作者：沈祺,刘雪枫,高屹,杨九华,钱世锦,韩斌
出版社：北京师范大学出版社
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国家大剧院音乐讲堂(套装共8册)试读：
总目录
CONTENTS封面
版权信息
歌剧欣赏18讲
交响乐欣赏18讲
室内乐欣赏18讲
钢琴欣赏18讲
小提琴欣赏18讲
圣乐欣赏18讲
芭蕾欣赏18讲
艺术歌曲欣赏18讲
目录
CONTENTS总序
序言
第一讲 蒙特威尔第和歌剧的起源
一、为什么歌剧会诞生在意大利
二、蒙特威尔第之承前启后
三、早期歌剧和今日的不同
四、《奥菲欧》
五、《奥菲欧》之外的意大利17世纪歌剧
第二讲 皇室的辉煌 ——从吕利到珀赛尔
一、法国歌剧和英国歌剧的起源
二、吕利的无上荣耀
三、吕利身后的法国歌剧
四、珀赛尔孤单的背影
第三讲 第一个世界主义者 ——亨德尔
一、亨德尔的歌剧之路
二、亨德尔的全盛时期
三、披着清唱剧外衣的歌剧
第四讲 落日的余晖 ——18世纪的歌剧
一、被忽略的大师——拉莫
二、“红衣主教”的歌剧
三、拿波里乐派
四、喜歌剧之争
第五讲 格鲁克、海顿和维也纳
一、格鲁克的歌剧创新
二、巴黎的歌剧擂台赛
三、“海顿爸爸”的歌剧
四、维也纳的歌剧生活
第六讲 横空出世的天才 ——莫扎特
一、用德语写歌剧
二、最深刻的喜歌剧
第七讲 从贝多芬到威伯
一、德语歌剧的兴起
二、歌剧音乐与政治
三、《费德里奥》
四、贝多芬和歌唱家
五、威伯和他的时代
第八讲 贝多芬的反面 罗西尼及美声歌剧
一、为什么美声歌剧能成功
二、罗西尼和《塞维利亚的理发师》
三、多尼采蒂的歌剧
四、贝利尼的歌剧
第九讲 整体艺术的高峰 ——瓦格纳
一、音乐与文学之关系
二、瓦格纳的青年时代
三、《特里斯坦与伊索尔德》和《纽伦堡的工匠歌手》
四、拜罗伊特和《尼伯龙根的指环》
第十讲 意大利巨擘——威尔第
一、威尔第的音乐与政治
二、威尔第的音乐和戏剧
三、《奥赛罗》和《法斯塔夫》
第十一讲 十九世纪的法国歌剧
一、从梅耶贝尔到柏辽兹
二、从奥芬巴赫到比才
第十二讲 真实主义的高峰 ——普契尼
一、莱昂卡瓦罗与马斯卡尼
二、普契尼的巅峰之作
三、普契尼在中国
第十三讲 民族乐派歌剧的兴起
一、斯美塔纳和捷克歌剧
二、德沃夏克和雅纳切克
三、波兰和匈牙利的民族歌剧
第十四讲 俄罗斯歌剧
一、格林卡和沙皇
二、柴科夫斯基的巅峰之作
三、强力集团的歌剧
四、苏维埃的歌剧
第十五讲 从德彪西到斯特拉文斯基
一、法国歌剧之高峰
二、《佩利亚斯与梅丽桑德》
三、俄罗斯的夜莺
第十六讲 德奥最后的浪漫 ——理查•施特劳斯
一、艺术创作的道路
二、艺术和政治的交集
三、理查•施特劳斯和文学
四、《玫瑰骑士》
五、《莎乐美》
第十七讲 迷惘和追寻 ——从贝尔格到潘德列茨基
一、贝尔格和德奥歌剧的创新
二、英美歌剧在20世纪
三、法国歌剧及拉丁语系的歌剧
四、东欧伟大的作曲家
第十八讲 歌剧在中国 —— 从《白毛女》到《秦始皇》
一、《白毛女》的年代
二、《西施》的道路
三、国际化合作的新歌剧
四、歌剧在中国的未来
歌剧不是“文化产业” （代后记）
返回总目录总序国家大剧院院长 陈平当美妙的音乐回响在耳际的时候，我们几乎无法想象一个没有音乐的世界。正如英国作曲家埃尔加爵士所说：音乐是人类的必需品，如同空气和食物。失去了音乐，我们可能会少了活力，或在精神上造成缺憾。尽管先贤们出于对音乐的热爱和敬畏，而将其阐述概括得接近神秘，事实上，了解或聆听经典音乐并非难事，只是当你需要进一步提高自己的鉴赏力时，不可避免地要学习一点相关知识，或者说，必要的阅读可能更有助于音乐欣赏水平的迅速提高。
基于以上初衷，经过一年的筹备、撰写、编辑，《国家大剧院音乐讲堂》丛书终于问世，作为这套系列丛书的主编，我感到由衷欣喜。通过阅读这套“讲堂风格”的丛书，将会有更多的爱乐者认识并了解高雅的音乐艺术，国家大剧院长期坚持的艺术普及理念，在功能上也会取得更进一步的成效。
刚刚开幕三年多的国家大剧院是人们接触健康高雅艺术特别是经典音乐的重要窗口，始终秉承“艺术性”、“人民性”、“国际性”的运行宗旨，无论是艺术生产、艺术普及教育抑或殿堂经营，都是为了践行“社会主义文化大繁荣、大发展的重要引擎作用”，传播艺术魅力，丰富人民生活。三年多来，已经有600多万观众走进大剧院，接触到不同种类、不同形式的艺术表演。其间，国家大剧院聘请了数百名全国一流乃至世界一流的艺术家与广大观众济济一堂，通过“周末音乐会”、“经典艺术讲堂”、“青少年艺术周”、“春华秋实”等艺术普及教育品牌与观众互动交流，引导广大民众参与到国家大剧院的艺术活动中来。同时，国家大剧院的艺术传播活动也遍及全国，真正达到立足北京、辐射全国、为全国人民服务的目的。
广大民众的积极参与再一次印证了艺术与生活之间密不可分的关系，同时也肯定了国家大剧院艺术普及工作的宗旨。今天，国家大剧院与北京师范大学出版社合作策划出版《国家大剧院音乐讲堂》丛书，是国家大剧院艺术普及教育工作的延展与深入，借助书籍的发行，艺术普及的覆盖面得以拓宽，惠及更多民众；同时，书籍梳理知识脉络，使读者对艺术的认识与理解也更加系统。
艺术是人类历史沉淀的宝贵财富，任何人都有权享受艺术带来的福祉。音乐在所有艺术形式中最具有抽象性特点，它没有历史隔阂，也无疆界限制，无论哪个国家、哪个年代的人，都能被经典传承的音乐打动。在西方，人们从儿童时代就受到音乐的熏陶；在中国，艺术普及也应重视从青少年开始，通过各种喜闻乐见的形式，引导他们恰当地看待艺术、理解人文精神、树立健康正确的价值观。《国家大剧院音乐讲堂》丛书包含常见的音乐艺术，有歌剧、交响乐、室内乐、钢琴、小提琴、合唱、艺术歌曲、巴洛克音乐和现代音乐等选题，系统介绍了音乐史上最具权威的音乐家及作品，讲述风格深入浅出，引人入胜。为了使本套丛书能够成为广大音乐爱好者轻松喜读的图书，并使国家大剧院“音乐讲堂”功能得到最大程度的延伸，编著者除了尊重艺术本身外，还将音乐作品的经典性、趣味性和通俗性并举，尽可能扫除高雅艺术与广大受众之间的隔阂，以求成为目前业内最权威、最快捷、最实用的入门指南性读物。目前，丛书第一批出版的几个艺术门类虽具有代表性，但就音乐艺术整体来说还不够全面，今后还会有更专门细分的门类陆续编撰出版，《国家大剧院音乐讲堂》丛书的内容将会日益丰富。
当我们以放松的心情来享受音乐的时候，也许正如某位思想家所说：“音乐是我们消磨时间的最佳方式”或者“音乐是唯一无害的感官享乐”，但是在这里，我更想引用的是德国诗人亨利希•海涅的名言：音乐是奇特的，它几乎是个奇迹。它是介于思维与现象、精神与物质之间的一个朦胧的调解者。相似而又不同于它所调解的每一事物——一种需要时间来证明的精神、一个无涉空间而自足的事物。
我们真诚希望这套能够为您欣赏音乐带来裨益和阅读乐趣的《国家大剧院音乐讲堂》丛书成为热爱生活的音乐爱好者不可或缺的知心好友，同时也希望通过国家大剧院这座艺术之桥让每个人都与艺术结缘。序言
以音乐讲座的形式将歌剧这门最复杂的舞台艺术呈现出来，深入浅出而又生动活泼，不是一件容易的事情。歌剧是具有四百余年历史的经典艺术，博大精深，在有限的十八讲里理出最清晰的脉络，追求高格调、高品位，不媚俗、不随意，做到知识性、权威性、普及性、实用性与亲和性并举，是音乐评论家、出版家、本套丛书主编刘雪枫先生对我的要求。
近十年来，音乐欣赏类的图书汗牛充栋。然而或直接翻译外文著作而阅读艰涩，或过于学术而阳春白雪，或思维陈旧、充斥过时的结论而不忍卒读，或一味注重唱片赏析而一叶障目，或疏于从现代人的欣赏角度和知识背景出发而与时代格格不入。歌剧作为综合性舞台艺术，其四百余年的历史错综复杂。要在这纷纭繁杂的历史事件、人物关系、派别流传之中找到内在的脉络和逻辑，要将这四百年的历史浓缩到十八讲之中，用深入浅出的语言讲述得清清楚楚、妙趣横生，同时要符合现代人的阅读习惯和欣赏习惯，可以说是前人未有的创举。本书立足歌剧四百余年的历史，关注今天正在发生的事件，同时倾力关注这些伟大的历史文化遗产在今天的价值和意义，尝试发前人之所未发。如果说于丹解读《论语》可谓是在21世纪的今天将孔夫子艰深的学术平民化，那么本书可以试图作为在21世纪的今天，将“高雅”的歌剧艺术平民化的一个小小尝试。
本书以时间发展、艺术风格的演进为经，以歌剧艺术作为综合艺术和别的艺术门类的互相影响关系为纬，同时以艺术和政治、经济、社会的关系为纲，立体呈现歌剧艺术四百年的诸多方面，为21世纪的中国的歌剧欣赏者们提供一个独特的切入点和全面的欣赏指南。让我们随着时间上溯至1607年乃至更早的16世纪晚期，探寻意大利文艺复兴之后在宫廷里兴起的这种新型艺术形式，在蒙特威尔第那里追溯歌剧的源头。顺流而下，看这条清澈的小溪如何从潺潺细流逐渐发展成为宽阔的江海，如何博采众长，吸引多种多样的文化共同融入——歌剧艺术的发展史就如同文化的交流史，从这里可以读懂四百年文化的流转和传承。
古乐运动的先驱之一、著名羽管键琴演奏大师兰朵夫斯卡曾经说，你们用你们的方法演奏巴赫，而我用巴赫的方法演奏。然而巴赫的方法也需要一代又一代的演奏家重新去复原，不断接近巴赫的精神。这和我们当今欣赏歌剧的方法是一样的。年代久远者如意大利和法国巴洛克时期的歌剧，其复兴也仅仅是最近几十年的事情，长久以来均处在被遗忘的角落。不仅声乐演唱方法需要重新构建，舞台表现、乐队伴奏、演出场所的适应等诸多问题也仍然在逐步修正。而就算格鲁克、莫扎特等作曲家的作品，现今仍然源源不断有各种新的发现，帮助我们进一步理解这些巨作。录音技术出现后的一百多年，借助录音我们可以直观地观察到这百年间的歌剧表演史：剧目的不断扩大，对历史的认识逐步增强，越来越多过去“冷门”的剧目又重新焕发了生机。同时新的歌剧不断涌现，歌剧这门古老的艺术在当今正在进入一个崭新的时代。
歌剧并非铁板一块，固定不变。自其四百多年前在意大利诞生起，就不断变化、不断被新的领土和文化吸收、改进，增添新的活力和内容。从最早的意大利歌剧与法国、英国本民族音乐、审美的结合，催生出法国、英国独有的“原创歌剧”形式，到稍晚时候德国本民族用德语创作的融合了德国戏剧特色的“原创歌剧”形式，再到东欧、俄罗斯等民族的天才作曲家们开创自己民族的“原创歌剧”，直到美国人也加入了这个阵营——其过程基本与电视纪录片《大国崛起》同步。而就算在意大利本土，歌剧也一直坚持着原创和进步，从最早略显幼稚的巴洛克歌剧到成熟的贵族娱乐形式，从拿波里歌剧到美声歌剧的兴起再到蒙特威尔第的横空出世和真实主义风行一时，歌剧在意大利始终站在时代前沿。进入20世纪，以布索尼、贝里奥、洛伦佐•费列罗等为代表的意大利作曲家也创作了相当多的新作。
有的朋友或许开始疑惑，歌剧欣赏是不是需要懂多门外语、精通音乐，方能窥得其中门径？更有历来不少人对古典音乐、对歌剧的“妖魔化”言论，使得许多朋友望而生畏。希望本书能帮助从来没有接触过歌剧的朋友打开歌剧之门，提供一个欣赏的借鉴。也有的朋友开始聆听歌剧，甚至有一些自己喜欢的作品和咏叹调，那希望这本书能够拓宽他们的视野，发现更多美妙的作品。公元前5世纪，希腊人自称是“理乐之邦”，他们非常重视音乐，认为音乐是理的完美的表现。希腊人的人生哲学，就是美与善的合一。善存在于理中，美表现在音乐里。我们在回顾歌剧四百余年的历史并展望它在21世纪的发展时，不能忘记歌剧的精神源头在古希腊。
如果从清乾隆皇帝第一次在紫禁城听到意大利传教士们表演歌剧算起，那么歌剧传入中国，迄今也有两百多年了。即便从新中国成立后参照苏联的艺术体系建立起来的歌剧院团算起，半个多世纪的历史也让中国的歌剧事业步入中年。在国际艺术交流大发展、大繁荣的今天，我们同步经历着歌剧的最新制作、最顶尖歌手和最佳理念；但与此同时我们也经历着中国自己的歌剧艰难探索的过程，而这一过程别的国家早在数百年前就已经完成。我们处在最好的时代，见证着中国的歌剧的兴盛之路。
由于本人知识所限，加之写作时间仓促、俗务缠身，本书定有不少不够完善甚至错误的地方，还望读者不吝赐教，共同争鸣。感谢刘雪枫先生，没有他的鼓励和鞭策，这本小书也许将永无面世之日。第一讲蒙特威尔第和歌剧的起源
这是一段被忽略的历史，这也是当代人“一叶障目，不见泰山”的误区。浩瀚书海，关于歌剧的读物不胜枚举，可大多从格鲁克开始讲，还有的干脆从莫扎特直接开始，殊不知格鲁克乃至莫扎特已经到了歌剧历史上的“中兴”，此前两百年的精彩纷呈便被忽略，实乃莫大的遗憾。我们第一讲就追溯到歌剧的诞生地，从16世纪末17世纪初意大利王侯们的府邸中追寻歌剧的源头，并探讨为什么歌剧会诞生在意大利，继而分析为什么是蒙特威尔第站在了历史的潮流上，奠定了歌剧这门艺术。赏析方面将侧重于剖析早期歌剧与今日歌剧之异同点，并以蒙特威尔第最著名的《奥菲欧》为例。威尼斯圣马可广场一、为什么歌剧会诞生在意大利
为什么歌剧会诞生在意大利，而不是当时西欧别的国家？或许现代人会说，意大利语非常适合歌唱，歌剧自然是要歌唱的。每个民族都有每个民族的歌唱史，蒙昧时代的人类或许就已经有了原始的歌谣。而后将诗歌谱曲吟唱亦是各民族文化的一个重要组成部分。我泱泱中华早在周朝就有了《诗经》，虽然流传至今的仅仅是诗，曲子早已不存，但当时《诗经》中的诗的确是用来唱的。
回到五百年前的英格兰、西班牙、法兰西和意大利宫廷吧。当时还没有欧盟，意大利也还没有统一，现在的意大利国土上，大片的田野上如珍珠一般撒落着许多城邦。这些王侯公爵们各自为政，颇有些中国古代春秋时的感觉。与今天不同的是，当时上流社会把玩乐器和唱歌看成是一项必需的技能，如同骑马和打猎一样。那个时代刚刚经历了文艺复兴，诗人辈出，宫廷恋歌大行其道，音乐人的才华就如同美酒一样浇灌出了丰富多彩的歌谣。只不过通常来说，音乐家们的地位不如诗人，诗人很多是高贵的主公或者高级幕僚、官吏，而不论是宫廷乐长还是普通的演奏者，都属于奴仆的范畴。
爱情是宫廷里永恒不变的主题，不管在哪个城邦，哪怕是欧洲大陆别的国家，也是如此。但意大利显然名列前茅。别的国家连语言文字都还处在混沌期，而意大利的拉丁语传统已经滋养了意大利文学长达千年。欧洲的文豪们皆以用拉丁文写作为荣，虽然宗教改革给教会的势力和拉丁文的统治地位以重重一击，但意大利文脉仍然处在鼎盛时期。绘画上的文艺复兴已经成为传奇，文学上婉约华丽的词风正当其时，宫廷里的世俗音乐虽有滥情之嫌，但今天听来仍不失高雅和华贵。正是在这样的音乐和文学的浇灌下，歌剧萌发出了幼芽。
要有幼芽长出来，必须得先有个“种子”。这个种子就是西方文明的根源——古希腊文化。古希腊的戏剧直接影响了歌剧的创立，从题材到艺术形式。宫廷中的重要消遣就是对古希腊的迷恋和向往，公主们最喜爱的游戏就是装扮为牧羊人和仙女。歌剧里的田园牧歌的传统一直可以上溯到古希腊和古罗马，在15世纪和16世纪的意大利诗歌与戏剧中得到了复兴。15世纪末，雅科布•萨拉查诺（Jacopo Sannazaro）的《阿卡迪亚》（Arcadia）为这种复兴打下了基础。田园戏剧还有托夸托•塔索1573年作的Aminta、瓜里尼1589年作的《忠诚的牧羊人》。音乐家们也用里面的台词来写牧歌和小歌曲。在没有电影、电视剧的年代，传说中的人物、故事吸引着所有“有闲阶级”的注意力，是娱乐的核心——当然，这是所谓“高尚”的娱乐。而古人在创立歌剧的时候，所用的素材，更是直接源自古希腊的戏剧。古希腊戏剧中的“合唱队”就是最好的例子，亲历过《奥菲欧》首演的观众们立刻就知道，他们看到的是继承了古希腊和古罗马传统的戏剧。对古老文化遗产的复兴和研究、文艺复兴的人文主义，使人们对柏拉图等描述的古代音乐产生了非常浓厚的兴趣。当时的学者、艺术家一致认为，古典戏剧的力量来自演员演唱他们的角色，并且他们并非用16世纪的复调来演唱，而是仅仅用最朴素的伴奏，演唱最素雅的宣叙调。
中国古人讲，“仓廪实而知礼节”。的确，各种丰富多彩的文化和知识，都是经济发展到最鼎盛的时期才开始走向成熟的。意大利在当时的欧洲，的确引风气之先，热那亚、威尼斯的商贸活动冠盖全球，这样的地方怎能不聚集最有天赋的艺术家呢？意大利对歌剧的影响时至今日依然是统治性的。尽管许多民族也都发展出了自己的歌剧，但意大利歌剧历史最为悠久，传承最为系统，风格也最为多样。不同于别的语言的歌剧大多由自己国家的作曲家来创作，意大利语被各国作曲家采用，比如莫扎特、格鲁克、亨德尔等。抚琴歌唱的奥菲欧二、蒙特威尔第之承前启后
蒙特威尔第之所以被奉为歌剧的鼻祖，在于他承前启后的地位，他既总结了前辈们在“歌唱戏剧”领域的尝试，又丰富了演唱的技法，增强了戏剧性，为后来人开辟了一条康庄大道。早在蒙特威尔第之前的1597年，佛罗伦萨的雅各布•佩里就写了一部《达芙尼》（Dafne）。比佩里更早的埃米利奥•德•卡瓦利耶里（Emilio de' Cavalieri）也曾写过所谓田园牧歌剧（Pastoral），但规模更小，音乐也没有后来那么完整。当时佛罗伦萨俨然是世界文艺中心，人文主义者荟萃。佩里就是给这些精英分子们创作的《达芙尼》。不过这些早期作品很多已经遗失，除非有音乐史上的重大考古发现，否则我们将永远也见不到它们的乐谱了。以佩里为代表的歌剧先驱们心中怀有一个神圣而伟大的目标，就是复兴古希腊的传统。1584 年的维琴察奥林匹克剧院
然而如何复兴呢？古希腊毕竟已经是过去几千年前的事情了，没有人亲眼见过它究竟是什么样子。故事和剧本由人文主义者们当中的佼佼者选择和执笔，自然是他们心目中的古希腊神话故事，剩下的就是作曲家的事情了。合唱是必须要有的，因为古希腊戏剧的一个重要特征就是有合唱团作为角色扮演和旁白，包括每一幕结束时“总结陈词”的部分。还有一个重要的因素，就是独唱角色可能难度较高，业余爱好者们难以胜任，那么热爱歌唱的贵族老爷和人文主义者们也可以“过把瘾”玩票一下——如果他们乐意的话。独唱部分相对就比较简单，文艺复兴音乐已经大为世俗化，宫廷恋歌、牧歌为歌剧准备了充足的音乐基础，只需要将这种歌谣式的音乐加以系统化，融入歌剧中便可以了。所以佩里的歌剧就是这样诞生的，内中有大量戏剧性的独唱，用美妙的歌声来表达感情，伴奏也相对简单，通常只有一些简单的和弦。音乐就在这里转了一个弯儿，从最早的单声调音乐进化到无比复杂的复调音乐，现在又回归到朴素。文学和音乐在这里是同步的，当时人们对彼得拉克的模仿正和音乐上的这种复古思潮不谋而合。蒙特威尔第1617 年的巴洛克歌剧表演场面
歌剧作为一个舞台上的表演活动，社会意义上的准备工作也在16世纪下半叶完成，只等待天才的作曲家们将其提升到艺术的高度。当时的意大利权贵们有许多重要场合需要表演助兴，如婚礼、狂欢节、军事庆典，等等。今天我们中国时兴“晚会”，有春节晚会、元宵晚会、中秋晚会等，而四百多年前在意大利也差不多，也有这样的“晚会”。然而今天的艺术史上只有歌剧，而仿佛对歌剧诞生前此类“晚会”记载甚少。此类四百多年前的“晚会”也和今天的晚会有某种相似，借助神话传说的故事和人物，有唱有跳，插科打诨，主旋律突出而且十分热闹。早期歌剧诞生之后，也继承了此类“晚会”的社会功能，同时还残留了部分晚会元素，比如热闹的跳舞场面，但是已经从应景娱乐的性质上升到艺术作品的高度，具有完整的戏剧性。一个最好的例子就是佩里和卡契尼合写的歌剧《奥菲欧和尤丽迪切》，1600年法国国王亨利四世和佛罗伦萨的公主玛丽结婚，新郎迎亲到了佛罗伦萨，佛罗伦萨宫廷为庆祝这一盛大时刻，“堂会”就没有排出一场“晚会”，而是委约佩里和卡契尼创作了这部歌剧。这个事件堪称标志性，代表着歌剧这种新兴的艺术形式取得了某种官方认可。用今天的话来说，就是“试验性话剧”走向主流。蒙特威尔第时代的歌剧院舞台结构图
说了这么多，也该蒙特威尔第登场亮相了。蒙特威尔第吸取了前人的所有优点和创新，扩大了演出规模，完善并固定了歌剧这一体裁的基本要素。正是在蒙特威尔第的手中，歌剧才真正成熟了。他笔下的《奥菲欧》也因此成为第一部成熟的歌剧，也是最完美、最广为人知的意大利早期歌剧。首先是题材，蒙特威尔第继承了前人的题材选择，用了神话传说中太阳神阿波罗之子、音乐之神奥菲欧去地狱感动了冥神和冥后，救回妻子尤丽迪切然而却经受不住妻子的呼唤，回头看了一眼导致妻子再度逝去的故事。音乐方面，蒙特威尔第大大发展了宣叙调、咏叹调和合唱等要素，将音乐和文字的关联推向一个新的高度。乐队的规模也大大扩展，将近四十件乐器组成的古乐队所营造的伴奏效果可谓空前。此外舞台技术、布景等方面也有巨大的进步，看上去更“像”是货真价实的歌剧了。蒙特威尔第被后世尊崇，不仅因为他集前人之大成，还因为他启发了许多后辈，进而发扬光大了歌剧这门艺术。他不仅歌剧写得好，还写了大量的牧歌。他的单声部、多声部牧歌共有九卷之多，传遍了全欧洲，影响了德国的许茨等许多人。三、早期歌剧和今日的不同
以蒙特威尔第为代表的最早期歌剧，与今天的歌剧听起来有很大差别。最根本的差别就是音乐进行的差别：当时的音乐，不管是教堂的宗教音乐还是歌剧，都是基于“通奏低音”的。通奏低音是什么呢？简单的说，就是一条低音旋律线，在此之上根据一定的规则和创意，作曲家创作出高声部的旋律、别的乐器所演奏的和弦，等等。甚至歌手或者乐器还有相当大的自由权，能够在通奏低音规则允许的范围内，进行丰富多彩的“再度创作”，比如加入花腔、装饰音等。那个时代好多故事都是因此而诞生，比如某某歌手花腔太过于炫耀，以至于忘记了自己该怎么回到原先的旋律上。通奏低音乐器一般而言指的是琉特琴、羽管键琴、小型柜式管风琴、低音维奥尔琴等。视情况不同，它们或单独出现，或一齐上阵，担任通奏低音的角色。1615-1620 年的乐器
乐器也是很重要的不同。早期的歌剧乐队，用的乐队和今天的管弦乐队很不一样：弦乐器形状大致相同，只不过都是“爷爷辈”的古代弦乐器，用的也是羊肠弦，弓子与现代的也有所不同。最有特色的是大提琴还没有定型，有的用的是古维奥尔琴，中提琴也没有现在这么一板一眼的，许多时候会用一种比小提琴略大的提琴放在膝盖上或者用上臂托着演奏。古代提琴的握持方法和现代不同，并不夹在锁骨之上，而是支于手臂上，braccio意思就是臂。臂式维奥尔琴（Viola da braccio）是支在手臂上演奏的提琴的统称，是现代小提琴、中提琴和大提琴的先祖。而另一大家族腿夹维奥尔琴（Viola da gamba）则是用双腿夹住提琴竖直演奏的。violino 即为violino ordinario da braccio，普通小提琴；violino piccolo alla francese是小型的小提琴，声音更尖，多用于芭蕾舞伴奏，violini piccioli alla francese是其复数形式；viola da braccio应为比小提琴体积要大的古提琴，虽然有时蒙特威尔第也将其作通奏低音使用，但握持方法并不同于大提琴或腿夹维奥尔琴（viola da gamba），而是用手臂支撑的；同样，蒙特威尔第时代里，basso de viola da braccio就是指的臂式维奥尔琴大家族里面的体积较大的低音琴。木管乐器和铜管乐器没有现在这么多种类，也没有现代乐器丰富多彩的音栓，管乐家族有许多乐器演奏，比如八孔竖笛、小号、长号等。打击乐器也比现代打击乐器个头要小。1615-1620 年的乐器
不得不提的是琉特琴。这种乐器看似吉他，但是与吉他并无直系的“血缘关系”，也就算个“表亲”。现代的乐团里已经没有它的身影，然而在当时却是最重要的乐器。文艺复兴时期开始，大量的油画作品中就出现了琉特琴的身影，琉特琴虽然大模样都差不多，但很少标准化生产。用途也不同，制造者也都是小手工业作坊，工艺缺乏现在的ISO标准。有的琉特琴脖子比较长，弦也就比较长，能发出比较低沉的声音，有的则比较小巧。同吉他一样，演奏琉特琴靠拨弦，不过区别就是琉特琴的共鸣箱像半个梨子，而吉他则是扁平的形状。
歌手们的歌唱方法也与现代歌剧大大不同。今天我们相信，当时的歌手还没有发展出雄壮的胸腔共鸣，从而音量有所不足，但声音的灵活性却大大胜出，而且更加轻柔美妙。当时歌剧的演员里有女人、阉人、男高音和男低音，女人只不过是不允许在教堂里演唱罢了，在歌剧里还是可以亮相的。音域上，早期歌剧也和今天不太一样，无论男女都没有那么多高得可怕的音符，声音也更加“平直”，没有那么多颤音出现。演出规模也有所不同，现代歌剧院里，一般都是大规模的交响乐团在乐池里担任伴奏，舞台上有庞大的布景和漂亮的服装。早期歌剧规模要小得多，蒙特威尔第40人的乐团就被视为空前庞大，《奥菲欧》首演在一间大屋子里就举行了，无论是舞台机械还是布景服装都和今天的演出不在一个量级上。当然了，如果今天上演这些早期的经典作品，就要选择合适的剧场，并用现代的舞台技术重新“包装”啦。1615-1620 年的乐器
歌剧的观众也有了翻天覆地的变化。当时的观众们都是精英阶层，在他们看来，歌剧是一个全新的事物。尽管有些自己熟悉的元素，但总体上看来很新奇。后来浪漫主义时期的歌剧在这一点上或许还有共同点，但随着历史的演进，歌剧的观众群一直在不断扩大。从最早的贵族阶层独享到资产阶级的加入，后来中产阶级也走进了剧院，今天的观众早已经是来自各行各业，而且将歌剧视为一门传统的经典艺术。
运营模式在歌剧的几百年历史中也勾勒出一条清晰的演进线。从最早的宫廷活动到后来逐渐独立出来，同时依赖售票和宫廷资助“两条腿走路”，已经是一个巨大的变革。而当今歌剧院的运营比过去复杂多了，不管是演员的国际化还是拥有剧目的国际化，都是四百多年来从未有过的局面。四、《奥菲欧》
蒙特威尔第的歌剧《奥菲欧》是一个很好的例子，能带领我们深入地赏析早期歌剧。早期好几百部歌剧，到今天最为人所知、最广泛上演的，无疑就是这部《奥菲欧》。其艺术价值属于最高之一，故事最为人耳熟能详，同时唱段也极为优美，最适合作为欣赏歌剧的重点剧目。《奥菲欧》1975 年苏黎世歌剧院演出剧照《奥菲欧》和别的伟大的作品不同，它最初不是在公共场合上演的，而是私人的，是在狂欢节最后为曼图阿公爵府上一群贵族而演出的。《奥菲欧》是一个艺术上的实验和宫廷中娱乐的混血儿。听众都是在宫殿里定期聚会的固定的成员，在这之后这部歌剧便再也没有正式上演，直到20世纪。
序曲响起，大幕拉开，寓言性的人物“音乐”（Musica）出现在舞台上。如同亚里士多德所定义的那样，古典悲剧的序幕（prologue）是第一首合唱开始前的节目。通常序幕由一个演员引出一幕并引导听众的感情。古典喜剧的序幕则是一个演员站在台前代表作者，跟观众讲述情节并赚取笑声。“音乐”却是一个混合体，她自我介绍，“我是音乐，能用甜美的声音抚慰任何受伤的心灵”；向观众演讲，“具有国王们高贵血统的著名英雄们啊！”；讲述故事情节，“现在我向你们讲述奥菲欧的故事……”还描述场景，“百鸟寂静，波浪止息”。像喜剧一样她站在舞台上独立于情节之外，然而又表演着传统的古典悲剧的角色。所以《奥菲欧》不是喜剧也不是悲剧，它就是一个神话故事（favola）。《奥菲欧》1975 年苏黎世歌剧院演出剧照
如我们前面所讲的那样，合唱队在歌剧中起到了举足轻重的作用。他们不仅仅扮演了剧中的角色，像牧羊人，而且直接扮演了古希腊戏剧中合唱队的角色，烘托情绪，总结每一幕的故事，甚至升华剧中的感情。整部歌剧里，歌唱的部分大多是通奏低音伴奏下的宣叙调，大量的Ritournelle也反复出现，这种简短的小曲子有点儿像前奏，告诉大家下面主人公要开始唱了。第三幕里，奥菲欧接下来唱了全剧的核心唱段“Possente spirto”，唯一用旋律乐器伴奏的唱段。独奏小提琴、两把小铜喇叭、双竖琴以及一个弦乐四重奏组为这段咏叹调伴奏，轮流展现技巧高超的间奏。这段充满激情、循循善诱的音乐是核心一幕的核心唱段，因此也是全剧的核心。
歌剧的结束颇有好莱坞大片的味道。传说中，奥菲欧经受不住妻子的呼唤，回头一望，因为没有信守对冥王的诺言，妻子就只得重新坠回阴间。可是在蒙特威尔第的歌剧里，结局却充满了光明，奥菲欧的父亲——太阳神阿波罗从天而降，给予这对情侣永恒的幸福。光明的结局想来是所有人喜闻乐见的，17世纪初的人们也不例外。17 世纪下半叶的意大利歌剧舞台五、《奥菲欧》之外的意大利17世纪歌剧
欣赏这一时期的歌剧，《奥菲欧》是最著名的钥匙，但若不满足于浅尝辄止，还可以继续探索。所有这段时期的歌剧，都有一个共同点，就是基于人文主义的观点对古典时期音乐的认知。简单一点说，就是艺术家们（不仅仅是作曲家，还包括剧本作者乃至整个知识阶层）满怀对古典时期的憧憬，名义上是复兴，实际上是再造一个自己理想中的伊甸园，音乐和戏剧上的伊甸园。雅各布•佩里（Jacopo Peri）就在1600年出版的《尤丽迪切》的序言中写道：“我谨记这些给我们悲伤、欢乐的音调和重音，及时把低音部进行或多或少的调整，以适应这种感情。”很多伟大的作曲家都尝试过重新创造古代音乐中的宣叙风格，但影响和注意力最大的，还是1600年左右的佛罗伦萨通晓音乐的艺术家们。特别是雅各布•佩里和朱里奥•卡契尼（Giulio Caccini）根据屋大维•里努奇尼的脚本创作的《尤丽迪切》，在音乐界反响尤其热烈。这部歌剧现在有录音和DVD，也有不少歌剧院曾经制作过。1642 年威尼斯一家剧院的历史绘图
美好的事物总是能引起共鸣，用现代的语言来说，就是先进文化具有强大的生命力，代表了文化的发展方向。歌剧虽然诞生在佛罗伦萨及其附近的大贵族圈子，但它迅速传遍了全意大利，包括一向以保守闻名的罗马——教廷的大本营。巴贝利尼家族在罗马有着根深蒂固的影响力，就如同梅迪奇家族在佛罗伦萨一样。那里也有不少天赋极高的大作曲家，也曾在17世纪独领风骚：路易吉•罗西、米开朗基罗•罗西、马拉佐尼、马佐奇、兰迪等。罗马由于是天主教的大本营，因此歌剧方面也颇为奇特，少了许多世俗色彩，毕竟是给满城的教廷高官和虔诚民众看的，歌剧要带有教化作用。比如兰迪的歌剧《圣•阿莱西》，创作于1632年，此前的歌剧大多是神话传说题材，而《圣•阿莱西》则首次采用确切存在过的史实和事迹。圣•阿莱西是公元4世纪的罗马贵族子弟，婚礼之夜离家出走，到耶路撒冷朝圣并献身给神。其后返回罗马，隐居在其父的宅邸，所有人都不知道他就是17年前离家出走的那个人，死前才揭露出真相。让我们回到17世纪初的罗马。兰迪创作歌剧时使用的歌手大都来自梵蒂冈宫廷，因此没有女性。所有女性角色，如圣•阿莱西的母亲、乳母、妻子等，都由阉人歌手扮演。不仅如此，乐谱上连主角圣•阿莱西都定义为女高音音域。这部早期巴洛克歌剧里除了宗教故事以外，音乐也非常优美，具有非常深沉抒情的一面，全剧最优美的咏叹调是第二幕第七场的O Morte gradita，临终的圣•阿莱西一唱三叹，恬静安然地表达了对死亡和天国的憧憬；平静如水的嗓音下面，却仿佛又深藏着前面诸多的悲痛和人世的伤感。《尤利西斯还乡记》歌剧电影版19 78 年 《波佩阿的加冕》歌剧电影剧照 -让 皮埃尔·庞奈勒导演
威尼斯也在17世纪意大利的歌剧生活中占有重要地位。威尼斯是一个很特别的城市，那里并没有别处那样根深蒂固的大贵族、大宫廷，威尼斯共和国要是放在今天，就是民主共和的典范——艺术上也是如此，第一个给公众开放的歌剧院就在威尼斯，叫Teatro di San Cassiano。歌剧所选用的题材上，也和过去有所不同，多选用特洛伊战争、罗马史诗等英雄题材，以迎合威尼斯共和国英雄主义的思潮。为了尽可能节约成本，这些剧院都用编制很小的乐团，同时为了尽可能卖出最多、最贵的票，也都舍得花大价钱请名角儿，阉人歌手和首席女高音就是从这里开始的。蒙特威尔第从曼图阿搬到了威尼斯之后，为当地的剧院创作了三部歌剧，今天留存下来的只有1640年的《尤利西斯还乡记》（Il ritorno d'Ulisse in patria）和《波佩阿的加冕》（L'incoronazione di Poppea）。这两部歌剧拜《奥菲欧》及蒙特威尔第本人显赫威名所赐，沾了点儿光，今天人们上演得还比较多。卡瓦利《卡利斯托》柏林国家歌剧院版19 96 年
蒙特威尔第之后最出色的两个意大利歌剧大师是弗朗切斯科•卡瓦利（Francesco Cavalli）和安东尼奥•切斯蒂（Antonio Cesti）。卡瓦利的歌剧Giasone据说是17世纪意大利上演最多的歌剧，而他的名声也远远超过了意大利半岛，整个欧洲都对他心驰神往。马扎林大主教是当时法国的首相，1660年大主教请卡瓦利到法国首都，专门委约他创作一部歌剧《爱人阿喀琉斯》（Ercole amante）来庆祝国王路易十四的婚礼。切斯蒂也一样著名，维也纳的哈布斯堡王室请他去创作，从此大获成功，意大利歌剧通过这些大师们的努力，越过了亚平宁半岛最北端的阿尔卑斯山脉，在欧洲大陆扎下了根。第二讲皇室的辉煌——从吕利到珀赛尔
吕利和珀赛尔，都是17世纪的巅峰人物。他们的一生都和宫廷紧密相连，他们的存在，也是为了彰显帝王的荣耀。但千古浪淘尽帝王将相，艺术在今天反倒取得了永恒的地位。他们崇高的历史地位源自他们对歌剧艺术的巨大贡献：吕利凭一己之力，创立了法国歌剧，开创了两百年的法国巴洛克歌剧，乃至于在18世纪意大利歌剧一枝独秀统领欧洲大陆之时，法国仍然能够坚守自己的歌剧传统，与之抗衡；而珀赛尔则继承了英国歌剧的起源，并吸收了法国、意大利歌剧的影响，成为英国屈指可数的本土大作曲家，尤其在歌剧领域取得了极大成功，时至今日，说到英国早期歌剧仍然是珀赛尔独领风骚。
他们的结局都堪称悲剧。珀赛尔英年早逝，36岁就离开了人世，他对歌剧开创性的工作才刚刚开始；我们无法想象他的逝世对英国歌剧的损失有多么大，假如他能够多活几十年，他的歌剧定然更为成熟，对戏剧的把握更为到位，歌剧史也将因此改写。吕利也不过活了55岁，他在指挥《感恩赞》时，指挥杖戳伤了脚，因伤口感染而死。我们同样无法假设他能够有更长的生命，会创作出多少伟大的作品，但就吕利而言，他死的或许正得其所，至少他生前已经完成了自己最重要的歌剧，而在指挥的时候倒下，堪比后世指挥大师心脏病发作倒在指挥台上的悲壮。凡尔赛宫全景一、法国歌剧和英国歌剧的起源
凡尔赛是一个独特的城市，欧洲曾经最伟大的宫廷之一的所在地。1607年在意大利曼图阿，蒙特威尔第的《奥菲欧》首演，犹如响起了一声惊雷，标志着16世纪末到17世纪初的巨大变革。同一年，法国国王路易十三还是一个6岁的孩子，第一次在凡尔赛狩猎。不过很短暂的38年后，1645年法国就上演了第一部“引进”版歌剧——意大利作曲家弗朗切斯科•萨科拉蒂（Francesco Sacrati）的La fi nta pazza。尽管法国观众出于政治原因不那么喜欢这部戏，但毕竟标志着一个外来的强势文化登上历史的舞台。随后1673年法国自己的歌剧就诞生了，菲利浦•基诺（Philippe Quinault）写剧本，吕利作曲的《卡德缪斯与赫尔米奥涅》（Cadmus et Hermione）今天被公认为第一部法国歌剧。
今天我们都知道了，法国歌剧的诞生是由一位意大利人完成的。他就是伟大的让1巴蒂斯特•吕利，尽管他内心认为自己是一个法国人。不过在此之前，有必要讲清楚来自意大利的影响，还有法国本土的音乐元素对歌剧的准备工作。凡尔赛宫剧院内景
路易十三时期，意大利还是代表着先进的生产力、代表着广大艺术工作者的共同追求的。丞相大人、红衣主教马扎林也出生在意大利。这样一位对意大利文化推崇备至的当权派，自然倾心于意大利艺术，包括如日中天的歌剧。于是巴黎的宫廷里有了弗朗切斯科•萨科拉蒂的歌剧，有了后来弗朗切斯科•卡瓦利的《爱人阿喀琉斯》……与此同时，法国本土的音乐也有了长足的发展，宫廷中流行的宫廷恋歌、假面舞会都发展到了很高的水平。其中假面舞会包含舞蹈、歌唱等多种元素，且极具特色，为意大利所没有。宫廷恋歌也非常发达，虽然受意大利的影响很深，但基本已经走出了自己的路。其中最有名的作曲家就是米歇尔•朗贝尔（Michel Lambert）。朗贝尔的老师叫Pierre de Nyert，他教给朗贝尔意大利的“优雅的歌唱方式”。大家注意，这个时候已经是1640年前后，可以推断，虽然法国当时和意大利在艺术上的差距已经比较小了，但终究还是落后差不多二三十年的模样，只是一个蓬勃有朝气，一个已经过了最辉煌的顶点。“太阳王”宫廷内的歌剧表演
1651年，朗贝尔参加了路易十四的宫廷舞蹈，这时候他也零零散散出版了一些自己写的宫廷咏叹调（airs de cour）。台湾人翻译成“宫廷恋歌”，实际上这些作品以今天的眼光来看，更接近“歌曲”，而非印象中意大利罗西尼式的所谓“咏叹调”；并且主要为爱情题材，所以台湾人将其翻译为“宫廷恋歌”比较准确和贴近真实意思。朗贝尔在1660年出版了自己的第一本宫廷咏叹调专集，题献给自己的老师Pierre de Nyert——这是很不容易的，没有题献给国王、达官显贵，而是题献给自己的老师。次年他就被任命为国王的宫廷音乐教师。朗贝尔是宫廷咏叹调大师，而且在宫廷担任的职务并非国王礼拜堂乐长。毫无疑问，他对法国歌剧的诞生影响极其深刻。然而不幸的是，
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