作者：崔之进
出版社：东南大学出版社
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后印象派艺术的色彩研究试读：
前言
方今之世，经济腾飞，艺术多元，色彩绚烂。抱残守缺者，徒沉醉于既往；固步自封者，定淘汰于明日。唯中西交流，古今融合，创新求变者，方能占得一片蓝天。今日之拙作，抛砖引玉，意即于此！
古有十年寒窗扬天下，今已二十余载苦读，将是如何？
南开三载，美国哥伦比亚大学、维也纳大学数年。一路走来，当此之际，唯有感恩。
问渠哪得清如许，为有源头活水来。感恩于我的导师王学仲教授、刘俐俐教授、凌继尧教授。数年之中，言传学问，身教做人。师之做人，宽慈仁厚，淡然澄然。如果没有恩师当年的接收，现在的我不知身在何处；如果没有恩师的耐心指导，现在的我仍旧空空一皮囊；如果没有恩师平日的关心，如我之庸人，仍被各类烦恼扰之。大恩不言谢，学生语拙，唯有用余生感恩！但求恩师康健、愉快！
感恩东南大学陶思炎教授、徐子方教授、刘道广教授、王廷信教授、李贝雷教授，人民大学徐庆平教授，中国艺术研究院李一教授，北京语言大学杜道明教授，北京大学王岳川教授，清华大学王晓朝教授，华东师范大学阮荣春教授，复旦大学陈思和教授、朱立元教授，同济大学孙周兴教授、王鸿生教授，南开大学彭修银教授、王志耕教授、沈立岩教授、李玉平教授。论文督导，传帮不辍。但凡有求，无不相应；吾所遇之，一生有幸。
感恩于美国哥伦比亚大学Robert E.Harrist,Jr.教授、Ada C.Mui教授、David Rosand教授，新泽西大学Angela Howard教授，哈佛大学Eugene Wang教授，德国Achim Mittag教授，奥地利Deborah Klimburg-Salter教授，凡若有问，教无不益。
感恩于我的双亲崔思万教授、曹兰琴老师！回首往事，泪如泉涌。感恩你们含辛茹苦的培育，无论顺境、逆境，总是无怨无悔地陪伴我。悲伤、无助、痛苦时，你们的慰藉、慈爱带领我走出困境。你们的爱是我奋斗的源泉！我深知，无论离家多远，家中永远为我点亮一盏明灯。感恩于我最亲爱的父母，焉得谖草，言树之背，养育之恩，无以回报，谨以此书献给你们，祝福你们健康、快乐！无论今后我漂泊何方，定与你们相守相依，再不分离！感恩我的先生贾振华博士，无论何时何地，总与我知心相伴。
最后，谨以此书纪念我逝去的年华。崔之进2012年6月于梅庵第一章 选题意义与研究问题的说明第一节 选题的缘起与研究意义
一幅绘画作品包含很多元素：笔触、构图、色彩，究竟哪一个最为重要？
童年时，笔者跟随父亲学习绘画的第一天，从父亲那里得到一幅凡·高的《向日葵》的复制品，画中灿烂的黄色和鲜艳的蓝色背景深深地印入脑海，直到现在依然难忘。在画里，他用“生气勃勃的色彩的大笔触，就像直立着的小指挥棒排列着”创造色彩的旋律与交响，他说：“色彩暗示着某种具有热情气质的感动”。画中究竟存在什么魅力，那样夺人魂魄？
绘画是一门视觉艺术，色彩是绘画艺术研究永恒的主题。黑格尔曾经说过：“颜色感应该是艺术家所特有的一种品质，是他们所特有的掌握色调和就色调构图的一种能力，所以也是再现的想象力和创造力的一个基本因素。”可见，色彩作为艺术语言的重要元素，承载艺术精神理念的特殊作用，在绘画中起到重要的作用，是其他艺术语言不可替代的。色彩是普遍存在的，“彩色的画面不像黑白画面那样带有假定的性质，它可将画面形象表现为人眼所看到物象的本来样子，比黑白画面更富于逼真感。从这点上说，彩色形式比黑白形式对观者更为亲近，它不只让人看到了形体、空间，而且能表现出物象色彩的差别，并给人对客观世界认识与知识上的进一步满足。”彩色形式不仅更具亲和力，同时起到满足观赏者求知欲的目的。
在油画作品中，形状与色彩比较，阿恩海姆认为：“作为一种通讯工具来说，形状要比色彩有效得多，但是运用色彩得到的表情却又不能通过形状而得到……那落日的余晖以及地中海的碧蓝色所传达的感情，恐怕使任何确定的形状也望尘莫及的。”可见，色彩被当作最重要的绘画因素。画家对色彩也进行了深入的研究。不同时期、风格、流派的画家耗尽毕生的心血，贡献于艺术实践，努力探索色彩的表现力量，革新观照色彩的方式。西方宗教绘画中的色彩语言简单、刻板；古典主义绘画延续现实主义路线，是西方绘画科学语言的典范，具有“重形轻色”的倾向；直至法国的德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）与英国的透纳（Joseph Mallord Turner）、德国的卡斯帕·弗里德里希（Caspar David Friedrich）向传统的褐色调挑战，尊崇色彩开始；再到后印象派绘画彻底完成一场色彩变革，富于精神性的色彩加强画面的张力，色彩效果动人魂魄、历久弥新。
古往今来，追溯古今中外的美术史，可以窥见色彩在很久之前就存在于人们的生活中。人们从不自觉地使用颜色，过渡到有自觉意识地运用色彩创作美，经历了一个漫长的过程。
要想研究色彩，首先要研究光。爱因斯坦发现光，即色彩，是宇宙最重要的成分。同时，画家将色彩提高到绘画中最重要的地位。1676年，丹麦天文学家雷伊默（Ole Christensen Roemer）证明光在空间中以有限的速度传播。1678年，惠更斯（Christian Huygens）提出光以波动的形式，通过“光以太”传播。而牛顿则不同意惠更斯的观点，认为光是粒子。1801年，托马斯·杨（Thomas Young）认为光显示光靶上明暗相间的条纹，即干涉图样，是光波动的有力证明。1665年，文艺复兴时期之后的画家格里马尔迪（Francesco Grimaldi）认为，在不透明物体的边缘发现一圈圈的干涉条纹，即可证明：光的行为是波动。这一论断比惠更斯提前13年。同时，欧洲人将棱镜发出的色彩光带现象揉入魂灵的概念，解释光的由来。达·芬奇的研究体现在素描作品中：他在1651年出版的著作《绘画论》中提到“砥砺发明精神方法”，以此解释光与色彩在绘画中的关系。1704年，牛顿发表著作《光学》，他提出研究光的本质而非效果，并解释白光因为折射分成若干色光的原因。“人类的视网膜有一种叫作圆锥细胞的成分，它能在感受到特定波长的光时，获得激光，从而产生光化学信号。信号再传入人类大脑后部视觉皮层，形成五颜六色的彩色区域。色彩是具有波长的光，存在于人类头脑中形成的主观感觉。色彩终究是光，它是电磁波谱中特定波长的一段；它需要眼睛中的圆锥细胞和大脑的感觉得到认识”。
色彩是主观感觉，也是反应客观世界的性质；它是物质实体，也能与人脑的情感联系。人脑的左半球主要负责思维与语言；情绪化的右半球负责选择色彩。德拉克洛瓦说“我们的目的是要用色彩来创造美”，正是因为色彩具有创造美的功能，人类大约在一万年以前的冰河时期，就开始使用颜色。原始人使用红色、黄色的土涂抹自己的身体时，色彩给先古人群带去原始美感。考古学家发现，3400年前，西方绘画艺术的发源地埃及，已经发现大量内含8至10种不同颜色的大理石或石质的调色盘。在法国南部发现的阿尔塔米拉洞窟壁画、新石器时代的山顶洞人遗址中，均发现古人运用不同色彩创作的图案。随着历史的发展，人类逐渐学会制作，并有意识地调用颜色。公元前15世纪，希腊壁画家将蛋清混合五种颜色（红、黄、白、黑和蓝）涂抹在木头、石头和陶器上；罗马时期的画家已经擅长在画中表达颜色的微妙变化；公元5世纪，意大利的镶嵌画中发现熟练运用补色的踪迹；中国唐朝时期，出现色彩鲜明的壁画和镶嵌漆画以及日后举世闻名的“唐三彩”；西方的中世纪初期，爱尔兰教堂绘饰中的画面，出现具有冷暖对比的画面色彩效果；达·芬奇把画面的色彩安排成两个色域。提香的学生埃尔·格列柯则对色彩作出抽象概括，以期达到主题效果的色彩表达。18世纪的意大利画家们认识到不同的光源会在同一个物体上反映出不同的颜色。英国物理学家牛顿发现，日光透过三棱镜后会折射出红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色，从而组成色环。同时代的科学家则在颜料混合的基础上发现红、黄、蓝三色可以调配出许多颜色，而其他的颜色却不能混合出这三种颜色，由此建立三原色的学说。至此，人类对于颜色已经完成从感性认识到理性认识的飞跃。一百多年之后，德国画家创立色立体学说，把科学认识色彩的步伐向前大大地跨越了一步。19世纪上半期，浪漫主义画家德拉克洛瓦对自然色彩进行细致分析，通过一系列的视觉混合作用，在画布上创造自然的光线，他将未混合的亮色并置在一起，通过色彩互为对比色的特性，运用视觉心理学产生的效果，完成色彩的混合。由此可见，人类认识色彩并创造性地运用色彩，经历了漫长的演变过程。色彩作为绘画艺术中最重要的表现手段，此时仍然不具备独立的审美价值，直至后印象派的出现。
18世纪英国工业革命之后，由新技术引起的一系列变化导致社会结构和人的思想意识、价值观念、人与人之间的关系发生相应的转变。在物质上支持牛顿的力学概念和阿尔贝的写实透视原理。在这一时期，即便是先锋的艺术家们，仍然遵守透视原理和逻辑学规律。虽然他们并不知道，一个世纪之后，牛顿的经典力学、阿尔贝的透视原理、康德的哲学观念，被纳入一个互为关联的庞大体系之中。
在美术领域，由于现代科技的发展，特别是摄影技术的出现，严重地动摇了一向以模仿自然为目的的绘画观念。加之，东方艺术和非洲艺术的传入，使西方美术界出现巨大震荡，新的审美观念逐渐崛起。在社会科学领域，康德、尼采、叔本华以及弗洛伊德的出现，使新一代美术家思想空前活跃。一大批思维敏捷和富有创新精神的画家，突破理性的压制和传统的束缚，寻求艺术上的新突破。他们开始认识到：画家并不需要一五一十地再现肉眼所见之物，释放心灵的感受才是最重要的。之前的绘画，将形体与色彩禁锢在一个平面。经过思想变革的画家意识到，形体也可以为色彩服务，色彩可以登上画面成为主角。在这个探索的漫漫长河中，后印象派的出现是一个重要的转折点。
迄今为止，对后印象派绘画的论述基本处于亚研究状态，评论家大多集中关注画家的生平以及画面的技法；尤其中国的画家与评论家对后印象派色彩始终没有给与一个公平的评述，甚至一直对其色彩讳莫如深。笔者以为，色彩，作为画家艺术精神的表征，具有一种直指人心的力量。任何绘画作品都凝聚画家的精神气质，尤其后印象派这样注重内心表现以及色彩变革的画派，作品中的色彩，更是我们揭开后印象派画家精神世界的要素。本文力图深挖三位代表画家塞尚、凡·高、高更作品色彩中暗藏的精神性，从两个层面，即色彩与情感、色彩与思想（即艺术精神），分析情感、思想与画家主体意识的对应状态，艺术生成过程中画家审美心理结构，画家色彩观念与其情感、精神的对应关系。论述色彩与思想部分具有深刻的哲学意义，有助于挖掘后印象派绘画色彩特征更深的哲学理论意义；色彩的特征研究，是现代绘画与古典绘画艺术的分水岭；色彩技法作为三位画家的精神载体方面的研究，有助于拓宽当代西方以及中国油画技法改革的思路，具有现实意义。第二节 研究问题的说明
一、研究概念的梳理
西方后印象派绘画艺术开启了现代艺术的色彩变革之门。后印象派的出现，具有政治、经济、文化、哲学、宗教和历史的渊源，与当时西方社会发展有着密切关系。科学的发展，东方艺术的传入，极大地刺激了单一化的西方美术。在黑格尔、叔本华等人的哲学思想影响下，一些画家反对理性和传统的束缚，艺术上已不满足于客观事物的再现，而着重内心世界的自我表现。这些画家是后印象派执牛耳者：塞尚、凡·高以及高更。
本文的论述包含两个研究概念：后印象派、色彩。
色彩是艺术的主要组成部分。一个民族、一个时代的艺术在色彩方面的风尚，很大程度反映一个时代的文明。古今中外，当权阶级都擅长将色彩这种感觉性的行为归总起来，为自己的政权服务。西方中世纪后期，当权者在各类《倡俭法》中制定条例，规定王室成员可以穿紫色服装；枢密大臣可以身着红色、金色、银色；医生、律师可以穿色彩鲜艳的服装；而农夫、农民只能穿黑色、褐色的衣服。
色彩作为绘画艺术重要的物质材料，是艺术语言构成要素之一，更是作品独特思想和造型艺术的手段。像表情艺术的节奏和语言艺术的词汇一样，色彩是构成绘画艺术形式美的重要因素，也是美感的最普及形式。色彩从根本上说是光的一种表现形式。色彩与光的关系涉及物理学，主要是光学。光一般指能引起视觉的电磁波，即所谓“可见光”。不同波长的光可以引起人眼不同的颜色感觉，因此，不同的光源便有不同的颜色；而受光体则根据对光的吸收和反射能力呈现千差万别的颜色。色彩感知的研究必须考察视觉器官——眼睛对色彩的接受过程。色彩学的这个部分涉及生理学、感知心理学，并且大量运用心理物理学的方法来研究。一般认为，颜色视觉是由锥体感受器作中介的。锥体感受器主要集中于视网膜的中央区，它含有光敏色素，在接受光的刺激后，形成神经兴奋，传达到大脑皮质中的视觉中枢而产生颜色视觉。
后印象派英文名称为post-impressionism，中国曾经受到日本的影响，将其翻译为“后期印象主义”。中国美术界后期纠正为“后印象主义”。有“后印象”，必有“前印象”。1874年画家莫奈展出《日出·印象》时，《喧噪》杂志的批评家路易·勒鲁瓦因其作品不符合西方传统的创作习惯，戏谑地将此展览称作“印象派画展”，印象派从此得名。与印象派在同一个时期进行艺术活动的画家凡·高、高更、塞尚，因为作品风格在当时都具有叛逆性，同时，反对印象派的色彩创作理念，三位画家被统一归纳至后印象派而得名。
画派是历史的、具体艺术思潮的产物，是具有地域性画家群体绘画风格的展现。画派通常是指一定历史时代和地域环境中，一些思想倾向、审美观念、艺术情趣和绘画风格相近的艺术家，在长期的绘画实践中所形成、在绘画史上产生一定影响的绘画群体。
20世纪50年代，林风眠在介绍画家塞尚、凡·高、高更的文章中将post-im-pressionism翻译为“反印象主义”，旨在表达三位艺术家异于“印象派”的创作方法。从词法上看，将post-impressionism直译为“印象派之后”无疑没有“后期印象派”准确。post-impressionism是名词，而“印象派之后”类似时间状语，在中文的语境中欠缺统一。究竟翻译如何贴切，以下为英美各类原文词典及百科全书对它的解说，分述如下：1.艺术的一些目标和方法，即直接表达艺术家个人对事物的想法。这个命名旨在评述后印象派站在印象派画家的对立面。
2.印象主义之后在绘画上出现的运动，要求表达出事物精神上的意义，而非仅仅再现事物本身。这条评述将后印象派的发生时间放在印象派之后，有失真实。当时两个画派的画家活动时间是重叠的，之间亦有共同的艺术交流，没有时间上的先后之分。
3.平涂的与抽象的平面，鲜明突出的线条轮廓以及强烈的色彩……由于新的艺术风格中包括的艺术家与印象主义关系密切，纯粹历史性的专有名词post-impressionism更适合用于指代新的形式主义和表现主义的内容。
4.此词与其说指一种风格或运动，莫如说指一段时期。它基本被应用于指先受印象派影响，后又转入更加强调有意构成个人风格的画家塞尚、凡·高、高更和修拉。此定义的时期应从19世纪80年代算起，直到1906年塞尚去世止。不过，这个词被用得相当含糊，常包括劳特累克、德加、雷诺阿、雷顿和卢梭，甚至偶然用到野兽派画家们的身上。此条目的翻译与本文宗旨贴近。“此词常常用于指19世纪末期法国印象派画家中一个派别的作品，他们的风格脱离了以德加、马奈、莫奈和雷诺阿为代表的印象主义主流……”以修拉为代表的新印象主义画家在广义上也包括在post-impressionism之中。这条注释的外延更为宽广，将印象派、后印象派、新印象派同时归纳为印象派绘画。
5.大多数post-impressionism画家是法国人，并以印象派起家；但他们中每一个人都反对印象主义的限制，以形成他们自己高度个性化的艺术。虽然无意构成一种运动，但这些画家的作品基本上为几种当代潮流和当代艺术构成了基础。总之，post-impressionism脱离了自然主义的研究，并走向20世纪早期艺术的两大主要潮流：通过色彩和线激起感情的立体主义和野兽主义。本条论述内涵更为深刻，指出后印象派艺术对于印象派与西方现代艺术产生的继往开来的作用。
综上所述，post-impressionism的各种解说之间存在着不同的理解，主要含义归纳为以下三点：
1.post-impressionism是以印象主义为起点，发生在印象主义盛期之后，在印象派内部发展变化出来的一个派别。post-impressionism中的大部分画家与印象派有着密切的艺术交流与私人关系。他们的思想和实践表现印象主义最后阶段的面貌。例如，运用明快的纯色，摆脱传统主题，自由选材，运用分解色彩的小笔触构造形体等特征，在后印象派画家的作品中基本保存。
2.post-impressionism是印象主义衰落之后，兴起的截然不同的画派。本质上，post-impressionism的画家仅仅受过印象主义的一些影响，并且后期以不同的方式宣布对抗。他们的绘画精神与实践开启了20世纪初的现代主义。post-im-pressionism的主要画家分别被尊为立体主义、野兽派、表现主义诸派的先导和创始人。post-impressionism的主观表现诸因素与印象主义本质并不相容。
3.既不把post-impressionism归于印象派与20世纪初期诸派，也不排除出这些流派，而是就事论事地研究它。究其原因，主要如下：考虑1、2两种理由的对立性和各自的合理性，国内外出版的无数有关印象主义的画册或评论中，内容几乎无不包括post-impressionism的画家，尽管强调他们的新风格和叛逆，但无疑已经造成把这些画家纳入印象主义末期的结果。
同样，在论述最早的现代派——立体主义与野兽主义一类的书文中，又把后印象派作为先驱力量，这就使得后印象派同时成为印象主义尾声和现代主义先声这一对矛盾的角色。由于这种摇摆不定的位置，造成后代各式各样的理解。艺术批评家弗莱在1911年，“野兽主义”已出现五年，立体主义已出现两年之际，首创这个含意有点暧昧，却被广泛接受的post-impressionism（当然，弗莱创作这个词除去艺术的考量，作为艺术评论家、策展人，需要打造重量级选手也是原因之一）。对于这一本身容纳各种含义、见解的词汇，我们曾不明智地采用意译，即译内容，不重字面翻译方式，而直译即重字面翻译方式造成的非汉语感觉更使人们偏重意译。“后期印象派”即多年来一直被采用的一种意译的结果，基本上代表了上文中第一派学者的意见，但很难使持其他见解的人接受。林风眠先生很早曾把post-impressionism意译作“反印象主义”，随后，有“反传统印象主义”词条出现在新词词典中。这些译法都强调了post-impressionism与印象主义的敌对性。但弗莱并没有选择anti（反、非）这个英语中现有的前缀词，而是运用了post（后），可见，在他心目中，post-impressionism与anti-impressionism是有差别的。还有人认为，印象主义倾向表现客观感觉（即视网膜上的印象），而post-impressionism则更倾向于表现主观感觉（即经过理智、感情等心理状态干预后的心理上的印象），因而主张把它译成“主观印象派”。这样，就给印象主义起了一个“客观印象派”的名字。综上所述，post-impressionism经过不同角度的理解之后，呈现出许多互为解释的结果，这种不统一迫使我们返回到能容纳矛盾的直译中去。post-impres-sionism直译为“印象主义之后”，有人理解为印象主义盛期之后，有人理解为印象主义结束之后，有人则认为是晚于印象主义，甚至那些认为应归于印象派的人，从某种程度上也觉得“印象主义之后”比“反印象派”听起来顺耳。“为了统一一个艺术派别，弗莱想建构出与印象派不同的、清楚的界定。”“弗莱失去寻找出合适名字的耐心，做出评论：让我们就叫他们后印象派画家吧，无论如何，他们跟随过印象派。”这正是弗莱最终选择它的原因，也是后印象派最终定名的原因。
二、研究概念的意义
色彩意义的研究是文化符号的研究，艺术家试图运用色彩向受众传达明确的、具备艺术特质的语言。如果我们能解读一个色彩符号代表的意义，就可以理解色彩符号所构成的文化、历史的重要意义。
色彩是特殊的载体，它既能够被溶解到各种信息要素中，又可以体现各种要素的作用；它既是信息的载体，本身还是一种符号，具有显性的视觉感受特点，又具有隐性的社会文化特征，即丰富的心理语义和非视觉信息的生理作用。色彩语义层面的研究，在色彩传达的意义上，具有一定程度的共通性。恩斯特·卡西尔认为，人作为理性动物，他的理性形式是符号，人生活在符号化活动的圈子里，产品就是文化，文化是符号形成的统一体。后印象派作品中的色彩语义是通过符号来传达色彩所指。索绪尔把符号分为语言的“能指”与“所指”。“能指”是用来表达意思的字、词或句子本身，比如后印象派作品中的色相、色度、互补色、色调等等。“所指”即这些要素指向的意义，这种意义是固定的。在一定的语境中，色彩传达的语义通常是通过联想、象征获得暗示力量。在后印象派作品的色彩中，我们试图用色彩的显性义和色彩的隐性义作语义分析，从色彩解读中获取作品的文化、历史内涵。
色彩的显性语义在于传达世界本来面目的信息。被传达的信息要求准确和完整，即所谓和对象之间的一致性。这里主要指寻求色彩的视觉精确性，是在描绘性色彩的正常表现范围内，以色相与语义的完整和一致性为前提。我们在印象派绘画作品的欣赏中，这个色彩的显性语义可以窥见一斑。显性语义层由人们的文化内涵构成，它由宗教、民俗、政治、经济等因素组成符号系统，色彩文化含义的重要一点是象征符号在文化传承和积累中的作用，这点在理解后印象派作品中的色彩意义时，显得尤为关键。色彩的隐性语义建立在作品与观赏的对话关系之中，观赏的过程就是使我们的身体积极活动起来，处于作品的符号，在一切语言的招引之下，进入由色彩语言的字面意义所造成的联合过程。这种联合是由画家理性的组织符码、语言和某些定型的清单汇聚成的声音和色彩的秩序，观赏就是倾听作品，并在倾听中言说过程。因此，观赏是进入有规律的游戏之中。色彩显现语义与隐性语义相互转换，显性义通过外部的联系得到，隐性义通过色彩自身指涉自身义产生。显性义与隐性义因为观念的不同、价值观的不同而发生变化和转换，同时也在不同语境中发生语义转换。
绘画作品中的色彩为研究隐性化信息对人的情感、认知的影响，为无意识文化和认知领域的结合提供优良的研究对象。后印象派作品中的隐性色彩语义是抛弃具象与模仿，把显现的语义信息减少到最低程度，即不依赖于指称性语义信息，以自如的、自身指涉自身的符号形成的观念。自然语言只有在声音和语义之中才能以完整的形体存在，色彩的意义结构却与文化形态连在一起。如果说自然语言是“稳定的能指”，那么色彩语言就是“不稳定的能指”，它不再依靠外部现实的信息，而是关注自身符号体系。后印象派作品的色彩经过画家的变革，艺术语言有了变迁，画家抛弃再现外在的色彩自身世界的色彩视觉信息，使用的不再是印象派运用的、我们已经熟悉的色彩的语法、语句，创造了隐形语义加强的语言——抽象的色彩，在后印象派作品中，色彩的显现意义被减弱至零，描绘性色彩语言进入失语状态，画家不再满足以现实的直接组合、简单地表达观念为准。抽象的精神意义是后印象派作品中色彩的隐性特征。
对于隐性语义的理解，是对后印象派作品色彩语言理解的关键。色彩学的发展，促进视觉艺术从19世纪向20世纪多元化时代转变。印象派画家与新印象派画家将“色彩革命”推向极致，从而结束西方绘画随着光色原理的深入而发展的轨道。所谓物极必反，许多艺术家另辟蹊径，进而转向色彩心理学和生理学方面的探索，由此大大推动后印象派绘画的发展。
三、研究概念独立的审美价值
形状和色彩是油画中最重要的两个因素。在长期的社会实践中，人们固有的思维范式认为：绘画作品形式因素中的色彩、线条和基本结构，通常只是作为人们认知事物的桥梁，不具备独立的审美价值。人们通过文学语言的逻辑，去诠释绘画作品的认识价值和审美价值，而不靠眼睛直接感觉它。事实上，传统绘画承载很多信息以及社会历史内容，而自身的审美特征却被遮蔽。例如，现代色彩学、透视学以及解剖学虽然使绘画能够再现客观世界，但是常常沦为科学的图解。一些反映历史题材的绘画作品，仅仅反映不同历史条件下人们的意识形态观念，缺乏超越时空的审美价值。直至西方现代艺术的发展，后印象派作品的出现，色彩的独立审美意义被放置在油画发展的历史舞台上，人们开始注视后印象派绘画作品中的色彩独立审美价值。
在色彩学产生之前的绘画史中，色彩总是附属于形体，或者作为一种辅助形式出现。达·芬奇就认为：“画家的心应像镜子一样，将自身转化为对象的颜色，并如实摄进摆在面前的一切物体的形象。”即便以追求色彩著称的提香也认为，使人物美的不是明亮的色彩而是好的素描。他们都把形状作为绘画评价的首要标准。亚里士多德认为形体与色彩一样重要：“人从孩提的时候起就有模仿的本能，画家和雕塑家用颜色和姿态来模仿，诗人和歌唱家用声音来模仿，舞蹈借姿态、节奏来模仿，史诗用语言来模仿，悲剧用行动来模仿。”赫拉克利特认为：“艺术模仿自然……绘画混合白色和黑色、黄色和红色的颜料，描绘出酷似原物的形象。”苏格拉底认为：“绘画是对所见之物的描绘……借助颜色模仿凹陷与凸起。阴影与光亮、坚硬与柔软、平与不平，准确地把它们再现出来。”文艺复兴时期，雕塑大师米开朗基罗把形体推到崇高的位置，他认为形体是构成油画雕刻、建筑以及其他种类绘画的源泉，并且是一切科学的本质。安格尔认为，素描包含绘画的四分之三，是可以使艺术作品取得真正的美和正确的形式的唯一基础。可见，西方美术有着强盛的“模仿说”传统，从古希腊的赫拉克利特、苏格拉底，到文艺复兴的达·芬奇以及启蒙运动的狄德罗等大师，都有关于模仿论（具体到色彩模仿论）的论述，都将色彩看作再现形体的工具；作为西方艺术权舆的古希腊美术，对“形”的追求显然超过对“色”的关注，这与古希腊哲学重视通过“数”来理解世界的观念不无关系。对他们来说，“形”直接与构成世界本质的“数”相连，而“色”则是外表变化的“影子”。他们多是从构成世界基本物质的“质感”角度来把握色彩，把世界上丰富多变的色彩归纳成几种与最基本物质相联系的原色。从现有资料中可以看到，曾在古埃及壁画中表现的丰富色彩感，在古希腊时代的作品中明显退化；或者说，对关心如何才能塑造彰显事物本质的典型形象的古希腊艺术家来说，过多的色彩不利于“本质”的清晰化。因此，古希腊时期的色彩审美就表现以自然物质的原色作为主要色谱的特征，从而构成单纯的配色和色调。
色彩比素描优越，它为心灵造成更为生动的印象，它是一个更为巨大的幻想之源。中世纪时期的德意志修士特奥菲卢斯则认为，绘画艺术的基础是色彩的布置。色彩大师马蒂斯则强调绘画最重要的表达形式是色彩语言。
人类对色彩的感知与人类自身的历史一样漫长，从有意识地应用色彩，到原始人对简单色彩的自觉运用。在色彩的应用史上，装饰功能先于再现功能出现。人类从炙烤动物肉时流出的油与某些泥土的偶然混合制作颜料开始，逐渐发展成为以蛋清、蜡、亚麻油、树胶、酪素和丙烯聚合剂等作为颜料的结合剂。早期中国绘画上的色彩主要是轮廓和形象的修饰手段，用色简练单纯。纵观历史，西方人文主义文化的萌芽时期，文艺复兴时期的绘画艺术把探索人性和再现人物及环境作为创作目标。乔托、多那太罗、梵爱克、达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等巨匠，极大地推动西画再现技法的进步，色彩在他们的笔下逐步摆脱中世纪圣经画的再现功能，服务于对空间透视效果的再现。他们以科学家严谨的态度和方法，观察光与色之间的密切关系，在光与影的丰富层次变化中塑造充满生命气息的形象。他们对色彩观察的记录与绘画实践，预示色彩学研究即将从直觉发展到科学的理性分析，使色彩学纳入自然科学的轨道，揭开以光色关系为出发点的西方色彩学的序幕。
欧洲早期的绘画以线条为主要的造型语言。文艺复兴及其前后的古典主义艺术，色彩语言较为贫乏，着色仅限于黑、白、灰三种，或者限于同类色相作明度的推移变化。虽然有时为求画面生动，点缀少许其他色相的色彩，但一般不追求画面色相的冷暖对比。这种风格被认为属于只追求形的严谨的现实主义。15世纪中叶，尼德兰画家杨·凡爱克及其兄长发明了“丹配拉”和油混合技巧的宗教绘画。从古代以胶（树胶和蛋黄等）为主要结合剂的绘画转变为以油为主要结合剂的油画。早期油画通过在底层色上多层次的或冷或暖色调不同的透明油的交错渲染，使色彩出现灿烂变幻的奇妙效果。早期油画对人物形象、服饰道具、环境、光影、质感，都极尽精微。这时的色彩语言大多是表现人像和物体的固有色，以及深浅调子的微妙转换。
16世纪的威尼斯画家就开始关注光和色彩，提香、鲁本斯等作品中都有色彩的表现，特别是维米尔善于描绘阳光，对色彩表现进行探索。先前的美术思潮和艺术流派以及英国风景画的发展，为色彩观念的转变提供土壤。从世界美术史的角度来看，整个美术史的绘画作品全部打开，你就会发现在印象派绘画这个部分，尤其色彩鲜艳和斑斓，而之前的绘画几乎是清一色的棕色调子，尽管有些许跳动的色彩，但都没有印象派绘画那么强烈。
在印象派之前的色彩与线条之争，也就是浪漫主义与古典主义之争，就已经说明色彩在向古典艺术进行挑战。印象派的色彩实际主要是研究条件色，谈条件色必然要涉及固有色，固有色简单地说就是“物体本来的颜色”，是达·芬奇在他的画论里的“真颜色”概念。其实，条件色早在文艺复兴时期就已经被达·芬奇观察到了，他举了一个例子：“你如果将一球状物体安放在一群物体之间，使一面受阳光照射，另一面是绿色或其他颜色的墙，也受阳光照射。承托它的地面为红色，两侧面为黑色。这样，就可见物体的本色之上已渲染各物的颜色。发光物的颜色最强，被光墙照射的颜色次之，阴影居第三……”据记载，中世纪的科学家维泰罗就已经观察到光在折射下的色散现象，就是说他让白光通过六角形晶体产生了有色光。这比文艺复兴要早二三百年。我们从达·芬奇的作品中难以见到条件色，是他与印象派所见的物象色彩不一样，还是作为观察者的眼睛有某种“基因变化”？看来画画虽然是用眼睛观察，但观念却起着至关重要的作用，在某种观念的牵引下，眼睛是有选择地分辨颜色，而不是简单地看见颜色。马奈说：“众所周知，现代色彩的变化是从印象主义对光的认识开始，这种认识是建立在对外光的不断观察和绘画实践的基础之上。”在印象派绘画作品中，光和色是基本的绘画语言要素。印象派画家们打破一成不变的“固有色”观念，力图捕捉物体在特定时间内的那种瞬息即逝的色彩，受一定的环境条件、空间距离和周围其他物体的影响的颜色。
尽管人类的色彩应用已有几千年的历史，但具有独立意义的色彩学研究晚于透视学、艺术解剖学，到近代才开始，这是因为色彩学的研究必须以光学的产生和发展为基础。17世纪英国的物理学家牛顿，将光的棱镜现象从实验到理论系统地加以证实，并得出在色彩学上划时代的结论：物体的色彩并非本身固有，而是对色光的不同吸收和反射性能造成的；物体所呈现的色彩不再是与物俱存的自然属性，而只是随着色光变化的色彩现象。牛顿《光学》理论的发表，在社会诸多领域引起了激烈的论战和色彩研究的热潮，他们从各自不同的观点和角度，对色彩这一极其直观和感觉的现象发表了自己的理论和学说，促进色彩理论的探讨向纵深发展。不同于自然科学家们立足于实验的辩论，人文学家的参与显示出更多的情感色彩。德国大文豪歌德（J.W.V.Goet he）于1810年发表了《色彩论》。他认为色彩是人的主观印象，是在光和阴影的结合中产生的。他研究色彩的对比，特别是红与绿、黄与蓝、橙与紫三组对比色，将其组成一个直观的六色色相环，色相往两侧推移属调和色系，相对的则成补色关系。歌德的学说与牛顿的学说相对立，为现代色彩学开辟一条新路——色彩心理学，使得色彩具有某种联想与情感的象征意味。到19世纪下半叶，色彩学研究的专门著作开始出现，如1854年薛夫鲁尔撰写的《色彩和谐与对比的原则》、1876年贝佐尔德创作的《色彩理论》等。进入20世纪，色彩学更在现代光学、心理物理学、神经生理学、艺术心理学等基础上获得长足发展。这些对于色彩研究的成果表明：“对世界的了解欲、征服欲使人们在经验主义驱动下，把外物呈现于感觉知觉的信号表征设定为外物的自身属性，物体常呈的‘支配色’为经验主义者的记忆所强化，成为和广延、硬度同等的物的属性。”更广阔意义的色彩概念出现了。
欧洲绘画有五百年“具象再现”的传统。在印象派之前，在“形”的方面，西方绘画已经达到历史高峰；而在“色”的方面，虽有杰出创造，但主要体现在固有色的经营上，对有外光条件下色彩的运用尚处于探索之中。例如，英国透纳的风景画以及法国巴比松画派、柯罗等人的作品，色彩之清新生动几乎已走到印象派的门口。印象派正是在这个方向上建立了新的维度，并实践了西方传统范畴内的色彩探索。他们一方面继承部分传统的绘画表达方式，另一方面他们对光与色的使用进行大胆的革新，追求标新立异，使油画进入新境界。色彩不仅以再现自然色为唯一任务，而且是具有独立表达意义的绘画元素，成为一种表意语言，这是艺术语言发展的重要依据。浪漫主义画家德拉克洛瓦，作为彻底的色彩追求者，为了强调色彩，不惜忽视线条的准确性，被安格尔称为“艺坛上的魔鬼”，“色彩新纪元的开拓者”。
19世纪，光与色的奥秘被揭开，画家们开始以不同的目光重新审视色彩，他们的作品往往成为各种色彩理论最直观的诠释：法国印象主义画家在用色技法上的特点表现在对传统用色观念上的突破，在色彩学理论影响下，最为直接与典型的实践成果。印象派画家认为，世界上一切物体都是在光的照射作用下显现物象的，而一切物象都是不同色彩的结合。他们将类似太阳光谱的纯色，不经调合直接画在画布上，去尝试视觉上的空间混合效果。在印象派画家看来，描绘对象并不重要，题材只是借以表现光和色的媒介而已。他们经过长期的研究，创造符合科学的、新的外光画法，极大地丰富了绘画中的色彩语言。如果说印象派的画家们是受自然科学的影响而创立理论和从事艺术实践的，那么，新印象派的画家们则是依据色彩学的科学原理，建立自己的理论和从事自身的艺术实践的。新印象派力求科学地表现色彩，为求保持画面的纯度，新印象派用不经调和的原色色点建构画面，将相同色相的不同明亮色、冷暖色“并置与分割”，从而发展印象派的色彩技法。然而，印象派与新印象派并没有走得太远。他们的作品局限于印象的“美”、科学的“美”。同时代的后印象派三位画家，不同的绘画表现性意识促使他们创造出不同风格的、具有艺术生命力和形式美感的色彩形象。
后印象派与印象派、新印象派最大的不同，也是最大的特征在于：后印象派绘画注重条件色风貌和概括色风貌（固有色风貌根源于西方哲学主客二分即亚里士多德以来的形式逻辑和科学文化）。后印象派中的概括色不同于表现外物属性的固有色特征，也不用于特定时空和光线下主体对色彩感受的条件色特征，概括色是主体与客体相遇中的“主体间性”色彩，它摆脱物对人的羁绊。有着充分的主体设定性和观念性；但又不是凌驾于自然之上，即虽不受困于视觉表象（知觉）的真实感又源于自然不脱离色彩本身的真实性。在具体运用上色彩的概括性主要表现为强调原色、纯度、偏爱补色和大面积的色彩平涂，这些色彩运用特征结合后印象派画家们独特的精神气质，使得后印象派作品的色彩具有独立的审美价值。
后印象派画家确立色彩语言元素，最突出的是对色彩语言的改变，甚至是革命性的变化。后印象派出现之前，形体与色彩始终紧紧地捆绑在一起。从油画诞生到现在，出现多种风格迥异的艺术流派，各个时期的艺术家们持有不同的艺术观念，形成各自不同的形、色结合的处理方法。他们或偏重于造型，或侧重于色彩，或注重于两者的兼顾。古典艺术大师把“色彩作为结构的仆人，构图的随从”。由于对透视学、解剖学的深刻理解，写实主义画家把注意力集中在画面的人物造型上。例如鲁本斯甚至能随手精确地勾勒出各种高难度透视的人物动势，这种高超的造型能力使他能够驾轻就熟地表现文学、历史、宗教及哲学等题材。古典油画的色彩结构往往围绕一个母题来建构，理想主义的色彩常被母题所控制，从而色彩个性得不到充分地发挥。其色彩较为单纯、柔和，往往致力于局部色彩丰富细腻的变化层次并且重视色彩纯度的运用，表现的是一种端庄静穆的理想的美。因此，几个世纪以来，色彩只不过是素描的补充物而已。
在后印象派画家的笔下，色彩第一次具有独立的审美意义，成为美学范畴内独特的审美元素。色彩从最初的模仿自然到出现自身的审美价值，来源于后印象派画家长期体悟世界的思想成果。观者不再辨认物象抑或故事情节，而是通过视觉，直接感受色彩中蕴涵的画家的精神世界。在欣赏后印象派绘画作品时，人们在社会化过程中获得的知识不再起主导作用，色彩作为一种“有意味”的艺术符号，在绘画中独特的意蕴，具有精神性特征，作品蕴涵的精神意义直接呈现在形式之中并作用于观者的心灵，其他绘画语言无法替代。
在中西方油画的发展过程中可以发现，时间越靠近现当代，艺术家越注重将色彩作为表现内心的媒介。法国印象派画家雷诺阿认为：“只要色彩丰富，形象就会饱满。”现代艺术的代表人物康定斯基甚至认为：“每一种色彩都是一首独立优美的歌曲，都有它恰当的表现价值。”塞尚曾说：“只有色彩是真实的……它能使万物生机勃勃。”在西方，绘画的发展总体是从再现到表现的转变，而色彩在绘画中的地位和作用也发生相应的变化自从后印象派出现，色彩成为具有独立审美价值和表达画家内心感受的绘画语言，体现出非凡的艺术表现力，顺应历史总的绘画发展趋势。
四、研究时段的选择
为什么选择后印象派作为本书论述对象，而不是印象派，或者新印象派？继承印象派，同时开启西方现代艺术之门的后印象派，作为历史上的经典画派，其历史的渊源，追溯得越远，对于研究后印象派的色彩问题，越具有历史的纵深感与文化意义。
后印象派艺术在西方艺术发展史中，起到承上启下的作用，重要地位毋庸置疑。后印象派对于现代艺术的启发在后文中有专门章节论述。那么，后印象派艺术究竟从何承接，在本书开篇尤显重要。
欧洲绘画艺术在教堂的发展，首先从壁画开始，经过拜占庭时期的马赛克镶嵌画，到中世纪后期哥特的彩色玻璃画，然后是文艺复兴时期的毡幕（一种绘画绣品），之后的蛋彩拼板画，木刻、铜版、丝网画等相继出现，15世纪开始在布面上作画，形成油画；随后在纸上作画的水彩、水粉等画种纷纷亮相。12世纪，哥特式建筑中的彩色玻璃窗艺术，将中世纪欧洲对色彩表现力的发挥推向巅峰。彩色玻璃画是欧洲艺术早期发展的一种形式，它震撼人心的色彩在后印象派艺术家心中根深蒂固，如影随形。
公元4世纪时，随着基督教在欧洲的兴盛，象征主义和神秘主义思想带来色彩的兴盛。罗马人创造的镶嵌画艺术，至中世纪发展到相当高的水平，它在色彩表现中要求很高，每种色彩都要经过反复斟酌和挑选，只有亲眼看到这些马赛克壁画的人，才能体会当这些由金色、绿色、蓝色、白色的彩色玻璃晶体组成的画面与窗外射入的强烈阳光结合而产生的视觉震撼效果，才能真正理解画面中色彩语言的强大力量。
在欧洲人眼里，罗马艺术从始至终都是正统艺术。继而兴起的艺术形式被贬为“哥特”，该词含有“野蛮”之意。“哥特”原为参加覆灭古罗马奴隶制的日耳曼“蛮族”之一，在法国国王的领地上诞生，在罗马式建筑的基础上发展起来。之后，整个欧洲都受到“哥特化”的影响。与哥特建筑一起应运而生的是优美的彩色玻璃窗画。哥特式教堂的色彩搭配为求烘托空灵的天国意识，运用令人目眩神迷的玻璃画的色彩与光线结合，用红、蓝，紫等颜色的小块彩色玻璃组合、镶嵌而成。彩色玻璃窗的发展和玻璃的发展息息相关。早期巴西利卡和拜占庭教堂只是偶尔使用花窗，直到在圣丹尼斯修道院，彩色玻璃第一次在装饰上占据重要的地位。玻璃冶炼技术的高峰时期同时也是教堂发展的高峰时期。在这些色彩斑斓的镶嵌玻璃窗上，哥特式艺术家们运用最鲜艳的色彩——深红色、蓝色、紫色和红宝石色，向教堂内的芸芸众生讲述从创世纪到末日审判。“教堂内部罩着一片冰冷惨淡的阴影，只有从彩色玻璃中透入的光线变作血红的颜色，变作紫英石与黄玉的华彩，成为一团珠光宝气的神秘的火焰，奇异的照明，好像开向天国的窗户。”这些彩色玻璃镶嵌画通过阳光传递进来的光线，产生装饰美感，创造一种神秘的、远离现实生活的艺术气氛。
法国教堂中以彩色玻璃窗著称，此扇窗是12世纪哥特式彩色玻璃画的杰出作品。它用18幅画面来衬托中间一幅贝依·弗里埃尔圣母画。画面色彩调配富有对比性，同时运用深红、深紫色、深蓝和金色组合画面。哥特风格的花式窗棂是用铅锡合金做成嵌条，在窗户上构架成各种美丽图画的粗细轮廓线，然后用各种形状的彩色玻璃镶入其中，组成以黑色轮廓线为骨架的色彩缤纷的画面。
显然，欧洲早期花玻璃画中：粗黑的铸铁窗格（轮廓线），明亮的纯红、蓝、绿、紫、白等色彩，这些特点构成后印象派绘画色彩特征的重要元素。抑或说，花玻璃画在法国生长的后印象派画家们的文化心理中根深蒂固。这就是笔者选择论述后印象派色彩的原因。一个经典的画派，对生前以及后世的影响非常巨大，有时候并不是表面看上去的那样。后印象派色彩特征可以从中世纪的花玻璃画中找到影子；对于现代艺术的启发，笔者希望不仅仅停留在表现主义、野兽主义等等，还应该在现代中国画家的作品中找到思考的影子。第三节 研究状况
一、国外研究状况“后印象派被称作绘画之魂；也被描述成对人类智慧的不恭。对某些人来说，后印象派是视知觉的再生，而对有些人来说，则是一朵可怕的、过分自信的恶之花。”可见，西方对于后印象派绘画的评价莫衷一是。“在最后的二十年中，所有主要的印象派、后印象派、早期现代主义、超现实主义画家像Rembandt和Leonardo一样，贡献巨大。”Susan M.Pearce小姐认为，后印象派与印象派、现代画派一样，贡献巨大。“印象派画家注重于内心的自由，这为现代艺术奠定基础。19世纪末的画家发现印象派绘画的局限性，想要超越它，因此被称为后印象派。虽然，二者之间的区别微乎其微。”Shepard Krech、John Robert McNeil，以及Car-olyn Merchant认为：后印象派来源于印象派，前者察觉到彼此的区别，但这种区别很小，可以忽略不计。这就是把后印象派仍然归于印象派之内进行讨论。西方评论家对于后印象派的评论各持观点，对于画派核心人物的评价更是各持己见。
美国艺术评论家威廉·费沃尔认为：“布道者凡·高变成追求色彩的凡·高，对他来说没有比黄色和蓝色更宁静，没有比孔雀石、硫黄和红色更象征‘黑暗的力量’，他从书本和图解转向广泛影响他的一种语言：太阳的色彩、向日葵——一年四季的色彩，除了具有直接的效果以外还有象征性意义。”德国美学家沃纳·霍夫曼在分析他们的不同风格时指出：“一开始他们对曲线的处理并不一致：高更将之运用于平面；凡·高则将之运用于空间。它被前者用来舒解痛楚、平息欲念，而被后者用来激荡和振拨形式关系。”
在《法国后印象派画家》的文章中，英国批评家弗莱，通过对后印象派的形式和经验的分析，非常独到地指出后印象派与古典艺术传统之间的内在联系以及在艺术上的伟大价值。他认为：“习惯于在一幅画中欣赏艺术家制造幻象的各种技巧的观众，对这些技巧完全服从于情感的直接表现而愤怒，是毫不奇怪的。人们肆意制造笨拙而无能的指责，甚至攻击如塞尚那样有杰出成就的艺术家。但这种攻击是无的放矢，因为这些艺术家的目的不是展示他们的技巧或显示他们的知识，而是仅企图以绘画和造型的形式表达某种精神体验；在这个过程中，技巧的卖弄甚至可比十足的无能更为不幸。”弗莱认为，一般人都认为绘画的目的是“描述性的模仿自然形式”，而且很难从这种根深蒂固的模式中跳出来。而后印象派的艺术家“不追求毕竟是苍白的反映真实表象的东西，而是去唤起一种新颖明确的真实的信念。他们不求模仿形式，而是创造形式；不模仿生活，而是发现一种生活的代码。……他们的实际目标不在幻觉而在真实”。在点评毕加索、马蒂斯等人的作品后，弗莱指出：“不同流派正在不同的方向中探索新发现的表现形式的领域，他们在一定范围内都同样出自整个思想的伟大创造者——塞尚。”
著名艺术评论家安东尼·亚尔特这样评论道：凡·高的眼神是伟大的天才之眼，从画布里发出的炯炯目光，好像在对我进行解剖，在那一瞬间，我觉得画中所表达出的主人早已不是画家凡·高，简直就是永恒不朽的天才哲学家。连苏格拉底也没有这种眸子，凡·高很清楚“创造”带来的风险，他说：“我一直想描绘一种和我们文明完全不同的生活方式，因此，我绝不急于让每个人立刻喜欢或欣赏我的作品。”
权威的英国艺评家贡布里希认为：“我们记得塞尚感觉到失去的是秩序感和平衡感，感觉到因为印象主义者专心于飞逝的瞬间，使得他们忽视自然的坚实和持久的形状。凡·高感觉到，由于屈服于他们的视觉印象，由于除了光线和色彩的光学性质以外别无所求，艺术就处于失去强烈性和激情的危险之中，只有依靠那种强烈性和激情，艺术家才能向他的同伴们表现他的感受，最后，高更就完全不满意他所看到的那种生活和艺术了，他渴望某种更单纯、更直率的东西，指望能在原始部落中有所发现。”塞尚去世后不久，英国兴起一阵塞尚热，克莱夫·贝尔与罗杰·弗莱一同对他作过热烈的赞赏。近年来，贝尔之说在我国经过《艺术》一书的宣传影响颇广，而弗莱之说却被介绍得少。贝尔把塞尚当作“有意味的形式”这个原理的样板，认为“自拜占庭古典艺术家在拉文纳镶嵌了他们的艺术品以来，除了塞尚外，欧洲没有任何艺术家创造了比这更有意味的形式。”他完全否定文艺复兴以来的传统，主张纯形式引起审美感情而否定一般生活感情在艺术中的作用，认为塞尚“支持科学而反对情感”。弗莱也强调，塞尚在开拓现代运动本质上是对形式结构的观念的复归，但认为贝尔的“有意味的形式”本身只是一种“含糊的勾画”，完全否定再现的说法“太过分了”，绘画中不同程度的再现可以自由选择，只要能适合情感表现；而“两种情感实际上往往是混杂在一起的”，甚至“处在复杂混合状态中的审美情感比在单一状态中的审美情感有更大的价位。”比较起来，弗莱之说没有贝尔之说那么极端，更符合塞尚的艺术创造的实际。
当然，也有欧洲学者认为，前期印象派能够在美术史上具有一定的影响，与油画颜料从最初的难以携带的大瓶罐包装，或者画家自己调制，改为小软管包装的变化有关。这从一定程度上，促成画家们走出画室，进到自然写生的缘故。
综上所述，西方理论家虽然肯定后印象派的艺术成就，同时也可以看出，他们关注的是后印象派作品中不同于其他画派的色彩技法特征，关注画家每个创作时期的生活状况与创作之间的关系，很少涉及画家的精神内涵与作品之间的联系，这些正是本文将要阐述的。
二、国内研究状况
国内的色彩研究更多沿用国外的理论和一些早期的经验性文献。关于后印象派的色彩研究的资料，有必要进行收集和更新。
近二十年来，对绘画色彩语言的研究已经在中国的艺术理论、教育、创作中非常普遍，并且进入较高层面。主要表现在各种理论观念对中国艺术的冲击，从而形成中国当代艺术的学院与反学院、古典与前卫、具象与抽象等等多元对立互补的格局。各种观念互为对立并且渗透，推动中国美术的绘画色彩语言研究不断推进。但是，目前国内的绘画色彩语言研究也仍然存在一些问题，油画界依然存在重技法轻理论的现象。
对画派作品的色彩特征进行研究的同时，中国对后印象派的研究甚少，一篇行文不到万字的论文，一般在论述印象派时，附带归纳后印象派的色彩用笔及与印象派的区别。对于后印象派的研究并未成为独立的体系，更未将色彩与画家的精神联系起来，这为笔者撰文论述提供了理论空间。
印象派、新印象派、后印象派代表人物和他们的作品一直是艺术界毁誉参半的对象，国内外对他们的研究也从未停止过。几十年来印象派在中国的遭遇冷热不均。总体来说，它在中国的境遇不像它在原生地的发展初期那么糟糕。徐悲鸿、李叔同等艺术大师通过不同途径和方式，对法国印象派有不同程度的涉猎。20世纪50年代印象派再度登陆中国时，在意识形态上遭到冷遇，那时的业内人士在艺术思想上很谨慎，对后印象派绘画言之者少，行之者多。直到上海出版由林风眠撰文的画册《印象派的绘画》时，人们才重新意识到印象派的艺术价值，印象派在中国得到“平反”。其后，在印象主义绘画刚刚得到“喘息”之时，人们又被大量涌入的现代主义以及前于印象派的传统作品吸引，把印象派当作陈旧过时的东西而加以离弃。改革开放以后，艺术创作受“百花齐放，百家争鸣”思想影响，民主的、开放的学术风气给人们打开广阔的视域，后印象派绘画才得以广泛的推荐。
在创作实践上，中国油画虽然受益于印象派，但是印象派的地位在中国很少得到应有的重视。人们学习油画都先从写实基础训练开始，然后就各走各的道路。不少人对印象派绘画都存在认识上的误区，由于印象派具有某种“写意”的成分，有人认为印象派绘画可以不多作生活观察，兴致一来，直抒胸臆，信笔挥洒，自成一格。事实上，如果不注重自然形态的研究和理解，就不会理解后印象派的用色，创作不出具有理性、充满思想的后印象派油画巨制。在艺术创作的理论研究上，人们对印象派、新印象派、后印象派绘画的探讨比较以前更加深入和理智，我们在肯定其可取之处时，也不讳言它的弱点。后印象派极具特色地出现在画史上，而且越出法国的国界，成为有世界影响的画派，它是欧洲追求思想，再现时代的精神的典范，又是从传统转向现代的预言。第四节 研究方法与思路
书籍以实证的态度，努力在掌握坚固的艺术理论基础上，通过对后印象派画家艺术活动史料的条缕分析，论证艺术家主体对世界的独特体悟，是经由绘画色彩语言这种重要的形式要素来完成的。
学术界探讨后印象派的方法停留在运用感观方式感受画面效果，从而探讨画面的空间、色彩、笔触等效果，进而分析画家处于何种创作情绪以及时期。笔者认为，社会在进步，审美也要有新方式，应该运用多元化方式研究后印象派绘画的色彩特征。研究应运用以下步骤：后印象派绘画作品首先需要受众运用视觉去欣赏；在受众心理上造成一定的视觉冲击后，探讨哲学思想上存在的理论依据，因为后印象派画家的革命性在于赋予每幅作品思想特质；同时，后印象派画家无一不在印象派画家群中发展过，所以对印象派的画风有过不成熟的临摹时期。众所周知，自从印象派几位大师在巴黎世博会邂逅日本浮世绘绘画后，就沉浸其中不能自拔，创作中包含意象的运用，叠加自身油画语言的运用，产生某种奇特的文学意境；由于从日本浮世绘中可以窥见中国画的踪影，我们更应在中国画中找寻意境的来源，这种艺术特质显然已经跳跃出之前的唯棕色论与单纯的色彩模仿阶段。
当我们扫视涂满许多颜料的调色板时，就会产生两种主要结果：一种为当眼睛为色彩的美及它的其他特质所痴迷的时候，产生色彩的纯感官的效果；另一种为色彩的力量，引起人精神的震撼，即色彩的精神性。前者是对对象体验的满足和欢愉。这些感受是感官带来的，不会延续许久。在人类的实践过程中，随着经验的积累，将逐渐获得其内在价值，于是就产生第二种结果——色彩的精神性。后者的形成，从某种意义上说，是人主观感受和体认世界的物化过程，即把人对世界的抽象的、模糊的主体体验、思考，赋予到具体的多样的色彩中去，使色彩以不同的精神性和意义符号呈现出来。当然我们也许不能把它们截然分开，这只是相对的，因为精神与物质是紧紧联结的，甚至可以认为后者是前述引申出来的直接性的作用，抑或通过其他方式实现的（联想或想象等）。所以，色彩承载一种强烈的精神感受，通过联想引发另外一种与联想对等的思想成为可能，并与艺术家的主体意识构成对应的关系。让色彩成为画家倾诉思想感情的手段，是现代艺术家的更强烈的诉求。
本书涉及后印象派与色彩两个研究领域，涵盖视觉心理学、哲学、文学等多方面内容，因此，除了运用艺术学的基本方法以外，本书在总结学界前辈研究成果的基础上，以历史唯物主义和辩证唯物主义基本理论为指导，借鉴美学与心理学的研究方法，结合具体的史实和文献，探讨后印象派作品的色彩特征。
本书共分五部分：
第一部分即引言，捋清后印象派以及画派作品色彩特征这两个基本概念；同时阐释论述国内外研究后印象派的状况，从而揭示本书论述的重要意义，为下文论述后印象派的色彩特征做出必要的铺垫。
第二部分包括第二章、第三章，论述后印象派与印象派、新印象派的联系与区别。
第四章为本书的第三部分，通过详细考察后印象派三位代表人物的代表作品，从视觉心理学、哲学等角度对其进行个案分析，总结后印象派作品的色彩特征。总结后印象派绘画的色彩特征。
第五、六章作为本书的第四部分，阐述后印象派色彩对中西方艺术的重大意义。
第五部分为结论。结合经济转型期的中国艺术产业发展态势，总结中国艺术对于后印象派艺术关于色彩、处理色彩与构成之间的关系；努力克服文化自卑感，构建中国艺术民族化图像策略，为中国艺术于世界之崛起奋斗。第二章 后印象派绘画与印象派绘画的色彩区别
19世纪以来的印象派、后印象派在西方美术史上占有非常重要的地位，莫奈、马奈、德加、毕沙罗、塞尚、高更、凡·高等著名大师的绘画作品代表印象派、后印象派的艺术成就，成为西方美术史上的丰碑。他们的作品在世界绘画史册上留下璀璨的一页。虽然作品中的色彩会因时间的流逝而退去，画家的艺术精神却是永远不朽的。他们的作品不仅提升观者的绘画欣赏品位和审美情趣，甚至唤醒人类对世界与存在的精神性想象。对印象派与后印象派绘画中色彩的运用、二者艺术特征的比较进行研究，无疑有着深刻的实践意义。第一节 印象派绘画与后印象派绘画的色彩演变过程
18世纪下半叶，法国大革命席卷欧洲，资产阶级革命和无产阶级起义此起彼伏，欧洲社会发生巨大的变化。这个时期的艺术思潮起伏更替，现出十分绚烂的景象。艺术流派或者主义的出现、是特定文化思潮的反映，并且联系到一定历史时期科学的发展，艺术家常常依据自己接受的某种思潮的影响，创作出风格各异的作品。在这个前所未有的开拓、创新和实验的新时代里，人们的艺术观念也随着改变。人们的思想获得解放，个性得到尊重，从而促进社会的进步，科学技术的迅猛发展。物质文明进步了，精神文明也会有所进展。由新技术引起的一系列变化，导致社会结构和人类思想意识、文化观念发生相应的转变。在美术领域，新型科技的出现、摄影技术的发明，严重地动摇一向以模仿为目的的绘画观念。交通的便利，东方艺术和非洲艺术的传入，使西方美术界发生巨大的震荡，新的审美观念逐渐崛起。哲学家康德、尼采、叔本华以及弗洛伊德的精神引领，在思想上活跃了新一代的美术家。一大批思维敏捷和富有创新精神的画家，冲破理性的重压、传统的束缚，寻求思想上的新突破。
自然科学的发展，一些自然科学家对光和色的深入研究，带来一大批色彩理论专著的相继问世，为印象派的发展提供科学理论依据：1810年，龙格关于球体表示对应的色彩系统的理论发表；同年，歌德发表论述色彩的著作；1816年，朔彭豪尔发表论文《论视觉与色彩》；1839年，化学家谢弗勒尔发表著名的论述《论色彩的同时对比规律与物体固有色的相互配合》。这些色彩理论引起当时法国美术界的好奇，他们不再满足于学院派的新古典主义，开始对绘画语言——尤其是色彩语言进行思考。这之前，英国两位伟大的风景画家威廉·透纳和约翰·康斯太勃尔对色彩语言进行大胆探索，取得前所未有的突破。透纳追求表现大自然的崇高、壮丽和无比的威力，喜爱表现天光水色浑然一体，云、雾、水融汇其中的景象，画面光线耀眼，色彩灿烂，用笔奔放、大胆，有着强烈的戏剧性气氛和律动，充满力量。康斯太勃尔恰恰相反，喜爱表现纯朴的田园风光。他经常到野外写生，在写生中发现光的颤动和空气对景物的影响，用色一扫古典派的棕褐色调，明丽鲜亮。康斯太勃尔的风景画《干草车》在法国巴黎的国际博览会上获得金奖，震动当时的法国画坛，令画家们惊叹不已。透纳和康斯太勃尔的探索成果直接影响法国风景画派巴比松派的出现、浪漫主义画派的色彩语言的变化以及印象主义画派。
从严格意义上来说，印象派沿袭的依然是西方长达数百年的具象写实传统，印象派画家在绘画中孜孜以求的是表达眼见的真实，是对真实物象色彩、光感的追求。他们与文艺复兴以来的传统目标一致，不同处在于他们敢于抛弃学院派历时已久的灰色调的古典历史题材的文学性再现；画家把视觉放入当下，把视角投向现实的人和事物，还有他们色彩语言的技巧。在对色彩理论的探讨上，叔本华的《论视觉与色彩》和谢弗勒尔的《论色彩的同时对比规律与物体固有色的相互配合》等，对印象派和后期印象派的产生奠定科学理论基础。
任何画派的发生以及画家创作的思想，都与外部的文化环境、社会语境、内部的哲学原理有关联。试图将一门视觉艺术在更深的语境中分析破解，哲学是最好的工具。美国艺术史家威廉·弗莱明认为“用柏格森关于时间的理论来解释19世纪晚期的西方艺术是富有启发性的”。因为柏格森认为，分离的、静止的画面会在人们的意识中交汇为持续的时间之流。同样的情况也发生在印象派绘画中。因而，一切艺术形式中，永不停止的时间之流造成的即兴感，有意识的未完成感，使得艺术家们极力使自己的作品成为灵感的产物，而不是精心雕琢的作品。在印象派画家的作品中，出现的雾状的混杂色彩、飞逝的投影和瞬时的情调来源于此。达盖尔和涅普斯共同对在预制的金属板上成像的研究成果公之于世后，直接导致银板照相技术的形成。主要依靠光线强度的细微变化，形成视觉形象这一现象的发现，对印象派画家的创作产生影响。科学发现的进程对于艺术发展的影响是毋庸置疑的，关键是影响的方式、时间、效果等。面对这个时期的科学与艺术，直接对因果关系或光物理学与绘画形式之间的某种联系作出具体的论证显得非常艰难。我们同样也没有充分的理由否认或者肯定。画家对于照相机的发明，有关光的特性的科学发现，以及关于视觉生理学方面的新的知识讳莫如深。换句话说，画家们的创作，包括色彩的演变之旅得益于这些科技成果，但他们自己并没有深刻意识到。
我们希望更深刻地理解印象主义绘画可能受到过的哲学思潮的影响，哪怕是间接或者较微弱的，以及它折射出来的哲学观念，这必须进入哲学领域讨论。
众所周知，“现象论”与“现象学”完全不同。前者把客观存在的物质对象归结为实际的和可能的感觉。“现象学”指20世纪初产生于德国、其创始人为胡塞尔的哲学流派，主要特点是在方法论方面以“回到事物本身”为出发点，通过原始的意识现象，描述和分析观念的构成过程，以此获得有关观念的实在性的明证。这样看来，“现象论”把后印象派绘画看作是“一种接近现象论的绘画”有一定的道理。但是，后印象派绘画与现象学的关系并没有因为“现象论”变为不存在。法国著名的现象学及存在主义哲学代表人物梅洛·庞蒂的现象学美学研究使这两者之间建立起一种内在的精神联系。梅洛·庞蒂认为，印象主义想在绘画中产生让对象打动我们视觉、冲击我们感官的印象。印象主义让物体再现于这样一种氛围当中，使我们随之产生瞬时的感受，没有绝对的轮廓，物体相互之间由光线与空间来连接。为了表现这种光的笼罩，就必须舍弃传统绘画意义上大块的赭石色及棕色，而只使用三棱分光镜分解出来的那七种颜色。
印象派按照自然本身的观察和呈现，只是通过色彩震颤的方式来完成色彩写生。无论是绘画，还是光线、造型、透视或者明暗，所有的这些分类都消失在色彩的震颤中，而且只能通过色彩的震动才能在画布上获得。在印象派的画作中，观者体会到的是他们实际代表了都市人对于自然的户外生活的向往，也代表一种对于变化、流动、无常的气象新的审美敏感。他们到乡户的田野也好，在都市的水泥建筑物里也好，总是带着一副对光线、水汽和树叶投下的光影的欣赏目光，而不会有对社会观察的忧思，因而他们的作品主题总是轻松的，而这正是19世纪法国主流艺术不能容忍的事情。主流艺术中的自然风景必须由某种圣经中的审美理想来塑造，并受其限制，单纯的光影被认为不具备这种审美理想的缔造条件。从19世纪法国社会中逐步弥漫的自然思潮来看，卢梭早在18世纪下半叶就竭力鼓吹的以自然为最高审美境界的思想仍然在发挥作用。但是，此时人们向往的不一定是卢梭式的回归，更不是康德对卢梭回归原始思想的睿智分析生发出来的人文理想，而是某种逃避现实、向往逸乐的田园生活。因而，人们把巴比松画派的风景画和英国风景画视为装饰室内的最佳艺术品。难怪他们在看到后印象派的绘画时，突然感到无所适从乃至愤怒。
印象派画家的推崇者左拉认为：“绘画给予人们的是感觉，而不是思想。”这很好的说明印象派色彩的特点。后印象派画家恰恰相反，他们强调的是思想，而不是感觉。比如，印象派画家德加被人们称为描写舞女的画家，实际上，舞女对于德加，只是描绘美丽的纺织品和表现动作的媒介物，并不具有实体意义。印象派画家认为只要有灿烂的色彩，能激起画家视觉的快感，就是同等的描绘对象。雷诺阿认为：在自然界中，没有贫乏；在阳光底下，破败的茅屋，也可以看作神话中的宫殿一样。而后印象派画家塞尚则将思维看作创作的灵魂。色块与色块之间联系成一张逻辑的网络。
把印象派放在历史发展的轨迹中看，它是按照历史前进方向行进的。印象派画家从生活中观察并发现符合客观规律的色彩技法和其他形式新的技巧。在色彩方面，印象派比较之前的现实主义，充满革新意味。画家把光学和色彩学进一步应用于绘画，对于物体在不同光线照射下的色彩效果进行长期顽强的探索和研究，创造符合科学的新的外光画法，极大丰富了绘画的色彩领域。画家把自然界物体在光的不同照射下表现出来的色彩，分解成多种颜色的组合，还原为各种色光本身的颜色，用鲜艳响亮的色块构成画面，再通过人的视觉作用，造成色彩的自然调和，使色彩缤纷的画面仍然处于统一的色调之中。这种在画面上交织融合的色点和色块，使物体的轮廓线不那么明确，并显示出在户外阳光的照射下、枝叶上、水面上和人物的衣裙上都有带色的光在跳跃和闪烁。印象派画家强调画面不是静止不动的景物本身，而是不断变化中的活的自然所给予画家的瞬间印象。从他们的理论中，我们可以发现印象派追求的是科学的真实再现，是传统写实派的再现体系的延续。但他们的色彩理论和表现方式不同，强调形式，忽视内容，动摇了传统写实绘画的根基——可见的、理想美的形体、结构。摒弃说明性、文学性的社会内容，使绘画从情节性、描绘性中解放出来，从而具有无比广阔的前景，同时使绘画迈入新的视觉领域。正如《印象画派史》的作者约翰·雷华德认为的，这种点画代替斤斤计较的细部，以它的色彩和生命的丰富性保持画面的概括印象，这样使画面产生非常活泼明媚和辉煌灿烂的效果。印象派画家强调环境色或称条件色对物体固有色的影响，使画面上物体的色彩无论是亮处，还是阴影部分都富于色彩感，而不是沉闷不堪的。他们这样安排画面的好处在于：具有不同色块的物体和构图，可以帮助布局画面，能够服从单纯的形式美的效果。印象派画家就是采用这样一些色彩方法和艺术技巧，向人们揭示出大自然瞬息万变的奇异色彩和艺术化的美丽风景。
印象派画家的革命从古典绘画的美学原则入手，他们追求真实再现自然，在色彩方面追求形色并重、互补结合，擅长经营原色；印象派画家强调色彩的性质和综合时，画中的自然就不仅仅是自然本身能提供的了。而后印象派则成功完成这个任务，把艺术推向一个全新的高度。后印象派相当于当时法国的现代主义，引领西方绘画进入一个全新的时代。毫无疑问，如同许多研究者认同的，后印象派作为现代主义的先驱，具有重要意义，因为它孕育了画家的主观精神与自我意识。
后印象派画家们迫切抓住感性、偶然、瞬间的心态，正是19世纪末“上帝死了”的理性失落，同时也是自我失落，从而疯狂紧抓自然的动荡心态的表征。后印象派画家撼动了包括印象派在内、以模仿自然色彩为目的的传统绘画信念，完成西方现代艺术范畴内、条件色体系的色彩探索。促使之后的画家认识到，画家并不需要再现肉眼所见的物质世界，而是要把内心的感受通过造型和色彩表现出来。同时，画家的绘画动因由模仿冲动转向创作冲动。在这一艰苦的探索中，后印象派的出现是一个重要的转折点。第二节 塞尚的理性色彩与莫奈的写实眼睛“印象派画家已经发现了色彩的秘密，但塞尚却比他们做得更为极致。他说，当他面对自然，排除杂念，心头一片空明时，浮现起来的就是色彩本身。”如果说印象派画家莫奈在创作中，执著地强调感性的色彩变化，那么后印象派画家塞尚则是吹起理性号角的战士，他试图运用色彩作为武器，将业已弱化的形体从印象派那里拉拽回来。
印象派画家的色彩有致命弱点，后印象派画家已经看到。高更认为他们只在眼睛上下工夫，不动脑子。凡·高表示他与印象派的区别在于：他不像印象派那样想精确地复制眼前的东西，而是更为自由地运用色彩，这是为了强烈地表现自己。
印象派画家是感觉的奴隶。虽然同样热爱阳光，后印象画派的画家凡·高抒发自己太阳般的热情，而莫奈总是哀叹：“太快了，又要落山了，我追不上太阳！”印象派画家仅仅抓住阳光下表层的色彩变化：他们虽然避开信奉固有色的写实主义画家趋附自然色的轨道，却创造自己信奉条件色而疲于奔命执著时空转换中的“主体”命运。因此，他们和固有色的信奉者一样没能逃脱人在自然面前的受动关系以及物对人的羁绊。
莫奈最能代表印象派的色彩观点，他把注意力集中在对光色的研究上，坚持野外写生，现场作画。莫奈为求画出真实的自然色调的变化，在不同的时间里反复画《草垛》、《鲁昂大教堂》、《睡莲》等同一题材。莫奈作品中的水雾、空气和色彩一同闪动。莫奈有意轻视形体，作品中的人物和物品没有清晰的轮廓线和准确结实的造型。他认为：“写生时，要忘记你眼前是什么东西，你看到的只是色彩、只是色彩之间的关系。”这多少比古典时期的绘画在色彩认识上提高了一步，但他对色彩的观念仍然受制于客观自然的瞬间光色的再现，局限于客观自然的物理性真实，无法最大限度地达到形式具有意味地进行简化处理。
莫奈致力于大自然中环境与光线的研究，追逐“光”和“色彩”的变化，突破以褐色调子为主的传统绘画基调，运用鲜明的色彩，直接描绘在阳光下的物象，表现微妙的色彩变化，不再强调画面的故事情节和主题思想，而是将光线和色彩作课题进行研究，表现物体在一定的环境中和具体时间下给人的视觉感受，表现物体的色彩在光照效果下的微妙变化。
在创作作品《池塘·睡莲》（见彩版图1）时，莫奈将观察视点提高，以致水平线在画面中完全找不到。将画布上的成分减少至只有睡莲与水。他以迷离的笔触（这可能与画家晚年眼疾有关），表现一片连续的色彩。画面上所有具有导向的线索都消失不见，恰似对欧几里得定向矢量提出挑战。莫奈对光色的专注远远超越物体的形象，他在绘画中用色彩表现瞬间的自然印象。他作品中散发的光线、色彩的活力，取代以往绘画中严谨构图和造型的传统主义。他把全部注意力都集中在光与色彩上，试图找到最适合表达光与色彩明度差别变化的形式，他把这种光色明度的差别变化从绘画的其他因素中抽象出来，形成自己的独特风格。这是先前画家没有找到的切入点，也是莫奈色彩观念的表现。莫奈作品的感染力不在于扎实的写实能力，也不在于丰富的故事情节，而是在于色彩观念的转变有利于对情感的抒发。他喜欢使人眼花缭乱的东西，他对同一主题反复在一天中的不同时间写生描绘，画出不同的光景与气氛，达到色彩的高峰。他用极其熟练的色彩语言描绘《池塘·睡莲》、《日出·印象》（见彩版图3），创造出一批追求且只追求光影色彩变幻的作品。
莫奈对待时间的态度是激进的，他通过对时间的突出，将自然界转瞬即逝的印象放大，通过系列画作将变化引进美术创作中被凝结的时间。他创作的《鲁昂大教堂》系列，在当年的时代，堪称发明了全新地看待时间的方式。“系列”一词在英文中另有数学名词“级数”的含义，这正是时间的含义所在。除了时间，莫奈还在创作中引进光与空间的概念。他是近代最早摒弃欧几里得取向矢量概念的先锋画家之一。通常，画家创作出来的一幅画作就是一个平面，并以色彩覆盖。观者想要辨明一幅作品的取向，需要加入视觉上的导向。欧几里得平面空间具有上、下、左、右、前、后。在透视原理被发现后，艺术家将“前”“后”引入绘画领域。《鲁昂大教堂》（见彩版图2）是莫奈的代表作。画面中，他注意捕捉每一瞬间表面色彩与长久不变的形体结构的对比关系，不是集中表现景物形体，而是关注景物周围的空间环境、光线、气流产生的整体效果。他最关心的是正确的色彩层次关系。不同时间，对鲁昂大教堂不同色彩描绘，体现莫奈对光线的迷恋，同时也是这位艺术家情感的表达方式。在画家成熟的笔触中，人们看到他捕捉光影的效果，随光线的变化调换画布创作，形成的独特色调变化。受众从作品的色调中体验或感受艺术家的思想情感和情趣，从而引起情感上的共鸣。
莫奈捕捉外光下景物光线变化的色彩瞬间印象。他用细碎笔触的厚涂法将对比色并置，不是单纯地表现暗部或阴影单纯黑色的浓淡变化，而是将透明、有冷暖倾向的色块组成画面微妙的过渡。莫奈淡化教堂的体积感，强化色彩因素。他不再依靠明暗和线条形成空间感，而是依据光反射原理，用色彩的冷暖关系再现空间。可见，莫奈对景物的描绘，着实打破了“固有色”对物体的限定，全面诠释“条件色”的色彩语言和风格。
作品中光照下的教堂轮廓被冲淡，跟随光的变化引起色彩的改变，教堂形态随之变化。这种艺术观念成为莫奈的主导思想，成为他抓住细微变化、反映微妙的色彩层次的有力武器，却由此失去对全局的把握。“印象主义在现象学这条道路上并没有走好，它太沉溺于色彩本身了……因而他们不能把他们的革命潜能推行到底，只是到了塞尚，才完成了由印象主义所开启的艺术革新。”“现代绘画之父”塞尚也重视色彩，但他不是塑造“物体”，而是塑造“色彩”——线描和形象的秘密就在于色调的对比和协调。塞尚的色彩语言是为他的平衡、宁静和坚实的结构的绘画观念服务的。“印象派画家只使用光谱上的7种颜色，塞尚却使用了18种颜色，但这么多纷繁芜杂的颜色却并没有导致像印象派画作那种光怪陆离、喧宾夺主的后果，这是塞尚高于印象派画家的地方。之所以这样，是因为塞尚并不停留于色彩本身，而是要回到事物，通过色彩来复活事物。也就是说，除了还原，他还要建构。”塞尚从印象派那里汲取运用色彩的技巧，同时痛恨印象派过于沉溺色彩，丧失内在的结构。他的色彩结构观念是主观的，并非客观再现，比印象派的色彩观念大大前进一步。因此，他追求绘画中的结构的坚实感，以及色彩主观性的观念，成为后来现代绘画的基础。
早期追随过印象派的塞尚，觉得印象派画家孜孜以求的“闪烁的阳光和流动的大气”都是转瞬即逝的东西，他要探索一种新的途径——用稳定不变的绘画因素表达对世界的感知。他选择的手段是以“色块”塑造“形体”。印象派重视光色的变幻效果，有时不讲究物体结构的严谨和坚实，也不追求透视和解剖的关系。而塞尚追求“形体”，这个形体不是根据对象本身的结构而产生的，而是通过色彩塑造出来的“第二形体”。塞尚追求的“色”，也不像印象派那样根据光线变化。他探讨的这种“稳定”的“体”和“色”，是带有更大主观成分的“第二个自然”。他抛弃传统的素描造型方法，无论人物、风景、静物等客观之形，统统归纳出锥体、圆柱体、球体等几何形状，分解成抽象的成分，重构艺术的表现性形状。塞尚要创造的“现实”和“绝对的绘画”，是他重新安排过的视觉形象，是他个人的主观感受。在印象派的基础上，他把用小笔触画的比较细腻的色彩分割的技法，改变为一片片坚实的色块，并摆脱固定光线的束缚，靠色彩本身的对比塑造形体。
塞尚的作品《静物》（见彩版图4）中，果盆画得粗陋，盆子腿歪倒一侧，桌子不仅从左向右倾斜，而且看起来它还向前倒。还能说什么呢？荷兰大师以柔软、细腻到无以复加的画面取胜，塞尚却给予我们一大片没有空间、没有透视的色块，使桌上的衬布看上去像是金属。
初看之下，塞尚的绘画很像孩子的涂鸦，甚至还不如。孩子在作画时，是希望表现出空间的区别的。但是，不知道大家发现没有，最大的玄妙之处在于：荷兰大师的静物作品细腻、华贵，可惜没有思想成分，只是画家展示画技的载体；塞尚则要解决色彩的某些特定的难题，类似苹果这样色彩明快的圆形物，运用怎样的色块表现，有助于他探索色彩和塑造形体的关系。他之所以把盘子拉到左边，是为了获得构图的均衡感，为了与白色的桌布形成色彩结构方面的呼应，并成为画面色彩的主体。为了使桌子上所有的东西都一目了然，他索性使之向前倾斜。他不仅把绘画艺术的任务限制在主要追求“视觉感受”的领域里，还提出把人们通常感到真实的形象重新加以安排的要求，使绘画由过分的理性转入带有个性的主观表达，同时，色彩成为他的表达工具。他在追求和实现自己艺术目标的过程中，自觉或不自觉地拆除那堵“传统艺术”之墙，传统色彩观念在塞尚那里受到冲击。塞尚的色彩展现在人们面前，是可以让人认识到的真实“谎言”。表现自己的艺术理念成为塞尚创作色彩的主旨。色彩被强调到比描绘对象的本质属性更重要的地步，并从描述对象的形状和现实功用中分离出来。色彩在塞尚的作品中成为独立的艺术语言。塞尚用色彩来表现艺术本质的观念，重新创造在有限的深度以内起作用的色彩形式。寻找到色彩的明度、色相、色素的对比与推移而构成的物象，用色彩重新创造自然，把色彩从形体中解放出来，使色彩具有独立的艺术审美价值。第三节 后印象派绘画与印象派绘画的色彩区别
19世纪是多姿多彩的时代，是艺术生命勃发的时代。这个时代的画家们已经把色彩作为新理念的表达方式，作为表现他们完全不同于他人作品的艺术手段。不同风格艺术作品的产生，来源于画家性情的不同，也是由画家不同的色彩观念形成。印象画派代表莫奈与后印象派代表塞尚运用灵动的色彩语言表现他们各异的艺术理念，二者都试图用创新的色彩观念唤起观赏者的视觉注意与感情共鸣，从而表现绘画作品真正的色彩生命力。
印象画派是现实主义艺术向现代主义艺术过渡的一个阶段。19世纪被誉为科学的世纪。在这个世纪里，自然科学的各个门类均相继发展成熟起来，形成人类历史上空前严密和完整的自然知识体系。进化、发展的观念进入自然科学理论之中，事实、理性、归纳、秩序、和谐、统一构成自然科学的理念，几乎使古典科学达到完美的水平，从而深刻地影响当时社会的政治、经济、文化生活、艺术画派等方面。后印象派画家基于不满足印象派的视觉真实表现，发展出对视觉感受实施强化、加入情感因素的表现语言，并在表现笔法上呈现不同的、个性化的“新体”风格。“During the late nineteenth century the Post-impressionist French painter Paul Cezanne influenced the vision of landscape art through his belief that all forms in na-ture……are based upon the cone,the sphere,and the cylinder,a perception evident in a series of views of Mont Sainte-Victoire painted between 1902 and 1906.”法国唯物主义者认为：认识起源于感觉，不存在任何先验的观念，一切观念都只是客观事物的反映，人们可以摒弃主观而达到客观，科学就是这一努力的结果。这一理论给年轻的印象派画家深刻的印象。当时的光学理论表明：“物象”由外来光与物体反光特性所决定，改变光照条件或物体的反光特性，就可以使同一物体获得不同的形与色。这一新的光学理论极大地丰富及拓展人们关于物体形与色的认识，正是这种认识，给印象派创作新的活力与生机。此外，牛顿已用三棱镜证明，日光由七种单色光组成，单色光是日光的真实基础，这就意味着纯色并非古典大师所言不和谐抑或不真实。因此，印象派画家认为，画家要客观地、真实地再现对象，就必须正确地处理光与色的关系；画家可以用原色创作，让原色在观众眼中重新混合成和谐的颜色。这些新的观点使印象派冲破文艺复兴传统的束缚，打破陈旧的绘画观念。然而，他们仍然假定主体在观察自然时是被动的，把主体的创造性限制在某种追求外在真实的观念之中，并未完全摆脱19世纪宗教绘画的束缚。
后印象派三位代表画家都从印象派那里得到色彩方面的指导。毕沙罗曾指导塞尚和高更，凡·高受到莫奈、洛特雷克的影响。之后，他们的色彩却发生了变化。塞尚感觉印象派专心于飞逝的瞬间，失去秩序感和平衡感，因此，他执著地追求自然的坚实和持久的形状。凡·高认为，如果屈服于视觉印象，除光和光谱色以外别无所求，艺术就有失去激情的危险。他依靠创作的激情，向世界表达内心的真实感受。高更将自己的艺术之旅选择在塔西提岛，用原始的装饰色彩表达某种宗教象征。
为何在印象派内部发生的后印象派与印象派渐行渐远？这与两个画派截然不同的色彩观念有关。19世纪法国印象派的出现是历史的必然。印象主义吸收柯罗、巴比松画派以及库尔贝写实主义营养，在现代科学技术，尤其是光学理论的启发下，注重绘画中对外光的研究和表现。印象主义画家提倡户外写生，直接描绘在阳光下的物象，从而摒弃16世纪以来棕褐色调子一统天下的欧洲油画格局，主张画家的写生实践，并根据画家眼睛的观察和直接感受，表现微妙的色彩变化。
后印象派画家对“固有色”观念的颠覆和对物象坚实轮廓的漠视，是与印象派的不同之处。在后印象派的作品中，人们原有的审美经验受到极大挑战。物象具有的描述性或者文学性大大减弱。画面上的色彩已经成为一种“有意味的形式”。我们在感受形式美的同时也感受到后印象派画家丰富的内心世界和激荡的情感世界。他们的色彩具有共通性，他们采用概括色风貌，实现绘画史上真正的色彩革命。他们的色彩语言完成绘画中由精准再现向情感表现的变革，革新了传统的固有色观念，第一次将绘画思想引入绘画之中，并且创立以光源色和条件色为核心的现代色彩学。他们的色彩革命形成了属于自己的独有风格。第三章 后印象派绘画与新印象派绘画的色彩区别
19世纪80年代，法国画坛兴起新印象派和后印象派。新印象派画家严格按照色彩分割理论作画，所以又被称作“分割主义”，代表人物有修拉和西涅克。他们对印象派不满，认为印象派在用色上不科学。他们根据物理学家O.N.鲁特的著作《现代色彩学》（1880）以及化学家谢弗勒的《色彩同时对比的规律》理论，依据自然科学的实验的结果：在光的照耀下，一切物象的色彩是分割的，而不是混合的。绘画要真实地再现这种分割的色彩，必须把不同的、纯色的点和块并列在一起，力求准确表达这种色彩分割关系。新印象派运用色彩的分割理论作画，他们提出新的主张：废除在调色板上调色，主张把原色一点点地、运用科学的规律排列在画面上，让人眼的水晶体去自然混合色彩，从而产生对色彩的感觉。
在新印象派用分割、点彩的画法作画的同时，另一种思潮兴起，这就是后印象派。后印象派代表画家塞尚、凡·高与高更，最初都或多或少地追随过新印象派，可是后期，他们觉得新印象派太偏重表达科技美和客观世界，太过刻板，因此，他们把注意力转向另一个方面，用色彩表现主观情感，表现内心世界。凡·高运用富有激情的色彩；高更运用象征性的语言，具有装饰效果的大色块；塞尚运用色彩表达体与面的结构关系，以期展示物象的结构美。后印象派画家早期学习，后期放弃新印象派，创立自己的色彩理念。第一节 夸张的想象与有秩序的科学——塞尚的《圣维克多山》与修拉的《大碗岛星期天的下午》
后印象派画家努力挖掘色彩的情感表现力，将色彩感觉升华为色彩感情。代表人物有兼具感情与理智的塞尚。新印象派代表人物修拉的画面色彩具有相对稳定、非一瞬间的特点。显然，他的色彩是针对印象派画家稍纵即逝的光影而言的。但是，这种做法过于追求科技力量，从而陷入客观唯心主义泥沼。塞尚在绘画中也强调永恒与稳定的特质，但他希冀通过色彩呈现出像博物馆坚固持久的东西。在形体与色彩的关系中，他并没有将色彩彻底放弃，而是运用色彩表现透视距离，同时，采用被他称作富有想象的色彩笔触作画。塞尚和修拉的相似之处是：他们都想把源于印象主义的绘画色彩感觉引向古典主义的严谨。不同之处在于：修拉相比较塞尚，对自然元素的抽象更加严格，对色彩结构的要求近乎苛刻。色彩在他那里已经让人感觉不到任何艺术的气息，简直就是一门科学。
与另两位后印象派画家的激情相比，塞尚的理性显得有所不同，而这种理性与新印象派的科学理性相比又显得那样富于激情想象。在作品《圣维克多山》（见彩版图5）中，可以明显地感觉到他在自然面前发现并构建的色彩结构。画面结构的色彩透视取代中心透视，色彩以自身的空间和形象脱离物象表面，变成绘画造型结构，整个作品显示出与自然统一的色彩联系。画面在三个横向平面上展开：上部是坡度平缓的山体，以蓝色为主，杂以黄、红小色块；中部是较为平坦的旷野，用黄绿和橙红构成补色对比；下部是一组断崖，用微暗的紫褐色，间以小块的褐红和蓝紫。这幅作品在三个部分内的补色对比表现了空间上的层次，而三个部分之间的补色对比又使作品得到整体呼应。中部的色块较大，各色块同时作了补色的延伸，有的黄绿色转向黄或蓝绿，其他互补色转向青色或红橙，“由于互补色彩之间既能做到界限分明，又能融汇成一个统一的整体，因此就最适宜于通过阴影法表现体积。一种由绿色组成的物体，可以通过运用紫色作阴影，而变成球形；反过来，那略带红点的皮肤或水果的表面，又可以通过与它们相对应的蓝色衬托而获得立体感”。塞尚深谙互补色在画面中起到的补充、甚至缔造物体结构的作用，充分利用互补色，从而使画面的主体空间形态得到丰富和强化，并且显现出特别恒定的美感。
修拉不断实验，从印象派对光与色的分析开始，根据色彩光学原理进行研究和实验，运用互补色点，在画中找寻色彩与造型结构之间可能存在的关系，试图找出稳定画面色彩的元素。“在色彩理论上，修拉与印象主义的主张没有什么大的差异，他主要是在印象主义的基础上使之条理化、整齐化、理性化了。这种方法在视觉上取得新的奇妙的效果。依照色彩规律而进行的色点排列，在观众的视觉中能产生一种颤动的感觉，有人称之为‘亮光效果’。现代这种效果可以使画面色彩变得透明起来，特别是在暗部等深色部位更加明显。”修拉的色彩知觉建立在印象派敏感的光色基础上，他放弃了印象派对色彩感觉动态的再现。运用光学原理中色与光的混合，增加光量，提高反射率与明度。运用到绘画中，即使用纯色，不在调色板上调匀色彩，让中间色在观众眼里混合，产生类似物理分光镜多样性的色彩。
作品《大碗岛星期天的下午》（见彩版图6），充分体现修拉有秩序的科学色彩构造法。画中表现的是在巴黎附近迈阿尼埃的大碗岛上度假的人群。为配合色彩的特质，他从希腊引入“黄金分割比例”，在构图中依照固定的比例分割，运用数理的构造，进行色彩的细密分割、总体的布局，人物远近大小的关联，结果导致画中的人物形象有如一张张剪纸，缺乏纵深感，具有几何图形的特色。他用大块暗绿的调子在前后景中表示阴影，中间夹杂黄色调子，表现午后强烈的阳光。他为了表现阳光下的绿草地，在草的固有色中加入橙色的点子，让人感受到光的存在。草地的颜色被分成两片，暖调子的受光部和冷调子的背光部，使画面形成丰富的光与色的颤动效果，整个画面以原色的小点排列交错在一起，有意识地让观众的眼睛去起到最后的调色作用。他将色彩一点点地画在画布上，蓝色、紫色、黄色、白色、红色和绿色的线构成统一的色彩，画面上色彩斑点的逐渐变化，把自然物象分解成细碎的色块。
不得不说，新印象派画家总是乐于站在现实的边缘，做些科学似的小实验。修拉更像一位缺乏绘画激情的科学家，而非画家。塞尚则恪守色彩是最伟大的观念，追求色彩的纯粹造型观念，否定新印象派对色彩进行秩序的排列。他运用丰富的想象力，把从自然那里获取的色彩感觉建构进入整一的绘画知觉构造之中。
塞尚与修拉都运用了互补色作为塑造画面形体的方式。塞尚把丰富的自然色彩变化引入画面稳定的色彩结构中。在绘画过程中，实现色彩想象与理智有机地结合，作品呈现给人色彩造型坚实、结构严整的画面感觉。修拉则把“视觉调和”的科学理论发挥到极致，但是画面色彩显得刻板，没有生趣。第二节 直觉的感悟与科学的分割——凡·高的《加歇尔医生肖像》与西涅克的《马赛港的入口》
凡·高与西涅克的色彩区别在于他们的创作理念不同。凡·高重视对色彩的直觉感悟，而西涅克偏好对色彩进行科学分割。凡·高为人物画像时首先了解对象的性情，期望在感性上与之共通，在画中透露对他的评价与情感。《加歇尔医生的肖像》（见彩版图7）中，我们可以感受到他色彩的强烈，高度敏感的知觉力使他具有超越自然感觉的体验。从画面中可以看出，作品收尾时，他已经变成任意的色彩家，用橙黄、铬黄和柠檬黄夸张对象金黄色的头发；在头的背部，没有依照实物再现简陋房间的普通墙壁，而是采用饱满强烈的蓝色平涂背景，使明亮的、黄色的头部与蓝色形成对比，从而产生一种神秘的效果，有如蔚蓝天空中的一颗星星。可见，凡·高在作画时，运用色彩的感悟出自直觉。在他的世界里，大自然的色彩之美不是通过模仿截取，而是通过内心体悟，再通过在同值的“色彩层带”里的新创造获得。
西涅克把新印象派画家定义为发展分割主义技法，用色与色的光学混合方法来表现自己意图的人。他认为：“分割法是确保鲜明度、色彩及和谐达到极限的方法。”在结构一幅画的时候，安排线条与角度的方向，色调以及遵循他希望突出的基调的色彩和谐。科学的分割使画面中大自然的各种色彩成分达到平衡，实现明亮的画面色彩效果。《马赛港的入口》是一幅以暖色为基调，采用好似镶嵌画的小点点描绘，不讲究细腻的补色关系的作品。整个画面的色彩“依据对比规律、浓淡规律、辐射规律使这些因素固有色、光源色、反光色及其比例取得平衡”。补色关系以及整幅画的和谐色调的恰当处理，显示出西涅克对色彩分割方法的热衷，也略显他早年学习建筑的基本功底。他坚定地相信画家的设想无可厚非。然而，色彩究竟应该是感悟、表现，还是科学、再现，答案不言而喻。第三节 后印象派绘画与新印象派绘画的色彩区别
艺术家活动时期相互叠加的后印象派与新印象派，在色彩理念上却大相径庭。后印象派的色彩具有感性的意味；新印象派作品的色彩则偏重科学分析方法创作，具有科学的理性特征。
艺术的发展有历史、文化的根源。19世纪最后30年的欧洲，工业和农业都运用新式科学技术，生产力获得前所未有的发展。物质产量增长的同时，这一时期的价格、利润和投资收益却普遍下降。由此，经济生活出现萧条的景象，发展与萧条现象矛盾而统一地共存。在社会政治思想方面，由于卡尔·马克思的巨著《资本论》（1867）、查尔斯·达尔文的《人类起源》（1871）、克拉克·麦克斯韦的《电学和磁学论》（1873）和弗里德里希·尼采的《悲剧的诞生》（1872）的问世，尤其是马克思的历史唯物主义和辩证唯物主义思想与达尔文进化论的传播，在知识界引起广泛而深刻的思想动荡。科学思想扩大影响的同时，唯心主义、基督教神学也相当活跃。受机械论影响的功利主义和实证主义也有自己的市场。在这样的背景下产生的艺术不可避免地具有双重性：绘画具有与传统风格联系的同时，追求推陈出新。在文学中出现“自然主义”的思潮和某些“颓废”的迹象，这些思潮不可避免地对后印象派画家和新印象派画家产生辐射作用。新印象艺术具有双重性：它们以新的视角，科学地描绘客观世界，描绘艺术家身边的现实，表达自己感性和理性的认识。因为运用科技手段创作，不可避免地带有“颓废”的成分——理想沦丧。
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