作者：奥古斯特·罗丹（述）, 保罗·葛赛尔（记）
出版社：上海译文出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
罗丹艺术论试读：
版权信息书名：罗丹艺术论
作者：【法】奥古斯特·罗丹（述） 保罗·葛赛尔（记）
译者：傅雷
责任编辑：张鑫
关注微博：@数字译文
微信公众号：数字译文
我们的产品：译文的书
联系我们：hi@shtph.com
问题反馈：complain@shtph.com
合作电话：021-53594508
Digital Lab是上海译文出版社数字业务的实验部门，成立于2014年3月。我们致力于将优质的资源送到读者手中。我们会不断努力，做体验更好、设计更好的电子书，加油！上海译文出版社|Digital Lab罗丹美学美学讲义二十年第一学期上海美术专科学校
本学期美学讲义暂行采用法国雕刻家罗丹《艺术论》（傅雷译本）。
盖以在未曾涉及纯粹哲学之美学之前，先当对于美术上之各种实际问题（如形式与精神之论辩等）有一确切之认识与探讨也。嘱词罗丹肖像照
罗丹一生，热爱艺术，垂暮之年，犹以忠诚恳切之言作此嘱词，为一般青年艺术家作一详明之指导。
愿做“美”的使者的青年们啊，你们或许会欢喜在这里找到一些深长的经验之谈罢。
虔诚地爱你们的前辈大师罢。Pheidias，前480—前430，“最伟大的古希腊雕塑家”，宙斯神庙和巴台农神
在菲狄阿斯庙的建造者与米开朗琪罗的前面，你们应该俯首顶礼。瞻仰激赏前者的神圣清明之气，与后者狂乱悲痛之性罢。瞻仰激赏是一杯慷慨的祭酒，是出于高贵的心灵的奉献。
可是留神不要去模仿前人。尊敬传统，而要会辨别它的永垂不朽的宝藏：即对于自然的挚爱与人格的忠诚。这是天才们的两股热情，他们都崇拜自然，实在，他们从没有撒谎过。传统是这样的授给你钥匙，用了它你可以跳出因袭的樊笼。这便是传统自己教你永远要探求现实，禁止你盲从任何大师。
奉自然为你唯一的女神罢。
把绝对的信心付托与她，相信她始终不会丑的，收敛你的雄心来效忠于她。
在艺者的眼中，一切都是美的，因为他的锐利的慧眼，注视到一切众生万物之核心，如能发现其品性，就是透入外形，触到它内在的“真”。这“真”，也即是“美”。虔敬的研究罢，你一定会找到“美”，因为你遇见了“真”。
奋发努力啊！
你们，雕刻家，锻炼你们的感觉，往深处去。
一般人不容易体会到这个“深”的意义。他们只会用平面来明晰的表现自己。要从深厚方面去想象形式，于他们是太难了。可是你们的苦功就在这里。
首先，把你雕像的初稿大体建立起来。严密的标明对于各部的倾向：头上、肩下、胸部、腿部。艺术是需要果断的。能把线条推向远处的时光，你才沉浸入空间，抓到了“深”的感觉。当你的稿子完成，一切都寻到了。你的雕像已经有了生命，细微之处，它自己会安排就的。
你雕塑时，切不要从平面着想，而要从高凸面着想。
你对于平面的观念，要想象它如一个立体的周缘，它是折向后面去的。把形式想作向着你的尖瓣。生命之泉，是由中心飞涌的；生命之花，是自内而外开放的。同样，在美丽的雕塑中，常潜伏着强烈的内心的颤动。这是古艺术的秘密。
你们，画家，也一样从深处去观察现实罢。譬如，看一张拉斐尔画的肖像，他画正面的人时，他把胸部曲折的推远了，就显出第三元的空间了。
伟大的画家深入空间。他们的“力”，就蕴蓄在深厚之中。
牢记罢：只有体积，没有线条。你描绘时，绝对不要注意轮廓，而要着眼于高凸面。是高凸面支配着轮廓的。
不断的磨练罢。把你整个的融化在工作里。
艺术只是情操，但没有体积、比例、颜色的知识，没有灵敏的手腕，最活跃的情感也要僵死。一个大诗人到一个不懂言语的外邦去，他将如何是好呢？不幸，年轻的艺者群中多少诗人不愿学话，只知张口结舌。
要有耐性啊！不要向往什么“灵感”，它是不存在的。艺者的德性只是智慧、专注、真诚、意志。如诚实的工人一般，努力你的工作罢。
青年们，要真实啊！但这并非说要平凡的准确，那就成照相与塑铸了。艺术之源，是在于内在的真。你的形，你的色，都要能传达情感。
只以悦目为务，只知奴隶般再现没有价值的局部的艺者，是永不能成为大师的。如你曾访过意大利的公墓，你一定注意到那些艺匠，曾如何幼稚的去装饰坟墓，竭力要在雕像上面，模仿绣件、花边与发辫，这些东西或许是准确的，但绝非真实的，因为它们并不激动心灵。
我们的雕刻家，几乎全体令人想起这些意大利的坟墓雕匠。在我们广场上的纪念像上，我们只看见礼服、桌子、独脚圆桌、椅子、机器、气球、电报。绝无内在的真，故绝非艺术。深恶痛绝这些古墓罢。
要彻底的桀骜的真实。要毫不踌躇的表白你的感觉，哪怕你的感觉与固有思想是冲突的。也许你不会马上被人了解，但你的孤独的时间是很短促的，朋友们不久会来归向你，因为对于你是绝对真实的东西，对于大家也必绝对真实。
可是不要装腔作势故意去勾引群众。要单纯，要天真！
最美的题材在你的面前，便是你最熟知稔悉的对象。Eugène Carrière，1849-1906
我至爱的伟大的欧仁·卡里埃，不幸早死。他在画他的妻子儿女的时候，我们已看到他的天才了。只在歌颂母爱这一点上，便足成就他的崇高与伟大了。大家望着的东西，大师是用了自己的眼睛去看的。常人以为习见的事物，大师能窥见它的美来。
拙劣的艺者，常戴着别人的眼镜。
最主要的是要感动、爱憎、希望、呻吟、生活。要做艺术家，先要做起人来。帕斯卡有言：“真善言辞的人，蔑视巧鼓簧舌的佞人。”真的艺术一定痛恶技巧。我又说回到欧仁·卡里埃了。在一切画展中，大家的图画，只是图画罢了，他的却似一扇开向人生的天窗。
领受公正的批评罢。你将不难辨识它们。是它们把使你惶惑的疑团打破，使你更有定见。不要任凭那些为你良心所不许的人们支配。
也不用怕那褊枉之论。它会激怒你的朋友，他们会省察他们对于你的诚意，当他们仔细认清之后，将更坚持他们对你的信心。
如果你的才具是簇新的，最初只能有少数的同情者，而仇敌倒可赢得不少。不要灰心。同情者会胜利的；因为他们知道为何爱你，你之仇敌，则不知因何憎你。前者是热心真理的，会不断的替你征集爱真理的新同志，后者则对于他们自己的谬误的见解，永远没有坚持的勇气。前者是坚定不拔的，后者则望风而靡。真理可操必胜之券。
不要荒废你的光阴于社交政治中。你将看到你的同伴中途得了荣誉富贵，但他们绝非真艺术家。他们之中也有聪慧之士，如果你去和他们角逐名利，你将和他们一起牺牲；你再无一分钟的余暇去做艺术家了。
热爱你的使命罢。再没有更美满的了。它的崇高是为庸俗的人们所意想不到的。
艺术家自身就是一个好例。
他醉心他的事业：他最宝贵的酬劳，便是成功的喜悦。可叹今日的人们，教工人们憎恶工作、怠工、滥造，这是工人们的不幸。要世界幸福，只有教人人有艺者心魂，就是人人爱好他自己的工作。
艺术还是一个忠诚的教训。
真正的艺者不惮干犯一切既成偏见，诚实的表现他的感觉。
他是这般的把坦白的榜样给他的同伴。
哦，当绝对的真实统治全人类的时候，将有何等神奇的进化会实现啊！人们向往不？
社会真要赶快改革它的错误与丑态才好。那末，我们恶浊的尘世，就可立刻变为幸福的天堂了。奥古斯特·罗丹序默东工作室全景
默东治下的瓦弗勒里村的高处，山岗上簇拥着几间明媚秀丽的华屋，矞丽堂皇，可以令人臆想是艺者之家。
这正是奥古斯特·罗丹卜居之所。
这是红砖巨石、屋顶特高的路易十三式的楼阁，旁边还有环以圆柱的回廊的广厅一所；一九〇〇年时，他曾开个人展于巴黎阿尔马桥畔，此圆柱的广厅，即在那时从巴黎移此，改建为工作室。
远处崖畔，有一座十八世纪的官邸，在此只能望到它的前部与美丽的三角门框及铁栅大门。
这些屋舍，浮现于花果遍野的田园中。这种景色确可说是巴黎近郊胜地之一了。自然把它装饰得清幽。复经这位名雕刻家二十年来，把惨淡经营的作品，点缀得更为壮丽了。
去年五月里一个晴朗的傍晚，我和罗丹在绿荫夹道的山坡上漫步，我诉说我记述他关于艺术的论见的愿望。他微笑了。“真是怪事！”他说，“你对于艺术还感到这样浓厚的兴趣吗？这已不是我们这时代的爱好了。“今日的艺术家及爱艺术家的人们都被视为地层下的化石。我们给予人家的印象，恰似一个陈腐的木乃伊在巴黎街上行走。“我们的时代，是工程师、实业家的时代，绝非艺术家的了。“现代生活所需求的，只是‘实用’，人们唯想用物质来改善生活：科学天天在发明新的营养、衣饰、交通的利器；用经济的方法大量制造粗滥的货品，固然它对于人类的需求的确改进不少，然而精神、思想、幻梦，却无立足地。艺术是死亡了。“艺术就是默想。洞察自然，而触到自然运行的精神；瞩视宇宙，而在方寸之中别创出自己的天地；真是心灵的莫大愉快。艺术是人类最崇高、最卓越的使命，既然它是磨练思想去了解宇宙万物，并使宇宙万物为众生所了解的工具。“但是今日的人类以为可以无需艺术。他不再愿冥思、默想、幻梦，他只要物质享受。高超的、深邃的真理于他是漠然了，他只求肉体的满足。现在的人群沦为兽类，无所求于艺人。“艺术，并也是一种趣味，经过艺人之手的东西，都反映着他的心，房屋家具上也浮现着人类心魂的微笑……这是实用生活中的思想的美、感情的美。但今日还有几人感到居住陈设之美化的需求？从前，在古法兰西，艺术则到处皆是。一个中产者，甚至一个乡下人，都喜欢要美丽的家具。他们的椅桌、釜锅，都是悦目的。今日则艺术是被放逐于日常生活之外了，说是有用的东西不必要美观。一切都是丑的，都是蠢笨的机器在急急忙忙中赶制出来的。艺术成为仇敌了。“啊，我的葛赛尔，你要记录我一个艺者的默想吗？让我仔细来端相你一下，你倒真是一个非凡的人物。”“我知道，”我回答他说，“艺术是现代人最忽视的东西。但我希望这册书成为对谬误思想的抗议。我视为你的晨钟暮鼓唤醒一般迷梦昏聩的人，使他们觉悟绝对不应抛弃我国传统中的精华，即我们祖传的爱美、爱艺术的热情。”“让神明来谛听你的说法罢！”罗丹说。第一章 艺术之写实《浪子回头》，罗丹1905，青铜，巴黎罗丹博物馆
在大学长街的梢头，尚特马尔斯左近，荒凉静寂，有内地风的街道的一隅，有所“白石存栈”。一个广阔的天井中，蔓草丛生中洒满了灰白的石屑。这是国家专备委托艺术家造像时所用的白石存放之处。
院子的一边，十几间工作室，分住着雕刻家。这寂静的艺者之村，宛似一所修院。
罗丹占据了两间小屋，一间内放着他的大作《地狱之门》的泥塑，另外一间就是他工作的地方。
我常是在薄暮时分去访他，那时他正结束着一天高贵的劳作。我拿了一张椅子，坐待着黑夜来催他休息，一面又凝神鉴赏他的动作，他趁着黄昏的微光，兴奋的舞动着刀笔。
我这次又见他捏着泥团，迅急的做几种雏形，这是他寻思时的消遣。一块塑上大模型的泥团，要费他几番踌躇，因为这是要抓住稍纵即逝的美丽的姿态，如果研究过深，动作稍慢，那就很易放过这昙花般的“真”的浮现。
他的工作法是很奇特的。
工作室好几个裸体的男女模特儿蹀躞着，罗丹特地雇用他们，要他们不断地呈露着肉体，映出人体在自由活动中的形象，他长期观察他们，故能熟知动作时的筋肉状态。现代人之能见裸体，已是极端例即模特儿在台上摆定某种姿势外的了，就是雕塑家们，也只能在pose时见到，然于罗丹，却成为视觉中最习见的东西了。这种对于人体的深切的认识，原为古希腊人于角力竞技中所习见，而为当时的艺者所完满的表现出来的，罗丹竟恢复了与裸体相习见的古风，因此他终能抓住全部肉体所表现的情感。
面貌是通常被认为唯一的心灵之镜的，面部线条之动作，我们以为是精神生活的唯一的外在的表现。然实际上全身没有一根筋不传达内心之变化，快乐或忧愁、热情或失望、清明或郁怒……一切都表露于人体全部。两臂伸张、身躯无力的姿势，是和眼睛与口唇同样表示微笑的心情的。但要传达各种肉的表象时，一定要耐心地去研究这部意指人体“美之书”。这便是往昔的大师沐同化之惠，罗丹在今日凭意志之力所培养完成的。
他目光注射在模特儿身上，默默地体味着生命之美；他鉴赏着一个少妇在地下俯拾刀笔时的柔媚，手挽发髻时的爱娇；或是一个男子行走时的烦躁的情态。他遇到一个满意的姿势时，就叫模特儿保留他的动作，他立刻抓起黄土动手。
某一个晚上，在夜幕甫降、黑暗方临的时光，模特儿在屏后更衣，我便和他论到他的工作法。“使我惊异的，”我说，“是你的与一般人迥然不同的工作法。我认识不少雕刻家，也见过他们工作。他们叫模特儿站在座上，叫他做某种某种的姿势。不时还要依了他们的意思把模特儿的胳膊和腿或拉长些、或弯曲些，叫他把身躯挺直，或把头倾侧，完全系一架有关节的木偶。“你呢？决然相反，你等待模特儿有好姿势时才动手。不是他们来由你摆布，倒是你去听从他们了。”
罗丹正在用湿布包裹他的泥塑，和婉的答道：“我不是听从他们，我是听从自然。“我的同年们像你刚才所说一般的工作，自然也有他们的理由。不过，这样去勉强自然，把人与泥娃一样看待，不免要犯造作与僵死的毛病。“至于我，真实的猎人，生命的侦察者，我不愿学他们的榜样。我在观察所得的活跃的姿态上取材，但我绝不去造作材料。“就是我处理某一题材，要模特儿做出某一姿势，我只是指示他，而谨防去支配他，因我只顾表现现实可自然的供给我的形式。“总之，我完全服从自然，从没想去支配自然。我唯一的野心，就是对于自然的卑顺忠实。”“可是，”我狡黠地说道，“你作品中所表现的，绝非自然的本来面目啊。”
他突然放下他手里整理着的湿布：“确是自然的本来面目！”他蹙着眉毛回答。“但你不得已已改变过了……”“没有这回事！如果我去改变它，我要诅咒我自己！”“然而你改变自然的证据，便是从面上塑下来的形象，与你雕塑的面貌绝不相侔。”
他思索了一会，说道：直接在人面上托下模型，再浇铸成像之工作。此系通常用以为“这是真的，因为塑铸死者留影，作为纪念不及我雕刻的真。“一个模特儿要在人家替他塑铸时保存其生动的表情是不可能的。而我却在记忆中保留着他的全部姿态，使模特儿不断的合于我记忆中的第一个印象。“更进一步说，塑铸只是再现外表；我却在外表之外，兼表内心，这当然也是自然之一部分。“我看到的是全部的‘真’，不只是外表的‘真’。“我把能使精神生活更明显的传达出来的线条，格外有力的表出。”
说罢，他指给我看圆座上的他的最美的雕像之一：一个跪着的少年，两臂高举，仰天呼号。忧苦笼罩着他的心魂。身躯危然，如将崩颓，胸部饱胀，头颈绝望的伸长着，双手如伸向某个神秘的主宰，求天援手一般。“瞧，”罗丹向我说，“我特别表明筋肉的紧张，以表现他的苦闷。这里，这里，瞧……我把表示祈求的狂乱的筋肉的分裂之处，夸张了一些……”
他又做着手势指出作品中姿势最兴奋的部分。“你给抓住了，吾师！”我俏皮的说，“你自己说你‘格外有力的表出’，你‘特别表明’，你‘夸张了一些’，你不是明明改变了自然吗？”
他看我顽强的态度笑起来了：“然而不！”他回答说，“我并不改变自然，至少在当时，我自己绝对没有意识到。情感—它是能影响我的视觉的—所显示我的自然，我便照样再现出来。“如果我想改变我所见的事物，使它变得更美，我将绝对做不出好东西了。”
一会儿之后，他又说：“既然艺者的激情能使他在外形下面觉察到内在的‘真’，那么，艺者眼里所看出来的自然，和庸家眼里看出来的自然，当然不同了。“但艺者的唯一条件，即是实缘他所见的形象。不要被那般美学
系骂一般无聊文人，以文学来为艺术作画蛇添足的注解之笔商人所惑，其他的方法，都是不可靠的。天下没有方法可以使自然变得更美。“只要睁开眼睛看好了。“喔，无疑的，一个庸人抄录自然的时候，永不能产生一件艺术品：因为实际上他‘视’而不‘见’，故他徒然描画种种琐屑之处。结果是平板呆滞，没有生命。艺者的事业本与庸俗无缘，最高明的教训也造不出天才来的。“反之，艺人则‘视’而有所‘见’，他心底的慧眼能深深的洞烛到自然的奥秘。“所以艺人只要相信他的眼睛就是。”第二章 在艺人的眼中，自然中的一切都是美的《丑之美》，罗丹1887，青铜，巴黎罗丹博物馆《抹大拉的马利亚》，多纳泰罗1457，彩绘木，翡冷翠大寺
有一天，在罗丹的默东工作室中，我看到一个泥塑，他的《丑之François Villon，1431-1463，法国十五世纪著名的盗贼诗人美》是取材于维庸的《美丽的老宫女》Belle Heaulmière一诗。
这个绮年玉貌、倾倒一世的宫女，现在是到了色衰貌减、不堪回首的暮年。她愈是想到过去的美丽而骄傲，愈是感到现在的丑恶而羞惭。
啊，残酷的衰老，
你为何把我凋零得这般地早？
教我怎不悲哀！
现在啊，教我怎能苟延残喘！
雕刻家步步紧跟着诗人。
他的比木乃伊还要皱缩的老宫女，对着自己衰颓的体格叹息。她俯身望视着胸口，可怜的干枯的乳房，皱纹满布的腹部，比葡萄根还要干枯的四肢：
想当年，唉，往日荣华，
看我轻盈玉体，
一变至此！
衰弱了，瘠瘦了，干枯了，
我真欲发狂：
何处去了，我的蛾眉蝤颈？
何处去了，我的红颜金发？
这柔脂般的双肩，
这丰满的乳头，
这肥润的小腹，
当年啊，曾经是百战情场。
现在是人世的美姿离我远去，
手臂短了，手指僵了，
双肩也驼起，
乳房，唉，早已瘪了，
腰肢，唉，棉般的腰肢，
只剩下一段腐折的枯根！
雕刻家的表现并不在诗人之下，他的作品，恐比维庸的诗更有力量。在皮肤紧附在瘦骨嶙露的躯壳上，似乎全体的枯骨在震撼、战栗、枯索下去。
在这幅粗犷而黯淡的幕后，映现着深切的悲痛。
梦想着永久的青春和美貌，醉心于无穷的幸福与爱情，眼见着这副枯骨衰败零落下去，骸骨无存，雄心犹在，真是刻骨铭心之痛啊！
这便是罗丹所要倾吐的隐情。
实在，从没有一个艺术家把衰老表现得如是残酷，如此惨痛的。即佛罗伦萨，意大利名城，以艺术著名。文艺复兴期之绘画雕刻有名
也许，在翡冷翠翡冷翠派Donatello，1386-1466，米开朗琪罗画派的大雕刻的寺院中，有一座多那太罗家，作品以单纯写实著的奇怪的雕像可以相比。一个全身裸露的女子，丑陋的身体，从头到脚包裹在披散的头发中，这是隐居河汉的圣马德莱娜St Mary Magdalene，抹大拉的马利亚，受基督感化的堕落女子，在年老时光，把半生刻苦修行的苦功，献纳上帝，期望能补赎以前的罪愆。
艺者之虔敬之心，自不在罗丹之下，但两件作品的情调，根本是不同的。圣马德莱娜是有意毁坏她的肉体，拒绝物质的享用与奢侈，故她的肉体愈是摧残得厉害，她的心愈是安慰喜悦，与老宫女之见她如僵尸般的肉体而骇怕哀伤的情绪，决然不同。
罗丹的雕像，比这古艺人的作品是更为悲剧的。
我对着雕像默想了一会：“吾师，”我向着罗丹说，“没有人比我更能鉴赏你这件可惊的作品了。但我希望你不要追问这雕像在卢森堡博物馆所给予群众的印象，尤其是妇女们的……”“你这么一说，我非要知道不可了。”“那么，惯常是人们一见便旋转身去，说着：哟，这样的丑。且我常见妇女们掩目而过，惟恐这可怖的印象，久留在她的脑海中一般。”
罗丹莞尔而笑了。“要知我的作品所以能引起这般生动的印象，”他说，“是因为它极富表情的缘故；无疑，在太严酷的真理面前，一般人是站不住的。“但是我所注意的，只是识者们的意见，他们对于我这作品的赞许，使我很高兴。我真欲如罗马的歌女一般，对着嘘叱的群众喊道：骑士在当时为封建社会中的优秀阶级，故言我只唱给骑士们听的！“庸众们以为他们在现实中认为丑的东西不是艺术的材料，他们想禁止我们表现自然中使他们不快的现象。“这是他们的大错，“自然中公认为丑的事物在艺术中可以成为至美。“在现实中，人们认为丑的东西，是变形的，破相的，不健全的，引起病的、孱弱的、痛苦的感觉的，不正则的，有反乎康健与有力的原则的；故驼背是丑的，跛足是丑的，衣衫褴褛是丑的。“还有不道德的人格是丑的，有害社会的罪人囚犯、乱臣贼子是丑的。“故凡是罪恶的或丑陋的—人—物，都应加上一个贬抑的头衔。“但一个伟大的艺人文士，神笔一挥，立刻可以化丑为美，这是一种最神奇的炼金术。Velazquez，1599-1660，西班牙画派中最杰出的大师，以深刻、写实的肖像“委拉斯开兹画著称在腓力四世的侏儒塞巴斯蒂安的肖像中，画出痛苦的残废者的眼神，他因为要苟全生命，不得不摧损人体的尊严，成为一具怪物……这废人的精神的痛苦愈是活跃，艺术品愈是美丽。François Millet，1813-1875，法国十九世纪风景画家“弗朗索瓦·米勒画一个可怜的乡人倚在铲上叹息的情景，疲劳侵蚀，赤日熏蒸，宛如一头浑身受创的动物。米勒只表现这可怜的生物屈服于运命的峻刑下的苦痛，便成为全人类的象征。Charles Baudelaire，1821-1867，法国诗人，名著有《恶之华》，世人称其为恶“波德莱尔魔派领袖描写一具臭秽的死尸，满身都是虫蛆，而他在这副怕人的骸骨下，设想是他的一个心爱的情妇。人们总是愿望好花永寿、美貌长存。然而残酷的生离死别，早在前途等待着他了。天下还有比这种对照更悲壮哀艳的吗？《侏儒塞巴斯蒂安》，委拉斯开兹1645，布面油画马德里普拉多美术馆《扶铲的男人》，米勒1860-1862，布面油画洛杉矶盖提美术馆
可是你将和不洁的秽物同朽，
将和恶浊的病菌为伍，
我眼中的星星，我天地中的太阳，
啊，我的夫人，我的爱者！
是的，你将变成那样，啊，恩宠的后，
在临终的圣礼之后，
你将在落英所化的泥尘之下，
和髑髅做伴，与骸骨同游。
啊，我美丽的夫人，
给虫蛆唼食了的红唇，
告诉这虫蛆：我永留着，
我零落的爱情！一译埃古，莎士比亚《奥赛罗》中的人物“同样，莎士比亚之描写伊阿古或理莎士比亚《理查三世》的主人公，均为拉辛名剧查三世拉辛之描写尼禄与纳西索斯《布里塔尼居斯》中之人物，系采自罗马史实，用明澈深入的思想所表现的‘精神的丑’，都成为无上的美的表白。“因为艺术所认为美的，只是有特性的事物。“特性是任何自然景色中之最强烈的‘真实性’：美的或丑的，也即所谓‘两重真’。因为外表的真，传达内心的真。人类的面容脸色、举止动作，及天空的色调与天际的线条，都是表现心灵、情绪及思想的。“可是在艺人的眼中，一切都是露着特性，因为在他中正坦白的视察之下，一切隐秘，无从逃遁。“且在自然中被认为丑的事物，较之被认为美的事物，呈露着更多的特性。一个病态的紧张的面容，一个罪人的局促情态，或是破相、或是蒙垢的脸上，比着正则而健全的形象更容易显露它内在的真。“既然只有性格的力量能成就艺术之美，故我们常见愈是在自然中丑的东西，在艺术上愈是美。“艺术所认为丑的，只是绝无品格的事物，就是既无外表真，更无内心真的东西。“还有于艺术认为丑的：是假的，造作的，不求表情、只图悦目的，强作轻佻，充为贵侈，作欢容而无中心之喜悦，装腔作势、故意炫人，或胁肩谄笑，或高视阔步，却无真情，徒具外表。总之，一切欺诓，都是丑恶。“一个艺术家有意装点自然，想使它更美的时候，春天则加些绿色，曙光则加些紫色，口唇则染些殷红，那么，其结果一定是丑恶的作品，因为他在作假。“他想把痛苦的情调消减，想把老年的衰颓隐藏，为取悦庸众计，想安排自然，使它变相，使它柔和，那么，他一定创造出丑来，因为他惧怕真。“在一个名副其实的艺人面前，自然中的一切都是美的，因为他的眼睛能接受所有的外表的真，并能如在一本开展的画卷中，读到它所有的内在的真。“他只要一望人的脸孔，便可看到一个灵魂，没有一种神情可以蒙蔽他，矫伪或真诚，他都看得一样明白。蹙额、皱眉、凝神、怅惘，立刻使他觉察到整个心灵的秘密。“他探到动物的隐秘的心灵，他触着各种情感的萌动、幽默的智慧，与柔情的滋长，他在兽类的瞩视与动作中，体验到它们微贱的生命。“他对于自然界也是同样的亲切，花草树木可如知友一般和他谈心。“蟠根虬结的橡树，诉述它对于浓荫庇翼下的人类的好恶与友情。“群花媚人的舞动着枝干，瓣叶飘摇，如在欢唱，每根草芯、每个花蕊，于他都是传达自然的热情的言语。“为他—艺术家—生命是无穷的享乐，是永恒的喜悦，是醉人的沉醪。“并非他觉得一切都是善的，因为他自己与他所爱者所受的痛苦，常在残酷的震撼这乐天主义。“然而他觉得一切都是美的，因为他永远踏在光明的路上，迎着真前进。“是的，就是痛苦，就是所爱者的死亡，甚至朋友的欺诓，伟大的艺人—其中包括着一切诗人、画家或雕刻家—对着这酸辛的悲剧，也是感到无限的惊讶、叹赏。“他也有柔肠百转、心肝寸裂的时光，然而他于苦恼之外，却更感到‘彻悟’与‘表白’的苦中之乐。他在见闻的经历中，明白的懂得运命之推移。他用着猜测运命的热烈的眼光，凝视着他自己的苦闷与哀伤。例如他为朋友所卖，他始而惶惑，继而确信，终于把这件罪恶看做卑鄙的一例，使他的人生经验更加丰富的教训。他的惆怅，他的苦闷，有时是惊心动魄的，然而他到底还感到幸福，因为他永远追逐着崇拜着真理。“他看到生灵残杀，少年夭亡，天才凋谢，执行着这些黯淡的律令的意志，面对着他的时候，他发现自己抓住了真理，悟透了真理：他得到了意想不到的慰安。”(1)第三章 论模塑《梅迪契的维纳斯》，大理石，翡冷翠乌菲齐美术馆
一个傍晚，我到罗丹的工作室中去访他，天色很快地黑黯下来，我们尽自在谈话。
忽然，主人问道：“你有没有在灯光下看过古代雕像？”“没有。”我错愕地回答。“你觉得奇怪罢，且你将以为不在白日下去赏鉴雕像的念头有些异想天开吧？“固然，在自然的光亮之下，我们是能鉴赏一件艺术品的全部……但是，且慢，我要使你多一些经验，广广你的眼界。”
一面说，一面就点起灯来。
他拿了灯，领我走向放在工作室一隅的一座雕像面前去。
这是《梅迪契的维纳斯》Venus de'Medici的小小的临本，罗丹把它放在这里，以备在工作时，可以激动灵感。“走近来！”他和我说。
他用灯从侧面最逼近的地方照着雕像的腹部。“你注意到什么东西？”他问我。
一眼望去，我就被吸引住了。在这样安置的光线之下，使我看到在白石的面上，有无数的细微的凹凸，为我从来没有梦想到的。
我把这发现告诉了罗丹。“对啊！”他首肯着回答。
接着，又说：“看仔细！”
同时，他把承托维纳斯的座子缓缓的转动。在这当儿，我继续留意到在全个腹部的形体上，有着不知多少为感觉捉摸不到的凹凸。最初看来似乎是简单的东西，实际上是复杂无比。我又把这观察告诉了大师。
他微笑颔首：“不神奇吗？”他重复着说，“你当初一定想不到会发现这些隐秘吧？照！……照这些从腹部到大腿间的无穷的波纹，与臀部的富有肉感的曲折。还有，那边，腰部的可爱的小窝。”
他讲话的声音很低，充满着虔敬之情。他俯身在白石上，如偎倚着他的爱人一般。“这是真正的肉呢！”他说，“几可说是受尽了亲吻与爱抚。”
他又突然把手掌平放在像的臀部：半身像，torse，是雕像中从头到膝盖上部为止的像，通常是连头“在抚摩这半身像时与手臂都没有的。胸像，buste，是人的肖像，至胸部为止，手臂只有一节，竟觉得它的温暖。”
一会儿之后：“那么，你现在觉得一般人对于希腊艺术的见解和批判是如何？“他们说—尤其是学院派专在鼓吹，古人在注重理想的探求中，蔑视肉体，以其为粗鄙的、卑下的，故他们不准把现实的各种精微之处尽情表现。“他们以用简洁的形式，创造抽象的美为口实，而改变自然。这抽象的美只与精神相通而与感官则绝不激动。“唱这种调子的人，自以为在古艺术中就有他们的根据，于是改变自然，剪削自然，把它归纳于枯索的轮廓之中，冰冷的、单调的，与‘真实’毫无关系的形式。“你刚才目击的情形，就足以证明他们是如何谬误了。“无疑的，具有特别的论理的头脑的希腊人，本能的就把主要特点标明出来，他们把统辖人体的主要线条勾划了，但同时，他们也从不省略生动的局部，他们要把局部融冶于全体中。因为他们爱好沉静的节奏，故他们不知不觉的把次要的起伏凹凸删减了，惟恐这些次要的部分破坏整个动作的平和清明的调子，然而他们并不完全抹煞局部。“他们从没有把欺诈的手段当作一种方法。“充满着对于自然的钟爱和尊敬，他们只表现他们所见到的自然。到处他们表示着对于肉体的崇拜。说他们轻蔑肉体，岂非笑话。任何民族，都没有对于肉体的美引起同样温柔的感觉。他们的作品，即是浮沉在这种肉的沉醉之中。“希腊艺术之别于矫伪的学院派者即在此。“古艺术中之线条的概括是一种归纳，是无数局部的综合。至于学院派之所谓简洁，却是贫乏、空疏与松懈。“生命之血在希腊雕像的筋肉中横流奔腾；学院派的作品只是冰冷的木偶，它是死的。”
他沉默了一会，又说：“我告诉你一桩秘密罢。“刚才你在维纳斯面前所感到的生命活跃的印象，你道是怎样来的？“是靠了模塑的方法得来的。“这句话你初听也许觉得平凡，觉得是老生常谈，但你得知道它的重要。“模塑的学问，是一个叫做公斯当的教我的，他当时和我在一个工作室里正开始学雕塑。“一天，他看我做一个饰有树叶的帽子的泥塑：“‘罗丹，’他和我说，‘你做坏了。你的树叶都是平扁的，故看来就觉得是假的。把它们塑得使尖瓣正向着你，要令人看了有深厚感觉。’“我依了他的劝告做，我对着这工作的结果，不胜惊喜。“‘牢记我的话罢，’公斯当接着说，‘你以后雕塑的时候，切不要从广处着眼，而要从深处着眼……要永远把一个平面当作是一个体积的边线看，当作向着你的一个尖端看。这样你便可悟得模塑的学问了。’“这个教训使我得到丰富的收获。“我把这方法应用于人体，我观察人体各部，并不把它看成一片或低陷、或平坦的面，而专心去表现它的体积的凹凸，在臀部或四肢的饱满处，我务使它有筋肉在皮下潜伏伸张的感觉。“于是我的人体不但是表面的真实，而是由内而外的真实，有如我们的生命一般……“而我发现古艺人正是用的同样的模塑法。他们作品之有力而又柔和，即得力于此。”
罗丹重新观察着他的希腊的维纳斯，突然的：“葛赛尔，你以为色彩是画家的技巧呢，还是雕刻家也有的？”“自然是画家的啰。”“那么请观察这座像。”
他说完便高举着灯，使光自上而下射到雕像上。“你瞧这胸部的强烈的光，皮肤褶叠处的深暗的影，还有那褐色，那布满于这神圣的躯体上的颤动着的半明的雾雰，这是沐浴于空气中而像溶解一般的部分。你怎么说？这里，岂不是一阕奇妙的黑与白的交响乐么？”
我只有表示同意。在木版“说来似乎有些大胆，然而大雕刻家确和大画家、大镂刻师或金属版上刻出风景人物的专门技师。这是应用强烈的光暗之美的艺术品一样富有色感。“他们深悟一切色阶之旋律，他们把强烈的光明与微弱的阴影配置得如是奇妙，以至他们的雕像可与最动人的镂版有同样深厚的韵味。“可是色彩—我特别要提出这一点—有如美的模塑之花。模塑与色彩两者是不可分离的。而一切雕塑的杰作，其动人的肉感，也即是由这两个条件造成的。”(1) 模塑是一座雕像上的凹凸的形体。罗丹在本章中讨论如何表现雕塑的形体。第四章 艺术中之动作《加莱市民》，罗丹1889，青铜，巴黎罗丹博物馆
在卢森堡美术馆中，有两个罗丹的雕像特别吸引我：《青铜时一译《施洗者圣约翰》代》与《圣-扬-巴蒂斯特》。它们比其余的格外生动。在周廊中的这位作家的别的作品自然都充满着真，它们也有肉感，也有呼吸的气息，然而上述的两个像却是动的。
有一天，在大师的默东工作室中，我把对于这两个像的钦佩之忱告诉了他。“是的，”他和我说，“它们原来可以算在我最有表情的几个雕像一译《加莱义民》之中。而且我还创作了别的几个，如《加莱市民》、《行走的人》、《巴尔扎克》。它们的动作都一样地显明。“就是我没有十分着重动作的作品中，我终想表现几分姿态的倾向，我极少表现完全的休息。我常想用筋肉的活动来表出内部的情绪。“甚至在胸像中，我也给予它几分内部倾向的表情，以使面貌的神气更有意义。“没有生命，即没有艺术。一个雕刻家不论是表现快乐或悲哀，或某种情绪，他只有在他的作品有生命的时候，才能感动我们。否则一草一木的喜怒哀乐，与我们又有何干？可是艺术中生命的憧憬是全靠模塑与动作两个条件的。这两样好像是一切美丽的作品中的血与气。”“吾师，”我向他说，“你已和我谈过模塑了，而自此我觉得更能领会雕塑上的杰作。我现在想请你谈一谈动作，我想这也是一个很重要的问题。“当我看见你的《青铜时代》的那初醒的人物，肺叶中充塞了新鲜的空气，举起臂来，或是你的《圣-扬-巴蒂斯特》，似乎要离开他的底座，到世间去宣传福音的光景。那时我才不胜惊讶叹赏。我觉得你好像有一种魔术，会使你的古铜如此生动。此外我常在鉴赏你前辈François Rude，1784-1855，法国浪漫派大雕刻家今译的大作，如吕德的《纳将军》《内伊元帅》今译《马赛曲》，巴黎凯旋门上的一座浮雕之名。与《战歌》卡尔波的《舞》Jean Baptiste Carpeaux，1827-1875，法国雕刻家，《舞》是他为巴黎国立歌剧院所做雕像与巴里Antoine-Louis Barye，1795-1875，法国动物雕刻家，作品以生动著，《野兽》为其的《野兽》杰作之一，我却从没有找到一个充分的理由来解释，为何这些雕像有如是感动我的魔力。我常自想为何这些黄铜白石栩栩欲生，为何实际上是死的形象，看来都有表情，甚至有强烈的激动。”“既然你当我是魔术家，那么，我将很荣幸来解释这迷人的秘诀，不过要来解释怎样才能达到这种目的，比要我实地工作更难。“第一要知道动作是这一个姿态到另一个姿态的过渡。“这句简单的话似乎是一种术语或口诀，但实际上的确是这种神秘的钥匙。“你一定读过奥维德的诗中歌咏的达佛涅怎样变成月桂树、普洛克涅怎样变成燕子的神话。这可爱的作家描写达佛涅身上盖满了树叶和树枝，普洛克涅的四肢都长满了羽毛，使我们一方面看到是已经变态的妇人之身，一方面是将要变成的树或鸟。你当也记得但丁描写地狱中的一个缠住罪人的蛇，蛇变人身，人化蛇形。这大诗人的天真的叙述，使读者一步一步紧跟着这战斗与变化的过程。“画家或雕刻家之使他的人物有动作，正是这一类的变化。他描写这一个姿势到另一个姿势的变化的过程。他指出第一个姿势不知不觉地转移到第二个姿势的程序。在他的作品中，人们可以看出一部分已经过去的动作，同时又可认出一部分将要实现的动作。“举个例罢。“你刚才说到吕德的《纳将军》，你还记得那像的大概吗？”“是的，我还记得，那位英雄正举起腰刀，向着军队大声喊着‘前进’。”“很对，那么你下次经过时，可再看清楚些。“你要注意：将军的两腿与握着剑鞘的手是他拔剑的姿势，故左腿后退，因为要使右手便于拔刀；至于左手仍还举着，好像他擎着刀鞘，便于把刀拔出的样子。“现在来研究他的上半身罢。当他拔刀时，他是应该微向左侧，然而他即刻挺起腰来，鼓着饱满的胸部，头旋向着兵士发攻击的命令，右手在空中扬着刀。“你可以在此证实我以前的话，这雕像的动作，只是第一个拔刀的姿势到第二个呼号杀贼的姿势的中间的变化。“艺术表现姿态的秘密全在于此了。我们可以说，一个雕刻家令人跟随一个人物的动作的发展。在我们刚才所取的例子中，眼睛一定从两腿看到高举的手臂，在这样一段过程中，我们可看到雕像的各部分表现着先后衔接的时间，而就有看到一个动作完成的印象。”
在室中一隅正放着《青铜时代》与《圣-扬-巴蒂斯特》的两个泥塑。罗丹请我去看。
立刻，我悟到他解释得有理。
在第一个泥塑《青铜时代》中，我注意到有与《纳将军》相仿的自下而上的动作。这没有完全觉醒的青年的两腿还是软软的，几乎是站不住的样子，当我们的目光渐渐移向上面时，我们看到他的神情渐渐镇定起来，肋骨在皮下挺起，胸部也膨胀，脸向着天，两臂欠伸，有如在驱除睡魔。
这样是表示一个人从朦胧到觉醒、到行动中间的过程。
这个迟缓的觉醒的姿势并有象征的意义，正如作品中题目所昭示：这是苍茫太初的人类的第一次的心灵震撼，这是由史前浑噩时代转到开化后的第一次的理性的觉醒。圣-扬-巴蒂斯特是耶稣之前的先
我接着又同样的去研究《圣-扬-巴蒂斯特》知者，他预言耶稣的诞生，也是他为耶稣行洗礼的。故罗丹此像即以之代表神使者的象征。这样的节奏，正是罗丹所说的两个姿态中间的进化。他的人先是着重在用全力踏在地上的左足，像要把大地踢向后去的神气；但当我们慢慢看到右面的时候，觉得右足正有走路时摇摆的模样。在这种倾向的全身，接着把右腿用力踅向前去。同时，微微高起的左肩，好像要提起上身的重量，而留在后方的左足，也正有拔起来走向前去的情景。作者的奇巧，是要使观客的目光跟着我所讲的次序，使过程的先后，给人以“动”的印象。
且《圣-扬-巴蒂斯特》亦与《青铜时代》一样含有道德的意义。先知者的行动简直是庄严的仪式。我们如那《纳将军》一样可以听到他的足音。神秘的、无上的力在激动我们。这通常是最平庸的步履的姿势，在此却变为庄严伟大了。因为这是完成他神圣的使命的动作。
忽然罗丹问我：“你有没有仔细观察过照相中用快镜所摄的走路的人？”
在听着我肯定的答句后，他又问道：“那么你看到他们是在何种情状之下？”“他们从来没有向前走的样子，通常他们站在一只脚上不动，或者是一只脚吊起在空中。”“很对！可是我的《圣-扬-巴蒂斯特》是两脚都站在地上的，如用快镜去摄一个同样姿势的人，其结果也许是后脚已经提起而举向前面了。再不是，如照相中的后脚和我雕像中的后脚在同一的姿势中，那么，他的前脚一定还没有落地。“然而，正因为这个道理，故照相中的行动的人物，有这般奇怪Charles Perrault，的形象，好像一个人在走路时突然风瘫了。正如佩罗1628-1703，法国文学家，以童话著名的童话中所讲《睡美人》的仆人，突然在侍奉的当儿僵直了的故事一样。“且这也和我刚才所说的艺术的动作的话相合。如果，用快镜摄下的人物，确是在人所行动时摄下的，但看来总像吊起在空中一般。因为无论你用二十分之一秒，甚至四十分之一秒摄下的动作，总不能有像艺术中所表现的姿势的渐进的程序。”“我很明白，吾师，但是似乎—恕我冒昧—你自己矛盾了。”“怎么矛盾？”“你不是几次三番说艺术家永远应该用了最大的忠诚去临摹自然吗？”“无疑的，我还是坚持着这条定律。”“那么，在再现动作这一点上，就与照相发生了绝对的龃龉，既然照相机是一架机械，一个科学的证人，那么艺术家在此不是改变了真理？”“不，”罗丹答道，“艺术在此是真确的，而照相是错误的，因为实际上时间是不定息的；如果艺者要表现一个在几分钟内经过的姿势，他的作品一定不会如科学的机械，把时间突然割断了以后所发生的那种形象。“而且正因为这个道理，故现代画家以快镜所摄的奔马作为参考而画的《奔马》是不真确的。《青铜时代》，罗丹1877，青铜，巴黎罗丹博物馆《圣-扬-巴蒂斯特》，罗丹1880，青铜，巴黎罗丹博物馆《行走的人》，罗丹1907，青铜，巴黎罗丹博物馆《舞》，卡尔波1868，石膏，巴黎奥赛博物馆《战歌》，吕德1833-1836，石灰岩，巴黎凯旋门Théodre Géricault，1791-1824，法国浪漫派的先驱画家，他的《埃“人们批评热里科普松赛马》与《梅杜萨之筏》并称杰作今译卢浮宫，因为他在罗浮的《埃普松赛马》图上，把马画成后脚向后，前脚向前，人们说照相上永没有这种奔马的姿势。实际上，快镜所摄的奔马，当前脚投向前去之时，后脚在给予全身一种推进之力之后，已有充分的时间重新提回到腹下，再做第二次推进的准备，故四条腿在空中是保持着同一个方向。因此在照相上看来，这动物好像从平地跳起，而就在这姿势中僵死了一般。“然而，我想的确是热里科有理。观客眼中的奔马，先看到它的后脚才完成了推进的动作，再看到全身的向前投射，最后是前脚的往前飞奔。这全体的形象在瞬间内，即同一时间内，是谬误的，在时间的先后上却是真确的，而也就是这唯一的真确，我看得重要，因为我们不能在一刹那间看到各种先后不同的动作，而只能依了在先后不同的时间，看到各种演进的姿态。“更要知道画家或雕刻家在每个形象中表现着一个动作的先后次序之时，他们并不是用了理智，有意识地做的。他们全然天真地表白他们的感觉。他们的心灵与手也是跟了这姿势的自然趋向而活动，故他们是本能地再现动作之发展。“在此，如在整个艺术的领域一样，忠诚是唯一的规律。”
我沉默了一会，体味着他的话。“你还不完全相信我的话吗？”他问。“不，我承认你的话有理……不过，在叹赏画家与雕刻家能在一个形象中表现出好几个时间的这奇迹时，我要问在时间的表现上，艺术与文字—尤其是戏剧，能够媲美到若何程度？“老实说，我想这个比较是不一定能成立，在表现时间的境界内，执着画笔与捏着泥团的先生们一定要让运用动词的先生们一步。”
他答道：“我们的劣势并不如你所说的那么厉害。如果绘画与雕刻能使它们的人物有动作，那你也不能禁止它们作进一步的试探。且有时竟可与戏剧的艺术分庭抗衡。例如在一幅画面上或一组人物中，表现几幕先后发生的事实。”“是的，”我和他说，“但这是一种变相的鱼目混珠而已。因为我想你意思中是指那古代的构图，把一个人的故事，在一幅画面上，用几幕不同的情景再现出来。“例如，在罗浮有一幅小小的十五世纪的意大利画，叙述欧罗巴的传说。我们先是看到一个年轻的公主在百花争妍的草地上嬉戏，同伴们挟着她上朱庇特的公牛，远处，这位女英雄骑上神畜在波涛中露着惊惶之色。”“这是，”罗丹说，“一种十分原始的画法，然而这就是被大师们Paolo Veronese，所采用的，这同一个欧罗巴的寓言，即经韦罗内塞1528-1588，意大利威尼斯派大家，以明媚鲜艳的色彩著名在威尼斯总督府中的画作用同样的方法描写过的。“虽然有这个缺点，韦罗内塞这幅画仍不失为杰作，况我原意也不是指这种幼稚的画法，你也想得到我是不赞成的。“为使你易于明了计，举一个例罢。我先问你脑海中有没有华托Jean-Antoine Watteau，1684-1721，法国画家，以描写牧歌式的爱情为特长的《舟发西苔岛》这幅画的印象？”“我觉得它如在目前呢。”“那我不难解释了。在这杰作中，只要你稍为留神，便可看到它的动作自右端的前景一直到左端的远景。“在画的前景，我们先看到在树荫下，一座簇拥着玫瑰的雕像旁边的一对情侣。男子披着一件斗篷，上面绣着一个破碎的心，象征他的远行的情绪。“他长跪着在求她，她却淡然地终自不理—也许是故意装得这样子—神气似乎专注在她的扇子的图案上。”“在他们旁边，”我说，“一个小爱神裸着臀部坐在箭筒上。他觉得那少妇太作难了，故拉着她的裙角，叫她不要再这般执拗下去。”“正是这样。但此刻，旅行的杖和爱情的经典还丢在地下。“这是第一幕。“第二幕看来像在这一对的左面，又是另外的一对。情妇握着男子的手在地下站起。”“是的。我们只看到她的后影，她的玉色的颈窝，是华托用了极富肉感的色彩所描画的。”“稍远处是第三幕：男子搀着他的情人的腰，她回首望着女伴们还在延宕的情景，不禁怅惘起来。但她却任着男人扶着向前。“现在大家都同意下滩了，他们你搀我扶地走向小船，男子们也不用祈求了，此刻反而被女人们牵掣着。“末了，征人扶着他们的女伴，踏上在水中飘荡的小舟，桅上的花球与纱幕在风中飞舞。舟子靠在桨上预备出发了，微风中已有爱神在盘旋着，引领征人们向着天涯一角的蔚蓝的仙岛上去。”《奔马》，热里科，1821，布面油画，巴黎罗浮宫《掳走欧罗巴》，韦罗内塞1578，布面油画，威尼斯总督府《舟发西苔岛》，华托1717，布面油画，巴黎罗浮宫“我看你真爱这幅画，最微细的地方也记得那么清楚。”“这是令人不能遗忘的喜悦。”“但你有没有注意到这幕哑剧的演进的程序？真的，这是戏剧呢还是画？竟有些难说了。只要他欢喜，一个艺术家不特能表现瞬间的举动，且能表现—照戏剧的术语说来—一个长时间的动作。“他只要把他的人物配置得令人先从动作的开场看起，接着，动作的继续，末了是它的完成。“你要不要我再举一个雕刻上的例子？”
他打开纸夹，找出一张照片来。“瞧，”他说，“这《战歌》，这是强有力的吕德为凯旋门所作的柱脚雕塑之一。“同胞们，杀敌！戴着铜盔、两翼飞张的自由神呼号着。她的左臂，在空中高举着，仿佛在勇气百倍地鼓励着兵士，右手把剑端指向敌人。“无疑的，人们第一先看到她，她笼罩着全作品，像准备飞奔的胯裂的两腿，是这篇悲壮的战歌的主要音调。“我们真像听到她的热狂的呼喊，如欲震破我们的耳鼓一般。“她振臂一呼，战士们立刻蜂拥而前。“这是第二段了：一个长发如狮首的高卢人扬着头盔如向这位女神致敬。他的年幼的儿子请求要跟随他出发，他握着剑似乎在说：‘我已有力了，我也成人了；我必须一同出发！’他的父亲用着又骄傲又慈爱的眼光望着道：‘来罢！’“动作的第三段：一个伛着背的老兵在拥挤的人群下挣扎着赶上大众。因为凡是有勇力的人都得效死疆场。另外一个想同走而已衰颓的老兵做着手势，以他的经验指导他们。“第四段：一个箭手俯在地下弯弓，号手向着全军吹响激昂的军调。狂风震撼着军旗，刀枪剑戟一齐射向前面，军令已下，争斗开始了。“这里又是一个真正戏剧的构图在我们面前映演。《舟发西苔岛》Corneille，1606-1684，法国令人想到华美细腻的喜剧，《战歌》却是高乃依式十七世纪拉辛的前辈大悲剧家。他的作品与拉辛的并为近世古典悲剧之宗，故有近似他们的作品风格的作品，即称为高乃依式的或拉辛式的的伟大的悲剧。我也不知到底偏爱哪一个，因为在两件不同的作品中，有着同样而等量的天才。”
他带着几分狡黠的神气望着我，说道：“我想你不再说雕刻与绘画不能和戏剧相比了吧？”“当然不了。”
这时候，在他把《战歌》的相片重放到纸夹中去的当儿，我瞥见加莱为法国北方布洛涅省之商埠，与一张他的可惊的大作—《加莱市民》的照片今荷兰为邻，地临英吉利海峡。英法百年战争中（1333—1453），加莱城为英王爱德华三世军队所困，市民坚守待援，城中粮尽，欲请降，英王以市民推举六人为代表受绞刑为条件，否则全城焚毁。加莱市民即此代全城受刑之英雄。旋蒙英后特赦免死。罗丹所作雕像，系加莱市政府为此六人所建之纪念像。“为证实我确已领会你的教诲起见，请允许我把你的理论应用于你的大作上去罢。因为我觉得你的主张，你自己已实际应用了。“在你的《加莱市民》中，可以看出与华托及吕德的杰作有同样的戏剧的程序。“你的站在中间的人最先引起我的注意，这自然是厄斯塔什·德·Eustache de St-Pierre圣皮埃尔。他的郑重虔敬的披着头发的头颅低着，他绝不犹疑地、果敢地向前，眼睛向内，省察他的心魂。如果他有些迷蒙的气色，那是因为他在围城中久挨饥饿之故。感应其余的人的是他，第一个投效为牺牲者的也是他，因为只有依了敌人的这个条件，才能免屠城的惨杀。“在他旁边的市民并不是缺少勇气，他不为自己痛哭，不为自己怜恤，只是悲痛城邦的乞降。手里拿着要去送给英国人的钥匙，想在这种令人寒栗的情景中鼓起勇气，浑身都僵直了。“在他同列的左方，我们看到比他们较为颓丧的人，他似乎走得太快了，可说他在决心就义之后，竭力希望行刑的时间快些临到。“他们之后，一个两手捧着脑袋的人，表现完全绝望的情调，也许他在想到他的妻子儿女，以及他死后一切穷茕无靠的亲人。“第五个人在搓着眼睛，像要驱遣一个骇人的恶梦一般；他给死威吓得步履蹒跚了。“末了，第六个市民比诸人特别年轻，他更显得仓皇失措、重忧的脸色，也许是他的情人的印象在把他煎熬吧……但同伴们在向前，他也只得跟着，颈子伸长着，如等待着运命之斧。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]