作者：李奕明
出版社：东方出版社
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拉满生命之弓——李奕明电影文集试读：
写在前面
戴锦华已过知命之年，归程即启。不时被记忆攫去。吉光片羽，破碎不成片段。却因此而格外鲜明。散去了热度，仍萦回着氤氲。
……奕明在1997年最后的月份离去，永远地留在他37岁的年龄上。逝者已远，悼亡，便成了未死者的重负。因了大丰和冠平，奕明的文集《拉满生命之弓》即将出版。一份曾在的证明，一份我曾分享其间的纪录，部分地、也属于我的回忆。遵大丰嘱，为文集写些什么，便再度捡拾其种种记忆——为了忆起，为了遗忘。如弗洛伊德所言，悼亡，旨在遗忘。唯有遗忘，生者方能卸下重负，继续前行。生命，原本是一份幸存。
文集收录了奕明任教、从影后的（可以辑录到的）大部分文章。一册书卷，便是他生命的凝聚或残骸了。20世纪80年代的后期和90年代的前半期，十余载光影流年。无须引入更大的时间参数，仅对于一个人说来，回眸时刻，十年，也是如此的急促短暂。然而，对于奕明，更是对于中国说来，这是天旋地转、天地翻覆的十年，在狂欢与悲情、媚俗与赤诚中，历史一折为二。在这短短的十余年间，历史塌陷，其碎片纷纷扬扬，落入了忘怀洞的深处；这十余年，后终结时代，搭乘星际快轨，极速奔往未知。十余年，跨越了两个彼此相衔而相悖的时代。于奕明，这是他疾行而辗转、奋力而痴迷的十年；是他的启程、返归、再出发，是他的知与行、欲与梦、爱与怕、思与写。
大异于“小时代”的幸运儿，我的同代人，以自己的肉身遭遇着、碰撞着历史的大时刻。不是每次都能在转角处遇到爱，倒是经常在历史的陡然转身、迎面扑来之际，撞得血肉模糊。在一个“无限忠于”、“阳光灿烂”、鲜花旗海、激情澎湃是规定常态的年月里长大，我们的通病，是“耻于做真诚状的自我告白”；我们戏谑的轻蔑，是种种“小布”行径。不知这样说是否仍流于矫情——自知无力创造历史，亦不甘为历史的人质，但那个时代确乎渗入了同代人生命的肌理。我们的个人生命为那个时代浸润、托举，也为之撕裂或腰斩。因此，文集中收录的文字，也可视为奕明生命的冗余。纸张和文字，不足以承载或显影他那曾行经这个世界、穿行那个时代的生命的鲜活和热度。
……
1985年，那个历史文化反思运动沸腾乱炖了上下五千年、一场井喷令第五代集体登场的年头。奕明和大丰两位新科硕士/也是新时期中国的第一批硕士抵达电影学院文学系。三年来，作为系里的唯一“文革”后大学本科生、人曰“组织部新来的年轻人”（——在那时节，这一说法里饱含着亲昵，也隐隐透露着危险），他们的到来令我心情大畅。同是77、78级入学，同样成长于“文革”岁月，同样经过不同路径、在不同程度上经历过社会“大熔炉”的“冶炼”，同样怀抱着羞于示人的梦想：对自己、对社会、对世界。一旦相识，一拍即合，一见如故，臭味相投，相见恨晚。大丰是学院子弟，且业已娶妻成家，故而只能日出而作、日入而息——跟随着班车的节奏与我等聚散离合；奕明便当然住在了校内，和我及我三年来交结的学院各路青年好友朝夕“厮混”。彼时，电影学院仍栖身在朱辛庄——“文革”时代的“五七艺术大学”/北京农大校内，秋夕冬夜，是黑暗中的无尽漫长，我等便在勤耕苦读之余，聚首斗室间“暴侃”——指天说地、臧否人物、谈玄论道，犬儒自嘲且豪情万丈。
奕明文艺学出身，德国古典哲学的底色，更见长于康德；此时亦裹挟在文坛“新三论”（系统论、控制论、信息论）的潮流之中。说来有趣，新时期伊始，“科学”迅速成了硕大而空泛的社会神话。在重回五四的历史/现实想象中，科学不仅是民主的代名词，而且几乎貌似救赎的所在，“知识分子”也一度借此而成了即位的新神——但颇为反讽的是，此时占据着知识分子的能指与想象之位的却大都是人文学者或文学、艺术家。开社会文化风气之先的文学创作尤其是文学批判，便奇异地为科学词汇与类科学范式所引领。我自己经国家分配来了电影学院，盲打误撞地入籍“电影国”，也因此见逐于摸过边的文学批评，无缘介入“新三论”、青年批评家们的黄金时代，倒歪打正着地在电影理论里撞上了结构主义符号学。当然，科学哲学仍对我扮演了引领和涉渡的角色。和奕明最初的斗室夜谈，是科学哲学vs．新三论、结构主义vs．本体论的“辩论练习”。奕明聪颖机智、悟性极高，我三年间苦思苦读的结果，转眼被奕明概括得清晰明了，并欣然“笑纳”。彼此间达成共识的速度几如光速。“辩论演习”成了智力游戏，唇枪舌剑且乐不可支、乐此不疲。有时是为了享有纯粹的智性的乐趣，有时则是人前不无炫耀性的双簧。彼时彼地，我正年轻气盛，为了伶牙俐齿、热衷辩论，不知多少次地失去了与男性伙伴结为挚友的契机；懵懂不知间也不知结了多少梁子。奕明则不然，激辩、倾谈之下，顿成莫逆。我们无所不谈：小说、电影、书、诸般人物，所见所闻；自然，有童年往事、成长的烦恼……其间，戏谑调侃，多于正襟危坐；自嘲刻薄，多过说理论道。当然，青春的通病：口无遮拦、目中无人，“粪土当年万户侯”。兴致勃勃之时，奕明间或一展他过目成诵的本事：童年时代的读物（《二十响驳壳枪》？还是《水晶洞》？），他逐字援引细节文字，或祭起他的冷面幽默，令人捧腹、击节。事实上，很久以后，我才悟到：与拥有相类的知识结构、感知结构、具有智性挑战与回应的人相知倾谈，是可遇不可求的福分；但在昔时，我并未自觉到自己与奕明的日常分享，是这样一份奢侈。
未及，学院告别了“文革”“遗址”，自朱辛庄转至黄亭子，终于“进了城”。那时节，恰值我父母任职海外，我的居所便成了奕明口中的“801—802酒吧”。他曾调侃道：往来者三教九流。有各路亲朋、革命党徒、贩夫走卒、气功大师……朋友因此并未失却相聚相谈的时光。而大丰得了加盟的便利，更与影协和电影资料馆的青年朋友们“打通了各庄的地道”。奕明自然是其中的“酒吧常客”。那时节，我们青春年少，意气风发，深爱电影，怀大志而羞明言。那时节，是全球电影研究的黄金时代：自欧美的学运狂浪、街垒对峙重回校园的一代人创建的大学电影（学）系，正进入繁花硕果的年月。第一次，理论倒流：不仅文学研究反身在电影理论中汲取着营养，电影理论的演进甚或吸引了人文、社会各学科追随的目光。我们躬逢其盛，不仅每日兴奋地迎接着、吐纳着或涓涓渗入、或破堤而出的新思潮、新理论，艰难地、难说自觉地推进着自己思想与学术的语言学转型。我们热切地向往介入到八十年代那热烈、繁华、喧嚣的文化大舞台上去，但不是要介入以为第四代、尤其是第五代导演们改写了的电影创作，因为我们正构（/狂）想在学院中建立电影学专业，因此去热衷于定义和区隔自己的工作位置与工作意义，热衷论证电影理论、电影批评自身作为表意实践的原创性与自足。当我们开始出席各类新片讨论会（类似今日点映场，但形态、目的大相径庭），获得一些今日看来寒酸无比的影片宣传品时，奕明便调侃，务必于夜晚将其置于自行车后座之上，打一束追光，以便在世人面前“化妆成青年电影批评家”。这个笑话每每令我们笑到人仰马翻，外人看来只是莫名其妙。一度，“化妆成青年电影批评家”成了我们对自己学术工作的代名词。然而，在玩笑、调侃、游戏的表象下是我们的执着、严肃乃至急迫、焦虑。这或许就是我的同代人曾共有的特质与限定：拒绝矫情到了矫情的程度，不齿于“小布”恰好暴露了我们的小资产阶级属性。但我们毕竟有所承当，保持了行动力——在我们不齿的名单中，“罗亭”（语言的巨人，行动的矮子）排名甚前。在追忆中，自己的八十年代，带着某种节日的意味，或者用米兰·昆德拉的反讽：犹如一场节节胜利的“伟大的进军”。那时，我们都担任着极沉重的、多样的教学任务，同时是渐次密集的新片讨论会、学术研讨会——尽管多数时候，我们这些“后生小子”只是叨陪末座；我也开始加盟学院的演讲团队往来全国各制片厂、大学、培训班、讲习班——“走穴”的萌芽吧，实则学院的指派——有报酬，极微薄。但我们仍有各种自组的讨论会、读书组，一度也沸沸扬扬地要发理论五代宣言，建符号学小组，故作潇洒、实则勤奋地尝试操练结构主义与后结构主义理论。到了1989年，我们终于在曰“中国电影文化中心”的注册机构下，集结起相当可观的阵容时，那个时代已即将落幕。我们未成形状的努力，也一度引起人们的关注，越来越多的其他领域的青年学子乐于加盟我们的工作。今日各类学术江湖的大佬们仍热衷回忆那段奇特的“触电”的时日。私下里，我们的确洋洋自得、乃至得意忘形的是，当文坛当红的关键词还是“主体/subject”、向往“自由意志”之时，我们已满嘴“臣服/to subject”、镜像、意识形态批判了。尽管奕明、大丰和我开始被人们称为“学院三驾马车”，但奕明始终是我们之中能将理论表达得最为清晰、完整而生动的一个。一旦付诸于写作，奕明则长于将理论融合于他独有的艺术感觉之中，文字间可以辨识出他的悟性、机智与他在日常里绝不暴露的细腻与敏感。彼时彼地，我们已耻于使用“同志”这个满印着时代刻痕、政治色彩的字眼，但我们三人组的确是“同志”——志同道合、意趣相投、极为默契。奕明与我知无不言，可谓肝胆相照；我与他情同手足，毫无保留。我知晓他的每个小欣喜、细忧愁，他会即刻告知遭遇到的任一种撩拨、陷入的各样式欣喜、愤怒或迷惘，包括种种情事。大家一起笑了，骂了，点评了，我会烧锅肉作为慰问或奖励。那个时代、也是那种年龄才有的一份真情。一句“咱老姐”，是他对我戏谑称谓，是对他人对我俩关系测度的澄清，也是一份默契亲情。
正是在我们的讨论之间，在沈嵩生院长无保留的支持之下，我们决定将狂想付诸实践，1986年，在极度的忙碌、奔走、热烈的争论与数量浩繁的阅读、翻译、资料整理、课程构想、教材设置……之后，我们分头倾全力投入了全新的电影史论专业的本科招生。我们坚持前往每个考区，每个考点，一个个的面试、遴选未来的学生，我们对这个“躁动于母腹中”的“胎儿”，可谓殚心竭力。此时，我甚至全然无感于自己的健康正全面崩溃。对我连续不断的咳声，奕明的玩笑出自鲁迅：“小栓子，还是咳？还是肚饿？”我则据自己急剧消瘦而食量惊人的事实报之以老舍的“台词”：“‘肚肚，你又饿了？’兄弟，捎俩馒头来！”肺结核，是我们之间的常规玩笑，直到有一天，惊恐地获知那是已发生在我身上很久很久了的事实。原来，这不只是历史，不只是小说上、字面间的疾病……奕明送我前往病院［尽管日后他会戏称为：目送我“锒铛入院（Yu）”，并假意哼唱起《戴手铐的旅客》的插曲］，他也是探视最多的友人之一。那是1987年的夏末。我们的第一个电影理论班即将入学，我们狂想中的电影学就要揭幕。在陡临的死亡威胁面前，这一切对我突然变得如此的遥远，奕明和大丰合力承担起我原本承诺了的新专业的教学与管理……
病后近乎懒散的日子里，是朋友们间更亲密的时日。我遭遇坎坷，情绪低落，陷入沮丧之时，奕明会因信上一句：“少年不再，何言壮志？”提前结束探亲赶回北京探问；奕明大婚，我出让学校“分配”给我的一间筒子楼宿舍，为他张罗电器“指标”。我们面临诸多现实纠葛、人际困惑，常常是大丰以长兄的身份代为宽解，并一言定局。彼时彼地，我会允许自己通常因惧怕失望而回避的念想萦回心头：这就是一生的朋友了吧。老来择邻而居，品茶倾谈，笑骂间一起走向终了……绝不会想到有一日会成陌路……
当我于彼时遥远的结核病院中悄然地治疗并奇迹般开始恢复之时，中国正经历着加速度的激变。第一度商业化大潮涌起，轰然间打湿了人们的脚踝。“欲念浮动”——罗布·格里耶这部影片的片名是彼时我们喜用的比喻。我们观察，我们分享，我们调侃，笑而拒绝；我们寻找新的理论资源，重新定义自己的位置。《雅努斯时代》便是那个时期一个细小的印痕吧。我们先热烈地讨论，无保留地贡献各自的观察和观点，再角色扮演，分配每个角色的“台词”。犹记得“雅努斯”——罗马双面神作为时代的命名，出自奕明，出自他的西方古典修养。那时我们尚未“结识”本雅明，尚未获知他对此更贴切、更精彩的叙述。在追忆的视野中，莫名地，总觉得奕明的生命和本雅明的陈述间有某种连接和共同频段。还记得，1988年，《电影艺术》编辑部在卧佛寺召开“中国新电影”研讨会，盛况空前，海内海外、圈内圈外，纵谈阔论、唇枪舌剑；《红高粱》《孩子王》之后，“第五代”终结。城市电影……我接手了理论87级的教学和管理，立意不守电影学院的游戏惯例，自立“国中国”。和奕明总是默契配合。
再后来，八十年代终结的剧目：“知识对决权力。”我们未能将自己的犬儒姿态“坚持”到最后。九十年代的开启，重而静。突然到来的沉寂里，我们送出了电影史论专业的第一个毕业班，以无数的表格、手续和“用人单位”的无数面谈，目送我们私下里称呼的“亲儿子/女儿”在一个水土不甚相宜的年月入行。新一级学生入学，奕明接替我，做了班主任和主讲教员。我们深知，一个新时代将临，细听时，似可听到天边外新时代走来的隆隆之声。我们在一份陡临的急迫感中写作。奕明的《心香》解读、我们在《当代电影》上一组的“再解读”，我自己“斜塔”与“断桥”，都写作于这一时期。然而，我们对正在走来的新时代的诸般想象，都与将海啸般扑来的现实没半点相像。在这大时代的转角处，我自己的个人生命悄然转身。大约未曾预期的是，我们曾共有的情感与社会共识在转变袭来之际轰然瓦解。曾经在撕裂般的剧痛中意识到，我与奕明极为相像，我们都极度敏感、有些悟性，做事、做人有失宽厚大度，通常决绝，极端，有时甚至偏执。我们还年轻时，并不耻于直视自己内里的脆弱——因此深爱塞林格的《麦田的守望者》。在看似坚硬、不轨的外壳下，那份脆弱和柔软，反倒是我们免遭坠落的“依凭”。我们，或者说我，都多少忽略了彼此间的不似：性别的差异，准确的说，是社会对不同性别的心理形塑与索求；面对冲击和魅惑时的反应模式：于我，是在冲击面前更深地蜷缩进自己的壳里，执拗地守着自己的选择；于奕明，则是打开，迎上，或弄潮、也许是遭裹挟而去。那时，奕明家族遗传的戊肝发作，但这也没有能改变他回应大转折时代的方式。而我对奕明骤变的反应，终令我们无言反目。彼时大丰在美，一切终于难以回转。及至1993年，我艰难地决定辞别学院时，万般不舍中，彼此间竟未置一词。
道路自此岔开。时有关于奕明的消息传来：他参与编剧的电影上映，他创作的剧本搁浅，他再度入院，离异，再婚。他出入于各类创作会、策划会……他在香港或台湾国际会议上的发言……竟再未偶遇或相逢，再无只言片语的交流……
记得那个灰色的清晨，我正最后清点行装，准备启程前往台湾的学术旅行，电话铃响，冠平告知了奕明已入弥留的消息。尽管在大时代的拐角处、在个人生命转身之际，我和奕明已渐行渐远、几如路人，冠平累且痛的声音仍如炸雷。他不能……在这个年龄……我僵直地抓紧电话，蓦然奕明戏谑的声音不合时宜地切入：“急啥？四十岁是一个学者成熟的年龄。有日子呢。”他不再会拥有他的四十岁，他要去了……仍是拉起箱子，到机场去，等待我的，是绵延的日子，异地他乡的偶遇，在学院开启的思想与学术之旅……我没有送他……
在此书的目录中，读到大丰后记的标题：从一个人折射一个时代。准确、唤起我某种痛感。奕明无疑是时代之子，他与自己的时代同进退，他以文字书写自己的时代；他也是所谓的“时代儿”，他分析时代的症候，也携带时代的症候，甚至最终以生命偿付了时代。也是冠平告知，奕明最后请妈妈带他回家。不知他是否已安睡于四平的黑山白水之间？这本迟来的文集，也是一座坟吧。不仅是生者的心香，也是弥足珍贵的文献，记述了一个人和一个时代。2014年11月4日(1)代序 拉满生命之弓
生命是一张弓，那弓弦是梦想，箭手在何处呢？——罗曼·罗兰一
在我生命的最隐秘处，仿佛一直有着一种天赋的灵性，使我可以在生命历程的任何一个时刻，用清明的幻觉沉思来回味自己所走过的道路。每当这样的时候，我就能暂时挣脱所有束缚着我的链条，仿佛隔着透明的试瓶一样，冷静地审视一个生命在生活酿成的培养液中的繁衍过程，那是无数希望、幻觉、情感和思想的相互递嬗。二“岁月的钟摆，在紧悠着生命的发条。”一个大的潮头压过来，掀了过去，宛如生命奏鸣曲中一阕结束的乐章。乐手拂拭着还在震动不已的琴弦，细细咂摸着刚刚体验过的滋味，这些浓郁的、甜苦掺杂的滋味，不可遏止地在灵魂中滋蔓开去……三“我奇怪而朦胧地回忆起，在现实生活以外的某个地方，在我童年时代早期的某个时候，我曾经经历过心灵巨大的、强烈的萌发。”一次像与生俱来的命运一般不可克服的自我觉醒。四
我在那些伟大的灵魂中寻找真正的生命震颤。他们的灵性在我的内心中涓滴成泉，酿成一片深邃的生命之湖。
那是些在生命的枝丫上比别人多长出一节的天才。我愿意在那些伟大灵魂沉睡的地方做一块墓碑，我愿意他们在我的心上镂刻墓志铭。五
情感的狂浪常常漫过心的海岬，撞碎在礁石上，泡沫弥散在灵魂的穹隆之中。
有时，在冥冥的夜色之中，那些可敬、可爱的影子也从梦海中悠然浮起，异乎寻常地清晰。我们彼此融合着，又各自凝结着。六
骄傲，阴暗的骄傲，像一副骨架似的支撑着我的软弱。
我渴望的，是永远能从哀愁的灰烬中再度跃起。“精神如栖身于岩崖边的海鸟，在等待着冲天而飞的时刻。”七
我的眼睛深处，有沉没了的闪光，有船只在波上留下的痕迹，也有遇难的沉舟，但是我比以前更安详、更自信了。八
生活，黑夜和白日的相互融合、相互吞没。我希冀着微微泛起的曙色和醉人的暖意。我处在一种激动的期待之中。九
我的努力让意志、智慧和善良在内心生长，凝结成自己生命的根基。我将用可贵的思想和情感来喂养自己的生命。十
拉满自己的生命之弓。
走下去。即使在半路倒下，也要倒在我的道路上。
李奕明/小传
1960年10月13日生于吉林省四平市一个教员的家庭，清贫的家境养成我平民的敏感的自尊，父母的气质在我身上合二为一，生活又把我塑造成这个样子。从小学到大学，在外在的世界中我走过了顺利的22年，而真正的内心历程，我觉得足足走满了坎坷跌宕的半个世纪。生活让我过早地成熟，又重新给我一颗童心。在我身上，一个天真的孩子和一个沉思的老人永远不可分离地紧抱在一起了。
(1) 这是李奕明1982年大学毕业时在吉林大学中文系78级同学毕业留言册中所写的一篇短文。我把它作为这本文集的开篇，希望它能够成为我们走进李奕明心灵世界的一扇小门。(1)文化背景与艺术 ——静态考察引言
目前，文化问题日益成为人类所共同关心的世界问题。不仅是我国的民族文化，整个世界文化格局也都面临着一场伟大的时代变革。在这种急剧变化的整体态势面前，如何发展我们自己的文化学和文化心理学，如何在当代的世界历史背景上完善和纯化我们民族的文化心理，使其适应这种大时代的文化潮流，是民族整体战略中的一个重要问题，已引起了理论界的充分重视。这也是各学科向专业化纵深发展后的一种必然的综合趋势。文化的巨大化整体性、包容性和创造性，日益在理论家面前展示出眩人的色彩和不朽的魅力。社会心理问题被重新提出，作为社会意识的一种基本形式，与（意识形态性的）社会文化相承续、连接，在社会存在的基础之上，为精神生产活动构设了一个宏观的、立体化的直接背景。
如何在文化心理的宏大背景中，使艺术（审美）这种最完满地展现人类心灵丰富性的精神创造活动鲜明地凸显出来，这是当前的美学和艺术理论所应思考的问题。纵观文艺史和文化史，就会发现，艺术这种人类精神生产，从来没有、也不可能摆脱文化心理背景对它的直接规范和影响，这个基本理论问题长期以来没有被充分重视和深入讨论。在各种自然科学及横断学科中所蕴含的新方法，已经使美学和艺术理论重新展现出生机的今天，文化心理学的方法——这种整体的、宏观的研究方法，应当在美学和文艺学的研究中占有一个从整体上进行统摄和整合的地位了。艺术活动一方面是个体的和心理的过程，另一方面也是民族的（社会的）和历史的过程，必须把艺术置于文化心理的背景之中，才能在艺术与社会存在的广泛联系之间，找到一个精神化的中介层次。这个中介层次把来自社会存在的物质化信息转换成精神文化信息，并直接与艺术交换信息和能量。这就使我们把艺术主体的审美心理结构纳入到民族整体的文化心理结构之中，并通过艺术创作及作品与外部的整体文化意识的系统性联系，探讨艺术创作的过程、机制及其规律的客观依据。
本文试图为在文化心理背景上研究艺术问题提供一个初步的理论框架。化石与模式：关于文化的核心
文化是什么？这个具有巨大包容性的概念，首先使人们想起那些年代久远、分量凝重的历史文化遗产。古希腊巍峨、颓败的城堡；中世纪神秘崇高的教堂；骊山陵壮观的兵马俑；举世瞩目的四大发明等，以及各族人民在漫长的历史推移中用智慧和血泪凝结而成的一切产品：这是人类从中观照自己力量的庞大结晶。继而，人们会把目光转向另一种形态的文化产品：一代又一代的智者、诗人和思想家痛苦思索、执着追求的精神结晶——这是包孕着人类心灵由胚胎而萌生、而生长、而更新的全过程的文化母体，是一部人类精神、灵魂的发展史。于是，全部文化被分成了两大部类——物质文化和精神文化。
但是一种疏忽产生了：文化遗产过于凝重、隽永的表层，遮住了人们的视线，便没有过多地去注意这文化的内在核心是什么。难道文化仅仅是这些陈列在历史博物馆中、像庞大的化石一样古老、沉重的历史遗痕和那些僵死的书籍吗？
实际上，文化是直接和哲学中的人类主体性问题相联系的。主体性，从本质上说，是人类在长期的社会历史实践中为自己建立的“一套既是感性具体拥有现实物质基础（自然）又是超生物族类、具有普(2)遍必然性质（社会）的主体力量结构（能量和信息）”。康德哲学最早鲜明、完整地提出了主体性问题，把人的主体结构划分为知、情、意三个领域，并分别通过认识论、美学和伦理学探讨了这三种心理功能的特性。主体结构在历史实践中不断发展变化（建构、改组和重建）。现代科学的研究成果表明，主体结构的三个组成部分，实际上是一个复杂的网络结构，相互联系、制约和渗透。从系统论的观点看，主体结构是一个总的系统，认识结构、伦理意志结构和审美结构分别是这个总系统中的三个子系统。
文化与人的主体性是什么关系呢？我们认为，文化作为人类内在的心理潜能，其外部形态和表征就是社会文化。主体的力量结构，也就是人类的长期社会历史实践所形成的文化心理结构。文化心理结构才是支配和统摄着一切物化的文化产品，并在人类心理深处积淀下来的创造性力量模式。它是人类进入、把握对象历史、创造文化产品的内在依据，具有普遍的、必然的社会性质，因此是人类超生物族类的特殊本质。如果从精神生产的范畴看，主体性的文化心理结构应规定为社会精神生产的方式，它与社会物质生产方式相平行，分别为人的两种形态的社会性生产提供依据、原则和模式。
马克思说：“从物质生产的一定形式产生：第一，一定的社会结构；第二，人对自然的一定关系。人们的国家制度和人们的精神方式(3)由这两者决定，因而人们的精神生产的性质也由这两者决定。”物质生产方式是精神生产的基础并最终决定其本质，这是历史唯物主义的基本原理。但是物质生产方式与精神生产方式在结构上同质异构，并不具有直接的对应合作关系，因为它们之间有社会心理这个富于弹性和含蕴性的中介层次。所谓社会心理，是指特定民族和时代的人们共同的感受体验、思想情感、道德信仰、审美趣味及风尚习俗等，它是没有经过系统加工的思想意识，“表面上笼罩和散发着感性色彩和(4)光辉，然而却内在地充实着理性的积淀。”它是系统化的社会文化体系的直接和丰富的源泉，最近切地影响着社会文化的历史特征、当代构成及未来发展方式。
费尔巴哈讲过，人是人、文化和历史的产物，表明人在历史过程中的一切活动都不外是文化的发生、构成及其结果。因之，对文化应作宽泛的理解，从文化创造的角度讲，既包括意识形态领域的精神生产，又包括物质生活方面等更广阔的活动范畴；从人的心理过程看，文化既包含着人的意识层面的心智活动，也制约着潜意识层面的隐蔽过程。因此，文化心理结构是一个大的心理规范，而并非是传统的、狭义的意识形态概念所能容得下的。它是有形而无实体的：有形表明了它的规范性；无实体则表明它是不能靠生理解剖来发现的。尽管如此，文化心理结构也有它的核心机制，即它主要是人认识、把握对象世界的主体思维模式。主体思维模式大致确立了文化心理结构中的主要内容边界，其范围似乎包括本体论、认识论、逻辑学、价值观等。按照系统层级的理论，主体思维结构又有它的核心机制，即一整套概念、范畴的逻辑体系，进一步说，也就是以语言、符号构成的文化基本信码系统（人的潜意识心理活动在这种理论的层级抽象中被暂时省略掉了，因为并不是所有的潜意识心理都能用文化的符号系统来明确地表达出来的）。因此，文化心理结构的核心模式，其实也就是文化的基本信码系统。
这一套高度抽象化的基本信码系统是人的社会实践和物质生产方式通过社会心理的中介作用提供给文化层次的。人通过社会实践作用于物质自然，实践活动本身产生的各种形式、关系以及自然界多种多样的结构、形态等，作为一种物质化信息，首先向社会心理之中内化、储存，经过文化层次的抽象、加工、改造，进入意识层面中，转换成精神信息，并最终用语言及其他符号形式固定下来，成为人介入世界、创造文化产品的基本信码系统。
瑞士现代心理学家J．皮亚杰通过对儿童早期心理的深入研究，探讨了个体的心理发生，即认识（心理）结构的建构过程，认为个体心理建构的关键和基础在于个体的操作实践及其内化过程。把这个理论加以放大，就可以认为，社会总体的文化心理建构基本上是一个相同的历史过程，其基础和关键在于总体性的社会实践及内化过程。二者在建构过程中有金字塔式的层次同构关系：
这是一个漫长的历史过程，语言符号形式一旦凝结和固定下来，便有了较强的稳定性（虽然在各个历史时期也发生意义及其配置方式上的演变，即各时期概念、范畴的逻辑体系的替代、更新），一种新的思想体系的形成，在节奏上则要快得多。新的思想观念和时代精神，同样也是由社会物质生产的发展及社会实践条件的变革带来的，这些新的物质信息首先对社会心理产生影响，经过这一层次的转换，上升到意识形态的层面，成为系统化和理论化的思想体系。因此，正如普列汉诺夫所说：“要了解某一国家的科学思想史或艺术史，只知道它的经济是不够的。必须知道如何从经济进而研究社会心理；对于社会心理若没有精细的研究与了解，思想体系的历史唯物主义解释根本就(5)不可能。”“一切思想体系都有一个共同的根源，即某一时代的心(6)理。”
这里突出强调的是社会心理的中介和转换作用，正是这种中介和转换决定了社会存在与社会意识形态、物质生产方式与精神生产方式同质异构的相互作用关系。在社会文化心理发生根本性变革的时代，物质信息向精神信息的转换，直接体现为社会心理向社会文化层次的上升，是一个心理、思想及观念的抽象化过程，其结果就是一种新的文化基本信码系统及思想体系的诞生，社会心理为其提供了丰富的精神营养和思想基础。如果社会心理不经过这个思想蒸馏（抽象化）过程，就不可能产生新的信码系统和思想体系。而如果没有这种介入世界、把握现实的新的思维方式，一场文化心理的变革就不能说是彻底的。
因此我们认为，最富于深刻的时代底蕴的思想和观念，总是最先萌生于特定的社会心理氛围之中，经过社会文化的“思维蒸馏”，思想家民族化、系统化、时代感地赋予它以特殊的确定形式，作为时代的精神文化基质，它便以积淀着理性的感情形态重新沉淀到社会心理中，使其从最初的朦胧的，不确定的心理倾向，成为感性与理性相交融的、稳定的、普遍性的自觉意识和时代精神。社会文化在历史过程中的发展，其中的决定性因素之一，就是它与社会心理的对应性运动和作用。社会文化和社会心理共同构成人类精神生产的直接背景。
把握一个民族时代文化的实质和核心，是研究文化心理问题所必须找到的一个基点。由此出发，才能提示出文化生成嬗变的内在规律。这种规律既不等同于社会物质生产的发展规律，也不是某些特定文化形式（哲学、艺术、伦理学等）的具体演变规律。盲目地陷入到特定文化的个别思想内容中去恐怕是不行的，而是应透过文化表层的各种现象、命题及矛盾，深入到创造出这种文化形态的思维结构及核心观念的层次中去，这样才能把文化当作一个整体来把握。思维结构（以基本信码系统为核心机制）既不是具体的思想内容，也不是外在的表现形式，而是以鲜明的当代性为基点，积淀着民族的文化心理等深刻历史内容的主体心灵模式，是内容与形式在发展中高度融合、定型化的结果。20世纪文化中“系统”和“结构”思想的出现，在方法论上突破了“内容”和“形式”这两个传统哲学范畴，各个学科及作品不再被视为可分可合的两个部分，而是被当作有内在骨骼、有“生气灌注”的生命整体。结构主义理论中提出了“知识型”（episteme）的概念，指“一个时代中决定着各种知识领域中所使用的基本范畴和认识论结构模式。……知识型制约着具体思想产生的那种隐蔽的认识(7)结构，是某一时代化基本观念的一套配置”。这实际上就运用“结构”的方法深入到了整体文化系统的深层，把握了它的核心。用“主体结构”的思想介入文化的具体内容之中，就会发现文化不是一个混杂的意识形态组合体，在各种观念、意识和思想纷杂丛生、矛盾纠结的表层形态下面，隐伏着严整、秩序的文化心理结构，作为内在骨骼统摄着文化构成，使之成为一个各部分互相联系、彼此制约的系统结构整体。文化的这种系统整体性是它区别于社会心理的一个重要特征。社会心理常常是不系统的、不稳定的，感性和随机性更强，因此不具有规范化的整体性。
因此我们认为，文化不仅仅是、而且主要是不像那些化石一样古老和凝重、成为历史足迹的物质凝结物（文化的物态化产品）；而是一个不断呼吸着的活的生命体，它的核心是文化的创造主体——人类（以民族为基本单位）的文化心理结构，作为精神生产的特殊模式，它具体地体现为人类介入和把握世界的文化基本信码系统。因此，它才能够是创造的、生长的、更新的，才是真正意义上的人的主体性。卡农变换：文化的基本构成
文化基本信码系统是文化心理的核心模式。一种文化基本信码系统，是在特定民族和时代的文化中共同使用、构成具体文化形态的内在骨骼和基本认知模式。同一民族、同一时代的各种文化形态一方面在思维的具体过程、方法和原则上存在着本质差异，另一方面却又都呈现着民族、时代的共同文化特色，它们各自所构设、描绘的世界、生活图景具有惊人的相似性。其内在原因在于，它们所使用的都是同一套信码系统。如果对各种文化形式进行综合概括，可以抽象出共同的思维模式；反过来说，基本信码系统在不同的文化形式那里分别转换成各种具体的思维类型，使不同的文化形式之间在思维过程及符号的编码形式上产生差异。这里就涉及了文化的基本信码系统与它的不同外部形态之间的转换关系，这种转换关系也决定了文化的基本构成成分。
这种转换关系的性质和原则，我们称之为“卡农变换”。卡农变换是音乐中的术语，指通过乐曲的导句和伴句之间的同构对应关系，使伴句以导句为主轴变化之端，伴句在音程上高于或低于导句；在速度上快于或慢于导句；或在伴句中把导句的主题变为它的倒影等。“尽管卡农的形式多种多样，但是万变不离其宗。在每一种形式的卡农中，伴句都保留了导句的全部信息。从这个意义上讲，每一个伴句(8)都可以使导句的主题完全复原”，使听众从伴句的变化中始终能分辨出导句的主题旋律。从这一原理出发，可以认为，文化心理结构的基本信码系统相当于乐曲中的导句主题，而各种具体的文化形式，则是通过基本信码系统的变换而形成的伴句。借用乔姆斯基关于语言转换生成的理论，即从基础部分生成语言的“底层结构”，再从“底层结构”转换成“表层结构”的演绎过程，卡农变换则可看成文化心理由底层向表层转换的基本原理。因之，人类的所有文化形式，其实质都是特定的文化基本信码系统的特殊变换形式，再进一步说，也就是(9)“所有文化形式其实都是符号形式”，基本信码系统（底层结构），决定文化形式（表层结构），表层结构里观念、意识的差异和多样性，(10)可以在底层结构里得到解释。通过这种沟通，就把人（文化的主体，文化心理结构的基本载体和储存者）、符号系统（文化的核心和基本模式）和文化（文化的各种具体构成形式、能量和信息的具体形态）有机地联系在一起了。
文化的基本信码系统按照卡农的原则，转换成人类介入和把握世界的三种基本方式：认识的、伦理的和审美的。这三种基本方式是以文化心理结构（主体力量结构）为总系统的三个子系统，即认识结构、伦理意识结构和审美结构，它们基本上对应和涵盖了主体心灵所面对着的客体世界——自然、社会和人类本身，从这三种基本结构中生长和传达出来的各种精神信息和能量，决定了文化的基本构成：
通过卡农变换原则所构成的各种文化意识，大致可分为三种基本类型：一、再现型（自然意识、人生意识、历史意识）；二、范导型（伦理意识）；三、表现型（审美意识）。各种具体的文化形式就是按照这三种类型建立起来，并具体地影响着上述各种文化意识的。
自然意识体现特定民族和时代的文化对人与自然关系的认识，是文化中最具有严格规定性、最朴实无华的内容。人类通过自然意识不断地审视和思考同自然的物质和精神联系，调节着自己在自然系列中的位置及对自然所应有的态度。因此马克思说：“人同自然的关系，包含着人与人之间的关系，而人与人之间的关系，直接地就是人同自然界的关系，就是它自己的自然规定……而且，根据这种关系，就可(11)以判断出人的整个文明程度。”
人生意识是人对自身存在的价值、意义，对当代社会生活的性质、底蕴及未来前景的深刻思索，是文化中最富有哲理性的内容。人类自然产生了文化，就开始了对自身存在的意义和价值、个人的有限生命及人类的无限发展进行探索。20世纪以来，人文科学向科学化和技术化发展，西方哲学中注重研究科学方法和科学发展的科学哲学兴起，似乎成了哲学发展的主流。但是人生哲学各派别仍然在相当大的范围内得到了发展，显示出自己的价值和力量。这固然有文化继承的原则在起作用，但主要是，在当代社会，人生本身仍面临着各种现实性的危机（物质和精神两方面的），人类仍然需要从历史和现实及其未来发展中探求出自身存在的合理方式、意义和价值。而且，即使在遥远的未来，人生本身仍然是具有魅力的哲学问题。所谓人生是永恒的斯芬克斯之谜，其含义即在于此。
历史意义是特定文化对民族的生活传统和文化心理传统进行反思的结果，是文化中十分沉实、凝重和理性化的部分。它涉及文化心理传统的扬弃、积淀和当代文化对传统的继承方式问题，也包含着当代生活的历史观照。中华民族的传统文化在经历了外来文化的几次大冲击（魏晋时期佛教文化的冲击和明代西方宗教文化的冲击等）和“五四”文化革命的自我否定之后，在半个多世纪的艰难、曲折的发展过程中，不断地延续和更新，终于日益在世界文化整体中显示出不可估量的价值，空前地具有了一种深邃而隽永的历史感。
伦理意识是文化中的范导性内容，它通过道德伦理原则和价值观念向社会心理中的渗透和沉积，制约和协调社会人的意志、愿望和行为，是文化中最富有现实性的内容。汉民族是伦理传统极为深厚的民族，伦理意识成为民族文化中极为重要和延续性最强的内容。因此，对传统伦理意识的再认识和再批判与世界先进伦理意识的再浸润、再冲击的统一，是当代伦理意识的积极发展方式。
审美意识作为一个独立内容，以最生动的气韵和诗意贯通于上述多种文化内容，它集中体现在人对现实（自然、社会和人生）的审美关系。人类在审美的创造过程中，最完善、全面地向对象世界展开自己的心灵，因此是人类主体的多种心理功能协调作用的结果。这也决定了它是文化整体中综合性、创造性最强的部分。审美意识的最高体现是艺术创造活动。
通过对文化的基本构成的分析，我们认为，文化问题涵盖了所有人文科学的内容。这些纷繁复杂的内容，在文化心理学中被高度综合和抽象成文化的核心问题——基本信码系统问题，成为现代心理语言学、脑科学、遗传学及符号学、逻辑学等学科的研究课题。这样就顺利地把人文学科的内容导向了思维科学的领域，而不再局限于文物考古和史料引证的领域之中，由传统的纯理性思维走向现代的科学化和技术化。
把握了文化构成的大致轮廓，它的最鲜明的特征也就显露出来了，这就是文化的整体性、民族性和时代性。整体性指文化所对应着人类的主体结构形成的一个意识形态整体，它的各种内容的多方面交融、渗透，使其成为一个有机系统，从文化的结构、功能和发展上看，它都是作为一个整体来运动的。一是文化作为人类的精神活动，有独立的历史深化过程，这个过程是一个相对封闭的整体过程；二是特定民族、时代的文化是一个系统整体，而不是意识形态的散乱集合。
民族性成为区别于不同性质文化的基本单位。从民族创造性与民族文化的关系来看，世界各民族可分为主体性民族和派生性民族。主体性民族有自己稳定的民族文化、心理和性格，有吸收和同化外民族文化的博大胸襟，因此其文化、心理和性格是强韧而不可被消融的，并有强大的延续性。派生性民族在文化、心理、性格上的独立性和封闭性相对脆弱，在文化构成上有混成、杂交的色彩，容易被外民族文化所同化。从当今世界文化的发展趋势上看，文化在世界范围内越来越结成一个整体，文化的发展性成为一个需要深入思考的问题。
文化的第三个特征是它的时代性。时代性是文化在历史过程中延续、发展并不断获得新质的内在生命力的体现，它的标志是潜藏在社会心理中，并由思想家、哲学家和艺术家们在自己的精神产品中体现出来的、有强烈感召力的时代精神。重视文化的时代性，对于当前我国的精神文化建设极具现代意义。
应当指出，由于社会分工造成的阶级对立，使整体文化不可避免地产生了内部分裂的状态，因此文化便具有了阶级的色彩，这是客观事实。不同阶级之间在各种文化意识上存在阶级差异，这种差异又导致了不同的阶级成员在行为方式及情感方式方面的不同。但是，文化上的阶级对立，是否同民族、时代文化的整体性格格不入呢？我们认为，这种整体上的统一性还是存在的，因为它本来就是一个包容了多种多样的内部差异和对立的矛盾的统一体。文化上的阶级差异，主要表现在外部的各种具体文化意识上，透过这种外部的对立和矛盾，我们仍可以在民族、时代的文化心理深层，发现统一的知觉和思维的基本模式。苏联文化史学家A.M．萨哈罗夫认为，尽管不同阶级之间在文化上存在着尖锐的斗争，但思想体系和世界观类型上具有内在统一性，如果这种斗争是在根本不同的概念和类型进行的，那么斗争着的力量彼此就斗不起来。所以，民族、时代文化的整体性和阶级性是辩证地统一在一起的。而且，文化中的阶级对立，又是促使一种文化嬗变的内在根源：一旦这种对立和矛盾超出了外部具体文化意识的斗争，而深入到文化心理的底层，发展成为代表着不同阶级的各种思维、知觉模式之间的相互更迭、取代，整体文化便面临着必然的变革趋势了。两层背景与历史文化母体
任何一个艺术家，都不会是在一片文化的废墟上开始自己的创作，而必然要在一定的文化心理背景上找到艺术追求的基点。整体的文化意识和相应的社会心理，作为艺术活动的背景，是多层次的、可转换的，而不是独幕剧背景式的呆板衬托品。艺术作为有机体的特征之一，在于它与文化心理背景之间不断地交换能量，即不断地消耗和补充营养。明暗交错的两个大的层次——历史的和现实的文化产品构成的外在背景，和民族文化心理的历史积淀、进化所构成的内在背景，成为文化心理背景的基本结构层次。
文化产品构成的外在背景，包含两个方面：一方面是通过历史沿革存活下来的传统文化遗产；另一方面是当代文化的精神产品。
作为背景的一个组成部分，优秀的传统文化遗产通过对艺术家审美心理的渗透和浸润，影响着艺术创作。文化遗产之所以具有强大的延续性而在各时期的文化中存活下来，因为其中蕴藉着民族整体在对世界和自身进行思考的漫长过程中所碰到的全部精神命题。这些精神命题如同民族命运的谶语一样难以破译和解释，需要一代又一代不断地进行探索。而且，更重要的是，在文化遗产中，存储着民族整体通过语言、符号阐述思想、抒发感情的基本表述方式，它是和特定历史时期的（历时性的）文化基本信码系统相对的、超朝代的（共时性的）基本信码系统。从卡农变换原则看，共时性的信码系统可看作是这种奋发性基本信码系统的特定卡农变换形式，无论各时期文化的信码系统如何演化，其中总是暗含和隐现着这个民族整体共同的叙述和表述的基本符号模式。它在文化的递嬗演变中，通过各种变形，不断地在各时代文化中积淀、存活下来，像一个框架一样，一方面规范着本民族艺术家的创作活动；另一方面，各个时代的艺术家又把自己审美的经验、原则、方式储存进这个稳定的框架之中。艺术家在创作中，展开想象、联想的途径、方式，作品所用的叙述体态（“叙述体态涉(12)及的是叙述者观察故事的方式”）和叙述语式（“叙述语式则涉及(13)叙述者向我们陈述、描写的方式”），从某种意义上来说，与沉淀在文化心理底层的基本表述模式有渊源和转换关系，是历时性符号结构的一种特殊的共时性形态。
当代文化产品所构成的特定文化态势，是外在化背景的另一方面。由于处于横向的同一整体结构之中，以及基本信码系统的内在的整体制约性，艺术的审美心理结构和审美符号结构，最近切地受到当代文化中各种非审美的文化意识的渗透和影响。因此，艺术不是一种个人的、孤立的精神现象，而是整体文化意识的一个构成部分。艺术创作过程中，艺术家对对象世界的知觉方式；对自然、社会、历史及人生的理解深度；艺术作品的知识蕴含及艺术家审美原则和理想的发展趋向、方式，都和同时代的思想家、哲学家的思想体系密切相关，并基本上和各种文化意识的整体态势和嬗变演化相同步，具有相近的当代文化特色。这就是当代文化的产品作为背景对艺术活动所发生的作用所在。
艺术家在汗牛充栋、但由深层秩序统辖的文化产品的背景中创作着，同“已死的先辈们的传统”和当代文化交换着信息和能量。那些既成的文化产品秩序井然地存储、排列在艺术家的心灵中，范导着审美意识的发展途径和方式。这是一层有物质外观的清晰背景，在它的后面，则是深层的内在的心理背景。这两个层次的背景是相互衔接、相互沟通的，心理背景是外在背景的内在源头和依据，因此具有精神本体的意义。
内在的心理背景是传统文化心理的积淀和当代文化的多种意识及社会心理共同构成的。从艺术家总是生长于特定的民族文化背景中来说，一个具体的艺术家个人的审美心理的形成，隐含着一个久远的胚胎学渊源问题，个体审美心理的建构常常是整个民族审美心理萌发、建构的缩影。进而言之，民族文化心理结构（不仅仅是审美心理）的当代形态则是民族文化胚胎发展的典型范式。因此，艺术家几乎无法逃脱民族文化这种历史规范性的渗透和范导作用，他必须在传统文化心理在当代所达到的智慧状态和道德伦理状态（一个民族在心理素质上文明程度的标志）和背景上确立自己的审美主体性，他的审美心理必须与民族整体的文化心理具有同构、同源关系，其作品才能被理解和欣赏。
统合上述两个方面，我们认为，作为内在背景的民族文化心理结构，与外在背景的文化产品中所暗含的基本符号表述结构共同构成了一个民族特有的稳定的、巨大的经验体系，我们称之为历史文化母体。几乎在每一个主体性民族的当代文化中，都可以发现这个稳定的经验体系。历史文化母体是在民族文化心理的胚胎中生长起来，并经过文化、心理及经验的世代遗传而形成的精神实体，是民族共同的精神灵魂。它的胚胎学渊源，在于原始民族的共同生产劳动和与自然界的斗争，以及原始人的图腾崇拜、神话传说等。共同的生产劳动和征服自然的斗争，使物质操作中合规律性、合目的性的结构形式内化为氏族集体的共同心理框架；图腾崇拜和神话传说中则潜藏着氏族在劳动斗争和精神思索中所遇到的共同精神命题（关于自然界事物的生长、嬗变和消亡；关于人与自然，尤其是与其他生物的神秘联系；预示氏族未来命运的谶语等）。作为文化的原始胚胎，它们共同构成了氏族集体的心理基础——共同的文化心理结构及与之相对应的、用来叙述和表达那些原始精神结构的形象化符号结构。这也就是一个民族的文化心理结构的原型，与荣格所说的“集体无意识原型”或列维—布留尔的原始的“集体表象”等概念有相同之处，但又不完全相同。荣格过分强调了集体心理的无意识内容，着重从神话、传说中寻找集体心理的无意识原型。我们认为，在历史文化母体中起统辖和支配作用的是文化心理结构与叙述表述的符号结构相对应而形成的文化心理原型，因为这一原型从胚胎学的意义上讲，包孕着民族文化心理的性质、特性及未来发展方式等内在素质，对民族文化心理的历史进化有决定意义。但在文化心理的历史嬗变过程中，各时代文化都把自己的特殊思想、意识及经验等文化内容储存进历史文化母体之中，成为母体的有机组成部分。因此，不仅是原始的表象和集体心理的无意识内容，而是各时代文化成果的不断积淀，共同形成了一个民族的历史文化母体。历史文化母体对民族文化、心理和性格起浸润和雕塑作用，它通过人类的两大基本的信码系统积淀下来：一方面，通过生物遗传密码，使民族整体和个体在气质、性格及心理素质上承续和映现本民族的特性和色彩；另一方面，通过语言、符号系统，使民族的文化创造保有由文化心理胚胎所决定的民族文化风格，成为民族共同的精神财富。艺术家的创作及其作品，尤其受历史文化母体的浸润和内在范导。不仅艺术家的审美心理建构过程是直接在历史文化母体的背景上进行并受其塑造，而且它所创作的作品中的艺术形象系列，其人物的独特心理素质，也必须深深地植根于历史文化母体之中，这样才能使作品既精确地描写出人物活动的社会现实关系，又提示出人物性格、心理形成的深刻、内在的历史文化渊源，使艺术形象系列具有较大的文化含量，使作品形成深厚的底蕴。
构成艺术家的审美创作背景的所有因素，事实上都汇集在当代文化的整体构成之中，因此作为背景的当代文化，是一个多元的（传统的、当代的、外民族的）、多层次（明暗两个层次及各自内含的诸方面），并有内在秩序的文化构成体。再进而把与之紧密联系的社会心理归入背景之中，那么民族的风尚、习俗、趣味、感受及时代精神的萌芽等，虽然具有朴素、朦胧和不稳定的性质，但却直接滋养着艺术家心灵并为之提供感性素材的氛围和环境。艺术家活动的文化心理背景，应看作一个蕴藉着丰富的信息和能量的“场”，艺术家正是在与这个“场”不断地进行能量耦合的过程中，来完成审美心理的建构和艺术创作过程，并使艺术作品成为与有机体的生命式样相类似的符号结构的。
注重从艺术家与文化、心理的氛围、环境中探讨艺术创作的本质和规律，其实就是丹纳在《艺术哲学》中所运用的方法。丹纳的艺术理论和批评方法，实际上是文化心理学的理论和方法。我们在批评其理论谬误的同时，也应注意到其中合理的内容，并给予公允的理解。(14)他认为“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”的观点在很大程度上是正确的、科学的，只是他主要侧重从社会心理（时尚、风俗）的角度探讨艺术创作及作品的规律和本质，稍忽视了整体文化对艺术的直接制约性，而且没有认识到文化、心理的最终根源在于客观的社会存在中。但是作为一种运用文化心理学方法的艺术理论，是有很大的借鉴价值的。艺术：生命形式的投影
多种文化意识的有机综合，使文化成为一个整体性功能结构。审美意识是整体文化构成中的一部分，是文化基本信码系统的一种独特的卡农变换形式。这种卡农变换的原则是什么？或者说，艺术以什么特殊规律与其他的文化形态相区别呢？
艺术理论中的传统社会学方法，注重从艺术所把握、表现的客观对象和内容方面来规定它的本质特性，结果把艺术归结为认识论（反映论）的一种形式；纯粹“心理主义”的则偏重从个体的静态生理——心理过程分析来解释艺术创作和欣赏的本质，结果常常把个体心理过程与民族和时代的文化、心理割裂开来，缺乏现实的、活生生的宏观背景。从卡农变换的几种类型看，审美活动属于表现型，而不是再现型的认识活动，同时它是一种社会文化现象，因而也不可能是单纯个体的生理——心理过程和产物。
艺术活动的过程和结果被区分为两个基本的方面：艺术创造的主体和艺术作品。艺术主体和艺术作品各是一个独立完整的功能结构。从文化心理学的角度看，艺术主体主要是审美的心理结构；而艺术作品则是审美的符号结构。审美心理结构作为艺术创造的主体力量模式，是长期社会历史实践使内在自然（指人的有机体）人化的产物。按照符号论美学家苏姗·朗格的说法，人作为一个有机的生命体，其生命活动具有一定的动态式样，有机体正是按照这一动态式样不断地进行生长和消亡的过程，才维持其生命的。人的情感也是如此，具有特殊的规律性图式。她认为，生命活动的特征在于它的能动性、不可侵犯性、统一性、有机性、节奏性和不断生长性，具备了这些特性，有机体便形成了“生命的形式”。朗格没有用历史唯物主义的方法得到建构的社会历史原因。其实，人的各种感官、感觉的人化，各种心理功能结构的形成，是在社会历史实践（物质操作）过程中，“物质系统以质、能波动形式呈现的自身结构、状态、历史与人（主要是人的神经系统和脑）同样以质、能波动形式呈现的结构、状态、历史相互作(15)用而在人脑中留下的与该物质系统同态的响应”的结果。也就是实践活动中的合规律性、合目的性的结构、形式向人类心理中内化和凝结的结果。因此所谓“生命的形式”正是人通过实践改造自身的有机的现实产品，而审美心理结构又是“生命形式”的最完整的心理凝结，艺术作品才是最完美地表现人的生命和心灵特性的文化产品。
苏姗·朗格认为：“如果要想使某种创造出来的符号（一个艺术品）激发人们的美感，它就必须以情感的形式展现出来，也就是说，它就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自(16)己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。”艺术品与生命形式在结构上的这种“相类似”，集中体现为艺术主体的审美心理结构与艺术作品的审美符号结构的同构关系：
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