表现力。

比如被摄主体运动，一般是歌手本人，在导演安排下摆出各种造型，如果本人富有表现力，那么画面就会充满内容。或是有些时候，导演会根据歌手自身的表演进行后期剪辑，通过动作点剪辑营造节奏的和谐。再有，摄像机和镜头的运动，常规的运动镜头不外是推、拉、摇、移、跟，讲求“起幅”与“落幅”，注重“动接动、静接静”的原则，动画面和静画面相接，必须有一个承上启下的缓冲和过渡镜头。一般要求，运动镜头接固定镜头时，运动镜头保留落幅；固定镜头接运动镜头时，运动镜头保留起幅，这样可以避免跳动的视觉感受。而在音乐电视作品中，这些跳动的感受也许恰恰是所要追寻的，运动镜头是画面表现的常态。还有音乐电视中经常见到的跳跃的蒙太奇、短镜头的组接方式，短时间内大量的镜头切换在视觉上产生的就是强烈的动感效果。

这些运动镜头的密集度是任何常规影视作品中不太可能出现的，但是在我们看见的绝大部分音乐电视作品中却频繁出现，可谓反常态元素的一种。2.色彩“作为MTV画面造型的最重要因素之一的色彩，其应用意义既具有其物理属性的一面，又具有其文化符号属性的另一面。作为物理属性的色彩，可以进一步划分出色别、明度和饱和度三个内部属性，这些属性的存在构成了MTV赖以进行画面艺术造型的丰富的物质基础——因为通过对色彩的这三个基本属性的分级程度与彼此关系的几乎无数种可能的调节，而可能有无数种色彩可供我们选择使用。而作为文化符号属性的色彩，早已在人类的千万年生存实践中，积淀下内涵极其丰厚的象征意义，成为引发人类对各种情绪、情感和事物进行[13]联想和想象的一类表象。”因为色彩这样的自身属性，决定了它完全可以成为一种创作者用以主观表现的方式手段。而事实上，在音乐电视作品中，创作者对于色彩的主观的表现已经占据了决定性的地位。歌曲主题的音乐情绪和作品的风格样式都是色彩表现的依据所在。“重构的主观色彩有意悖逆客观现实，在表现形式上形成强烈的（或主观微妙变化的）主观情绪色，以渲染画面的某种情调、情境氛围，强化作品的视觉美感意蕴，这已经成为MTV导演深化视觉语言造型的[14]一个必不可少的手段。”

如宇多田光的音乐电视作品《Deep River》，导演在片中就充分表现了这种主观色彩，出于导演对歌曲的理解，也许是为了表达某种思想，刻意改变了镜头前的色彩表现。绝大部分镜头是外景拍摄，大自然的颜色是丰富多彩令人神往的。在开头的几个镜头里导演在拍摄自然景物时完整地表达了自然景物的原有颜色，而在拍摄人时却只用单色去表现。但是到了后面，镜头就完全用彩色来表现，下面的镜头基本上也按着这样的基调走。有些时候是鲜丽的色彩，有些时候是暗淡的单色，还有些时候是黑白的情景，这跟歌词所表达的感觉是很有关系的，仔细去听，会发现这样的处理还与歌曲的旋律也有关，导演抓住了这一点恰到好处地表现出来。而观众，则身陷梦境和现实之间的转换里。

音乐电视作品的导演习惯于利用摄像机之外的手法来改变或追求某种色彩效果，像运用灯光、服装道具的色彩，自然景观的颜色，人物化妆的颜色，等等。还有就是使用专门的调色设备，利用电子编辑、数码剪辑系统等后期制作手段表现主观色彩。由于电视技术的发展，今天可以通过电脑在后期制作时对拍摄成果任意地调配色彩。因此可以说，只要前期曝光准确，用光恰当，后期你想要什么色彩就可以调出什么色彩。

几乎每一部音乐电视作品在后期制作的时候都经过了画面调色处理，从而在音乐的情态表现和色彩的渲染效果上形成一致。前期拍摄用光越讲究，层次越分明，后期调出的颜色也就越漂亮。在音乐电视作品中，画面色彩的调节对于人的心理产生微妙的效果，更何况在导演有意识地设计之下表现出的色彩。“夸张、强化的主观色彩造型在视觉上形成的变奏效果，强烈地表达着音乐情感内涵。追求与音乐和谐的视听同构形式，重构的主观色彩在运动的画面中形成情绪、情感先导的视觉心理效应，这是MTV重视主观色彩造型的基本出发点。”[15]

同时，音乐电视的画面造型设计上，大量或是绚丽或是对比鲜明的色彩被采用，具有强烈视觉和心理的双重冲击力。如宝儿的音乐电视《Waiting》，色彩务求鲜丽，洁白、深红、碧蓝、灰黑，作为主要的色彩基调组合在一起，镜头面前干净美丽。鹅卵石一粒粒刷成白色，花瓣深红颇具质感，旷野上一株老树，枝上灰黑的藤球，加上美丽素洁的宝儿，缓慢运动或是定点拍摄的镜头就像是要定格这些画面，每一幅，都有如油画的质感。这些画面的累加，表现在观众眼前，就像是述说一个远离尘嚣的故事，洁净不可方物，令人不忍触碰。在结尾之处的最后一个镜头，美丽的色彩消失，画面转成黑白，内容是宝儿留恋地回望，又无奈转身，意犹未尽。也许导演是用这种方式告诉观众，那些色彩、那些画面的美丽正是梦境的一部分。3.用光

鲁道夫·阿恩海姆说过：“光线几乎是人的感官所能得到的一种最[16]辉煌和最壮观的经验。”当然，这有着物理学的因素在其中，因为有了光，才有了色彩、有了世界。但是，光线的作用远不仅于此，特别是在影视作品中光和影的变化作为画面语言直接表现了人的思想。光线可以在视觉空间内产生线与面，线条与光影面本身都是富于表现力的手段，可以塑造形象，也能表达气氛。

不同的照明可以营造不同的视觉效果，线条和光影会因不同的受光角度产生很大差异，由此产生画面的光感造型。

一般的影视作品总是模拟现实用光，务求真实可信。但音乐电视作品中的用光，则总是违反常规生活经验，比如“脚光”（仰射光）、“顶光”（俯射光），甚至常规用光里极力避免的“逆光”，以及“单侧光”。这些反常规的灯光运用，塑造了一种奇异的视觉形象，将观众从日常生活经验中抽离，产生一种超验的视觉刺激和暂时超脱经验束缚的心理感受。

比如，逆光拍摄是常规用光的大忌讳，但是它能形成被拍摄者非常鲜明的轮廓和明快的线条，主要拍摄对象在背光处理中被突出，有时产生巨大的光影反差，在观众的心理上容易形成可怖的感受，尤其是强烈的逆光会使人因感官刺激引起迅猛的情绪反应，有的时候，也会因为逆光在被摄物身后形成光芒，产生一种神化效果。再如，顶光是从上而下垂直的光，犹如正午的阳光。它能产生一些特殊的感觉效应，用来拍摄人的面部时，颧骨、鼻梁格外突出，而眼睛则深陷阴影中，凹凸明显。在摇滚题材的音乐电视作品中，我们常常看见这种光线的运用，凸现出画面的变形和反常规。这样一些用光方式夸张、强烈，刺激观众的视线和思维游离现实。

在音乐电视作品《Destiny's Child in China》之中，变幻多端的用光是其最大特征，几乎尝试了所有可能的用光方式，顺光、单侧光、逆光、顶光、脚光，无不存在，甚至以逆光拍摄的沙丘之后的光线渐出和渐弱作为音乐电视的开端和结束。在整部作品中，快速多变的光影变化，点缀于画面之上的绿色光斑，还有对于自然光的突出利用，强烈的侧光投射所形成的金色线条，奇幻的用光营造了一个神奇的世界，令人目眩神迷，尤感三位女主角是沙丘之上的精灵一般奇特之至。

在刘若英的音乐电视《原来你也在这里》中，逆光与单侧光、逆侧光手法随处可见。这首歌是她为《她从海上来——张爱玲传奇》所演唱的主题曲，“原来你也在这里”正是张爱玲遇见爱人胡兰成时的名言。

刘若英的歌声带着淡淡的悲伤还有坚定的执着。镜头朝向阳光，我们看见的是天地间一个小小的身影，艰难跋涉、苦苦追寻，逆光营造了一种接近太阳的感觉，有一种夸父逐日般的美感和伤感。喀纳斯湖本是有名的变色湖，湖水会随着季节和天气变换颜色，或湛蓝或碧绿或灰白，有时诸色并容，蔚为奇观。逆光拍摄松针林旁边的碧绿与碧蓝相间的湖面，犹如仙子的家。单侧光打在刘若英的面部，表现了一种追寻的执著与希望。这样的用光和自然的美景配合，使得整个音乐电视的画面犹如灵境仙居，天上人间。寓意美好的爱情理想，也是“梦”境的真实呈现。

亦真亦幻的悲歌——《霸王别姬》电影音乐分析

影片《霸王别姬》是陈凯歌创作风格转型后的第一部电影，此片于1993年5月获得了第46届戛纳国际电影节金棕榈大奖；奥斯卡最佳导演、最佳摄影提名；第51届电影金球奖最佳外语片奖；法国电影凯撒奖最佳外语片奖等15项国际大奖。

影片以京剧艺人程蝶衣、段小楼与菊仙的情感纠葛为轴，展示了中国社会50年沧桑巨变下人性的迷恋与背叛的悲剧。该片在继承陈凯歌一贯地对于传统文化和人性的反思之外，全面调用影像的视听语言，为观众提供了一场情感冲突强烈、戏剧性较强、色彩浓烈的视听盛宴。而这场华丽的视听盛宴自然少不了音乐这笔重要的色彩。

影片《霸王别姬》的配乐由作曲家赵季平担任。赵季平1945年出生于甘肃，毕业于西安音乐学院，毕业后分配到陕西省戏曲研究院。从事创作以来担任了大量电影的配乐制作，与多位导演例如张艺谋、陈凯歌等长期合作，屡次获得国际音乐奖项。较著名的作品包括《黄土地》、《大阅兵》、《霸王别姬》、《红高粱》、《菊豆》、《大红灯高高挂》、《心香》、《秋菊打官司》、《炮打双灯》等影片以及《大宅门》、《笑傲江湖》、《水浒传》、《天龙八部》等电视剧的配乐。赵季平的搭档之一张艺谋说：“赵季平代表了80—90年代的中国电影音乐，他是这一时期的里程碑和巨匠！”

一如莫里斯·贾尔之于大卫·里恩、伯纳德之于希区科克、威廉姆斯之于斯皮尔伯格，作曲家与导演的黄金搭档在一定程度上保证了整部影片的艺术水准。一个好导演擅长于运用配乐提升影片的韵味，一个优秀的作曲家擅长于运用配乐揭示影片的内涵。赵季平与陈凯歌的强强联手，使得配乐功能在电影《霸王别姬》中得到了充分的发挥。在该片配乐中，赵季平将京剧音乐元素作为他的主要音乐语言，一方面利用戏曲音乐元素自身独特的音乐形象塑造戏剧化的氛围，并利用戏曲音乐元素与西洋交响乐的叠置来揭示影片主题；另一方面，影片中大量出现的戏曲唱段作为“第二叙述者”成为独立于影片叙述线索外的又一根链条，与影片本体叙述交相呼应，巧妙地揭示影片的所指。陈凯歌说：“我们在导演和音乐方面要进行一场革命”，不管观众和理论家在看完这部影片后是否认同导演的观点，这部影片在配乐上独具匠心的设计，都无可争议地为缔造这部中国电影史上的经典之作立下了汗马功劳。一、戏曲音乐元素的灵活应用

得益于在陕西省戏曲研究院对民间戏曲尤其是秦腔的长年研究，赵季平能够融会贯通、迅速掌握京剧艺术语言并将其融汇到自己的配乐中。在影片《霸王别姬》中，由于主角是京剧名伶，所以“京剧音乐”也自然成为该片配乐的主角。但赵季平并没有呆板地套用“京剧音乐”，而是充分调用京剧音乐素材与交响乐队交织融会，以其本身极具特色的戏曲语言所形成的情绪态度来晕染影片基调、塑造场景氛围。

1.京剧“锣鼓经”的巧用。在影片《霸王别姬》中用到的锣鼓经有“急急风”、“丝鞭”、“回头”等。“急急风”在京剧中主要用于战争场面，表现焦急的情绪；“丝鞭”是京剧演员作特技表演时的伴奏鼓点；“回头”则用于演员的出场亮相。在影片中，“锣鼓经”独特的节奏语言成为了营造影片氛围最有利的手段。

例如影片的序幕部分，为了凸现程蝶衣与段小楼二人的“亮相”，配乐部分运用了“丝鞭”由慢至快、由疏入密、层层推进的节奏形式，配合画面中光线的汇聚，营造出了扣人心弦的催场效果。而为了使得片名的出现与影片整体戏剧化的基调一致，采用了“回头”短促有力的节奏型。“锵锵锵”一通锤，一跃而出的《霸王别姬》四个鲜红的大字，如同京剧演员亮相一般，完成了这个令人震撼的戏剧化的开场。此外，“回头”在片中也常常被用在情绪剧烈落差和剧情的突然转折处，给人造成猝然一惊的效果。而“急急风”则是作为“多面手”在影片中大量使用，紧急、喧闹的锣鼓点结合剧情既可营造蓬勃昂扬、踌躇满志的氛围，又可表现焦虑、紧急的状态，将影片的情绪渲染到极致。

2.京剧“悲歌”曲调的截取。“悲歌”源于昆剧《琴挑》中的“琴歌”，京剧在其音调基础上发展变化，形成了《霸王别姬》中霸王项羽的“悲歌”唱段：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”顾名思义，“悲歌”曲调如其名称一般，哀婉凄楚。赵季平截取了“悲歌”中的前两个乐句作为主题音乐的素材，一方面将影片与京剧唱段《霸王别姬》暗合，预示了影片的悲剧性；另一方面通过对主题音乐忧伤情绪的确定，奠定了影片悲恸基调。

3.京剧“行弦”的挪用。“行弦”是由京胡演奏的，因为它可以作为任意段落之间的过门，所以在京剧中被称为万能乐曲，由于其使用的广泛性从而为大众所熟悉，以至成为京剧色彩的标志。所以，当京剧“行弦”响起时，影片立即就进入到一个浓厚的戏曲氛围中，同时也营造出一种“人生如戏”的象外之意。

谱例——“行弦”：

在影片《霸王别姬》中，一方面赵季平将行弦与弦乐并置，用五声调式与西洋大小调的多调式叠置的方式，使得配乐既保存了浓郁的中国风格，又具有了立体化的空间感，同时还产生了厚重的历史感。赵季平说：“以乐队与京胡的多调性碰撞象征程蝶衣与社会的不协调”。的确，西洋弦乐那种更接近人物内心心声的音响与京剧音乐那种戏剧化的音响并置在一起的时候，它们所构成的不和谐的悲惋音效，在让观众浸润在影片悲剧氛围中的同时，更主要的是让我们在观影过程中时刻感受到“戏梦人生”的虚虚实实，感受到理想与现实的碰撞。

另一方面，影片充分借鉴“行弦”在京剧中的本职功能，利用“行弦”来连接剧情，催发情节的发展。最明显的例子是“行弦”在程蝶衣一生中的贯穿。在一板一眼的“行弦”中，九岁的程蝶衣被剁去了他的第六指，血淋淋地完成了入梨园的仪式，开始了他的京戏生涯和他的戏剧化人生；张太监府选戏班子唱堂会那年，程蝶衣被小石头（段小楼）“阉割”了他坚守的“男性信念”，在快“行弦”的“催促”下接受了旦角身份的心理转化；菊仙“夺走”段小楼时，“人戏不分”的程蝶衣心跳如“行弦”一般从慢板到快板，急匆匆地跑到菊仙的订婚宴，与段小楼第一次“绝交”；而极具讽刺意味的，因为坚守自己的京剧艺术观而被“新时代”的京剧所“遗弃”的程蝶衣，最终依旧是在“行弦”的吟唱中结束了自己的“京剧生涯”。二、主题音乐的贯穿

京剧《霸王别姬》讲述有勇无谋、刚愎自用的西楚霸王项羽，听信了汉军诈降者李左车之言，起兵伐汉，中了十面埋伏，被困在垓下。张良命汉军遍作楚歌，声韵凄凉的楚歌听得楚兵人心涣散，弃甲溃逃，只剩下乌骓马和虞姬陪伴在项羽左右。虞姬为了成全对霸王的从一而终，最后一次为霸王舞剑，随后拔剑自刎。项羽出阵迎战，也自刎于乌江。

这是一个家喻户晓的爱情和英雄的悲剧，陈凯歌直接采用《霸王别姬》作为影片的片名，一方面是因为在影片中，京剧《霸王别姬》是羁绊了影片的主人公程蝶衣与段小楼一生的死结；另一方面用悲剧剧名预示了影片的悲剧性；更主要的是影射了程蝶衣在精神上与“虞姬”合二为一，对“从一而终”信念的追求。而与这个片名起到异曲同工效果的是赵季平在影片主题音乐上的设计。

影片主题音乐的主干素材直接采自京剧《霸王别姬》中霸王项羽之“悲歌”唱段的前两个乐句：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝”。

谱例2：

采用“悲歌”素材的主题音乐，一方面与片名一脉相承，另一方面哀惋凄楚的音调决定了主题音乐的悲切情绪，从而使得影片在这样的主题音乐的贯穿下，始终笼罩在悲恸的氛围中，在配乐上确定了影片的悲剧性；而最主要的是高度概括了程蝶衣的悲剧命运，出现在程蝶衣命运的每一个转折点，点明了与“虞姬”合二为一的程蝶衣的悲剧根源——对“霸王”段小楼以及京剧艺术的“从一而终”。

主题音乐第一次出现并非完整，截取的是主旋律的前两个乐节并进行了变奏。

谱例3：

为了帮助刚入戏班的程蝶衣（小豆子）减轻练功的痛苦，段小楼（小石头）替其偷工减料而受到跪雪地的惩罚。当冻得摇摇晃晃的段小楼回屋时，程蝶衣用被子一把抱住了他。段小楼推托没事，程蝶衣一语不发，紧紧地抱着段小楼，脸上依然是冰冷、执拗的表情。但笛子吹奏的怜惜又温情的主题音乐却泄露了程蝶衣心中冰雪的融化，让我们感受到了程蝶衣对于段小楼的感激与亲近。

主题音乐的完整呈现是在程蝶衣拒绝认同旦角的身份转换，受尽戏班的酷刑后，俟机逃跑时，段小楼上前阻拦，但为了维护程蝶衣的“男儿身份”，又最终放他离去。此时的主题音乐极尽悲凉和哀伤（见谱例2），道出了二人之间深厚的情感和别离时的无奈与哀痛，令人动容。而程蝶衣在戏园子看到京剧《霸王别姬》的演出后，被其所震撼最终还是回到了戏班，然而他还是无法接受“女娇娥”的身份要求。

张太监府摆寿宴要请戏班子唱戏，那爷来到关家科班探戏，指命程蝶衣唱一曲昆曲《思凡》。其中一句唱词应为“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，但程蝶衣的一句“我本是男儿郎，又不是女娇娥”激怒了那爷，也截断了科班的财路。全场哗然，只听弦乐组齐奏震音，随后叠加快板“行弦”，现场的气氛在配乐的烘托下迅速升温，整个场景显得异常紧张。段小楼突然揪起程蝶衣，抓过关师傅的烟袋，用烟嘴在程蝶衣口中一通乱捣，嘴中喊着“谁叫你回来的？我叫你错！”此时一切音响都突然消失，只有清幽的笛声在空中回荡——主题音乐幽幽地进行着，凄凉而无奈，让我们触摸到了段小楼满脸的泪水和程蝶衣满口的鲜血之下心灵的交流，让我们理解到段小楼凶狠的举动下痛惜的内心，体会到程蝶衣绝望的眼神中对段小楼心甘情愿的臣服。于是，当画面内科班的锣鼓点再次响起时，我们一点也不惊讶于程蝶衣真的幻化成了一个“女娇娥”，而他真正悲剧的一生也终于正式拉开序幕。

成年的程蝶衣与段小楼成了京城的名角，而此时的程蝶衣早已是“人戏不分”，将自己和段小楼与舞台上的“虞姬”和“霸王”等同，对段小楼的痴情让他对于菊仙的介入极端愤懑。“师哥，就让你跟我，不对！是让我跟你唱一辈子的戏，不好吗？”（程蝶衣）主题音乐第五次出现，如泣如诉的笛声，加上弦乐的半音行进，表达了程蝶衣“从一而终”却终被弃的内心哀怨。

谱例4：

从此，对菊仙类似妻妾间的疯狂嫉妒成为了程蝶衣此后一生不能摆脱的心魔。正如菊仙所说，“不知道是这世道跟他找别扭呢，还是他跟这世道找别扭，总是轻省不了”，一次又一次响起的主题音乐同时也表述了对于被世人所不解的程蝶衣命运的感叹。

新中国成立后，由于对京剧艺术“无声不歌、无动不舞”的坚持，让他在新旧意识形态、新旧文化的冲突交替中再次成为被背叛者。“虞姬为什么要死？”（程蝶衣）“蝶衣啊，你可真是不疯魔不成活啊，可那是戏！”（段小楼）程蝶衣始终抱着“从一而终”的信念，无论是对“霸王”的痴恋，还是对京戏的坚守，他用焚烧戏服的方式保全了他的信念。这段配乐先是几句京胡的“行弦”，仿佛是对段小楼的回应，随后，第十次出现的主题音乐在火苗中冉冉升起，陪伴着落寞的程蝶衣走过他儿时与师兄弟们练唱的荷塘，音乐中平静的态度传达出程蝶衣在已成定局的悲剧结局中死灰般的心境。

该片主题音乐的设计尽管简单并且短小，但它准确地提炼了影片对于程蝶衣这个人物的定位，在不同的情节通过变奏表现不同的情绪，与影片剧情的展示相辅相成，为塑造程蝶衣这个独特的形象增加了说服力，共同完成了对于悲剧的构架。三、戏曲唱段作为“第二叙述者”

由于《霸王别姬》讲述的是京剧名伶的风雨人生，所以大量戏曲唱段的出现是毋庸置疑的，而该片配乐的高超之处在于它们在影片中并非是呆板地、孤零零地介入。由于戏曲唱段其本身是有情节内容的，它蕴含着几十年来形成的特定的情绪、立意指向，所以当经过刻意挑选的戏曲唱段作为画内乐出现时，它们便能够自然而然地担负起影射人物内心、社会背景和暗喻人物关系的任务，与影片的本体叙述构成复调式，起到了第二叙述者的作用。

如菊仙跑到戏园子看戏，决定是否嫁给段小楼那场戏。段小楼与程蝶衣正在戏台上演出名剧《霸王别姬》，段小楼饰霸王，程蝶衣饰虞姬，菊仙挑了个一排正中的位置坐下，此时台上正唱到霸王意识到自己兵败，向虞姬倾诉的戏曲唱段。只见“霸王”段小楼“哇呀呀”一声亮相，台下观戏的菊仙露出欢喜的笑容；霸王对虞姬韵白道：“妃子，……孤大势去矣”，此时“虞姬”蹙眉幽怨的一声“大王”，将程蝶衣心中对段小楼的满腔眷恋和不安的情绪展露无遗；但“霸王”最终还是说出了“依我看来，今日是你我分别之日了”，这时是一个程菊段三人的全景，菊仙夹在程段二人之间。陈凯歌说：“尽量借这些片断说明程、菊及段三人关系的变化”，导演借助大家耳熟能详的戏曲唱段结合画面构图，以唯美的方式交待了由于菊仙的介入，段小楼与程蝶衣从“今日”起开始了“分别”的日子的剧情，同时也用这种艺术的方式展示了三人在这个过程中细微的心理变化。而在段小楼宣布与菊仙定亲后，心灰意冷的程蝶衣在袁宅洒泪所唱的“汉兵已掠地，四面楚歌声。君王意气尽，贱妾何聊生。”这一京剧唱段，含蓄地影射出程蝶衣对段小楼“从一而终”的愿望破灭后，悲凉绝望的内心情感。“虞姬”换角一场戏是全片的高潮，同时也是该片中戏曲唱段与剧情完美结合的典范。由于对传统京剧艺术的坚持，程蝶衣的“虞姬”角色被他抚养长大的弃婴小四所取代。京戏即将开演，尚被蒙在鼓里的程蝶衣妆扮完备，与小四一起站在了段小楼的面前，程蝶衣以为段小楼一定会站在自己这一边。前台小四已经上场唱起了西皮摇板唱段：“自从我随大王东征西战，受风霜与劳碌年复年年。恨只恨无道秦把生灵涂炭，只害得众百姓痛苦颠连”，实则暗喻的是镜头中的程蝶衣，在动乱的社会现实压迫下痴恋段小楼风风雨雨几十年，受尽悲苦的心声。菊仙一声“小楼”将段小楼拉回了现实，毕竟不是人人都活在戏里的，段小楼最终选择了现实背弃了程蝶衣，大王回营的一声“来也”，让程蝶衣彻底地绝望。此时的镜头构图别有意蕴：镜头正对的是后台的菊仙与程蝶衣，而他们身侧的幕布上同时显出了段小楼与小四的投影。

四个人、多重对应关系，将真真假假、现实与戏剧的虚幻在一个空间内同时呈现，意味深长地展露出每个人物内心细微的情感世界，呈现微妙的人物关系。“霸王”在前台唱道：“此一番连累你多受惊慌”，其实是对后台程蝶衣的告白。程蝶衣在这声软弱无力的告白中走出了镜头，“霸王”和京剧都抛弃了他，“从一而终”的理想终于彻底幻灭。

此外，用戏曲唱段影射社会动迁也是“第二叙述者”的功用之一。如以京剧《霸王别姬》中霸王的韵白：“妃子，四面俱是楚国歌声，定是刘邦得了楚地，孤大势去矣。”来隐喻国土将失，四面面敌的境况。以京剧《贵妃醉酒》中“人生在世如春梦”，“且自开怀饮烧盅”的唱段一语双关，既道出了程蝶衣“失去”段小楼的情感境况，也反映了国土沦陷、社会动荡，部分人及时行乐的态度。而以为国民党伤兵所唱的京剧《霸王别姬》唱段：“只听得众兵丁们谈论，口口声声露出了离散之心。”隐喻国民党人心涣散，无心杀敌救国的实质。四、多种配乐表现形式的采用

赵季平在关注影片配乐本体的同时，对于配乐的表现形式也进行了多样化的挖掘。在影片中，配乐与影片情节有意识地有机结合，常常能够更加传神地传达影片情绪和导演的主观意图，提升影片艺术性，比如音画对位。“音画对位是指画面中演绎的内容与音乐所表达的情绪之间是一[17]种对比的关系，从而产生一种独特的效果，阐发寓意”。在儿时的程蝶衣被张太监凌辱那场戏，程蝶衣惊恐的表情、仓皇的逃窜和绝望的挣扎，夹杂着张太监猥琐的声音，明显是一个令人不忍观看的惨象，但这个场景却并没有辅以同样悲惨的配乐，相反整个过程都弥漫着张太监寿筵上喜庆的吹管乐。这种悲喜组合方式展现出了旧社会权力霸主建立在小人物悲剧上的欢娱，和身在旧社会身不由己、地位卑微的戏子悲惨的境遇。音画对位为我们呈现出了较之剧情本身更加惨烈的效果。

除了音画对位，音乐蒙太奇也是一种提升影片韵味、紧凑故事节奏的音画组合方式。“当一组镜头是用音乐来组接时，音乐不仅成为连接这些镜头的纽带，音乐同时赋予这组镜头以镜头之外的涵义，称[18]之为音乐蒙太奇”。例如在表现童年的程蝶衣与段小楼等同门师兄弟练唱的情景时，导演运用了连续不断的唱腔粘连童年和少年时期练唱的镜头，音乐在这里既起到压缩时空，剪辑场景的功能，同时又表现出程蝶衣等人年复一年冬练三九、夏练三伏的艰辛。

为了丰富声音的表现力，在影片《霸王别姬》中，我们还能够在很多地方找到音响音乐化的设置。“音响音乐化是指当动效音响在一个完整的时间段里，有节奏有秩序地发挥出一种艺术表现作用的时[19]候，这段音响就具有了音响音乐的表现功能”。因为它以一种声音的形式获得了音乐所具有的艺术创造力，即凭借在时间延续中的起伏变化，营造情绪的起伏变化。

因为无法抚养程蝶衣，身为妓女的母亲决定将他送到戏班子拜师学艺，但是戏班的关师傅因为程蝶衣长了六指而不愿收留他，为此，母亲毅然砍掉了程蝶衣的第六指。为了营造砍六指的紧张氛围，这个场景运用了音响音乐化的手法。母亲与关师傅对峙着，异常寂静的场面让环境音响显得尤为清晰：天空嘹亮的鸽哨声、巷子里清晰的磨剪子的吆喝声，以及磨刀人挑子上刀片撞击的声音，还有用大鼓敲出的类似于大门碰撞发出的音响。这些音响全部在这段叙事时空内有秩序、有节奏地呈现，并且逐渐从分散到叠置、从疏到密、从弱到强，掌控着画面剪辑节奏的同时，无形中制造了一种紧张的气氛，这种紧张的气氛在程蝶衣被剁去第六指时达到顶点。随着程蝶衣被剁指时的一声尖叫，鸽哨响亮而不安的煽动加剧，这时弦乐震音叠入与之合二为一，夹杂着程蝶衣一声声凄惨的尖叫，一切音响的音量都汇聚到了最高点。随后，在这些音响节奏上加入了慢板“行弦”，京胡悲悯而悠缓的拉奏开始释放场景中的紧张情绪。渐渐地，弦乐震音撤去，风雪声、大鼓声和鸽哨的音响也逐渐递减，整个场景重新归于平静。《霸王别姬》是陈凯歌的第五部电影，它以一种更加浪漫化、意象化、诗意化的形式表现对于传统文化的反思、对于权力和文化暴力的控诉、对于人的生存状态和人的命运的深切关怀。该片配乐精致缜密，在音乐本体上利用古老的京剧音乐与现代西洋交响乐的交织，产生了一种游走在现实与戏剧的梦幻中的效果，道尽了万般无奈与悲凉，万般柔情与决绝；在配乐手法上，则运用多种音画结合及配乐表现方式，与剧情丝丝相扣，对揭示影片内涵起到推波助澜的效果。可以说，音乐以其独有的功能为影片谱就了一曲亦真亦幻的悲歌，赵季平娴熟的作曲技巧加之与陈凯歌的默契合作，使得该片配乐真正起到了为影片的表意抒情画龙点睛的作用。

弦系人生——电影《红色小提琴》音乐分析

影片《红色小提琴》（The Red Violin）讲述了一把具有传奇色彩的小提琴自著名小提琴发源地克利蒙纳诞生以来，跨越欧亚美三大洲，历经三个世纪的非凡历程。这把美得令人眩惑的古老提琴牵动了无数人命运，也折射着不同文化下的世情百态。在这部电影中，音乐成为影片用以讲故事的语言，音乐家的表现，包括作曲者与演奏者，则化身成为整个故事的灵魂，这是一部真正属于音乐的电影。

影片的结构可谓匠心独具，五个不同时空被最后一个故事中杜瓦拍卖会的场景衔接起来，同时也被第一个故事中老妇人的塔罗牌占卜贯穿起来，然而影片中最重要的线索还是音乐。

故事伊始就带我们走进17世纪意大利的“提琴之城”克利蒙纳的一个小提琴制作工坊，随着一排排悬挂着的提琴在我们眼前慢慢清晰，小提琴的声音由弱至强流入耳中，从一把提琴的独奏逐渐增至整个提琴声部，演奏着全音、半音交替的级进，像一个没有展开的动机，配合着昏暗色调的画面似乎在预示着悲哀与不安。制琴大师尼古拉·巴索蒂正在监督工匠们的工作，他无情地砸碎了一名学徒做出的劣琴，影片的题目随之出现，主题音乐首次得到小小的舒展，时空转入拍卖会场景，当红色小提琴出现在拍卖台上，随着镜头越拉越近，拍卖现场的声音逐渐淡化，代之以低沉的女声吟唱，由此引入了红色小提琴的第一个故事，歌声来自制琴师年轻美丽的妻子安娜，这是她为腹中即将出世的孩子而哼唱的旋律，优美却带着一丝哀伤，我们不妨称之为“安娜主题”：

它是贯穿整个影片的主题音调，也是故事发展的线索和灵魂。

在这一段落中的背景音乐总体上延续了开篇的不安，直到制琴师拿出尚未着漆的毕生杰作，述说了对未出世的孩子美好未来的期望，主题音乐才有了一次明亮色彩的变奏。接下来由小提琴演奏的长音和逐渐加速的“不安级进”则迎来了安娜和婴儿的死亡，随着制琴师急促的脚步，音乐愈来愈强，就在他打开房门的刹那，音乐戛然而止。影片并没有在此使用过多的音乐煽情，因为真正的悲哀不必音乐来渲染。制琴师要让妻子的生命在这把寄予了爱与希望的小提琴身上延续，在他刷漆时碰触琴身的一霎那，流泻出如泣如诉的主题旋律，我们仿佛看到这个外表坚强无声的男人内心在滴血。第一段落中的音乐在整体上营造了古老、悲伤而神秘的气氛和哀伤凄恻的色彩，正对应了第一张塔罗牌——正位“月亮”的宿命意义。由此，红提琴的传奇序幕揭开了。

第二段落一开场，修道院的弦乐队演奏了一首充满巴洛克色彩的提琴合奏曲，乐曲风格接近于维瓦尔第的《四季》，在音乐运用上明显与上一段落形成分野，昭示着另一个故事的开始。这家地处奥地利附近的修道院无意中得到了这把红色小提琴，它在合奏曲中经历了不同的演奏者，最终它遇到了拥有极高演奏天赋和虚弱身体的孤儿卡斯帕，即第二张塔罗牌——“倒吊人”（牺牲者），修士们意识到这个小男孩身上超凡的音乐才华，于是安排他在盛名远扬的法国音乐大师乔治·普辛面前演奏。在这段独奏中，卡斯帕不甚成熟的技法掩盖不了琴声中透出与他年龄不符的深沉，在这段旋律中引入了渗透着无奈与哀伤的“安娜主题”。普辛带卡斯帕前往维也纳的路上配上了一段古典色彩浓厚、典雅温和的慢节奏乐曲，几笔勾勒出那个时代音乐之都的氛围，让人不禁联想起莫扎特的柔板，轻柔而雅致。在弦乐声部营造的忽明忽暗的色彩当中，小卡斯帕透过马车的玻璃看着维也纳的美丽风景，心情也似乎悠扬了起来……然而，在那艺术附属于宫廷的时代，成功与否完全取决于皇室寻找玩具的试奏会上的表现，在老师严厉督促下，卡帕斯天天苦练琴艺，不断加速的节拍器反应出他琴艺的日渐纯熟。去试奏的路上，卡斯帕反复哼唱烂熟于心的旋律，进而加入老师模仿打击乐声部的合唱，随即引入真正的交响乐演奏，这是整个影片中最具亮色的音乐。然而试奏会上，琴弓还没有碰到琴弦，虚弱的卡斯帕就倒在了地上，再也没有起来。第二段落的音乐流露出明显的德奥古典风格，然而可贵的是影片没有引用任何一首现成的古典音乐。

随着一声粗犷的滑音，画面将我们带到了吉普赛的流浪人群中，他们演奏的是一首道地的茨岗舞曲，随着这即兴、自由且富有民谣风味的旋律不断展开，红色小提琴在云游四方的吉普赛人手中代代流传，终于飘洋过海辗转到了英国的牛津。吉普赛风的琴音吸引了“魔鬼”般的天才小提琴演奏家福雷德里克·波普，从而引发了第三个故事。波普的演奏追求性带来的刺激与灵感，他在演奏会上的即兴华彩乐段充分体现出了天才的叛逆和恃才傲物的狂野，技巧被发挥到了极致，其间插入了急促版的“安娜主题”元素。而在波普与维多利亚的缠绵中，他奏出的是缓慢“安娜主题”，但已经转化为挑动情欲的音调，充满诱惑，正如两人热切的身体接触。恋人离开后，波普因失去了灵感的泉源而堕落，最终陷入情欲的漩涡。在描述他背叛恋人的段落，音乐随着性爱进入高潮，狂野的乐音被维多利亚枪击声猛然止住，将红色小提琴的命运带向另外一个时空。

在第四个故事里，波普的男仆把红色小提琴带回了故乡上海，送进了当铺，这个过程伴随着一次比较完整的安娜主题，但情绪上比较阴暗，充满不确定感，让人为小提琴的命运而担忧，直到有一天一位年轻的母亲为女儿项蓓买下它。几十年后，“文化大革命”席卷了整个中国，史无前例的政治压力根本不容西方艺术栖身，项蓓不得不舍弃自己最心爱的红色小提琴，将它托付于真正懂得和热爱音乐的人。整个第四部分在音乐上的发挥比较有限，不像前三段故事中，分别以制造提琴的传奇大师，早逝的音乐神童，放纵情欲并以感官激发灵感的提琴演奏家为主题，音乐上都有很大的发挥空间，风格上也能形成鲜明对比，而“文革”时期的上海，是一个对西洋文化与艺术充满憎恨的时代，因此在音乐的表现上，不能像前几个段落中，直接通过大量演奏场景来表现小提琴的传奇历程，而只在项蓓偷偷演奏给小明听的时候出现了被压抑的、小心翼翼的安娜主题。为了点出这个特定的时代背景，影片引用了像“忠于革命忠于党”这样的红卫兵歌曲，然而当项蓓亲手把小提琴交与周元的时候，这首进行曲式的革命歌曲，由弦乐声部接手，立即化身为优美抒情的乐句，把项蓓的不舍和周元纯洁善良的内心表现得淋漓尽致。第四段落中的音乐比重虽然少于前三段，然而在剧情上，为在这场文化浩劫中保存下来的红色提琴增添了一份传奇色彩。

第五个故事发生在现代的加拿大，红色小提琴被送往蒙特利尔进行拍卖，在小提琴鉴定师莫里斯的追查下，逐步确认了这把传奇名琴的身份由来，这一段落中的音乐，一开始就呈现出一种悬疑神秘的质感，随着真相被层层揭开，音乐又把我们带回了影片的第一段落——克利蒙纳篇章中那哀婉凄美的音调，红色小提琴身上奇异红色光泽的诞生过程呈现在我们面前——它来自于安娜的鲜血。小提琴的身世被确定后，无数竞买者从世界各地蜂拥而至，渴望能将它据为己有，这其中包括当年抚育卡斯帕的修道院代表，波普家族的后裔，孩童时代认识项蓓的中国商人小明，还有许多慕名前来的富贾巨商，但是他们仍然没有人明白这把小提琴的真正意义，只有莫里斯知道，这把琴与金钱和虚荣无关，它是爱与美的延续。于是莫里斯决定偷天换日，在这段描述偷窃的音乐中，整个弦乐声部的演奏纠集成为一个音块，表现出莫里斯盗取提琴时的紧张情绪和危险情境。终于，莫里斯带着真正的红色小提琴踏上了回家的路，他要把它作为爱的礼物送给自己的孩子，从而实现红色小提琴最初的使命——作为永恒之爱的象征和艺术与生命间的纽带传递给下一代，一如当年制琴大师的殷殷期望，“安娜主题”最后一次出现了，没有犹疑，没有狂野，有的只是一份终归所属的恬静和安详，红色小提琴得到了重生，故事圆满地回到了原点和终点。

纵观整个影片，几乎所有的音乐都是以安娜主题为主轴衍生出来的，在五个不同的时空中，分别谱写出了神秘凄楚（克里蒙纳）、清新典雅（维也纳）、浪漫狂野（牛津）、压抑哀伤（上海）以及风暴后的宁静（蒙特利尔），整个电影的结构正如同一部交响乐曲，片中的五个时空正是乐曲的五个乐章，它们段落分明、各具特色，准确地抓住了各个时代背景、人物情节的风格特点，又保持了一以贯之的脉络和整体性。同时，音乐在时空的转场上起着至关重要的连接作用，为影片复杂的叙事提供了一条内在的线索，成为结构全篇的语言。整个影片情节正是根据音乐的精神来组织和拍摄的，这与一般电影中音乐完全服务于、从属于画面情节不同，音乐几乎被置于与情节同等重要甚至更为主导的灵魂地位。

在这部影片中，所有的音乐配器上绝对以弦乐为主，不管是如泣如诉的独奏，还是交响乐队中整个小提琴声部制造出的群体感，都给人留下深刻的印象，紧紧扣住了本片的主题。

作为一部以音乐为主要内容的影片，《红色小提琴》中几乎有一半以上的音乐，在电影中都是以演奏的形式即画内有源音乐的形式展开的，而不单是以背景音乐的方式出现，这意味着我们能够看到故事中的角色亲自诠释这些音乐作品，从而产生了更大的感染力，这也是本片的最突出的特色之一。

虽然《红色小提琴》绝对是一部以音乐为主题的影片，但我始终认为影片真正想说的是人生。整个故事历经三百多年，跨越不同的地域、时代，囊括了不同肤色的民族、种族，如此庞大的架构，导演是想以音乐为承载，升华到关于永恒，关于命运，关于博爱的高度上去。他在以音乐的角度来讨论人生，并试图给我们一个答案。贯穿整个影片的五张塔罗牌——正位的月亮，倒吊人，魔鬼，审判和逆位的死神分明象征着：也许音乐不得不屈服于宿命，但它不会永远成为权贵享乐的牺牲品，也不是自我沉溺的官能宣泄，不会一直为政治所压抑，更不是有钱人虚荣的装饰品，真正的音乐并不复杂，它没有任何附加，只是人类最原始最纯粹的爱，因此无论经受多少打击，都不曾真正的消亡，“春风吹又生”，真爱总给人们以重生的勇气，人生也是如此，无论遭遇什么样的障碍，只要心存美好与真爱，最终必会获得永恒。也许，在作者的眼中，音乐就是人类最美好感情的化身吧，也正是以此为原动力，音乐家和导演共同制作出了这部波澜壮阔的音乐史诗。

此外，本片的音乐不管是在作曲、演奏还是在录音制作上都堪称是一流的，作曲家柯瑞格里亚诺是享誉纽约的交响乐作曲家，片中多重的音乐风格让我们见识到了他深厚的功力。担任小提琴独奏的是知名小提琴家约书亚贝尔，伴奏的是Salonen指挥下的费拉莫尼交响乐团，其阵容也可谓相当豪华。值得一提的是，作曲家还提取了本片配乐的动机和代表性的段落，将它们发展成一部长达十七分钟的成熟交响乐作品：The Red Violin: Chaconne For Violin And Orchestra。这首曲子已经超越了电影配乐的概念，它完全可以独立存在，并与电影本身的传播互相推动。

纵观整部影片，一把充满灵性的小提琴，身着安娜久久不肯凝固的血滴，凭借对音乐对生命的热爱，以音乐为载体穿越时空的旅程带给我们内心最深处的感动。

呼唤“他在”与“我在”间之社会独立人格——对纪录片《英与白》文化内涵的再解读

我们每一个人——癫狂的精神病患者、等待戈多的守望者、在警察局里“秘密”死亡的无政府主义者、见证“犀牛的恋爱”的驯养师以及与“英”相依相存十四年的“白”，都拥有一个平常或是不平常的内心世界；这个世界潜在，隐匿于物化的外在，不可亲见、不可触及，甚至用理性语言无法表达。那些在“形而上”与“形而下”的模糊边界间游走的寻路者们，正试图找寻语言表达的出口，这种表达是一种确立，也是为了某种确立——确立我“在”的明证性，确立符合我本义的意义的出场。

张以庆以主体参与的纪录方式、用主观视角的镜头在纪录片《英与白》中所表达的正是对于“我在”与“他在”的图解，我“在”的是一个怎样的世界，他所“在”的又是怎样的一个状况，我的本义的意义的出场对于“他在的生活”的理解或不理解以及“他在”的意义的出场对于我所“在”的这个世界的意义和冲击；而这所谓的“我”与“他”，是文本外创作主体的立场和文本中表现主体的立场，这二者之间是可以相互置换的。

必须承认的是：一个好故事能使好影片成为可能，如果故事不成立，那么影片将会是一场灾难。《英与白》的故事是一个好的蓝本，因为其中的人物主角和人化主角均是独立而复杂的存在，他们之间的生活本身就是一则动人的故事，而且这则故事具备传奇的性征。“英”，是世界上仅存的、有天赋、有能力、有执照可以上台表演的大熊猫——这一身份告知了它与动物世界的隔离及与人类世界的牵连，正是这种隔离与牵连造成了它的独特，也是这种社会化的氛围造成了它不同于生存在自然界的“复杂”——它的依赖、它的孤独、它的欲望宣泄。白是英的驯养师，她的出场证明了一种另类的存在——她所做的一切与生计无关，她守候“白”的十四年完全异于电视媒介所传达的风云变幻，于是她成为了一个隔离在群体之外的特例，成就了“我在”与“他在”的对立；或许正是基于这种对立，在正统的眼中便成为了一份难以诠释的“复杂”——她的内心世界。《英与白》是对于一种异化的私生活的窥探，并且是加入了创作者主观理解的窥探，其中的音乐、音响及符号语言、镜头语言的运用已经毫不掩饰地彰显了作者的创作原则和方法。然而，故事是能够自我解释的情节，故事的抽象意识不是来自于诸如旁白、画外音等外在因素，而是隐含在不同情节的安排、人物关系和背景暗示等叙述中的，而这一切在《英和白》中都是一种客观真实的所在。

一种叙事也是一种生命可能性和实践性的构想。记得一位前辈曾经做过这样的区分：能在生活的隐喻层面感受生活，用感受编织成故事叙述的是故事叙述家；不仅在生活的隐喻层面感受生活，并且提供思想、用寓意的语言把感觉表达出来的是叙事思想家。在这个层面上，张以庆已经做到了后者。他试图在影片内外帮助如白一样的人找回自己的生命感觉、重回想象空间、拾回被生活中的无常抹去的自我，又似乎在呼唤拯救与白的世界格格不入的现实人群的功利心理，并企图找到这两极异化的平衡点。

对于文本中的现象和符号的读解是一种“重本体”的分析方法，通过微观分析达成思想认同比直觉层面上的认可更具理性思辨的魅力。“读解”原是指那种从语言学、符号学角度对文本和编码进行精细分析的研究活动。因为能指和所指之间很难一一对应，于是形成代码系统的紊乱，使“意义”永远处于一种可被解读的漂泊状态，居无定所。观众在“填补空白”时完成了理解上的多元，于是文化解读便成为了一个多棱角的几何体，某时某地某个角度的见解也终有冰山一角、管中窥豹之嫌，既然如此也只有不避嫌地说说了。《英与白》中的现象隐含着原始的野蛮时代和现实的文明世界中某些不变的秘密，这些现象是张以庆将思想和感受现象化的“入口”。“英”和“白”是张以庆镜头下最大的两个符号，分别代表着被自然生态排斥的动物和被社会环境拒绝的人，更进一步说他们象征着本类的异化和隔膜；这两个被异化的符号同时也接受着影片中另外两个物质化符号的伤害——栅栏和大众传媒，而这是属于另一个极端的异化。栅栏即牢笼，它代表的是一种原始而野蛮的奴役关系；大众传媒尤其是新闻媒介，表面上看它似乎是英和白与外界联系的一个窗口化的象征，实际上它指征的是都市文明中新的奴役关系。在“英”和“白”的眼中，窗外的和电视里的是一个“他在”的世界，这种“他在”似乎是对一种近乎凝固的生存状态的冲击，然而我们几乎没有从镜头的读解中看出“英”和“白”对于现状的挣扎和渴望，因为生命早已经在过于缓慢与不变中成为“不能耐”，即使偶有的宣泄之欲、迸发之势也是一种自然且自我的形成和方式——在影片中表现为以“性”为表征的现象。“性”的现象化表达为影片带上了一种哲学的生命意识。太多的纪录片都曾纪录死亡，因为死亡是考验人性的最后一个考场、是体现生命哲学的极巅，摄影机无法考察死亡是什么，但是可以纪录人们怎样对待死亡；然而，在这部影片中，死亡是一个隐匿的后续，这提供给观众一个可以填补的空白。在此，编导者舍弃了极点而选择了常态——生命意识的极点是死亡，而常态是“性”。在现实的文明社会里，性和死亡一样是被社会化了，婚姻即是最典型的经过社会化和责任化定义的性契约。英和白逃离了这种桎梏，于是白似乎完成了绝对的人的异化，走向了动物化的一极；但白永远也不可能与英存在于同一个世界，不可能存在于同一个思想交流的层面。对于这一个人化的定论，我想有一点必须澄明：白的命运并不是所谓的缺少人际交流造成的，她完全可以拥有倒向另一极的选择；与英十四年“家”似的组合是一份情感和个性的抉择，白选择的是一种更亲近于自然而非大众媒体的异化，她无法得到理解是自然的——因为大多数毕竟倾向的是社会规范和强权政治的异化。我的头脑中出现了一副坐标图，社会历史的发展脉络是横坐标的零界，而人的自然性生存是纵坐标的走向。《英与白》中的“白”是紧贴在纵坐标上的，她的“异化”在本质上是一种“无功利性”；然而，个人与社会之间需要达成的和谐状态却是合目的与合规律的统一。

或许是误读，《英与白》传达于我——人的异化有两种形态：一种是走向动物化、走向原始的异化，这便是“白”的所指；另一种是社会规范和大众媒介对于人的异化——栅栏和电视是这一指代的符号化，以编导者为代表的人群是这一异化的群体。一种是与社会隔离的异化，一种是过分规范的异化；一种是个性偏执得拒绝交流的异化，一种是失去思考和判别能力的异化。应该存于这两种极端之中的独立人格似乎是消失了。

如我们一样的人去看《英与白》时，“英”和“白”永远是一个“他”样的存在，似理解又非理解，似感动于心又似无动于衷。张以庆留与我们的是他自己也无法诠释清楚的悖论：“白”与“英”十四年的陪伴与“白”离弃“英”而获取另一种生活，哪一种是或不是或者更是人格的扭曲和异化？在“他”和“我”之间是否还存在着一种社会独立人格？这种统一怎样达成？这的确是一系列难以回答的问题，所幸，张以庆将这种思考和感受用语言表达了出来，于是名副其实地当上了一回“叙事思想家”。

纪录片不仅仅担负着纪录历史的责任，同时也在担负着使命——纪录生命和启迪良知。《英与白》让我想起了鲁迅先生的“立人思想”，想起了作人先生《人的文学》。

《大长今》：以女性主义建构民族国家神话

韩国电视剧《大长今》2005年在大陆掀起收视热潮，至此，《大长今》的热播势头基本波及了东亚各地。“作为韩国2004年度平均收视率的冠军，《大长今》在2004年8月的‘第31届韩国放送大奖’中[20]获得最高荣誉奖。”而在东亚其他地区，“从2004年5月起，《大长今》在台湾连续热映两轮，收视率稳居第一。日本NHK卫星电视台于2004年10月8日起在全日本境内播放了《大长今》。在一向声称对韩剧接受度有限，对李英爱认知度不高的香港，2005年初《大长今》仅播映至第2周，即已登上无线电视台收视榜冠军宝座，最高收视率达到32点，观众人数突破200万大关，此后又呈节节攀升的态势。”[21][22]

韩国史书中关于长今身份的记载仅寥寥数行，史料的简短为电视剧提供了宽广的想象空间。综观《大长今》，文本更多地是在虚构中对于历史的一种想象性叙写。

在叙事策略上，《大长今》并未遵循男性色彩浓厚的历史剧宏大叙事惯例，而是围绕着女性主体的成长、事业、情感等的发展而展开。文本采用女性主体的视角来进入重大历史事件，以此消解历史的严肃性与沉重性，使历史丝丝入扣地融入情节，与人物命运休戚相关。

人物形象的塑造鲜明地彰显着女性主义立场。长今不断拯救他人的性命，闵政浩、德久、太后、皇后、中宗、庆源大君及连生等，都因其转危为安。在植物传染病引发的不明疫情、传染病痘疮等两场瘟疫中，长今更俨然被刻画成普济苍生的救世主。凭借着出众的才华与贡献，长今被中宗破例任命为主治医官，并被授予正三品堂上官的职位，意指着女权主义的胜利。除了主角长今，文本的其他人物也带有女性主义的印迹。张德始终坚持在民间行医而不当内医院医女，原因之一便是内医院医女没有独立处方的权限。张德以自己为士大夫贵族治病却得不到平等尊重的经历劝说长今出任中宗的主治医官。信非则多次强调当医女是为了给人治病而不是为了做官妓。闵政浩力劝中宗让长今当主治医官而非后宫，指出用人之道应不分男女。中宗力排众议，并抑制住爱慕之情，尊重长今的兴趣与特长，任命其为主治医官。各种人物形象交相辉映，文本的女性主义立场从而显得生动自然。

空间在文本中是女性主义立场的隐喻。封建社会中的宫殿，是男性统治的特定象征。尽管作为消费文化文本的《大长今》打着饮食文化的招牌，御膳厨房的菜肴亦吸引了广大受众甚至推动了韩国菜在东亚各地的流行，但从空间角度而言，文本的叙述重心并不在御膳厨房，反而在内医院。虽然表面上看，宫女是当时朝鲜女人唯一的正当职业，也是唯一有品阶的女性职业，御膳厨房是女人的专属空间，似乎是女人叱咤风云的天地，而内医院则以医官为主导，医女地位低下，但不容忽视的是，御膳厨房宫女与内医院医女身份上存在本质区别。宫女是皇帝的附属，是皇帝的女人，不能自由追求情感。内医院医女尽管地位卑微，在行医时不能独立处方，但至少在个体生命上是独立主体。对宫女而言，宫廷既是工作场所，也是居住场所，在某种程度上相当于男权社会女人深受束缚的“家”。内医院医女则拥有进出宫廷的汉符，宫廷仅是工作之所，工作与家庭的空间意象界限分明。宫廷空间的不同意味亦暗指着现实情境。在韩国，在东亚，乃至在全世界的许多国家和地区，现实的社会空间也仍是男性占据主流位置。女性空间的拓展尝试，正在于女人不再囿于看似专属实则地位不自主的厨房、家庭空间，而转向工作、社会空间。尽管社会空间里亦可能存在着不平等与歧视，但也存在着平等的可能性。长今完成母亲遗愿后，主动离开御膳厨房，选择继续回到内医院。文本以此空间取舍暗示着女性主体获得自主地位被男权社会尊重与认可的可能之径。

除了御膳厨房与内医院，多栽轩也是文本中反复出现的宫内空间。在宫廷空间中，多栽轩极度边缘，代表着遗弃。被罚到多栽轩的长今并未随波逐流地消沉度日，却努力尝试栽种珍贵药材百本，立下大功得以破例重返御膳厨房。多栽轩的边缘使长今得以暂时远离宫女身份，作为独立的主体在工作中赢得郑主簿等男性主体的尊重与支持。中宗昏迷时，皇后命令长今悄悄在多栽轩设置病舍，尝试治疗症状相似的病患以找出病因与药方。在张德的帮助下，长今确定了治疗方案并返回宫廷，挑战内医院医官的权威，挑战医女不能自主处方的规矩，治愈中宗。多栽轩的边缘再次为女性主体提供了工作能力得以展示的空间。也许，我们可以认为，空间的边缘性正对应着女性主体在宫廷社会空间中的边缘性，而边缘最终挑战并消解了中心的绝对权威。长今出任主治医官后，中宗下赐多栽轩，作为其培植药材、提高医术的试验地。女性主体在宫中拥有了全权支配的空间，意味着对象征男权统治的宫廷空间秩序的突破。

宫外空间的设置对于推动长今与闵政浩的感情发展至关重要。海边村庄、济州岛、官府封锁的村庄、惠民署、逃亡的山林，一系列的宫外空间意指着自由，表征着男女主体间真正的平等与深刻的相互认同。也正是在宫外空间中，长今获得了更宽广的社会空间以展示工作能力，并赢得更广泛的社会认同。长今与闵政浩辞官重返民间，路遇难产危在旦夕的民妇，长今以剖腹产手术挽救了母子性命。历经了数次阻挠与误解后，长今终于如愿以偿得以在人体上开刀。文本在此结束，结局的未完成性暗示着，女性主体正走向开放的社会空间。

无论叙事策略，还是人物形象，或是空间隐喻，文本都表露着深厚的女性主义立场，也许也正因此，“历史剧《大长今》获得韩国女性部颁发的‘2004年度男女平等广播奖’，以表彰该剧在宣扬女性自[23]主自强方面的贡献”。

然而，文本的女性主义立场并非仅意指着女权的争取、女性主体的被认同。女性主义立场更是重构着历史，并于重构中无形地建构起一种民族国家的神话。

女性主义立场必然地带来对传统的某种颠覆与超越。在《大长今》文本中，这样的超越集中表现于对儒家文化的突破。历史上，儒[24]家文化由中国传入韩国后对其影响极为深远，在《大长今》中，从宫廷繁琐细致的礼节，到《周易》、《孟子》典故的出现，也都显示着儒家文化与中国的关联。然而，以女性主义观照文本，我们看到，对于儒家文化的展示带有反思与颠覆的意味。儒家文化所建构的社会空间等级森严，而长今在戏剧冲突激烈时，却无一例外“无礼”地挺身而出，劝服明使接受清淡菜肴，劝服太后答应猜谜并接受治疗，劝服皇后允许自己治疗中宗。长今不顾安危主动治疗身患痘疮的小乞丐，亦是将等级观念置之度外。至于文本着力刻画的长今与闵政浩的爱情，也背离儒家的等级立场。身为官婢，身为医女，长今地位卑微，而闵政浩是两班贵族，二人之间社会地位悬殊。除了对爱情的坚持，儒生出身的闵政浩在其他方面也超越了儒家传统。在惠民署，在流亡生涯中，闵政浩主动教贱民的孩子读书识字。在中宗面前，闵政浩主张任人唯贤，不分男女。身为一国之君的中宗也突破了儒家伦理的僵化限制，尽管众儒生一再反对其对长今的任命，上书声称此举与上下尊卑、男女有别的儒家伦理严重抵触，“动摇了国家的根基”，但中宗矢志不移。对于韩国而言，儒家传统毕竟系外来文化，在接受中有所突破也许反而更能昭显出本土的吸纳扬弃能力，女性主义立场则恰好虚构了这种可能性。

女性主义视角不仅以超越儒家传统来寻求民族文化的认同，更是直接承载着建构民族国家的想象。“很清楚，国家是一个女人的身体，或者说它就是一个女人。人们认为，女人‘不仅是女人’，还是国家[25]的人格化象征。在这种情形下，女人不是人，或者说不是个人。”当时的朝鲜对中国的关系近似于男权社会中女人对男人的关系，是附属而非全然自主的关系。女性主义立场则为颠覆两国间的关系提供了虚构的神话。

在文化层面，民族国家是一种“想象的共同体”，想象的途径不一而足。在《大长今》中，民族国家共同体观念的建构，具体表现为对“他者”形象的排斥。尽管文本也展现了对日本这一“他者”（主要体现为“倭寇”带来的各方面威胁）的对抗立场，但文本更着力表现的是对中国的超越。明国的意象在剧中以不同的方式呈现。在物质交流层面，既体现为食材，也体现为药材。鲸鱼、金鸡、飞龙、猴头菇，这些来自异域明国的食材都在不同程度上为御膳厨房制造了麻烦。元子麻痹之因是朝鲜本土的人参与来自明国的肉蔻油的混用，也在某种层面上表征着国家间的不兼容。百本的种植成功，则喻示着朝鲜有能力对明国的物质进行移植和转化。在人际交往层面，明使的来访，直接引出矛盾冲突。韩尚宫得知明使身患糖尿病，特地呈上清淡的菜肴，明使震怒之下险些夺其性命。长今坚持立场，终于征服了明使。明使称赞长今的心胸比明国的疆土更辽阔，无疑彰显着朝鲜在精神方面的胜利。在地理空间层面，长今违抗中宗临终前的密令，始终不肯离开朝鲜国土。情节的设置表明，民族国家的想象经由女主角长今的种种经历得以不断建构，并贯穿了文本始终。

除了明朝的共时性展示，中国的形象还隐含于文本的其他历时性对比中。医官们援引汉朝张仲景的《伤寒论》，认定中宗身患狐惑症，并按医书的处方治疗，却导致病情加重，而长今找出病因，对症下药，药到病除。这一情节表征着朝鲜民族对中华民族与传统的超越。至于《大长今》在大陆播放以来曾引发争议的一些细节，如将麻醉及开刀的疗法用于人体究竟是长今的发明还是中国古已有之并有据可考等，亦是因为此中掺杂着浓厚的民族国家意识形态意味。

今人无法重返古代，观看电视剧为当今的受众提供了一种想象途径，在想象中参与历史，在想象中建构文化理念。在某种层面上，历史题材电视剧便是以自己的话语方式建构历史，传播特定的意识形态。女性主义正是《大长今》独特的话语方式。这一话语方式不仅建构起女权主义的神话，也建构起超越外来文化的神话，更建构起民族国家的神话。诚然，同一文本的编码可能带来不同的解码，受众的接受存在着不同的策略与方式，可能达成不同层面的解读，建构出自身对于文本的不同认同。而即便我们仅以女性主义的视角进入《大长今》，文本的解读层次亦呈现出丰富的多重性。也许，这也正是《大长今》能风靡本土及东亚的原因之一了。

2006年6月，湖南卫视开始对《大长今》进行第三轮播映，该剧引发的讨论方兴未艾。对于中国的受众而言，《大长今》也罢，“韩流”也罢，都是文化上的“他者”。“他者”在某种层面上为我们提供了一种镜像，通过镜像我们可以更清楚地认识自我，反观自身。也正是在这个意义上，韩剧《大长今》及其以女性主义建构民族国家神话的话语方式值得我们关注与思考。

民间戏谑文化的再现之《一个馒头引发的血案》

大片《无极》公映了，观众趋之若鹜。然而，大多数人乘兴而往，败兴而归，如鲠在喉。直到《一个馒头引发的血案》跃世而出，悄然传开，大家才如释重负。“从现代主义到后现代主义的这种转变，就是从蒙太奇到东拼西凑的大杂烩的过渡。”“拼凑作为创作方法，几[26]乎是无所不在的，雄踞了一切的艺术实践。”《一个馒头引发的血案》就是这样的一部戏仿式大杂烩作品，不仅如此，它还是一个抵制性的文化符号，具有深远的文化意义。《一个馒头引发的血案》是胡戈对《无极》的戏仿。戏仿具有对原文本的抵制效果。胡戈用天才的灵感和拼贴把3.4亿元人民币打造的文化草人《无极》挑落马下，他在虚拟的网络世界里规避了霸权文本的控制和操纵，抵制了视觉流行病的肆虐。正如批评家蒋蓝所言，胡戈用20分钟的法制新闻话语点到所谓“神话”的死穴。这是四两拨千斤的巧胜，安全的反击，潇洒自如，酣畅淋漓。

博德里亚说，现代社会就是一个超真实的存在。超真实表现为视像世界和现实社会的混沌状态。如今的媒体是强者的讯息。视觉寡头们就是这个混沌世界的浊世魔王。他们借用有意无意的传播，进行媒体操纵，谋取象征性价值符号和经济利益。无论是媒体还是影片都是影视文化霸权的有机部分，是文化资本和权力资本的现代表征和符号。在文化市场上，霸权可以动用一切方式——隐形的有形的——进行宣传炒作；还可以动用一切资本，货币的、政治的、文化的和象征的，制造符号的虚拟价值，形成视像文化的符号霸权和强势视觉印象，操纵影像世界，扭曲文化价值，攫取商业利润和象征资本。一句话，他们是影像世界的唯一言说者，他们的意图就是媒体的任务。这是强势文化资本的运动规律和方式。

从《十面埋伏》到《无极》，霸权文化资本用大腕、大“肉”、大“欲”、大“炒”把空洞无聊的故事伪装成大众文化，用“唯美主义”夸张渲染的感性符号刺激观众的感官，用饥饿式营销和媒体全方位狂轰滥炸吊高大众胃口、扭曲人们的审美标准。这一次，在《一个馒头引发的血案》面前，大众文化的汉奸终于原形毕露。它们贪欲的掠夺禀性与大众的审美心灵格格不入，铺天盖地的炒作与影片粗糙制作、弱智的编剧形成强烈的感觉反差。与其说他们搞娱乐，不如说他们在玩娱乐概念，引诱大众慷慨解囊。大众需要娱乐而不是娱弄。对所谓的大片，大众日趋腻味，反感是必然的。反感是一种力量，是一种新的生产力，能产生新的能量，发出勃勃生机。《一个馒头引发的血案》就是应运而生的先锋战士。华美艳丽“文化”外表下的龌龊在它的进攻下不堪一击。无休止的炒作，神出鬼没的满神就像令人讨厌的自以为是的“三八”，一块永远吃不完的化石般的馒头，还有以脱衣服穿衣服再脱衣服再穿为乐的倾城……一切正如《一个馒头引发的血案》所戏仿的一样。这些匪夷所思的滥情碎片——随意而粗劣，这些厕中怪石——又臭又硬。这是自然纯朴对矫揉造作的胜利，这是真正人民艺术对形式主义愚弄的胜利，这是生生不息的民间意志对强权意识形态的胜利。在这个胜利中，一个大众化的怪诞现实主义帝国开始兴起，民间戏谑文化再次复活。“弱势者通过利用那剥夺了他们权力的体制所提供的资源，并拒[27]绝最终屈从于那一权力，从而展现出创造力。”《一个馒头引发的血案》就是文化世界的弱者创造的新文化的代表。约翰·费斯克还认为，这种大众生产力是以一种“拼装”的方式，将霸权文化的产物进行再组合与再使用的过程。而中产阶级的文本“是一种可以被偷袭或[28]被盗取的文化资源”。《一个馒头引发的血案》是《无极》的模拟文本，是《无极》的再使用。但它自身又是客观现实社会的元文本，是一个完整的独立的元文本，或者说具有元意义的模本。这个元意义就在于，戏仿文本显示了另一个真理，另一个世界——真理的对面也是真理，世界的下面还有世界——再次表明了世界及其意义的多元化、多层化和多义性。真理不仅仅是强者的真理，世界不仅仅是强势的世界。霸权无处不在，无所不能，同样抵制也无所不在。看似不经意的无聊的戏仿拼装，恰恰是自然率真对形式主义空洞符号的嘲弄和抵制。它有深刻而简单的生命意义——作为一种对强势的反应，它不再被动；面对媒体的强势，它不再沉默。拼凑戏仿，这是民间意识形态的强势表征，是弱势对强权的反抗。弱者的武器就是生命，弱势的弹药就是真诚和灵感，他们的策略就是戏仿。戏仿的世界不仅是一个刻意为之的世界，也是一个存在已久的世界，就如同地热一样，一直在地壳下涌动，积聚。民间的文化激情澎湃，如火山，如温泉，如瀑布，如地震……以自由自然的奔放游戏着资本的圈套和规训。有诗为证：有一种娱乐，常被人滥用，你岂能再滥用它；有一个世界，常被人忽视，你岂能视而不见……

戏仿是娱乐的生动的抵制。《一个馒头引发的血案》采取拼贴的手法肆意裁剪《无极》，用严肃客观的法制形式断画断义，通过突破常识的反差模仿制造滑稽效果。《一个馒头引发的血案》不仅戏仿无极，也戏仿了法制节目及法制系统，在一定程度上让人想到严正法制的另类面孔。在这个视觉再现过程中，法制“娱乐”了，《无极》客观了。这是一个有意外效果的模仿，因此，对于习惯于愚弄的大众来说这是“相当”意外的搞笑。然而，这又是那么的必然，也许在霸权

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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