作者：解玉峰
出版社：江苏人民出版社
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花雅争胜——南腔北调的戏曲试读：
总序
陈洪 徐兴无我们生活在文化之中，“文化”两个字是挂在嘴边上的词语，可是真要让我们说清楚文化是什么，可能就会含糊其词、吞吞吐吐了。这不怪我们，据说学术界也有160多种关于文化的定义。定义多，不意味着人们的思想混乱，而是文化的内涵太丰富，一言难尽。1871年，英国文化人类学家爱德华·泰勒的《原始文化》中给出了一个定义：“文化，或文明，就其广泛的民族学意义上来说，是包含全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗，以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他的才能和习惯的复合体。”其实，所谓“文化”，是相对于所谓“自然”而言的，在中国古代的观念里，自然属于“天”，文化属于“人”，只要是人类的活动及其成果，都可以归结为文化。孔子说：“饮食男女，人之大欲存焉。”在这种自然欲望的驱动下，人类的活动与创造不外乎两类：生产与生殖；目标只有两个：生存与发展。但是人的生殖与生产不再是自然意义上的物种延续与食物摄取，人类生产出物质财富与精神财富，不再靠天吃饭，人不仅传递、交换基因和大自然赋予的本能，还传承、交流文化知识、智慧、情感与信仰，于是人种的繁殖与延续也成了文化的延续。
所以，文化根源于人类的创造能力，文化使人类摆脱了自然，创造出一个属于自己的世界，让自己如鱼得水一样地生活于其中，每一个生长在人群中的人都是有文化的人，并且凭借我们的文化与自然界进行交换，利用自然、改变自然。
由于文化存在于永不停息的人类活动之中，所以人类的文化是丰富多彩、不断变化的。不同的文化有不同的方向、不同的特质、不同的形式。因为有这些差异，有的文化衰落了甚至消失了，有的文化自我更新了，人们甚至认为：“文化”这个术语与其说是名词，不如说是动词。本世纪初联合国发布的《世界文化报告》中说，随着全球化的进程和信息技术的革命，“文化再也不是以前人们所认为的是个静止不变的、封闭的、固定的集装箱。文化实际上变成了通过媒体和国际因特网在全球进行交流的跨越分界的创造。我们现在必须把文化看作一个过程，而不是一个已经完成的产品”。
知道文化是什么之后，还要了解一下文化观，也就是人们对文化的认识与态度。文化观首先要回答下面的问题：我们的文化是从哪里来的？不同的民族、宗教、文化共同体中的人们的看法异彩纷呈，但自古以来，人类有一个共同的信仰，那就是：文化不是我们这些平凡的人创造的。
有的认为是神赐予的，比如古希腊神话中，神的后裔普罗米修斯不仅造了人，而且教会人类认识天文地理、制造舟车、掌握文字，还给人类盗来了文明的火种。代表希伯来文化的《旧约》中，上帝用了一个星期创造世界，在第六天按照自己的样子创造了人类，并教会人们获得食物的方法，赋予人类管理世界的文化使命。
有的认为是圣人创造的，这方面，中国古代文化堪称代表：火是燧人氏发现的，八卦是伏羲画的，舟车是黄帝造的，文字是仓颉造的……不过圣人创造文化不是凭空想出来的，而是受到天地万物和自我身体的启示，中国古老的《易经》里说古代圣人造物的方法是：“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物。”《易经》最早给出了中国的“文化”和“文明”的定义：“刚柔交错，天文也。文明以止，人文也。观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”文指文采、纹理，引申为文饰与秩序。因为有刚、柔两种力量的交会作用，宇宙摆脱了混沌无序，于是有了天文。天文焕发出的光明被人类效法取用，于是摆脱了野蛮，有了人文。圣人通过观察天文，预知自然的变化；通过观察人文，教化人类社会。《易经》还告诉我们：“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也。仁者见之谓之仁，知者见之谓之知。”宇宙自然中存在、运行着“道”，其中包含着阴阳两种动力，它们就像男人和女人生育子女一样不断化生着万事万物，赋予事物种种本性，只有圣人、君子们才能受到“道”的启发，从中见仁见智，这种觉悟和意识相当于我们现代文化学理论中所谓的“文化自觉”。
为什么圣人能够这样呢？因为我们这些平凡的百姓不具备“文化自觉”的意识，身在道中却不知道。所以《易经》感慨道：“百姓日用而不知，故君子之道鲜矣。”什么是“君子之道鲜”？“鲜”就是少，指的是文化不昌明，因此必须等待圣人来启蒙教化百姓。中国文化中的文化使命是由圣贤来承担的，所以孟子说，上天生育人民，让其中的“先知觉后知”“先觉觉后觉”。
无论文化是神灵赐予的还是圣人创造的，都是崇高神圣的，因此每个文化共同体的人们都会认同、赞美自己的文化，以自己的文化价值观看待自然、社会和自我，调节个人心灵与环境的关系，养成和谐的行为方式。
中国现在正处在一个喜欢谈论文化的时代。平民百姓关注茶文化、酒文化、美食文化、养生文化，说明我们希望为平凡的日常生活寻找一些价值与意义。社会、国家关注政治文化、道德文化、风俗文化、传统文化、文化传承与创新，提倡发扬优秀的传统文化，说明我们希望为国家和民族寻求精神力量与发展方向。神和圣人统治、教化天下的时代已经成为历史，只有我们这些平凡的百姓都有了“文化自觉”，认识到我们每个人都是文化的继承者和创造者，整个社会和国家才能拥有“文化自信”。
不过，我们越是在摆脱“百姓日用而不知”的“文化蒙昧”时代，就越是要反思我们的“文化自觉”，因为“文化自觉”是很难达到的境界。喜欢谈论文化，懂点文化，或者有了“文化意识”就能有“文化自觉”吗？答案是否定的。比如我们常常表现出“文化自大”或者“文化自卑”两种文化意识，为什么会这样呢？因为我们不可能生活在单一不变的文化之中，从古到今，中国文化不断地与其他文化邂逅、对话、冲突、融合；我们生活在其中的中国文化不仅不再是古代的文化，而且不停地在变革着。此时我们或者会受到自身文化的局限，或者会受到其他文化的左右，产生错误的文化意识。子在川上曰：“逝者如斯夫。”流水如此，文化也如此。对于中国文化的主流和脉络，我们不仅要有“春江水暖鸭先知”一般的亲切体会和细微察觉，还要像孔子那样站在岸上观察，用人类历史长河的时间坐标和全球多元文化的空间坐标定位中国文化，才能获得超越的眼光和客观真实的知识，增强与其他文化交流、借鉴、融合的能力，增强变革、创新自己的文化的能力，这也叫做“文化自主”的能力。中国当代社会人类学家费孝通先生说：“文化自觉”是当今时代的要求，它指的是生活在一定文化中的人对其文化有自知之明，并对其发展历程和未来有充分的认识。也许可以说，文化自觉就是在全球范围内提倡“和而不同”的文化观的一种具体体现。希望中国文化在对全球化潮流的回应中能够继往开来，大有作为。
因为要具备“文化自觉”的意识、树立“文化自信”的心态、增强“文化自主”的能力，所以，我们这些平凡的百姓需要不断地了解自己的文化，进而了解他人的文化。
中国文化是我们自己的文化，它博大精深，但也不是不得其门而入。为此，我们这些学人们集合到一起，共同编写了这套有关中国文化的通识丛书，向读者介绍中国文化的发展历程、特征、物质成就、制度文明和精神文明等主要知识，在介绍的同时，帮助读者选读一些有关中国文化的经典资料。在这里我们特别感谢饶宗颐和叶嘉莹两位大师前辈的指导与支持，他们还担任了本丛书的顾问。
中国文化崇尚“天人合一”，中国人写书也有“究天人之际，通古今之变”的理想，甚至将书中的内容按照宇宙的秩序罗列，比如中国古代的《周礼》设计国家制度，按照时空秩序分为“天地春夏秋冬”六大官僚系统；吕不韦编写《吕氏春秋》，按照一年十二月为序，编为《十二纪》;唐代司空图写作《诗品》品评中国的诗歌风格，又称《二十四诗品》，因为一年有二十四个节气。我们这套丛书，虽不能穷尽中国文化的内容，但希望能体现中国文化的趣味，于是借用了“二十四品”的雅号，奉献一组中国文化的小品，相信读者一定能够以小知大，由浅入深，如古人所说：“尝一脔肉，而知一镬之味，一鼎之调。”2015年7月
中国古代戏曲的民族特质
2011年年初，《中国国家形象片》（角度篇）开始在纽约曼哈顿的时代广场户外大屏幕滚动播出。这部宣传片长15分钟，涉及中国经济、地理风光、精神文化等各方面，几种被认为可代表中国的“名片”被推介给外国人，其中就包括戏曲。中国戏曲得以入选中国“名片”，这说明相当多的国人对戏曲这门艺术非常珍视，戏曲一向被称为“民族艺术瑰宝”也绝非偶然。那么，中国戏曲作为中国民族艺术之一，其艺术魅力或者说其民族特质究竟何在？这将是本章主要探讨的问题。
中国古人的审美趣味与戏剧表现
如果说文学艺术都是由其特有的“内容”及其“形式”共同构成，那么西洋（以及现代）文学艺术的魅力似多来自其“内容”，而中国传统文学艺术的魅力似更偏重其“形式”。这样对比来说，对中国传统文学艺术似颇不公，如此便很容易扣上“形式主义”的大帽子，而对笔者而言实在属诚实之语。
如王羲之等历代书家的书法，其所书写的内容也可能很实用，未必值得称道，如王羲之草书《十七帖》都是书信往复，多为日常琐事，而《十七帖》每字、每笔历来皆被视为至宝，自然全出于书法本身的欣赏，可谓纯粹形式美的欣赏，几无关乎内容。诸葛亮《出师表》、庾信《哀江南赋》、王勃《滕王阁序》等古文名篇千百年来传诵不绝，文字内容真切、自然固然是一方面，其文字形式本身的骈俪工整、舒张有致似更为重要。至于唐宋以来的诗词、律赋、对联等更需要在汉字本身声、韵、调的组合方面劳心费神，以求抑扬顿挫之美。
孔夫子尝云：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”（《论语·阳货》）孔老夫子认可的君子均应是“文质彬彬”的，他是非常反感形式主义的，他老人家倡导的礼乐当然是有内在的实际内容的，绝非玉帛、钟鼓之类的表面形式摆设。然而，自周公、孔夫子以来，中国文化在历史演进中“质”的一面虽有内在关联和延续，但文化之演进似主要表现为在“文”的一面不断积累和丰富，愈到后来愈有“文”胜于“质”的倾向，骈文、诗词、书画等各类文学艺术偏重形式美感，“审美文化”日益丰富、发展，似有其必然。
中国戏曲在审美趣味方面，其对形式美感的偏重，似在各类中国传统文学艺术中最为突出，以至近人余上沅（1897-1970）称之为一种“纯粹艺术”。我们不妨将其与西洋戏剧对比来看。
西洋戏剧（包括今日流行的影视剧）魅力或激动人心者似主要来自其“内容”，即戏剧“冲突”或“矛盾”的展开与描摹，所谓戏剧“冲突”的发生、发展、高潮、结局。
如古希腊悲剧家索福克勒斯（约前496——前406）的代表作《俄狄浦斯王》。这一著名悲剧取材于希腊神话传说，俄狄浦斯是忒拜国王伊奥斯和王后约卡斯塔之子。他刚出生时，神谕表示俄狄浦斯会犯下弑父娶母的罪行。为了避免这一可怕的命运，伊奥斯刺穿了新生儿的脚踝，并将他丢弃在野外等死。然而奉命执行丢弃婴儿的牧人心生怜悯，偷将婴儿转送邻国科林斯国王吕波斯为子。俄狄浦斯被作为亲子抚养长大后，得知神谕，他会弑父娶母。为避免神谕成真，他离开科林斯，流浪到忒拜国。因在一岔路上与一群陌生人发生冲突，失手杀人，而此人正是其亲生父亲。忒拜人为狮身人面兽斯芬克斯所困，许诺说谁能解开斯芬克斯谜题，拯救城邦，便可获得王位并娶前国王遗孀约卡斯塔为妻。俄狄浦斯解开了斯芬克斯谜题，因而继承王位，在不知情的情况下迎娶了自己的亲生母亲为妻，并生了四位儿女。后来，俄狄浦斯统治下的忒拜国不断发生灾祸与瘟疫，神谕说只有追查到弑父娶母的人并惩罚他，灾祸与瘟疫才能解除。俄狄浦斯用心调查，在先知提瑞西阿斯揭示下，得知自己正是杀父娶母的罪人。他刺瞎了自己双目，自求放逐他国。《俄狄浦斯王》这一著名悲剧激动人心或引人入胜之处，恰在其贯穿始终的悬念——俄狄浦斯能否摆脱弑父娶母这一可怕的命运？戏剧的核心“冲突”或“矛盾”正是俄狄浦斯与自己命运的抗争，戏剧的展开和结束正是这一“冲突”或“矛盾”的酝酿、制造、紧张和终结。西方优秀的戏剧家，如索福克勒斯，其高明之处正在其始终保持“冲突”的紧张感（悬念），直至戏剧结束。
如果说西洋戏剧主要以戏剧“内容”或思想引人入胜，那么中国戏曲的“内容”如何呢？我们不妨以清康熙时杭州人洪昇（1645-1704）所作著名传奇《长生殿》为例。《长生殿》所述故事为：唐玄宗在位多年，天下太平，乃寄情声色，下旨选美。见宫女杨玉环才貌出众，册封为贵妃，两人对天盟誓，并以金钗、钿盒为定情之物。贵妃受宠后，其兄弟姊妹俱有封赏。安禄山出兵遭败，按律当斩，因贿赂杨国忠，免于一死，被授京职。春日，唐明皇与杨贵妃游幸曲江，秦、虢、韩三国夫人随驾，唐明皇命虢国夫人入望春宫陪宴并留宿。杨贵妃醋性大发，言语触怒明皇，明皇一怒之下，将她送归相府。此后，唐明皇坐立不安，后悔不已。杨贵妃剪下一缕青丝，托高力士献给明皇，明皇见发思情，命高力士连夜迎接回宫，两人和好如初。安禄山得宠封王，杨国忠与其“将相不和”，唐明皇调安禄山任范阳节度使，安禄山到范阳招兵买马，妄图进兵中原，夺取天下。唐明皇宠爱贵妃，共制新舞《霓裳羽衣曲》为乐。明皇私会梅妃，被贵妃发现，明皇不得不告错。唐明皇不惜劳民伤财，从海南运来荔枝，讨好贵妃。安禄山反叛，哥舒翰潼关兵败投降。唐明皇决定奔蜀中避难，行至马嵬驿，军士哗变，杀死杨国忠，并逼迫明皇赐杨妃自尽。唐明皇传位于太子，自己做太上皇。后大将郭子仪奉旨征讨，大败安禄山，收复长安。唐明皇自蜀中归来，仍日夜思念杨妃。访得异人为杨玉环招魂，临邛道士杨通幽奉旨作法，找到杨玉环幽魂。八月十五夜，杨通幽引太上皇魂魄来到月宫与杨玉环相会。其后织女传玉帝旨，指示因果，让二人居忉利天宫，永为夫妇。《长生殿》全剧五十出，情节内容非常复杂，以上剧情概括实在免为其难。因为如果说西洋戏剧有主干情节或主要矛盾，抓住这一主干情节或主要矛盾概括剧情还是可行的，那么，包括《长生殿》在内所有传奇，并无贯穿始终的“冲突”或“矛盾”（即主干情节或主要矛盾），故剧情概括不能不是挂一漏万（最客观、明智的做法是依次罗列五十出每出的情节内容，但这又不合于通常所谓剧情概括）。《长生殿》也写到了其中各种人物间的矛盾，如唐明皇、杨贵妃先后因虢国夫人、梅妃等事而生的误会和矛盾，也写到了杨国忠、安禄山之间的利益勾结和矛盾分裂，安禄山反叛后无疑成为唐王室的对立面，而马嵬兵变时矛盾对立的双方一为李隆基、杨玉环，一为其与陈玄礼为首的御林军（而非安禄山的叛兵）。《长生殿》虽然写到了很多种“冲突”或“矛盾”，但作者显然并不是以“冲突”或“矛盾”吸引人的——在笔者看来，《长生殿》的整个剧情绝非引人入胜，完全无法跟《俄狄浦斯王》相提并论。其实不独是《长生殿》，《西厢记》、《琵琶记》、《牡丹亭》、《桃花扇》等所有古典名剧，如果有论者一定要论证其“戏剧性”如何如何、情节如何曲折动人云云，实在都不免牵强！
洪昇《长生殿》自属佳构，《长生殿》上演时颇为轰动，“酒社歌楼，非此曲不奏”，时人有诗曰：“两家乐府盛康熙，进御均叨天子知。纵使元人多院本，勾栏争唱孔洪词。”（金埴《题桃花扇传奇》）。近人吴梅、王季烈等对《长生殿》的结构技巧皆甚推崇，“自来传奇排场之胜，无过于此”（王季烈《螾庐曲谈》）。所以我们恐怕还是应回到中国文学艺术固有的传统，努力从艺术本身解析《长生殿》，而不能仅从“内容”或“戏剧性”着眼，简单套用西洋戏剧的叙事理论。
中国戏曲的结构体制
有人说理解古典诗词，关键是理解古典诗词的格律，若不解格律，即使考据周详、析理入微，“上穷碧落下黄泉”，可能终隔一层。诗词格律可谓古典诗词的结构形式，那么中国古典戏曲是否有类似诗词格律一样的结构体制呢？
笔者的回答是肯定的，曰“脚色制”。
戏剧的本质为扮演，但中西戏剧大有不同。西方剧作家是按照剧情需要设计不同的戏剧人物，演员直接扮为剧中人去表演，而中国戏剧所有的戏剧人物都首先是以生、旦、净、末、丑某门脚色的面目出现（剧本中一般都标明“旦扮某某上”或“生扮某某上”，或者直接是“生上”、“净上”），演员都是按照其所属家门的一套表演规范去扮演人物。如《永乐大典》所存《张协状元》，一般认为是最早的宋戏文，也较真实地反映了早期南戏演出的情况。该剧所述故事涉及四十个人物，由生、旦、净、末、丑、外、贴七门脚色（即七个演员）分别串扮。其后的南戏、传奇，不论剧情丰富与否，皆用有限的几种脚色（演员）搬演，多则十一二色（人），少则五六色（人）。如洪昇《长生殿》，该剧故事涉及各种人物七十余，用十一二人规模的家班仍可搬演。
脚色实质上是人物的类型化，每门脚色均对应不同的人物类型，生、旦、净、末、丑、外、贴七门脚色，也很类似赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色，各自担负其所属职能，但各门脚色又相互依存，共同构成一个“整一”——一个简明可辨的人世模型，其中有男女、正反、尊卑、庄谐、老少等各类人物。故各门脚色的相对独立及其相互依存，与五行、八卦颇多类似。
我们之所以认为脚色制对中国戏曲的意义，如同格律之于诗词，主要因为脚色制作为中国戏曲的结构体制，对中国戏曲各方面皆具有决定性意义，这主要表现在以下四个方面：
一、脚色制直接决定了舞台表演的规范性。中国戏剧舞台表演有严格的规范性，演员在台上之一言一行、一颦一笑，皆有严格的要求，若非有常年的训练，在台上必手足无措，故有所谓“台上一分钟，台下十年功”之说。演者在台上的举止言谈、行立坐卧，皆须中规中矩。
演员场上表演的规范性，也就是各自遵守其所属脚色的表演规范。李渔（1611-1680）《闲情偶寄》述及演员材质时谓：
取材维何？优人所谓“配脚色”是已。喉音清越而气长者，正生、小生之料也；喉音娇婉而气足者，正旦、贴旦之料也，稍次充老旦；喉音清亮而稍带质朴者，外、末之料也；喉音悲壮而略近噍杀者，大净之料也。至于丑与副净，则不论喉音，只取性情之活泼、口齿之便捷而已。然此等脚色，似易实难。
笠翁此语主旨在说调教优伶时，可按其先天禀赋斟酌其家门归属，这反过来正说明，不同的脚色家门，其所表现的性情气质应有明显差异。各门脚色的表演皆有规定性要求（梨园行称“尺寸”），这具体表现在唱念、动作、表情、眼神等各个方面。如四大名旦之一的程砚秋，在台下是一位彪形大汉，但其舞台上扮演的女性，瘦弱玲珑，楚楚动人，原因何在？在其各方面均能严守旦脚之表演规范。
明清时期士大夫豢养的家乐，多是十一二岁童伶（取其未变声前）组成的“小班”，这些童伶大多年幼无知，并不能理解戏剧人物的“性格特征”，更谈不上“角色体验”，但他们的演出并不一定逊色于成人，常常颇得主人之欢心。小说《红楼梦》对此有很生动具体的描写。与“小班”恰成对照的“老班”则多由富于表演经验的老年演员组成，如乾隆年间扬州盐商徐尚志豢养的“老徐班”，名工荟萃，为时人共推。据李斗《扬州画舫录》，小生陈九云“年九十，演《彩毫记·吟诗脱靴》一出，风流横溢，化工之技”，马继美“年九十为小旦，如十五六处子”。中国戏曲表演之所以有“男旦”、“小班”或“老班”等现象，是因为各门脚色的表演都有“章”可循，有“法”可遵，若能照“规矩”演出，即能描摹戏剧人物之风神。这也说明，脚色制的（完整的）表演规范在很大程度上保证了（完整的）内容表演。这种情况，对西方戏剧而言似乎是难以想象的！
二、脚色制是演员扮饰和道具（传统上称“砌末”）使用的根本依据。中国戏曲演员舞台上的扮饰、穿戴虽亦有“写实”的，但大多为“虚假”，这也是由脚色制所决定的。丑、末所扮若为底层小人物，则多写实；而生、旦等脚色所扮上层人物，则多虚假。故汉代的书生蔡伯喈（《琵琶记》）与宋朝的书生潘必正（《玉簪记》）在扮饰、穿戴上大致相近。中国戏剧之扮饰、穿戴，除美观的考虑外，最主要的是演员要“明白”地标明其所属家门，观众一看，便可知其在生、旦、净、末、丑中所属哪一家门。昆班在扮饰、穿戴方面最为讲究。如正旦与鞋皮生（或称穷生、黑衣、苦生）两门照例不得敷粉，一示端庄，一示落魄，不许因求“美观”而擅改，须严守所谓“姑苏风范”。戏衣还有“宁穿破，勿穿错”之说，就是说衣服的新、旧是次要的，关键是不能弄“错”了家门。汉代的蔡伯喈之所以与宋代的潘必正从扮饰看大致相似，因其皆为巾生。也正因为如此，《浣纱记》中的西施、《西厢记》中崔莺莺、《拜月亭》中的钱玉莲、《牡丹亭》中的杜丽娘，这些不同时代、不同故事中的“人物”会穿着大致相似的衣服。
砌末的使用与扮饰、穿戴相似，亦以脚色为根本，不计较“写实”与否。道具的使用，尽可能符合脚色的特征，而不是模糊不清。生脚“以鞭代马”，其鞭不妨美观一些；丑脚“以鞭代驴”，其鞭最宜滑稽有趣。《牡丹亭》中杜丽娘及侍女春香皆用扇，但杜丽娘用的是折扇，小春香用的是团扇。因为前者为闺门旦（五旦），后者为贴旦（六旦），身份、修养有别。巾帼英雄穆桂英在弹词小说中本擅长耍大刀，但戏曲舞台上的穆桂英则是耍花枪的。内中原因很简单：扮穆桂英的旦脚不宜耍大刀，刀、斧、叉、鞭等兵器宜反面脚色或扮异族人使用。
三、脚色制决定了中国戏曲的叙事结构。同样题材的故事，戏文的叙事之所以有别于小说，主要在于戏文叙事不得不考虑生、旦、净、末、丑等不同脚色的调配使用。汤显祖（1550-1616）《牡丹亭》，本于此前产生的话本小说《杜丽娘慕色还魂》。与小说不同的是，《牡丹亭》人物、情节都有很大的增加，话本小说提及人物凡八人，戏文增至四十余人。戏文因此也增加了金兵入侵、李全反叛、陈最良授《诗经》、石道姑禳解、杜丽娘冥间受审等情节。话本小说《杜丽娘慕色还魂》为短篇小说，全文三千余字，而《牡丹亭》为长篇传奇，五十五出、近九万字，故《牡丹亭》人物、情节变得更加繁复似易理解。但小说改编为传奇，最重要的变化其实并非人物、情节的“增”，而是其叙事结构的改变。为说明此点，我们不妨将《牡丹亭》前十出的叙事表示如下：
小说前半部分主要是以杜丽娘为主线讲述故事，后半部则以柳梦梅为主线，而戏剧副末开场后，首先出场的则是生扮的柳梦梅（第二出），此后旦、外、老旦、贴旦（第三出）、末（第四出）等依次出场。值得特别指出的是，从叙事而言，如果说生扮的柳梦梅在第十出因杜丽娘之梦而出场是必要的，但其第六出与丑扮的韩秀才谈今论古似非必要。第三出《训女》与第五出《延师》如能直接相接叙事似更顺畅，第四出《腐叹》末扮陈最良出场一番絮叨似不必要。第八出《劝农》从叙事来说也似乎在增添头绪，使叙事不能紧凑。但如果我们考虑到戏文叙事需要穿插、调配生、旦、净、末、丑等不同脚色，《牡丹亭》前十出的这种叙事结构便极易理解！不但是《牡丹亭》前十出，传奇一般都长达三四十出，出与出的衔接一般用对比原则，讲究悲欢交错、庄谐调剂、冷热映衬、文武相间等排场技巧。这些排场技巧，说到底也就是必须考虑生、旦、净、末、丑等各色的调剂搭配。如前场为生脚之富贵荣华，后场为旦脚之孤苦无依；前场为生、旦之别情依依，后场为净、丑之嬉谑浪浪；前场为生脚之驰骋才情，后场为净脚之金戈铁马等等。所以从整体看，戏文叙事多不免散漫冗长、头绪纷繁之嫌，但就“出”与“出”的衔接而言多较为紧凑、有趣。《琵琶记》之后的传奇结局多为大团圆，从外因来看，固然可归为演出习俗或观众心理所致；从内因来看，则因生、旦渐固定扮演正面人物，生旦始离终合亦渐成为程式。这就是说，脚色制的渐趋稳定、规范，是传奇走向大团圆的内因所在。在中国戏剧初始，外因的意义可能较为突出，但随着戏剧的逐渐成熟和脚色制的日渐规范，作为内因的脚色制的意义显得更为重要。由此也才可以理解，早期南戏常见的“负心戏”（非大团圆）现象为何后来明显减少，曲学家沈璟（1553-1610）在其《义侠记》中竟将贾氏配给不解风情的武二郎（《水浒传》故事中武松本无妻室）。
四、脚色制决定了中国戏曲的班社结构。清中叶以前的戏班，一班少则七八人，多则十一二人。胡应麟（1551-1602）《少室山房笔丛》云：“今优伶辈呼子弟，大率八人为朋，生、旦、净、丑、副亦如之。”王骥德（1557?——1623）《曲律·论部色》云：“今之南戏，则有正生、贴生（或小生）、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（即中净）、小丑（即小净），共十二人，或十一人，与古小异。”卜世臣（1572-1645）《冬青记·凡例》有：“近世登场，大率九人。此记增一小旦、一小丑。然小旦不与贴同上，小丑不与丑同上，以人众则分派，人少则相兼，便于搬演。”上述各家关于传统中国戏曲戏班人数的说法不一，但其人数之多少则皆与脚色之多寡密切相关。清中叶前的职业戏班人数多为七八人，分工七八门脚色。如福建泉州梨园戏，旧称“七子班”或“七脚班”，即因一班多有七人，分工生、旦、净、公、婆、丑、末七色。明清士夫缙绅豢养的家班多为十一二人，以凑成“十二脚色”之数。如晚明常熟缙绅钱岱（1541-1622）的家班有伶人十三位，按据梧子《笔梦叙》所载，其家门归属分别为：
末，王仙仙
小生，徐二姐
老生，张寅舍
外，冯观舍
正旦，韩壬壬、罗兰
小旦，吴三三、周桂郎
老旦，张二姐
备旦，月姐
大净，吴小三
二净，张五舍
小净，徐二姐《笔梦叙》所谓“二净”即“副净”，“小净”即“丑”，“备旦”当即“贴旦”，故钱岱家班实有（副）末、小生、老生、外、正旦、小旦、老旦、贴旦、大净、副净、丑十一门脚色（钱岱家班演戏之外，多习吹弹歌舞，故旦脚有叠脚）。钱岱家班脚色虽较齐整，但搬戏时仍不得不有兼扮，而且兼司“场面”。《笔梦叙》有“张五舍、徐小二姐每扮杂色登场”，冯观舍“唱毕，即戴红毡笠出场，吹笛、弹弦，或偶扮家人等类”，“扮净者别无他长，第傅粉面作杂衬脚色，或吹弹合曲、打锣走场”。早期南戏《错立身》中的宦门子弟完颜寿马，投身戏班时说自己不但能做戏，而且能“舞得弹得唱得，折莫大擂鼓吹笛”。直至近代著名的昆剧传字辈演员，他们学戏时，也同时学习锣鼓、吹打（包括粗细吹打），故传字辈演员除有专工的家门外，锣、鼓、板、笛等也多能拿得起、放得下。近代传字辈演员的科班训练，实际上反映了数百年来中国戏剧演习的一贯传统。戏班构成中很少有叠脚现象，演员演戏之外也兼司“场面”，这都是尽可能降低演出成本，这一点对职业戏班而言尤为重要（家班因有士夫缙绅为经济后盾，不以赢利为目的，故可不必过于计较成本），所以脚色体制也成为中国戏班结构中最根本性的因素。
清中叶以来，乱弹崛起，为适应城市商业性戏园演出，戏班规模较此前明显扩大，三五十人或上百人的戏班很常见。如晚清形成的以名角儿为核心的京班，除演员外，又有专门的音乐科（即场面）、盔箱科（主管行头）、剧装科（负责武行穿戴）、容妆科（负责化妆）、剧通科（即检场人员）、经励科（负责对外接洽演出事务）、交通科（俗称“催戏的”）等七科，除头牌、二牌、三牌外，每一家门的演员又按其技艺高低分一路、二路，等级森严，不得僭越。在传统戏班特别是昆班中，演员无贵贱之分，班中演员不论其工于哪门脚色，都可能在前出戏为主角，在后出戏中为配角（戏界称“搭头”），班中没有专门跑龙套的演员，名角班中则有专事龙套的，身份最低。所以在晚清以来的名角班中，脚色制对戏班构成的决定性意义并不显著。但我们可以注意到这样一个事实，近代的名角挑班以老生和青衣为最常见，其他家门挑班较少见，花脸挑班（如金少山）、武丑挑班（如叶盛章）、小生挑班（如叶盛兰）都属变格，维持时间都不长。这是因为在老生或青衣挑班的戏班中，各门脚色相对齐全，剧目选择方面较灵活，更能吸引观众。而其他家门挑班的戏班中，脚色阵容一般不够整齐，剧目选择较多限制，难以长期吸引观众。这也反映了脚色制对名角班的人员组合也仍有根本性意义。
由此可见，生、旦、净、末、丑等不同脚色所构成的脚色制，对我们理解中国戏曲实在有特别重要的意义！
四功五法与程式
四功五法与程式是戏曲界常用的一句术语，但关于四功五法及程式的具体指义却颇有分歧。四功，有解释为演员唱、念、做、打四项基本功，或解释为唱、念、做、表四项基本功。五法，一般都解释为手、眼、身、法、步，具体则指演员手、眼、身、步（脚）的技法训练及协调运用于舞台表演，但这样“五法”中的“法”字却无法落到实处，故或有以“腰”（功）或（心）“法”勉强解释“五法”中的“法”，而这也一直未能获得共识。
程式，一般指义为法式、准则、格式。戏曲表演中所谓程式或程式动作，则主要指一套相对完整、规范的身段表演。如“起霸”，据说源于传奇《千金记》的表演，以表现霸王项羽之盖世英武，后来不断加工、凝练，成为所有武将出场都可套用的程式动作，在锣鼓点配合中，有亮相、整盔、提甲、展腿、山膀、云手等一系列程式动作。“起霸”一类的程式可以说是用一系列夸张、规则的与观众达成默契的特殊符号，以表现戏剧人物的身份、性情等特征，是中国戏曲舞台表现非常重要的手段，其他如“趟马”、“走边”、“吊毛”等程式亦然。也有些研究者把一些虚拟性表演，如开关门、上下楼、上马、划船等身段表演也归为程式动作，似嫌过于宽泛了。
四功五法及程式的具体指义目前虽有分歧，但很多人在谈及中国戏曲艺术时津津乐道，这是因为戏曲演员台上表演所展示的唱、念、做、打等方面的功夫以及各种程式技巧，实在太容易给观众留下深刻印象——演员台上的言谈举止与人们的日常生活形成极其鲜明的对照！
故近代以来论及中国戏曲之特征时，“歌舞说”、“程式说”非常流行。王国维（1877-1927）说“戏曲者，以歌舞演一故事也”，齐如山（1875-1962）归纳“国剧”原理为“无声不歌，无动不舞”，赵太侔（1889-1968）认为国剧的重要特点是“程式化”（conventionalization）。
但在笔者看来，四功五法及程式对中国戏曲的意义不宜过于强调和夸大，特别是将其高出于脚色制之上。
这是因为，唱、念、做、打（表）以及各种程式技巧终归是演员表现戏剧人物身份、性情或情感时所使用的某种表现手段和技巧，并非是必不可少或不可替代的。就四功中的“唱”而言，中国戏曲使用“歌唱”的确非常普遍。因为戏剧人物的思想情感往往可以直接用歌唱去表现，有时歌唱还可有叙事的功能（戏剧叙事当然主要用说白），更兼歌唱本身作为听觉艺术也可以令观众获得审美娱乐。但表现戏剧人物的思想情感，除了歌唱，也可以直接念白说出（如话剧），也可以通过表情或身段“做”出来，甚至“打”出来。比如京剧《拾玉镯》中，少年傅朋有意将玉镯丢弃在孙玉姣家门口，是否去拾起这支玉镯——这意味着是否接受傅朋的爱情，孙玉姣一开始非常矛盾。《拾玉镯》正是通过一大段身段表演，表现孙玉姣“拾”起玉镯前内心的矛盾、纠结。与《拾玉镯》相似，《挑滑车》也主要借披挂长靠的武生翻、打、扑、跌等高难度身段动作，表现高宠之英勇气概，而非依赖歌唱。由此可见，“歌唱”只是表现剧中人物思想情感的手段之一，并非必不可少，是否用唱主要根据戏剧人物表现的实际需要，还有演员本身条件的限制：从理想状况而言，演员应追求唱、念、做、打（表）俱工，而实际上一般演员多擅长某一方面，或工于唱，或工于念，或工于做。四功中的“唱”既如此，念、做、打（表）分别作为表现手段之一，当然也不是不可或缺的。行文至此，我们终于可以说，“歌舞”仅仅是一种常用的艺术表现手段，是否用歌舞完全应视戏剧表现需要而定，把载歌载舞视为中国戏曲的根本特征，实在是过于感性的认识。
各种程式动作，与唱、念、做、打（表）一样，也并非是始终不可缺少的。如前举程式“起霸”，披挂长靠的武将出场时大多使用，但这是指这位武将作为戏剧主要人物，且有足够表演时间时如此。如果出场的武将并非戏剧主要人物，或者虽为戏剧主要人物，但戏剧叙事不允许留有较多的表演时间，“起霸”的程式动作当然是可以减省的，如何减省完全自由。反过来，披挂长靠的女将或者短打武生，如果为了表现其英武，也不妨简单模拟套用“起霸”的一些程式动作。这两种情况都说明，戏曲舞台上如何使用程式，完全视实际需要而定，并非固定不变的。同时，演员舞台的举手投足或念白、哭、笑等虽多夸张、非自然的表演（人们有时笼统地皆视为“程式”表演），但这些夸张、非自然的表演多用于表现戏剧人物浓烈情感时，如表现戏剧人物沉思、忧郁等思想情感时，演员舞台的言行举止也可以与日常生活一样的自然、写实，各种程式技巧也一无所用。这也就是说，是否使用程式，完全视戏剧表现需要而定，程式表演并非必不可少。认为中国戏曲的重要特征在“程式化”，当然大有问题。
我们认为不宜过于强调和夸大四功五法及程式对中国戏曲的意义，乃至将其高出于脚色制之上，这是因为唱、念、做、打（表）等艺术表现手段及各种程式技巧的使用从根本来看是由脚色制相对应的一套表演规范所决定的。如前所述，各门脚色的表演皆有规定性要求（梨园行称“尺寸”），这具体表现在唱念、动作、表情、眼神等各个方面。不同的脚色自然对应不同的唱、念、做、打（表）或程式。同是使用唱、念或使用折扇，生、旦、净、末、丑各有其规格。所属家门不同，则程式自然各异。如近代名伶钱金福（1862-1942）传钞的《身段谱口诀》，一向被视为梨园秘籍，书中述及“云手”云：“旦角云手搭于腕，底手垂，上手够于鼻。小生云手搭于肘，小生无拳。云手如抱球，左手对肚脐，花脸右手举过顶，老生右手其眉毛，武生右手其脑门。”同是“起霸”，各行也有不同：“生行提下甲，老生露一指，武生露二指，花脸露三指，小生满把攥。”
如果我们把中国戏曲比拟为一种建筑，脚色制相当于这一建筑的建筑结构，而唱、念、做、打等表现手段以及各种程式技巧则相当于木、石、砖、瓦等建筑材料。房屋结构得以成型固然离不开各类建筑材料的搭配利用，但相对“结构”而言，材料显然是第二意义的。
中国古代戏曲的起源与形成
中国戏曲起源与形成问题，可谓是中国戏曲研究中争议最多的问题。过去人们在这一问题上之所以难成共识，最根本来看是由于每人观念中对“中国戏曲”的界定各各不同，大都过于宽泛。如果我们将“中国戏曲”界定为使用生、旦、净、末、丑等脚色搬演故事的一种戏剧，那么考察中国戏曲的形成最应关注的似应是民间讲唱“故事”的流行，讲唱“故事”的流行可能是催生脚色制的最主要动力，而两宋为中国戏曲的形成可能提供了最合适的经济、文化环境。
戏曲起源与形成诸说
中国戏曲起源与形成问题，可谓中国戏曲史研究中争议最多的问题。自王国维《宋元戏曲史》问世的百余年来，可谓家异其说。至今学界尚未能达成共识。之所以出现这种情况，从根本来看主要是因为研究者们对这一问题的思维路径和观念、方法有不同。概括说来主要有以下几种：
一、巫觋说
王国维《宋元戏曲史》也有戏剧起源的思考，《宋元戏曲史》第一章“上古至五代之戏剧”开篇即提出：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”自王国维以后近百年来，不断有学者试图从巫觋或宗教祭祀的角度考察中国戏曲的起源、形成及其历史发展。
现代人之所以把巫觋或宗教祭祀与戏剧起源联系起来自有原因。不论是产生自人类远古时代的巫术活动，还是近万年来人类文明演进中新产生的各种宗教祭祀活动，都出于人类的神灵信仰和崇拜。先民深信，万物有灵，山川湖海、花木虫兽都有“灵魂”，当实体的物质、肉体生命毁灭或死亡后，其“灵魂”仍然不灭，继续游荡于人类生活的世界，在古代中国它们被称为神、仙、鬼、魔、精、怪等，神灵可能给人类带来福祉或者灾祸。人们如果希望祈福避祸，则可通过“巫”[在世界其他地区这种人被称为“灵媒”（spirit medium）或“萨满”（saman)]与鬼神进行交流，向它们贡献物品。巫往往通过歌舞、咒语或其他仪式进入一种迷狂状态，祈请某神灵降附其身，然后以这一神灵的身份和口吻与人交流，待交流完毕后神灵重新回归到它所属的世界，而巫也重新回到现实和理性的人类世界。现代科学尚无法解释上述巫术活动，故在崇信科学的一些现代人眼中这些巫术都被视为迷信，而巫觋“装神弄鬼”，非常类似戏剧的“扮演”。《诗经》、《左传》、《国语》、《楚辞》等先秦文献有很多巫交通神灵的记述，故王国维《宋元戏曲史》有结论云：“（巫）或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”王国维之后，冯沅君、闻一多等学者对戏剧源于巫觋更有进一步的证说。
在各种巫术活动中，傩仪因其公开性和公众的普遍参与而特别引人瞩目，历代相关文献记载最多，也最为详实。如《周礼·夏官》有：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难（傩），以索室驱疫。大丧，先枢；及墓，入圹，以戈击四隅，驱方良。”《论语·乡党》有：“乡人傩，（孔子）朝服而立于阼阶。”傩仪至今犹存，自应源自上古，但傩仪中巫人头戴面具、手执兵器以驱邪祟的仪式内容则始终未变。
各种巫术活动（包括傩）由于长期被视为“封建迷信”不能公开活动，但二十世纪八十年代，因为动员了文化系统大量科研人员共同参与的大型科研项目《中国戏曲志》编撰的启动，研究人员在各地陆续发现了各种形态的傩（戏），这些被发现的傩戏后来大多被冠以地域性名称作为当地“剧种”受到关注，如傩堂戏、桃园戏、阳戏、地戏、梓潼戏、关索戏、端公戏、僮子戏、赛戏、对戏、跳五猖、香潼戏、师道戏、铙鼓杂戏、坛戏、洪山戏、嚎啕神戏、藏戏等。此后国内相继召开多次傩戏会议，傩戏作为中国戏曲的“活化石”的提法也开始出现。如1987年2月在安徽贵池召开的傩戏研究会论文集后来出版时即题为“傩戏·中国戏曲的活化石”。近年“非物质文化遗产”热中，各地傩戏作为各地的“地方文化”再次得到关注，中国戏曲源于巫觋说也不断得到回应。
二、倡优说
中国戏曲舞台表演的主体为职业优伶，明清时期“优伶”一词与戏曲演员基本同义，故近世“优孟衣冠”一词也成为演员演戏的代名词，这样在人们考察中国戏曲起源时，关注前代优伶的表演形式和内容是很自然的。
王国维在考察中国戏曲起源时非常看重优人史料。其所著《宋元戏曲史》不因巫觋而废优伶：“巫觋之兴，虽在上皇之世，然俳优则远在其后。……要之，巫与优之别：巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之，而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠，而楚王欲以为相；优施一舞，而孔子谓其笑君，则于言语之外，其调戏亦以动作行之，与后世之优，颇复相类。后世戏剧，当自巫、优二者出。”
由于历代帝王多豢养倡优以供谐笑，其相关史料多且易得，故后来探讨戏剧起源者多乐于利用此类史料，将《史记·滑稽列传》所载“优孟衣冠”事等赋予特别重要的意义。
自二十世纪五十年代以来，在戏剧起源与形成问题上用力最勤，且最看重倡优一系者，当推任二北（半塘）先生。任先生曾在五十年代初先后编成《优语集》（1952）、《唐戏弄》（1958）。任先生认为，春秋时的优孟衣冠是“历史上最健全的一出戏”，中国戏曲史至少应始自汉晋（他希望有研究者写出一部“汉晋戏剧史”，以便与他的“唐五代戏剧史”相接），而唐代的《踏摇娘》、《西凉伎》等则是“全能戏”。唐崔令钦《教坊记》所载《踏摇娘》表演如下：
北齐有人，姓苏，鼻。实不仕，而自号为“郎中”。嗜饮酗酒。每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐行入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：“踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！”以其且步且歌，故谓之“踏摇”。《踏摇娘》为何可称“全能戏”呢？任先生解释说：“（全能）指唐戏不仅以歌舞为主，而兼由音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白五种技艺，自由发展，共同演出一故事，实为真正戏剧也。”
任先生追溯戏剧起源偏重倡优表演，且认为中国戏曲唐五代时已高度成熟，这使他在中国戏曲起源与形成问题上跟王国维形成较大差异，也引发了后来的很多讨论和思考。
三、百戏说
近代以来，在探讨中国戏曲起源时注意到汉代百戏散乐，特别是其中的角抵戏及“东海黄公”，当始于王国维《宋元戏曲史》。自二十世纪三十年代起，有些学者则更进一步挖掘和研究百戏散乐。1933年，邵茗生在当时著名的戏剧研究专刊《剧学月刊》第二卷第九、十两期相继发表了《汉魏六朝之散乐百戏》、《唐宋明清之散乐百戏》两篇长文。三十年代以后出版的各种戏剧史著作在论及戏剧起源时，一般都会论及汉代百戏散乐中的角抵戏“东海黄公”。
考察中国戏曲起源问题，偏重百戏散乐一路，前辈学者中周贻白先生用力最多。周贻白先生在其《中国戏曲史长编》自序自道其缘由云：“戏剧夙有综合艺术之称。在中国，因其脱胎于古之散乐，所包括之事物，尤为繁复。”《中国戏曲史长编》第一章“中国戏曲的胚胎”，其第一节“周秦的乐舞”，第二节“汉魏六朝的散乐”，第三节“隋唐歌舞与俳优”。由这样的章节设置可见，周贻白先生的考察虽亦有巫觋、俳优方面的考虑，但百戏散乐显然很被看重。且在周贻白先生观念中，“百戏”作为总称，俳优之戏也可包括在百戏中，而“中国戏曲之单称为‘戏’,似乎也是由这个总称分支出来，而成为专门名词。其中确也有不少的东西，在戏剧的形成上有相当的帮助。”故周贻白先生非常看重角抵戏“东海黄公”的意义，这一角抵戏见载于《西京杂记》:
有东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎。佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末，有白虎见于东海，黄公乃以赤金刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。
周贻白先生认为这一表演有人物扮演、有故事情境，“中国戏曲的产生，应当以此作为起源”。也正是按照这种思路，他也非常重视孟元老《东京梦华录》目连救母杂剧的记载：
七月十五日，中元节……勾肆乐人自过七夕，便般目连救母杂剧，直至十五日止，观者倍增。
周贻白先生认为北宋时目连救母杂剧“基本上已经具有后世戏剧所应具备的条件”。值得指出的是，历来目连戏的演出都杂有翻梯、跳索、蹿火、筋斗、蹬臼等百戏表演，这也可以解读为他认为百戏对中国戏曲的形成有特别重要的意义。
周贻白先生之后，董每戡《谈“角抵”“奇戏”》，吴国钦《中国戏曲史漫话》，以及张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》等论著在探讨戏剧起源问题时，也都非常看重散乐百戏的意义。如《中国戏曲通史》第一章“戏曲的起源”论角抵戏云：“按‘角抵’、‘蚩尤’均称‘戏’。《说文解字》云：‘戏，三军之偏也，一曰兵也。’这个解释从金文《师虎殷铭》中得到证明。可见戏字是与战斗有关的……古代凡称‘戏’的一类表演，多带有竞技的意思。”由这样的字源学考证，也可以提醒研究者们探讨戏剧起源为何会偏重百戏。乾隆中叶以来，各种地方戏崛起，与民间武术有密切关联的武戏颇受普通民众的喜爱，唱、念、做、打也逐渐被认为演员的四项基本功。这种现状也可以解释百戏说为何成为戏剧起源诸说之一种。
四、多源说（综合说）
以上，我们为叙述之便，将历来探讨戏剧起源与形成问题的学术理路分为巫觋说、俳优说、百戏说三类，而事实上大多数学者在论及这一问题时，多采取折衷的办法，极少偏执一端，也就是认为中国戏曲的来源是多途的（也不仅限于巫觋、俳优、百戏三大类）。如王国维《宋元戏曲史》讨论元杂剧之前的前七章内容所反映的：中国戏曲源自上古巫术，历经先秦以来的俳优、百戏、唐歌舞戏、参军戏、宋滑稽戏、小说杂戏、乐曲、宋金杂剧院本等多源综合而成。目前一般戏剧史著作多采纳多源说或综合说，因为这样按时间线性展开，可充分利用《宋元戏曲史》以来发现的各种文献史料，也可见中国戏曲艺术的“综合性”和“源远流长”。
除以上四种说法外，还有“外来说”和“傀儡戏说”。许地山先生早在二十世纪二十年代曾发表长篇论文《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》（1927），提出汉唐以来中印文化交流较多，印度戏剧可能影响了中国戏曲形态。孙楷第先生二十世纪四十年代曾先后写成《近世戏曲的演唱形式出自傀儡戏影戏考》(1940）、《傀儡戏考原》（1944）两文，认为“宋之戏文、元之杂剧殆由傀儡戏影戏蜕变而来。宋之戏文、元之杂剧，实即肉傀儡或大影戏也”。这些两种说法后来也有一些影响，但目前接受者不多。
中国戏曲形成的条件与可能
关于近百年来中国戏曲起源与形成问题，争议甚多。值得注意的是，大家利用的文献史料基本相同：“优孟衣冠”、“东海黄公”、“兰陵王”、“踏摇娘”、“目连救母”、宋金杂剧院本等，但为何学者们最终推导所得的结论竟可以有如此大的差异？
从根本来看，是由于人们观念中的“中国戏曲”界定各各不同。从表面看来，研究者都在讨论中国戏曲，都在讨论中国戏曲的起源，实际上大家心目中的“中国戏曲”是不尽相同的。“中国戏曲”，如果从最宽泛的意义上说，其指义可以是中国本土上曾经发生过或者现在仍然存在着的各种戏剧现象和戏剧形态（可英译为Dramain China）；但如果从严格的意义上说，其指义可以是指最有民族特征、民族气质的一类戏剧（可译为Chinese Drama）。当然，严格意义的“中国戏曲”（Chinese Drama）是否存在是可以质疑的，正如人们可以质疑“中国文化”相对世界其他民族文化是否确有相对独立的特征一样。由于学者们大都认为中国戏曲的确很特别、很有特色，故我们暂且假定严格意义的“中国戏曲”这一概念可以成立。
那么严格意义的“中国戏曲”应如何界定？实事求是地说，过去学术界在探讨戏剧起源与形成问题时，虽未必明确提出自家对“中国戏曲”的界定，但一般还是有一些内在观念或模糊界定的。如王国维《戏曲考原》中所说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”在王国维的观念中，戏曲的基本特征（及其概念界定）即是以歌舞为形式演绎一故事。王国维显然也是按这一观念考察戏剧起源的，故能歌善舞的巫、优率先进入其视野。但这种界定显然太宽泛、含混：“故事”的情节长短有何标准？歌、舞必然并用还是可仅其中之一？如仅有“念”、“做”（或“打”）而无歌、舞如何？如戏曲仅限以“歌舞演故事”当如何与西方歌舞剧区别？等等。
但王国维的“歌舞演故事”对后来影响极大，许多学者正是在“歌舞”、“故事”两关键词的导引下，各取所需地扩大或缩写“中国戏曲”的内涵、外延。
不同于王国维，也有些学者观念中更加注重“扮演”或“假扮”故事而并不特别看重“歌舞”，如周贻白、任二北先生等，这种观念中显然也仍然潜在危机性问题：与西洋戏剧相比，“中国戏曲”是否有其特有的民族性特征？
故“中国戏曲”概念的界定问题乃是探讨中国戏曲起源与形成问题的前提性，且是关键性问题。如探讨中国戏曲起源与形成，首先我们不得不探索中国戏曲的根本性特征，以便对“中国戏曲”进行严格界定。
在笔者看来，“中国戏曲”最特别处乃在其以生、旦、净、末、丑等脚色构成的脚色制为形式搬演故事。若从脚色制的使用来看，《中国大百科全书·戏曲卷》所收三百多个“剧种”可以分为以下三大类：一是使用生、旦、净、末、丑等脚色，可以搬演情节内容较为丰富的历史故事或才子佳人故事的“大戏”，如“昆剧”、“京剧”、“川剧”、“豫剧”、“梨园戏”等；二是不使用脚色制，仅有两三个演员、以歌舞或戏谑取悦于人的表演，常称为“戏弄”（如踏摇娘）、“二小戏”、“三小戏”，如各地的采茶戏、花灯戏、二人转等；三是与巫术或宗教祭祀相关的各种仪式，其目的主要是驱邪祈福或招魂还愿，而非供耳目之娱，这对当事人而言主要不是表演性的“戏剧”，如中国西南、西北等经济文化较落后地区保留下来的各种形态的傩（所谓“仪式性戏剧”）。在笔者看来，脚色制反映了中国人特有的审美观念，故使用生、旦、净、末、丑的戏剧可谓最富有民族特色，而各种歌舞小戏及各种“仪式性戏剧”与世界其他民族相比，并没有太多特殊性。
故中国戏曲的起源与形成问题实质上可以置换为：生、旦、净、末、丑等脚色构成的脚色制，其产生的可能性或基本条件是什么？戏剧“起源”的问题大可搁置勿论，因为几乎所有事物起源的讨论，其意义都远远小于关于事物形成条件探讨的意义。
然后，我们可以进一步思考：使用生、旦、净、末、丑的这类戏剧是产生自民间社会，还是上流社会？它的产生是渐变，还是突变？行文至此，我们应当补充交代：中国戏曲产生和形成于民间社会而非上流社会，它在历史长河中经历了一个由萌芽、生长、发展和成熟的不断演进的过程，这可以说是近百年来学术界基本共识。
笔者也认为，中国戏曲产生和形成于经济文化资源都相对贫乏的民间社会而非上流社会。当这类戏剧出现或形成时，优人们卖欢供笑的对象主要是底层社会引车卖浆一流的愚夫愚妇而非达官贵人。
生、旦、净、末、丑等脚色构成的脚色制作为一种表演体制实际上是一种尽可能减少人力成本的集约型体制，而中国历代的帝王贵族从来都有非常丰富的人力资源，其奴仆少则数十人，多则可达上千人。如春秋时鲁国大夫季氏曾以“八佾舞于庭”，孔夫子闻之非常愤怒：“是可忍也，孰不可忍也？”（《论语·八佾》）因为按周礼，天子之乐八佾，诸侯六佾，大夫四佾。季氏身为大夫，竟僭礼用八佾，居心叵测。春秋末礼崩乐坏，僭礼者当不止季氏，八佾舞用六十四人，诸侯和权臣所蓄家乐数十上百人者应很多。裴子野《宋略》载刘宋事谓：“王侯将相，歌妓填室；鸿商巨贾，舞女成群。”北魏杨衒之《洛阳伽蓝记》说拓跋雍：“童仆六千，妓女五百……出则鸣驺御道，文物成行，铙吹响发，笳声哀啭；入则歌姬舞女，击筑吹笙，丝管迭奏，连宵尽日。”可见对王侯贵族而言，奴仆甚多，不必斤斤计较于五六门脚色以节约成本也。
当然如果优人较多，比如一戏演出的演员四五人或更多，其所表演的也未必是有一定情节长度的故事。且看洪迈《夷坚志》“优伶谏戏”条记载北宋末的一段戏剧表演：
蔡京作宰，弟卞为元枢。卞乃王安石婿，尊崇妇翁。当孔庙释奠时，跻于配享而封舒王。优人设孔子正坐，颜、孟与安石侍侧。孔子命之坐，安石揖孟子居上，孟辞曰：“天下达尊，爵居其一，轲仅蒙公爵，相公贵为真王，何必谦光如此。”遂揖颜，曰：“回也陋巷匹夫，平生无分毫事业，公为命世真儒，位貌有间，辞之过矣。”安石遂处其上。夫子不能安席，亦避位。安石惶惧拱手，云：“不敢。”往复未决。子路在外，情愤不能堪，径趋从祀堂，挽公冶长臂而出。公冶为窘迫之状，谢曰：“长何罪？”乃责数之曰：“汝全不救护丈人，看取别人家女婿。”其意以讥卞也。时方议欲升安石于孟子之右，为此而止。
唐宋优人颇喜与孔子相关的故事表演，此戏共使用优人六人，分别扮演孔子、颜回、孟子、王安石、子路、公冶长（孔子婿）。其表演的场所显然为某达官贵人的厅堂，观看这一表演的达官贵人或很多，其真正指向的观众仅一人：蔡卞（“其意以讥卞也”）——讥讽尊崇其岳丈过甚，足令公冶长为之惭愧。
这一表演实为唐宋时流行的“参军戏”（宋时亦称“杂剧”），王国维等称为“滑稽戏”，此类表演多以博人一粲为目的，其实质就是卖欢供笑于达官贵人——当然今日留存的此类表演多具有“讽谏”的意义，也只有此类继承所谓优孟“讽谏”传统的才可能被记载，其他则大多云散。“弄孔子”这一表演当然应视为“戏剧”，但值得指出的是，参加表演的六位优人并无生、旦、净、末、丑等类型化表演的特征，其“故事”长度也实在太短，不能算为“真正戏剧”。
现在我们或应提出：凡戏剧性表演，如当场演员过少，仅两三人（如前述“东海黄公”、“踏摇娘”表演），必不能搬演情节较丰富的故事；虽然当场演员四五人或更多，并不必然意味着其所演之事一定情节丰富（如前引“弄孔子”），但当场演员四五人或更多，演出丰富有一定情节长度的故事才有可能。这也就是说，如戏剧表演使用到生、旦、净、末、丑等脚色，其所演出的故事必定是情节较丰富的、有一定情节长度的故事。如果中国戏曲形成于民间社会，只有民间社会拥有（很多）情节较丰富的、有一定情节长度的故事，底层的民众们才会可能想到用生、旦、净、末、丑等一套脚色去搬演。
简言之，丰富的、有一定情节长度的“故事”恰是推动脚色制这一戏剧结构体制的根本性因素。只有先有了“内容”（故事），然后“内容”才可能选择或决定其存在的“形式”（脚色制）。中国戏曲的形成或脚色制的出现似应是一种突变，而非渐变。也就是说，考察中国戏曲的形成问题，我们首先应关注的恰恰应是“故事”，而非如何“扮演”故事。而过去近百年，学术界的注意力大多集中于巫、优的“扮演”或各种“戏”了，也过于信从渐变了。
那么，中国民间社会何时开始拥有丰富的、有一定情节长度的“故事”？这些“故事”又是在何种情况下与生、旦、净、末、丑等脚色构成的脚色制相结合呢？
这样，我们考察中国戏曲的形成问题，战线似乎就不必过长，起自先秦或上古，我们或者可集中目光于唐宋，或更集中于两宋。
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