美术学研究（第3辑）(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：樊波

出版社：东南大学出版社

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美术学研究（第3辑）试读：

卷首絮语

美术学是我院最重要的学科之一，它虽然是上世纪80年代才正式设立的，但溯其源流则可追至20世纪上半叶。这不能不提到人们熟知的大学者和画家陈师曾。他不仅影响和提携了大画家齐白石，而且还培养了美术史论的大学者俞剑华。新中国成立后，俞剑华先生一直执教于南京艺术学院。他一生著述宏富，影响巨大，垂教泽后，广大悉备，学风沿传，至今犹兴，从而为美术学学科的建设奠定了坚实的基础。现在我院美术学学科又迈上了一个新的历史台阶，2007年被评为国家重点学科培育建设点，2010年被评为江苏省重点学科，同年《中国美术史》课程被评为国家精品课程。这表明美术学乃为我院的重要学术品牌，它根深、枝繁、叶茂。这样的学科需要一个代表自己学术形象和品质的阵地。

基于这一考虑，我们决定出版《美术学研究》论集。应当说，如今全国各类艺术类的刊物出版物（包括图书、期刊）不胜枚举，像我院就有《美术与设计》、《艺术学研究》等刊物。相比之下，《美术学研究》就显得还很稚嫩，尽管它已然拥有深厚的学术积淀，如何从众多类似出版物中脱颖而出？如何办出自己的学术特色？我们经过多次酝酿、讨论，大体有如下几个方面的设想：

1. 为全国（包括国外）的美术史论学者提供一个展示自己最新研究成果的平台。学术乃天下之公器，我们需要最杰出的广大学者的支持和帮助，以保证它的优良的学术水准。

2. 着力发现和推动年轻的美术史论学者发表自己的力作，以显示他们的文心才识。我们注意到，近几年有不少出色的博士生、硕士生论文，角度新颖，论述精到，颇见深度，我们真诚地邀约你们，希望能为学术界注入新的学术血液和力量。

3. 既注重“史”的研究，也强调“论”的探讨。我们认为，美术“史”的研究已有长足的进步，但“论”的建树却略显薄弱。实际上，“论”的建树也会给“史”的研究带来新的眼界和新的思想生机。史论并重乃是本连续出版物的重要学术宗旨。

4. 既重视对古代美术的研究，同时也不忽视对当今美术现象的深度分析和考察。这包括对当下美术创作实践的理论阐发，又包括对当下美术学自身研究方法、发展状况的学术反思和总结。

5. 以学术为唯一准则，绝不发表滥竽充数、谋求实利的劣作。不发表弄虚作假的伪作，不发表套话连篇的“名作”，也不发表陈词滥调的庸作。《美术学研究》计划每年出版一辑，希望美术史论界同道能关注它、扶持它，祝愿它有不竭的生命活力。

出版前言

中国美术史

最后，我们仍然希望在这里对曾经帮助、关心过这本学术“阵地”的所有作者和读者们表示我们的敬意和感谢。我们知道，在学术也变得日益功利化和功能化的今天，能够不吝为我们赐稿的作者，都是出于一份对学术的信心和坚守，这在今天实属不易。同样，我们也必须对南京艺术学院领导的关怀表示最崇高的敬礼，对你们的包容和支持，我们心怀感激，有了你们作坚强的后盾，我们更有了继续前行的勇气和信心。中国美术史

三位一体：凌家滩玉鹰的艺术设计与文化解读

安徽含山凌家滩遗址因玉器的发现而闻名于世。凌家滩文化距今5300～5600年。该文化的玉器已经达到相当高的水准。工艺发达、品种多样，最重要的是，从凌家滩玉器的数量、品质、组合及各类特征来看，一个史前的“玉礼”已经昭然可见，先民精神领域内的诸多内容也得以窥之，这尤其在凌家滩文化的几件以人和动物为主题的肖生类玉器身上最能体现，包括玉人、玉龟、玉鹰、玉豕、玉版等。学界过去对于这几类玉器都有相当的讨论，观点多样。本文拟对玉鹰进行探讨，解析玉鹰“三位一体”的艺术设计和文化内涵，并以此为楔子，带出史前东方沿海地区三种重要的动物崇拜，包括鸟、猪与龟，窥视先民“借物（艺术品）言志”过程中流露出的一种“集优化”心理。一

安徽考古工作者在1998年凌家滩遗址的发掘中，于M29发现一件整体造型是鹰的玉器（98M29：6，图1）。此鹰灰白色泛青绿点。表面抛光润亮。器宽扁形。鹰作展翅飞翔状，头图1　凌家滩玉鹰（98M29：6）和嘴琢磨而成，眼睛用一对钻的圆孔表示，两翅各雕一猪头似飞翔状。腹部规整刻划一直径1.8厘米的圆圈纹，内刻八角星纹。八角星内又刻一直径0.8厘米的圆，圆内偏左上又对钻一圆孔。大圆的下部雕刻扇形齿纹作鹰的尾部。鹰两面雕刻纹饰相同。图2　神人兽面纹（反山M12：98）

这件玉鹰是一种“三位一体”的设计：整体造型是鹰；鹰的双翅是猪首；鹰腹部是八角星纹。三种不同的元素合于一体，却无不和谐之感，反而有一种别开生面的效果。特别是鹰翅和猪首的关系，是一种“兼体”。猪首既是它本身，同时又是鹰的一个组成部分，即鹰的双翅。兼体的艺术设计在史前玉器的造型和纹饰上可以看到不少，经常反映在人与动物或者动物与动物的组合中。为学界所熟悉的一例，是良渚文化反山琮王上的“神人兽面纹”（图2）。萧兵先生较早地指出这是一个兼体的造型，反映的是一个挟乳张牝的大母神形象。虽然学界关于这个纹饰的组成究竟是人与兽的混合体，抑或仅仅是人或兽还有争议，兼体的设计却是毋庸置疑的。人的身躯分明嵌入下方兽的鼻梁位置，于是兽的鼻梁既是它本身，又是人的身子。此外，特别值得一说的是来自域外的两类玉器，其造型结构和凌家滩的玉鹰十分相似，也是属于兼体的设计。一类是来自东南亚，在包括菲律宾、东马来西亚、越南中部和南部、柬埔寨、泰国等地均有分布的双兽头玦饰（double animal-headed ear pendants）。从图3可以看出，双兽头玦饰整体造型也似鹰，而它的双翅却是另一种不知该如何称呼的动物，这无疑是一处兼体的设计。另外，鹰的头部也是一处兼体，既是鹰首，同时又是一个玦的造型。图3　越南沙莹文化中的双兽头玦饰（据Nguyen Kim Dung，第四届东亚考古学大会，2008）

另一个例子是出自哥斯达黎加的一件蝙蝠吊坠（图4），制作时间约在公元1-500年。吊坠为玉质地，高4厘米，长13厘米，厚0.6厘米，蝙蝠的两翼为鳄首，雕刻工艺栩栩如生，目前由宝尔文化艺术博物馆收藏。无须赘言，这也是一个兼体的设计。

由此看来，不同时期，不同地域的艺术设计者对于兼体的设计是稔熟的，且乐于打破常规，利用不同的组合来达到一种，至少在视觉上给人以“丰盈”、“多样”的效果。这种外在艺术形式的表达，很可能正是文化内图4　蝙蝠吊坠涵或心理意蕴的体现。下面，透（宝尔文化艺术博物馆收藏）过凌家滩玉鹰“三位一体”的艺术设计，结合史前东方沿海地区，以海岱历史文化区、江淮、太湖流域为中心的考古学材料，对玉鹰的文化内涵进行解析。二

首先是作为整体造型的鹰。鹰属鸟类，在史前时期，人类对于鸟的崇拜是溢于言表的。

史前考古学文化中屡见不鲜的与鸟有关的材料就是极好的说明。诸如海岱地区的大汶口文化、龙山文化，江淮地区的凌家滩文化，环太湖流域的河姆渡文化、良渚文化，以及江汉地区的石家河文化中都有大量鸟的造型和纹饰的艺术品。由于材料众多，此处难以尽举，我们拟例举几件典型的，来归纳鸟文化崇拜中的本质属性。

早在河姆渡文化时期，已经见到过“双鸟朝阳图”（图5），双鸟对称，鸟身上的同心圆纹，耀着光芒，无疑是太阳的象征。太阳与鸟的“通假”性很可能在河姆渡人的心目中已见萌芽。这种“通假”、“对应”在良渚文化时期仍然大量可见。良渚文化玉器的琮、璜、三叉形饰、冠图5　史前艺术形象中的鸟和太阳状饰上均有这类鸟形象。鸟身上也有圆或同心圆纹，均为太阳的象征。

除了艺术形象中反映了鸟与太阳的关系外，在后世的文献记载中，太阳与鸟的对应关系更加确定。《淮南子·精神篇》：“日中有踆乌。”“踆乌”即“三足乌”或“金乌”。鸟之所以与太阳相联系，可以归结为一种原始思维。太阳每日东升西落，火球无翅而不坠，初民认为是鸟背负着太阳飞行。《大荒东经》云：“汤谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆载于乌”。既然鸟与太阳有着如此密切的联系，那么鸟具有太阳的属性是完全可以理解的。太阳是万能之源，鸟是太阳的象征，集生殖力、光明、能量于一身，其属性是象征阳性的。三

再来看猪首。猪是新石器时代以来最重要的家畜之一，在先民的经济生活中占据着重要的位置。在许多新石器文化中，发现有葬埋猪，包括猪头、猪颌骨等的习俗。这种习俗的分布范围广，延续时间长，大略以山东为重心，北达松辽，南逾长江，东濒大海，西至陕甘。要理解凌家滩玉鹰上的猪首形象，应当置于整个史前猪文化崇拜的背景中。关于史前文化中葬猪的意义，王仁湘先生精辟地指出，葬猪含有宗教的意义，可能是对死者灵魂的一种护卫。对此，凌家滩发现的玉猪也提供了很好的证据。在凌家滩遗址最近的一次即第五次发掘中，考古工作者在编号07M23墓坑填土的上方，发现一件大型玉雕猪形器，长约72厘米、宽32厘米，重达88公斤（图6-1）。这是目前我国考古工作者发现的时代最早、形体最大和最重的玉雕猪形器。整件器物形态逼真，吻部突出，嘴部雕刻明显，其上有两个鼻孔，在嘴的两侧刻有向上弯曲的一对长獠牙。眼睛用减地法表现，在头部上方以同样方法刻出一对向上竖立的耳朵。颈部略加琢磨，形成一个较宽而浅的半圆形脖子。在腹部的一侧，简单地琢出两条弯曲的线，形似蜷曲的双腿或带翼的翅膀。从颈部至尾部皆保留玉籽料原貌，没有任何人为加工痕迹。这么大的一件玉猪，而且是放置在了墓坑填土上方，与凌家滩87M4墓口填土上面放置的一件巨形石钺颇为相似。论者认为它是用来表明墓主人的地位，是财富和权力的象征，突出表明了墓主人的权力、地位及其信仰。但笔者认为王仁湘先生的观点可能更为合适，即这件玉猪应该起的是一种镇墓、驱邪、护佑的作用。此外，凌家滩遗址更早时候还出土过一件玉猪（87M13：1），器形与07M23的这件非常相似，只是体积要小。这件玉猪为玛瑙，乳黄色，半透明，表面琢磨光滑，利用玛瑙的自然形状稍加琢磨，琢磨出猪嘴、猪头部，眼睛利用自然孔洞磨光而成，顶部有三个自然孔洞，最大孔与眼孔相通。猪背圆弧肥大。猪尾部有一个浅的自然孔。整体形象栩栩如生（图6-2）。由此可知，猪对于新石器时代的凌家滩先民而言，是非常重要的。在他们的精神或宗教生活中具有不可或缺的作用。图6　凌家滩玉猪（07M23填土、87M13：1）四

继续对八角星纹进行解析。与上述鹰、猪不同的是，八角星纹不是具象的动物，而是一抽象的符号。相同的是，八角星纹同样分布范围广阔，北至内蒙古，南逾长江的史前文化中，均有八角星纹的发现（图7），尤以东方沿海地区，如海岱区和太湖区最为密集。八角星纹究竟有着怎样的文化内涵，学界尚有争议。有太阳说、四鱼相聚族徽说、“巫”字说、织机部件说、花蒂说、龟甲囊绳索捆绑说、九宫说，等等。一个外形并不复杂的符号，引来众说纷纭，既是史前探索的热闹有趣之处，也难掩史前艺术符号文化阐释的尴尬。论者经常会陷入“盲人摸象、各见其摸”，不知谁是谁非的境地。关于八角星纹，笔者已有专文讨论，限于篇幅，此处仅择取主要观点述之。八角星纹的各类观点虽然看似矛盾，但彼此间实有密切之联系。我曾建议特别关注龟甲囊绳索捆绑说、“巫”字说和九宫说。破除表面的歧异，致达内涵的一致。龟甲囊绳索捆绑说的提出者王育成先生认为新石器时代东方沿海地区的龟甲大多经过整治，有的有穿孔和绳绑的痕迹。他指出，有“×”的方心八角形图案是绑缚后的腹甲图案，无“×”的是未捆扎的（图8）。从中可以看出，八角星纹与龟的腹甲有关。王育成在论证之末还援引了始皇陵兵马俑吏俑铠甲上的八角星纹，从象征的角度指出，将八角星纹绘于铠甲之上，取龟甲坚固、龟灵长寿以佑护甲士之意。图7　新石器时代八角星纹

李学勤是将八角星纹解读成“巫”字。在甲骨、金文中，巫字作“”，与八角星纹在形态上是十分相似的，均可看作一个“十”字，反映了四方的观念。而龟腹甲的形状恰恰也是一个“十”字，是“地为方”这种信仰的来源。此外，龟是用于占卜决疑的重要道具。图8　龟腹甲及其捆扎后的示意图（据《文物》1992年第4期）

凌家滩遗址出土过玉龟，较多学者认为，它们是用于占卜的。在与凌家滩文化有过互动的大汶口文化中，也发现有穿孔龟甲，龟甲中置有骨锥、骨针或小石子，应当也是占卜之用。进入商周时期，龟卜大盛，商人逢事必卜，龟成为了人与天、与神灵、与四方交流的媒介，而主事之人正是通晓天文术数，沟通人神天地的“巫”。巫与龟之关系，由此可见一斑。

至于九宫说，其实与龟也有密切联系。九宫图即洛书。提到洛书，自然会想到“元龟衔符”一类传说，而事实上带八角星纹的含山玉版出土时恰夹放在玉龟的背腹甲之间。冯时指出，洛书图像与玉龟伴出，使我们相信古人关于洛书为龟书的种种议论并不是毫无根据。冯时在论述九宫的过程中，曾经借鉴了藏族流传下来的九宫图来辅助他的论证。但是，他并未提及藏族的九宫图与龟的关联。据西藏的传统说法，在古代象雄以及吐蕃，九宫一般被叫做“sme-ba-dgu”，意为“九甲块”，据称其来自宇宙的金龟。中国古代的一些九宫占卜盘上，也有龟的形象。

在对这些看似相异的观点比较过后，我们有理由相信，八角星纹的文化内涵存在多个层次或表象，而它的原型，或者说作为文化内涵基质性的部分，应该与龟有关。除此之外，我还曾直接将八角星纹与龟甲的特征进行对比。八角星纹有八个角，但实际指示的只有四方。龟之腹甲亦然，从龟腹甲的盾片或骨板上可以看出，龟腹甲也有八个角，分别是喉盾两片所在两角、甲桥处四角，以及肛盾两片所在两角（图9）。虽然龟腹甲上存在八角，但与八角星纹一样，这八个角实际指向的只有四个方向。从龟腹甲上还可以看出，喉盾与肱盾之间有条沟，此沟称为“喉盾沟”；股盾与肛盾之间也有条沟，被称为“股肛沟”。喉盾沟与股肛沟各左右两条，呈相对之势，与八角星纹上的完全一致。这样，八角星纹实际上可以被看作是将龟的喉盾沟与股肛沟之间相连接的区域以相交的方式叠合而成的。这也正是二绳相交形成四方。图9龟腹甲盾片示意图图10大墩子出土有磨痕的龟腹甲（M44：26、13）

在邳县大墩子遗址出土的一件龟腹甲上，上下部有“×”形绳索磨痕，而在腹甲的下端，一侧被磨去一段，但仍可清晰看出一道股肛沟（图10-1）。同是大墩子出土的一件腹甲上则有更清晰的绳索磨痕，其位置恰好也在股肛沟处，磨出了八角星纹的一角（图10-2）。由此可见，八角星纹与龟腹甲在形的层面确有相似之处。至于象征方面，两者无疑都体现了宇宙观“四方-中心”的观念。五

将八角星纹释读为龟之后，我们再对玉鹰的结构作一整体之思考。不难发现，如若八角星纹是龟，那么构成玉鹰的三个元素存在共同的属性，即均是动物。相反，将八角星纹释为太阳、花蒂、织机布件，与猪、鹰显得颇为不搭。如上所述，玉鹰的三种元素：鸟、猪、龟，均不是孤立单一的，而是有着史前东方沿海地区深厚的文化背景作为依托。鸟，是史前艺术形象中最频繁可见的主题，崇鸟即是崇日，它是光明、能量、生殖力量的象征；猪，是史前社会中与先民最密切的家畜动物，不但在物质上提供肉食资源，在精神、宗教领域还具有避邪、护佑的功能；龟乃灵物，是长寿、不朽的象征。《大戴礼记·曾子天圆第五十八》中有言：“介虫之精者曰龟。”《春秋繁露卷第九》说：“龟千岁而人宝，是以三代传决疑焉。”《史记·龟策列传》中载：“余至江南……云龟千岁乃游莲叶上”。龟所具有的这种优良的品性令先民对这种动物非常看重。他们希望将龟的灵性传递于己，因此，史前考古学文化中的用龟随葬现象，旨在用其充当护佑、驱灾的工具。龟的特性还不止如此，在神话思维中，龟是水神，是下界的代表生物，司北方玄冥世界。叶舒宪先生指出，“玄冥”一词从直观上领悟有落入地底下的太阳之意。那么联系玉鹰结构中鸟的元素整体思考，会发现将八角星纹释为龟非常合理。因为在太阳运行的神话模式中，东升西落这段旅程是由鸟负日的，而太阳西落、沉渊之后，在冥间运行，则由鸟与龟共同护佑，助其重回东方。《淮南子·天文训》云：“日入于虞渊之汜，曙于蒙谷之浦。”所以，八角星纹是龟的象征，在玉鹰的结构中是代表阴性的，是下层宇宙观的体现；而鹰本身，如上所言，则是阳性，反映了上层宇宙观；猪是与人类日常生活最为密切的，是人间世界。无论是鸟、猪、龟，均有着避邪、护佑、趋吉的功能，故将这三种动物合在一起，创作出这件玉鹰牌饰，可以看出凌家滩先民“集优”的心理，就是将史前东方沿海区最重要的三种动物崇拜，利用兼体的艺术设计，在同一件器物上得到反映，从而起到整合并加强其整体的意义和功能，起到优势最大化的效果。作者单位：南京师范大学

故宫博物院藏惠崇《溪山春晓图》小考

据张丑的著录，此作曾为贾似道家藏。贾似道，南宋宋理宗时权丞，于政不通，却喜好收藏。“似道留心书画，家藏名迹多至千卷，其宣和绍兴秘府故物，往往乞请得之。”

观现存卷上跋文，最早认为此卷出自惠崇之手的是元代回族人沙可学：鳌溪杏花春雨足，叠涧争流溢深谷。岚气空濛暖翠浮，波光滉漾蒲萄绿。柳外人家白板扉，渔罾晓挂苍苔矶。凫鹥泛渚傍舟楫，沙禽浦树相因依。川迴野迥林麓断，轻烟漠漠开平远。白鸟孤飞云水宽，青山一抹蛾眉浅。惠崇画史天机精，晴窗写出沧洲情。胄襟淑气寄毫素，展卷使吾双眼明。图中风景堪重惜，越上吴乡相仿佛。石田茅屋久荒凉，杜宇苦啼归未得。天涯半生羁旅客，随处林泉聊自适。乌纱白发照沧浪，杖履逍遥歌隐逸。

沙可学，永嘉人，至正间进士，官江浙行省掾。传记均简略，生卒年不可考。杨维桢攥有《送沙可学序》一文，沙氏本人也有诗作被收于《元诗纪事》。据《元代回回人沙可学考》一文可知沙可学真名为沙哈珊，亦可做“合珊”，字可学，号小山，与元末禅宗和尚来复、谢德琦、陈高、林温等人有交往，明清诸多书画著录收录元赵孟頫《三马图》后有沙氏的诗跋。其虽为色目人，但擅长汉文，雅好书画。观《溪山春晓图》上沙可学的题跋，诗文清新，书法隽永。“图中风景堪重惜，越上吴乡相仿佛。”认为画作所绘是江南之景；“惠崇画史天机精，晴窗写出沧洲情。”是对画作中隐逸格调的肯定，对画史中惠崇风格的认同。

在诸位文人的题跋中，浔阳陶振形容画中之地为“武陵天台立仿佛”；沙可学“越上吴乡相仿佛”；四明陈庄“江南二月春光好”；琼林朱弼“看来多与武陵同”，不是将之视为江南，便是比为世外仙境。明代文豪李东阳题诗：“宋初世说诗僧九，中有惠崇称画手。水禽沙鸟乱纵横，更著岩花兼岸柳。此图此景知何处？不是湖南是京口。”不仅道出此画出于宋初九大诗僧中兼能作画的惠崇之手，还直言，图中仙境并非是湖南武陵桃花源，而是长江下游既有大江东去，又有小桥流水的古城京口。“石淙诗翁百无好，见画真能辨妍丑。多情为谢水村翁，半幅生绡一杯酒。”此作受赠于水村翁陆完，现为善于鉴定的石淙诗翁杨一清家藏。李东阳与杨一清先后受业于黎淳门下，是同门师兄弟；均在十七岁时登进士，为当时瞩目的奇才；从政期间，相互援助。李东阳在《送杨应宁三首》中写道：“平生道义交，岂独爱文史。”在为杨一清之母撰写墓志铭时提到：“东阳与杨应宁为知己二十年。”杨一清也表示：“予与先生为异姓昆弟四十余年。”两位大学士常作诗倡和，撰文互赠，情谊深厚。杨氏雅好书画，常请李东阳为之作跋。现有《题应宁所藏马敬瞻山水图》、《题胡马图赠杨都宪应宁》、《题米南宫真迹卷赠邃庵太宰先生二首》、《跋宋高宗御书养生论卷，吾友杨应宁都宪得此而藏之》等跋文收录于《李东阳集》。此卷《溪山春晓图》的跋文收录于《李东阳续集》之《惠崇沙鸟图为邃庵题》，其中墨迹“岚雾依稀入窗牗”，文集作“岚雾霏微入窗牗”。了解两位文人之间的交往后，再阅跋文“不是湖南是京口”，才能明白李东阳对京口人杨一清所表达的建议。如他在《送杨应宁三首》中写道：“君本滇阳人，还生岭南地。巴陵非故乡，京口亦何意。莫问东西踪，浮生本如寄……吾生半南北，归于子同计……造物不我仇，卜邻愿当遂。此意君独知，吾言谅非戏。”京口之地美丽如画，何不早早隐退，忘却仕途纷纭，两友相伴终老，人生无遗憾矣。李东阳的跋文虽然并未体现对画作本身的认识，但借此表达对友人的情谊，真诚深厚，令人感动。

之后是王穉登、顾大典、王世懋、王世贞、王叔年受陈永年邀请而作的跋文。

王穉登跋道：“今归陈文学从训，从训尚慎书之，勿为他人所攘。虽然，空诸所有，禅宗之绪言，何我何人一切皆幻，惠公而在且将拊掌余言矣。”

顾大典跋：“陈君从训，京口人也，行将挟策壮游，携之以行，则故国江山之胜，无适而不在几席间矣。从训其宝之哉。”时己卯冬日（1579），两年之后再跋“从训携来重阅江南春色”，时辛巳立夏日（1581）。

王世懋跋：“景似京口，又为京口故物，天以授从训者，从训其宝之。”

王世贞跋：“此卷自杨先生应宁而归之陈从训，从训亦京口人也。春时唤小刀泛焦山北固间，出图而歌张志和桃花流水。按之，当与江山俱响应矣。”王世贞、王世懋兄弟亦受李东阳影响，觉此卷景色如京口，也为杨一清、陈永年这两位京口人宝藏此作而赞其有缘。春日游玩于焦山、北固山这两座京口名山间，欣赏《溪山春晓图》，歌张志和《渔歌子》，真是一大快事。

陈永年，字从训，丹徒人。传记均简略，生卒年不可考。曾于辛卯五月（1591）与董其昌游眺惠山寺；辛卯八月（1591）在马远《十二水》上作跋；万历庚辰（1580）与万历癸巳（1593）两次观赏虞世南《汝南公主墓志铭》。《苏东坡中山松醪赋》、《李龙眠罗汉卷》、《陈白阳江湖逸兴图》后都有陈永年的题跋。可见其爱好书画。且陈氏与林古度、梁辰鱼、王思任等诸多文人都有交游。万历戊寅（1578）陈永年在沈周《江村渔乐图》上作跋：本朝丘壑首推启南，片纸断缣得者奚啻珠玉。余友张公晦嗜古，雅尚图书，数十年藏此箧中。每酒后出示扺掌，欲与余惠崇溪山春晓絜大比长。嗟嗟。笔墨之妙何古今哉。公晦其宝之。《溪山春晓图》名声广传，常被用来赛宝，是陈永年的得意藏品，但终被流转。

董其昌在己巳中秋日（1629年74岁）时作跋：“惠生博雅好古，得此奇迹，惠崇亦得主人矣。”崇祯三年（1630年75岁）题：“五月金沙听雨于惠生葛斋重观”。据查史料，惠生即于嘉。于嘉，籍贯金坛，字惠生，号褒甫。此时，画作已由陈永年转为于嘉家物。吴其贞于乙未七月（1655）在于嘉家中观赏过此作。之后，顾复在《平生壮观》中记载了画作的去向：“于褒甫家惠崇江南春为登峰造极之作。二十年前，褒甫子子具为通家世好，持江南春卷质诸季弟者。六年，为胶东张仙三购去。不数年又去仙三矣。”

就这样，《溪山春晓图》在明代经由陆完、杨一清、陈永年、于嘉珍藏与宝爱，吴中诸多名士对其赞赏、题跋与著录，惠崇之名更为广传，画作之风亦深深影响到后人。二、画作之名

李东阳题跋之时，称此卷为《惠崇沙鸟图》。可知此时暂未有卷名，以“沙鸟图”概括之。

画作引首五字篆书“溪山春晓图”为李兆蕃所书。李兆蕃，李东阳之侄。据杨一清撰《李公东阳墓志铭》记载：“今以东溟子为后，即兆蕃，恭谨有文，能世其家。”李东阳在四弟东溟去世之后，抚养兆延与兆蕃两位年幼的侄子，视如己出。在自己两位爱子早夭之后，更加悉心培养颇有文采的继子李兆蕃。自己的诗文，也会令其誊录。五字篆书很有可能是李兆蕃受伯父好友杨一清之邀请而书，“溪山春晓”是对画面景象的概括。

顾大典在题跋中称此卷为《江南春色》；王世贞的跋文收录于《弇州四部续稿》，名为《题惠崇江南春意》；王叔年题此卷为《惠崇溪山春霭图卷》；董其昌称《江南春图》。张丑在《真迹日录》中称此图为《江南春图》；吴其贞在《书画记》中称此图为《溪山春晓图》；《图画精意识》、《诸家藏画薄》、《内务部古物陈列所书画目录》中均著录为《溪山春晓》。总之，此卷画作常被称为《江南春》与《溪山春晓》。

惠崇颇具盛名，亦有别本《江南春图》流传。清人杨恩寿在《眼福编又二集》中著录了一卷《宋释惠崇江南春图卷》。纸本宋尺长七尺二寸。宽九寸。青绿山水。卷尾惠崇写江南春意行书一行。卷首漫漶残缺。印章均不可辨……布景亦不完全。不独印章多不可辨。恐题跋亦不仅吴（吴镇）丰（丰坊）两家。文定之跋虽已遗失。犹有图画记可考。此外之不可考者。更不知凡几也。

此本并非有李兆蕃题“溪山春晓图”的《江南春图》，缺乏资料，无从再考，但仍可见“江南春”作为惠崇代表作品的流行，且引历代书画名家纷纷效仿。

元代倪瓒仿效惠崇作《江南春图》并题诗，后人倡和很多，据张丑记载“好事家编为江南春集”。沈周《九段锦画册》中其一仿惠崇，青山红树，溪路沿崖，细柳疏松，丛竹笼烟。董其昌《仿惠崇册》，赞《溪山春晓》不用皴擦而用水墨青绿，若是他人所作，会无骨力。王翚在四十四岁与七十三岁时两次作《仿惠崇溪山春晓图》。王原祁七十六岁亦作有《仿惠崇江南春》。三、惠崇的绘画风格

宋代僧人惠崇能诗善画，尤以山水小景、江南春色著称，曾经赢得许多诗人的赞赏。脍炙人口的“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”便是苏轼题惠崇《春江晓景》之作。“画史纷纷何足数，惠崇晚出吾最许”是王安石对其的高度评价。

在此卷《溪山春晓图》中，王穉登评论惠崇笔法清润，类似赵令穰，但惠崇的画作“寄思绵密、用墨浓蔚”，是赵令穰所不能达到的。赵令穰，北宋宗室画家，善画设色平远小景，常作江渚、水村，在萧疏意趣和画面取景上受惠崇影响，面貌颇为接近。但如王穉登所言“用墨浓蔚”这一特点，在《溪山春晓图》中体现得较为明显。山石用湿笔晕染，墨色富于变化，与艳丽花卉形成对比。

王世懋对《溪山春晓图》有很高的评价，认为此作具有五代遗法，“李、范、董、巨辈所无也。惠崇以诗僧鸣宋初，声价当与贯休比肩，黄荃父子不足比也。”王世懋将惠崇与五代画僧贯休并提，赞赏其诗才与修为，并认为所作绘画颇具禅意，远超于华丽富贵的黄荃父子。

与王世懋的高度评价不同，王世贞跋：“惠崇诗僧也，画品不能当荆关半，而今所观平湖小屿，汀花水禽，渔舟第舍，便娟映带种种天趣，非南渡后人所及。”王世懋重视诗僧脱俗的气息，王世贞则更欣赏博通经史、长于文章的荆浩能作气势雄伟的四面峰峦，直言惠崇的画品不如荆浩、关同。当然他也肯定此卷《溪山春晓图》带有种种天趣，非南宋人所能达到。王世贞还跋道：“昔老米谓，五季以来画江南景稍清远者，则以为王摩诘。而实非，使不作惠崇题识，将无以为摩诘耶。”米芾推崇王维，王维极负盛名，但画作真伪难辨。对其书画，只能依据前人的只语片言进行推想。据《画史》记载，世上若有用笔清秀的雪图，常被认为是王维之作；若有清远的江南景色，也常认为是王维风格。王世贞对未有落款的《溪山春晓图》提出了假设，假如前人不题识为“惠崇”，有可能会被误为是王维之作。这不但体现王世贞对米芾及前代画史的熟悉，对依据臆想而断为王维画作这种鉴定行为的戏谑，也首次将《溪山春晓图》列入王维风格。此幅江南美景，清远平淡，画中有禅，画中有诗，充满文人意味。

董其昌在“南北宗论”中将王维奉为南宗之祖，将惠崇归入北宗画派。董其昌于壬戌二月（1622）重观一惠崇临本时题：“惠崇、巨然皆僧中之画禅也。惠崇如神秀，巨然如惠能。南能北秀二宗各有意趣。”神秀、惠能分别是佛教北宗和南宗的创始人，将惠崇与巨然的关系比为神秀和惠能，赞赏两位画家各有意趣，也将两僧视为不同派别。同一时期，董其昌作仿惠崇册，自题：“惠崇江南春卷，不甚皴擦，似水墨青绿一笔染成。他人为之便无骨力。此僧中龙象，亦诗家右丞。画与李昭道父子传衣钵者。”此跋解释将惠崇归为北宗的理由：因为缺少皴擦，是青绿渲染而成，属李昭道父子后派。《画禅室随笔》提到：“惠崇巨然皆高僧逃画禅者。惠以艳冶，巨然平淡，各有所入，而巨然超矣，因仿惠崇及之。”“艳冶”与“平淡”是两僧的区别，董其昌更偏爱与推崇巨然。直到己巳中秋日（1629）跋《溪山春晓图》：“五代时僧惠崇与宋初僧巨然皆工画山水。巨然画米元章称其平淡天真，惠崇以右丞为师，又以精巧胜，江南春卷为最佳。一似六度中禅，一似西来禅，皆画家之神品也。”此时，再次将巨然与惠崇进行对比，比为六度中禅与西来禅，虽有区别，但都是画中神品。不排除有为他人藏品作跋而增添溢美之词的因素，但此处提到“惠崇以右丞为师”，有可能是受画卷上前人题跋“从来诗画可通神”、“丹青入禅观”的影响，受王世贞“使不作惠崇题识，将无以为摩诘耶”的引导。虽然认可惠崇以右丞为师，但由于其“艳冶”、“精巧”的特征、青绿水墨的技法，董其昌仍然明确将之归为与巨然对立的北宗。

后世对此种分法亦有不同见解，吴升在《大观录》中提到：“李思训王维两宗并立，王之传为荆关李范董源。若惠崇者崛起，建阳大开右丞生面，虚和萧散，一洗刻画之习，江南春图其最著也。大年北面惠崇，得其潇洒空灵之韵，直绍南宗香火。”认为惠崇与赵令穰均为王维传人。

曹溶在《溪山春晓图》上作跋：“自辋川翁后画分南北二派，评者谓北为劣。惠崇有融会两家之意，不妨与待并传。”观《溪山春晓图》，有尘世祥和的生活，也有旷远野逸的情怀；有赋色明艳的春花，也有虚和空灵的远山，不必强分南北。

惠崇的画，宋代已有许多赝作，但由于其诗画名声历代相传，在世人心中留下惠崇式印象。如同恽寿平作画曾自题：“纵观鱼鸟有濠梁之乐，真一幅惠崇江南春图也。”自题：“见云影水光、帆樯佔船，在万柳烟梢隐见出没，真一幅惠崇江南春也。”江南春，也成为北宋诗僧惠崇留给后人的美妙景色。作者单位：中国美术学院

焦竑与顾起元、徐光启

万历三十年，也就是十七世纪的第三个年头，被称为“斗士”与“怪杰”的李贽（卓吾）先生终于死在了通州的大狱里，“七十老翁何所求”成了这位历史豪杰的最后名言。消息传到了皇城，回应却是死一般的沉寂。然而，历史的此刻却又演绎出一幕悲极生乐的另番景象：卓吾先生宣扬“民欲”与“童心”的《焚书》、《藏书》并未因之而“焚”、随之而“藏”，倒是愈发得以弘光了。

他被一名叫马应伦（万历进士）的官吏就地安葬了，地点位于今天通州西海子公园城墙遗址旁（北京旅行导图上有注）。有一人闻此讯犹如霹雳贯耳，悲愤不能已，他就是当年题写“李卓吾先生墓”碑铭的，此文我们将要说到的金陵名士焦竑；而为李卓吾先生撰写碑文的，则是我们所要说的另一位金陵名士顾起元。

这二人心中当然明白，李贽之生死在中国所有文化人的坎坷命运中，具有什么样的象征意义。

然而，在历来关于中国艺术史的研讨论著中，几乎找不到有关焦竑与顾起元只言片语的论述。偶然的机会，让我目睹了这两位贤者书法技艺的面貌也愈发有一种先“吐”为快的感觉。

焦竑生于嘉靖十九年（1540）的南京，字弱侯，号漪园、澹园居士。祖辈为山东日照人；其四世祖以军功而被明太祖赐名，封千户，占籍南京。十六岁中秀才，就读应天府学；二十四岁中举；其后历经七次会考，直到万历十七年（1589）方以一甲一名的成绩成为“天子门生”——明代第72位状元。同科进士尚有书画名家董其昌、祝世禄、黄辉等人。

随后发生的一件事体现了焦竑这位新科状元的慈悲心地：作为其祖籍和现籍的地方政府山东日照县、金陵上元县官署，将拨款为其造牌立坊，荣告天下，却被他婉谢了，而请将这笔计划资金直接转拨给两地的灾民。五十知天命的焦竑方才步入官堂，在宦海浸泡了十余年。其间，他曾参与编修明正史；出任皇太子朱常洛的讲师、会考主考官等。终因不敌官场黑暗而归里还乡，在读书著学中度过了晚年，于1619年（有说1620年）八十寿辰之夜长眠而终。其好友黄汝亨回忆说，焦竑“素无疾，强饭；每与予对食脱粟，或数盂。面奕有光”（《祭焦弱侯先生文》）。他是念佛的居士，也是位仙人。

焦竑的学术与思想，其影响无论在当时还是后世都堪称盛大而深远。恰如顾起元在焦竑的碑文中所称：“先生之宦绩在金马玉堂；先生之道价在儒林之苑；先生之大业在名山大都；先生之风教在九洲四海；先生之遗思在稷丘槐市。”而幸得焦竑之知遇大恩的弟子徐光启则称其“道德经术标表海内，巨儒宿学北面大宗”（《澹园续集序》）。如此的评赞不是俗子凡人所能承受得起的。

焦竑一生中的两个重要契机是不能不提的：一是他二十三岁那年得到耿定向（嘉靖进士；泰州学派中坚）的关注；二是他二十八岁那年与李贽在南京的相遇，他自己曾用这样的语句对那次遭遇作了注释：“相知今古难，千秋一嘉遇”。看得出，他是十分尊重李贽的。这样的认识与态度在他的诗文、言论中反复得到透露。当闻讯李贽仙去，他当即以“金陵同志”的笔名撰文《荐李卓吾疏》，清醒地意识到并肯定了李贽在中国思想精神领域的巨大震撼力。图1　焦竑　行书《万历己酉夏

有一次，焦竑与李贽由北方同舟南日临古书》下，漫途中李为焦戏写了“焦弱侯状元与联舟”字样，焦大笑不已说：状元二字只拿去唬鬼罢了。由此也反映出焦竑对“学位”、“功名”、“职称”的不屑。

焦竑的业师是耿定向。二十初出的他即追随耿师研习“心性之学”，并得到了耿的器重与提携。而耿作为泰州学派的中坚人物，则以高举人性和人格的大旗，主张学以经世、服务社会的治学思想而著称。在这样的师训引导下，焦竑逐步产生和确立了自己的学术与思想。但他与耿师有所出入的是，他的学问经纬更为广阔，熔儒道释三家为己论，而主张学以率性，学贵自得，并建立起一套百科全书式的学问基础。而焦与李有所不同的是，他的思想既趋于尊严独立，反对纲伦禁锢，而又不失于情理之规范，避免了他所谓“李（贽）君持论不无过激”的弱点。而在文学上，他主张“脱弃陈骸，自标灵采”；以“人之性灵之所寄”，而不是“相袭为美”；以敦厚诚实为教而寄以深情。有意思的是，后来当其好友李贽与其恩师耿定向因观点而反目成仇，持以“虚伪”互为斥指时，焦竑也一度陷入了两难的尴尬境地。

万历二十五年（1597）顺天乡试，焦竑被神宗钦点为副主考官，暗遭人忌；而他又于弃卷中发现了人才徐光启，并以“此名世大儒无疑”而举之为第一，而更遭人恨。在平静的外表下，焦竑这一年秋天还同江西试场主考官董其昌及黄辉等人文娱交会了一番。两年后，他终于辞去了因遭忌而被贬任的福建福宁州职。回到南京，安详地度过了他的六十寿辰。又三年，洋教士利玛窦不无用心地来南京拜会焦竑。尽管焦竑并未给天主太多的面子，天主的使臣利玛窦还是给他的天庭奏了这么一本：“当时，在南京城里住着一位显贵的公民……他被罢官免职，闲居在家，养尊处优，但人们还是非常尊敬他。这个人素有我们已经提到的中国三教领袖的盛誉”（《利玛窦中国札记》）。在人文荟萃的旧都南京，焦竑的身心得到了抚慰，他构筑澹园自居，吟诗挥毫不息，广为应酬，不亦乐乎。一时间四方墨客宾朋闻风趋至，皆以能得其片纸只字以为荣幸。闲余间，他还为木刻版画集《唐诗画谱》书写了唐诗（明末黄凤池编，蔡元勋、唐世贞绘图；董其昌、陈继儒等也参加了书写；徽工刘次泉刻本）。一派轻松自得的气象。

顾起元则在《客座赘语》中描述了归隐后的焦竑和自己及朱之蕃等一班好友一起吟诗唱和，咏叹金陵胜迹，并将之汇编成《雅游篇》的艺术盛事。图2　顾起元　行书　扇面

作为自己的师友，顾起元对焦竑的尊敬也是非同一般的。顾起元小焦竑二十五岁。当他三十二岁中举时，名声盛大的同乡焦竑早已是天子门生了。因而可以说，焦竑一直是顾起元自小时的心中偶像。在前辈的引策下顾起元于万历二十五年（1588）三月十五日，也顺利通过了与万历皇帝面对面的策问应对，中了一甲第三名，亦即“探花”，赐进士及第。这是一个众人羡慕的时刻，因为“探花”之得，在某种意义上说，不易于“状元”之得，所得者不仅要具有优良的学识，仍需有一副出色的仪表。因为从唐代科举以来，“探花”必须是年轻秀貌者之所得，使其在京都名苑采摘各种名花奇草，在皇家给新科进士举办的庆功盛宴上展示。这一仪式是传统而意味深长的。

遗憾的是，不知出于何种缘故，查《明史》，并无顾起元的传记。今天对顾起元身世的了解，基本只能根据《江南通志·人物志》中的一小节记述。但通过《澹园集》这一重要链接可以了解到，顾起元的交游、历学是异常广博的。他和焦竑及一批志同道合的人士一道，共同见证并书写了明代社会由张居正时代渡向申时行时代，在政治、经济、文化、军事上所发生的节节变化，一个不断面对危机与挑战，又不断深陷于各种困惑的过程。

和焦竑一样，顾起元的著述甚多。少年得志的他在北京历任国子监祭酒、部左侍郎、少詹事兼侍读学士等一系列基本属于闲职的工作，同时，他对于学问一直日缀不息。正因为此种情怀，更令他在宦海浮游仅七八年，即起身隐退了。万历三十三年（1605）他也回到南京，在凤凰台旁边建起了居所遯园，亮出了他作为“遯园居士”的本色。其后，当局虽曾一再请拜，然终究以七征而决意不再复出，“居家，绝迹公府。惟地方利弊，不恤身任而力争之。”他是一个儒雅正直而清醒的学人典范。当焦竑七十寿辰时，他怀揣贺诗，拖着严重的病足，与众多文友一起奔赴庆宴，畅叙师友深情，以一躯自由之身，感怀人生滋味。此时的他又是何等轻松快乐啊。《客座赘语》是顾起元退隐后的重要著作，刊成于万历四十六（1618）。在自序中他写到：“余顷年多愁多病，客之常在座者，熟余生平好访求桑梓间故事，则争语往迹进闻以相娱”，笔录而成帙。事实上，这部百科全书式的笔记，不仅反映了作者渊博的社会历史知识及其敏锐洞察力，它也对明正史的疏漫从多方面、多角度起到了重要的补善、充实、反证作用；书中所载对当时社戏民娱、时尚流行、曲乐唱腔的述评，更是反映了他对平凡生活所具有的浓厚情感。他还对通过与利玛窦的接触而获得的对西洋“凹凸画”与自鸣钟（西方在十三世纪有了机械齿轮钟。参见德国汉斯·维尔纳·格茨著《欧洲中世纪生活》）所表现的浓厚兴趣作了证论；充分表现出作者丰厚的阅历、多味的兴趣和周密的思路。而这正是那些馊酸迂腐、弄腔作态的八股士人和道德先生所万万不能的。

也恰如顾起元自己所言：“古之良史，欲纪一代之事，必先储其材以待之”（《献征录序》）。《客座赘语》正是有志趣于明史者所不能不储的珍贵之材。

或许可谓不幸的是，在焦竑、顾起元的家乡南京的南京博物院的书画库藏清单（《中国古代书画图录·卷七》）上，我们无法找到这二位乡贤的踪迹。至少，对于那些作为编修明代地方艺史和重视地方文化建设的人来说，这不能不说是一个大缺憾，无论其成因是何种何样的。

万幸的是，笔者在近年相隔不长的时段里，在纷繁杂碎的厂肆中，竟不期而然地与焦竑、顾起元这二位先辈乡贤的书画墨迹相遇了。大喜之余，心中暗念：冥冥中有神灵眷顾茫茫天下有心之人。

笔者奇遇的第一件墨迹是顾起元手书自作《感秋诗》扇面，作品品态良好。诗中写到：“碧树青竹外，华馆四窗开，写尔市声断，飒然秋气来，感是心俯仰，触景步徘徊，谁咏庐陵赋，多愁未识裁。”作者特别强调的是“对兰花书此”。它让我们不禁遥想：当年的顾起元先生——遯园居士，安坐于遯园的纸窗下，案头的盆兰飘逸着幽香；而园外繁闹的市井之声并未能打断其闲情文思。这件诗作书法作品恰如其分地体现了一个具有高度文化修养和生活感受的文化学人暮年的那种“心远地自偏”而能“悠然见南山”的气格心怀；其书法风格祖述于赵孟頫，整幅布局工稳安和，静中生趣；疏朗的行间、轻柔的墨韵、优雅的转折更是体现出作者文质彬彬、对形式与内容之高度融洽得体的操作能力也体现出作者曾经“探花”、居高且隐的那种雍容不俗。用书如其人，诗传其声来形容它当是十分贴切的。

有趣的是，在这件书作中，我们注意到了两方收藏印，一方是晚清时在南京做电报局总办的、艺术品大收藏家王孝禹的；另一方是被誉为“一代通人”的、曾任邮政司科长的姚华的印章。然而这件作品被传藏的流程次序，可能将是一个永远的谜。

料想不到的是，在相隔大约二十个月的时间里，笔者又欣然相遇了另一位乡贤的书法作品——焦竑的手书墨迹《己酉夏日临古书》，该作畅然书写在一段长205公分，宽43.5公分的绫缎上，品相稍次；创作纪年为“万历己酉夏日”，亦即公元1609年的夏天。这一年正值作者七十初度。虽然，因其“平生无麯蘖、粉黛、奕博、珍玩之好”，故而“能养成无欲之体”而“不减少壮”。这是其门生陈懿典对老师当年状态的评述。也是在这一年，公安大诗才袁中道也专程赴南京拜谒焦竑。古稀之年的焦竑其身心状态的确是健康良好的，这也被此件作品写在了“脸”上。

观其书纵然而下，生态平缓疏落；结字动中生拙，冽冽大方；不经意间，运笔中不时流露出作者在颜（真卿）字与苏（东坡）体间所具有的功夫和悟性；在火气散尽的貌相中，又深藏着“锋可断犀气吞霜”的飒然动机。一位台湾学人论书说：汉字符号经历并表现“表达”、“表现”、“表演”的过程与境界。“表达”是以符达意；“表现”是借符传意；“表演”是托符写心（参见罗青“风格之诞生——论清末民初书法多元化”——（《明末清初书法展·书家》）。焦竑的这件书法作品，在“表现”的空间里，最大程度地自由舒展了自己对艺术精髓的把握与理解；反映出这位在茫茫学海和苍苍世间奋力追求又努力摒弃的老者精神的深刻底蕴。

这两件作品并无晚明书作往往流露出的对恣意、叛逆、诡异、荒诞的刻意追求之痕迹；而是如实描写了另类学人在饱经生活磨砺后的一种笃实、辉远、宽容、敬学、求真的不折不挠的理想精神境界。

2013年春，奇遇再一次发生，北京的朋友为我觅来了另一位历史达人徐光启的手书《梅花詩》一件，让我又一次得到了一个望外的惊喜。此作为绫本，纵117公分，横45公分；上有清代以来毕泷、徐紫珊、徐渭仁等著名藏家的鉴藏章九枚；作者落款纪年为“壬戌”，亦即明天启二年（1622）。是年徐光启六十一岁，他因对抗魏忠贤阉党的擅权而遭弹劾，天启帝却对他网开一面，准他回到上海老家“冠带闲住”。此书作行笔肆意，不媚不俗，一派天真烂漫的气象，正合了书史通常对晚明书风所特有的那种“狂怪”倾向的判断，同时，它也印证了作为一个勇于并擅于思考和创新的新一代知识人所具有的“游于艺”的精神。近考关于徐光启书法作品的公、私收藏，发现，其书作的传世真可谓是凤毛麟角，故其《梅花诗》一作更显珍贵。图3　徐光启行书《梅花诗》

历史，几乎就是一个不断拷贝过去的历程。

相信在更多的人群里，将产生更多对晚明人、对晚明社会、对晚明生活、对晚明艺术、对晚明精神及其与今日社会生活之关系的更深刻的关注。作者单位：南京艺术学院

高剑父与简又文：艺术家及其赞助人

广东艺术家高剑父（1879—1951）早年追随孙文投身革命，为中国同盟会会员；其后，在中国画向现代转型的背景下，借鉴日本艺术改革中国画，成为新派艺术的领衔者。因其独特的背景经历，接触不同社会界别，举凡政界、文化界名流，均不乏同好。在职业生涯的不同阶段，高氏曾得到亲属、师长、友人，甚至学生、晚辈的扶持与帮助。如高氏曾相助民国广东军政领袖陈炯明而被后者于1920年任命为广东工艺局长和广东甲种工业学校校长；又如早年受惠于高氏兄弟后来成为中央大学艺术系主任的徐悲鸿，于1935年延聘高氏为中央大学教授。

作为高剑父后期生活的见证者与赞助人，简又文很少被人提及，其重要性迄今尚未被正确认识。事实上，作为政界中人、学者和当代文化的热心参与者，简又文长期致力于收藏、研究和推广高氏艺术。在高氏诸多艺术活动的台前与幕后，时常看到简又文的身影。简又文的生平

简又文（1896－1978），字永真，号驭繁，广东新会人。简为家中独子，与母亲在广州长大。其家境富庶，早年留学美国，1918年毕业于奥伯林大学（Oberlin College），获文学学士学位；在其之前和之后，像政界名流孔祥熙和早期音乐教育家黄自等中国留学生也曾在该校学习过。简氏之后入芝加哥大学研究院攻读宗教学，1921年因父病归国。其父简寅初为马来西亚知名华侨，经营橡胶、矿产等生意，是在南洋入会的早期中国同盟会会员，曾助孙中山革命筹款。简氏一生信奉基督教，归国后其职业生涯由最初的神职人员转向教育界与政界。其于教育界的经历，包括1924年任教于北平燕京大学，后任岭南大学教授、北平今是学校校长，曾创办六所学校，其中一所是以其父亲名字命名的位于新会家乡的寅初学校。其在政界的履历，则是先后任国民革命军第二集团军总司令部外交处处长、前敌政治部主任、山东盐运使、铁道部参事、国民政府立法委员等职，宦海漂流二十年。

有关简又文的政事可从其在担任广州市社会局长期间的业绩窥见一斑，他曾因发布拆城隍庙为国货陈列所和禁止儿童进入剧场观剧两政令，而被其友赠联嘲政：改城隍庙作国货场，无乃太简；由社会局申教育令，又属不文。

在政界如鱼得水，除了简又文具有相当学识之外，与其融通、豪爽的性情不无关系。由老学长孔祥熙力举，出仕山东盐运使，以便调和当时山东省主席孙良诚和财政部长宋子文即是一例。简氏与朋友间相处无隙，如新婚后偕夫人到南京，与友朋欢宴，其时南京市政府秘书长王漱芳见其仪容修整，戏称为“胡子连根拔”，而政坛才子梁寒操乃据之作诗，其中有“胡子连根拔，头毛拼命梳”一句。又如，寓居上海时，每至天下月刊社座谈必呼林语堂为“YT”（林氏英文名简称），并常约各派文友到其家中举办各式沙龙。抗战后到重庆，曾参加中华全国文艺界抗敌协会，又时常有言论发表，被人目之为文人中粗豪一派。因之，友人有诗云，“沪上沙龙称俪伉，渝中文协数豪粗。”

毫无疑问，简氏是当代文化的热心参与者。论其治学成就而言，当以对太平天国史的研究最为显要。其从教、从政之余着手研究，搜集、整理、发表了大量太平天国史料与研究心得，晚年完成了《太平天国典制通考》和《太平天国全史》两部巨著。因精通英文而博采中外的简氏，堪称是在所处时代首屈一指的太平天国史学者。

除了上述提到的简氏作为教师、官员和太平天国史学者外，他同时也是一位拥有丰富藏品的知名艺术收藏家。其收藏具有针对性，即致力于对乡邦文化的保存与发掘，收藏了总数达千件的广东地区不同时代包括高剑父在内的艺术作品，并且系统地对包括美术在内的广东文化进行研究，其于本土文化的建设和宏扬，尤其值得关注。简又文与高剑父的交往

简又文最早认识高剑父应该是在其童蒙入读广州西关述善小学时，其时高正在该校担任图画教师。在清末革命风起云涌的背景下，得风气之先的高在教授图画的同时向学生宣讲革命理论，令简又文这个年少学生印象深刻。在此后不同时期，简都曾陈述过其革命思想来自高剑父的影响。简又文留学归国介入当代文化后，无论是和平时期抑或是战争的动乱年代，都与高剑父保持着密切的联系；在高剑父倡导新国画的历程中，简一直担当着收藏者、推广者和阐释者的角色。值得一提的是，高剑父家庭成员有很多都信奉基督教，虽然他本人没有受洗为基督徒，但他本人终生都对基督教保持着好感，这不失为高简情谊的一个情感基础。

1936年赴任南京中央大学教授席，是高剑父艺术生涯中一个重要的事件。这是高剑父出于“能在大江南北提倡新国画以广事传播其所学，诚为改革及复兴吾国艺术之大机会”的这种考量，一些敏锐的观察者也注意到，高剑父将这种滋长于岭南的画风由珠江流域扩展至长江流域是有其时代意义的。

3月21日，高剑父乘坐苏州轮从海路北上赴任，道经上海，好友简又文、陆丹林和学生吴公虎等前往码头迎接，并送其至新亚酒店住宿。简又文和其夫人杨玉仙借高剑父在上海逗留数日的契机，在家中安排了一次旨在欢迎高剑父的雅集。关于这个雅集的消息，在举行的六天前即已公诸新闻媒体。

这次被称作“斑园雅集”的集会举行于3月28日，是简氏斑园所举行的众多沙龙且见诸报端的最重要的一次。就像历代文人造就的雅集范式一样，斑园雅集也以品评艺术、吟诗赏画为主题邀约了当时当地文化界名流。根据简又文的回忆及刊载于当时《逸经》上《斑园雅集酬唱录》可知，参加雅集的有蔡元培、冯自由、易大厂、刘海粟、胡怀琛、陈柱、陆丹林，此外还有英国、法国、德国、俄国、波兰、丹麦等国爱好美术的人，他们在鉴赏高剑父在雅集上提供观摩的20余幅作品，“叹为观止”。高氏友人在观画之余写下了多首酬唱诗，从不同角度品评高剑父的艺术。兹录一二如下：陈柱《斑园雅集看高剑父画赠主人简又文》闭门不出怯春寒，偶为丹青一往观。入室忽看飞跃乐，（剑父画以禽鱼为多，诗略用陈白沙先生语意）此心已似海天宽。主人好客尊常满，永日哦诗兴未阑。一笑相逢休浪过，小园花下久盘桓。自在长老《剑父画师游喜马拉雅山归斑园雅集得读近作赋赠》男儿得意事长征，直向高峰顶上行。别后浮屠曾照影，归来艺苑更蜚声。可知佛国曾三宿，谁道渔山不再生。奉手披图承指点，眼前到处化入城。我惭七尺负昂藏，踯躅天涯守故乡。读画云烟徒供奉，吟诗风月枉平章。欲攀官柳歌行路，见散天花选胜场。为爱南丰师事久，更教一瓣艺心香。

对宣扬高剑父的艺术而言，斑园雅集获得了良好的效果，“沪上各西报连日均刊载其事略，作品及极好的评语，足为吾国艺林添一佳话也”。

高剑父任职中央大学期间，时常往来于京沪之间，与所在地的文艺界接触。从目前的资料来看，高剑父与简又文其间多有交往。据简又文回忆，高剑父每到上海，均客斑园。参加当时在上海举办的春睡画院师生画展备受推崇的《风飕月暗寒虫泣》一画就是在斑园完成的，简又文将之译为Autumn Memories（《秋之回忆》）。展览结束后，高剑父将之赠送给简。高剑父曾与简又文一同出席1936年7月1日在上海大新公司举办的刘海粟二度欧游作品展览会预展。7月5日，高剑父师生画展最后一日，又在展场上见到简又文的身影。

抗战爆发，武汉、广州等地相继沦陷，大批文化人涌入香港，使香港一度成为战时文化重镇，由此促成了具有重要影响的“以集中文化界人士联络友谊促进新中国文化发展”为宗旨的中国文化协进会于1939年9月17日成立。简又文除了担任该会理事会常务委员会主任外，还与高剑父同为下设的美术研究委员会成员。高剑父绘画理论中的经典文献《我的现代绘画观》，就被认为是为这一时期中国文化协进会主办的“文化讲座”所准备的讲稿，高氏另一经典文献《我的现代国画观》亦脱胎于此。我们有理由认为，高剑父在文协中的活动，少不了简又文从中促成的因素。

同是中国文化协进会策划的，1940年2月22日，简又文担任执行委员参与筹备的广东文物展览会在香港大学冯平山图书馆举行，这是抗战时期最大型的广东文物展览，展出了历代广东历史文物、典籍、历代名人手稿、字画等，其中也展出了不少以二高一陈为代表的新国画作品。广东文物展览会产生了巨大影响，不仅参观者众多，而且激发了战时民众的爱国热情。当时的评论指出，“征集出品二千余事，连日参观者逾万人；睹先民之手泽，见民族之精神，必有油然生其爱乡爱国之念而不能自已者”。其时高剑父客居澳门，时常往来于港澳之间，热心支持这个盛大的展览。据稍后编撰的《广东文物》展览图录显示，高剑父与简又文一样，同是为数不多的提供所藏广东历代法书名画的收藏者。抗战期间，高剑父居澳门，与简又文时有往来。在广东文物展览会举办的同年，在香港简又文居所寅圃，高剑父与旅港的文艺界人士徐悲鸿、陆丹林、鲍少游、方人定举行雅集，并合作了联屏大轴。

抗战胜利后，高剑父与简又文返回广州，各自主持艺术文化工作。由时任广东省政府主席罗卓英发起筹备广东文献馆，于1946年9月19日落成，简又文任主任，高剑父与陈融、胡毅生、叶恭绰、香翰屏、罗香林、徐绍棨和温廷敬被聘为委员，一同致力于乡邦文化的建设。简又文的高氏画评

从1930年代中期起，简又文与高剑父就过从甚密，随着简对高的理解日渐深入，出于配合展览等各种原因，简又文多次撰写高氏画评与研究文章，包括《记剑父画师的苦学与苦行》、《革命画师高剑父》（1935）、《高剑父画师苦学成名记》（1936）、《濠江读画记》（1939）、《高剑父》（1947）和《革命画家高剑父——概论及年表（上中下）》（1972—1973）。其他与高氏关涉的文章还有《介绍画家方人定兼谈新国画》、《再谈抗战画》、《居氏一门的画学》等。

在高剑父艺术处于高峰时期的1930年代，简又文适时推出了《革命画师高剑父》和《高剑父画师苦学成名记》两篇重要的评论文章。《革命画师高剑父》写于1935年7月，是在高剑父于南京举办展览的一个月后，刊载于林语堂所编著名的小品文半月刊《人间世》上。诚如题目所言，简又文在文中追述了高氏的革命业绩，包括幼年肄业于黄浦水陆师学堂及格致书院，从居廉学画，从法人麦拉习西洋画，东渡日本留学，在艺术上合中国画、西洋画、东洋画三者一炉共冶；留东时由孙文主持加入同盟会，被委回粤任广东同盟会会长，主持南部革命事业，黄花岗起义身任队长，收复虎门炮台一带等等。赞誉高剑父“能画能写能书能诗，真旷代之天才哉！”简又文对高氏早年生活及革命业绩的追述，从目前的资料来看，显然是深受1927年刊载于上海《良友》杂志上《高剑父君小传》的影响。两篇文章对高剑父生平履历的描述非常相似，甚至记叙的先后顺序及描述的用语都有诸多相同之处。很可能是高剑父把这篇小传给简又文作参考。

如果说《革命画师高剑父》论述得尚未完整深入或尚有局限的话，那么，以之作为母本，简又文于1936年撰写并刊载于自己在上海所创办的文史半月刊《逸经》上的《高剑父画师苦学成名记》，就显得更为深入透彻了。根据高氏口述资料，简又文本着“剑父先生孤苦之身世，艰难之学业，与其壮年苦心孤诣努力不息之继续研究，其人其事，可歌可泣”的精神，以“苦”作为线索，勾描了高剑父前半生艰难的人生历程与画学。这些艰难的人生历程包括，高氏出生于大凶日，又为庶出，几乎送诸育婴堂；年十一，父母去世，家道中落，依族叔种田为生；年十二，转依黄浦一族叔，执仆役于药店；年十四，返广州河南，拜居廉门下学画，以家贫而徒步十余里就学，留宿居门备受其家人仆人奚落；为求进学，忍辱负重拜同门师兄为师；初抵东京，困苦万状；游历印度期间，涉险攀山，探寻古印度艺术等等。简又文在文中颇有见地地将高氏艺术与人生历程相连，将其画学分为三个时期，以从居廉学画、十余年间临摹宋元明清历代名作为其国画基础时期；以初习木炭画，继而留东学习东洋画西洋画而将种种形理技法融于中国画为折衷派时期；以游历东南亚、南亚而画风追述远古东方原始艺术为第三时期。这个分期对理解不同时期高剑父的艺术风格提供了简明的认识。今天，我们通过比对高氏不同时期的艺术作品会发现，简氏的分期无疑是合适而中肯的。

值得注意的是，《逸经》第21期刊载了温源宁的评论文章《高剑父的画》，附载了简又文所藏的四幅高剑父的画作图片。这篇文章原以英文语种刊载于《中国评论周报》（The China Critic）第13卷第10号。温源宁（1899-1984）是简又文的友人，毕业于英国剑桥大学，曾任北京大学西方语言文学系教授和清华大学西洋文学系教授，是留学海外的知识界精英。1935年，四位具有留学英美背景的文人吴经熊、全增嘏、林语堂和温源宁共同创办了《天下》月刊（T'ien Hsia monthly），这份国人自办的英文刊物成为了20世纪30年代沟通中西文化的桥梁。这份刊物也刊登了高剑父和现代中国画的评论文章，对西方读者和知识界理解高剑父起了积极的作用。

1939年6月8日至12日，为筹款赈济灾民，高剑父在澳门商会举办“春睡画院十人作品展览”。简又文由港过澳，居留三日，细细参观了高氏师生作品，撰写了《濠江读画记》，分上下篇刊载于其所创办的《大风旬刊》第41期和第43期。文中，简介了高氏的新国画，指出“‘新国画’者，虽运用折衷方法熔冶中西古今画学之精华于一炉，以造成科学的、新体的、谐洽的、真美的艺术作品，然皆以宋院画、文人画，南宗、北宗——分别的或混合的——传统的中国画为主题”。简氏的评论与此前的比较而言，敏锐地注意到高剑父艺术中的传统因素，而这正是高剑父在备受争议的折衷画的背景下自1930年代起在反思自身新国画实验时所努力向传统回归的艺术实践方向。文章除了介绍高氏展览中的新旧作品外，还以一半的篇幅介绍了春睡画院同人方人定、苏卧农、黄独峰、李抚虹、伍佩荣、郑淡然，以及新的门人关山月、司徒奇、黄霞村和尹廷廪的艺术作品与风格特色。

高剑父辞世后，晚年的简又文系统地回顾了过往的资料，包括自己所写的评论文章、他人所写的诗文、自己所藏的高氏作品，以及自己和高剑父本人的交往，撰写了严肃的文章《革命画家高剑父——概论及年表》，连载于1972年至1973年有“民国史的长城”之誉的台北《传记文学》杂志上。简又文所撰述的高剑父年表尤其值得称誉，该年表提供了许多真实而在其他资料中未见的史料。在过去近四十年中，与此后出版的各式各样的高剑父年表或传记比较而言，其准确性、重要性迄今未被超越。

简又文在不同时期所撰写的文章虽然不无虚饰之嫌，各别事例也并非全然与史实相吻合，但它们对宣扬、推广高剑父的艺术产生了重要的影响，迄今为止仍然是研究高氏艺术、岭南画派，乃至近现代中国美术史必不可少的史料。简又文对高剑父生平的记叙和对高氏新国画的理解，持续而深刻地影响着后来的学者。对于简氏不遗余力地推广，高剑父亦颇为感慨，在晚年致友人书时，就曾说过，“简又文为我宣扬，至为可感，可谓忠实信徒矣”。斑园藏品

斑园是简又文的宅名，取义于简氏夫妇的名字，即简氏名字中有一文字，而其夫人姓名为杨玉仙，合起来即用“斑”名园，表示共同生活之意。斑园不仅是简氏夫妇雅集友人之所，同时也是简氏夫妇艺术收藏之所。根据斑园藏品的最后归宿，1973年由香港中文大学文物馆购入时，达千件之众。这批以广东书画为主的斑园藏品包括了高剑父的作品。自抗战开始，简又文便着手建立斑园藏品；战时在香港主持文化工作，借大量文物流散香港的机会大量收藏，形成斑园藏品的规模。简氏晚年的回忆，揭示了这批藏品的搜集过程。“至民国廿六（一九三七）四月‘全国第二次美术展览会’在南京举行，陈列吾国古今书画逾千点（广东出品六百余）。余参观数次，对中国艺术兴味，油然复兴，犹且得有灵感，立志搜藏名作。其时，余任立法院立法委员，开会之外，颇有余暇，从事文史艺术之研究（方主办《逸经》半月刊）。常与大江南北文艺之士交游。如高剑父、黄君璧、易孺（大厂）、邓实（秋枚）、王薳（秋湄）、吴湖帆、黄宾虹、徐悲鸿、黄潮宽、陈抱一、简经纶（琴斋）、刘海粟、傅抱石、倪贻德、李宝泉等等，皆时相过从。艺术兴味，愈加浓厚，而艺术知识亦与时增进。浸而立大量搜藏书画之志愿焉。”“广州已陷于日军，乡邦文物，多有人运至香港。余遂得乘势兼收并蓄，所得益丰。”抗战后，这批藏品有幸保留了下来。

有关斑园藏高剑父作品数量，可以从以下渠道获悉。香港中文大学文物馆曾在1997年7月19日至10月12日举办“书画缘——斑园藏高剑父书画”展览，据介绍，本次展览共展出高剑父书画作品近百件，是该馆高剑父书画一次最全面的展出。不过，这次展览并未全部展示斑园高氏藏品，因为据1973年香港中文大学文物馆购入这批书画时，其中高剑父书画就有百多幅。查香港中文大学文物馆1981年所编的《广东书画录》可知，该书著录了高氏104件包括绘画与书法在内的作品。根据该书的凡例，“此编以本馆公元1973年购入简又文先生旧藏广东书画家作品为基本，益以近年文物收藏家捐赠及本馆先后收购者共逾千目，选出明清及近代作品都九九八目。”该书虽是选录，却已全部著录了高氏作品。因为这个藏品数目跟简又文自己所说的一样，简又文在《革命画家高剑父——概论及年表（下）》中提到，“全部共百零四品”。实际上，简又文收藏过的高氏作品数量不止于此，因为这104件作品不包括“已赠亲友者廿余品”。由此可见，正如简又文的鉴藏印“斑园供奉剑父百品之一”这个概数所揭示的，简又文所藏高剑父作品应在120幅以上，可能超过斑园藏品总数的十分之一。从钤于高氏作品的印章可知，简氏斑园藏印至少有十一枚，分别为“斑园供奉剑父百品之一”（朱文、白文）、“简氏斑园供奉剑父百品之一”（朱文、白文）、“斑园主人”（白文）、“又文藏品”（朱文）、“简氏寅圃”（白文）、“斑园所藏”（朱文）、“又文心赏”（白文）、“驭繁”（白文）、“永真子”（朱文）。

简又文获得高剑父作品，大约有购买、赠送和交换等几种方式，对于简又文如何积累起超过百件高剑父书画，今天很难重现其过程。不过，通过现今藏于香港中文大学文物馆的高剑父作品的落款，我们仍可以获得一些细节。

购买高氏作品，是简又文收藏的一个重要方式。简氏曾说，高氏藏品“有为先生生前赐赠，然大多数均备价收购者”。高剑父1939年在简氏收藏其一幅早年的作品中曾提到，“又文弟频年搜罗旧作不遗余力”。简氏获得高剑父作品，经常请高氏重题旧作，如1938年简又文过澳门拜访高氏，出示《蜻蜓芦苇斗方》，高氏款识云，“廿七年岁暮，又文老弟过访濠江，出示童年啸月琴馆画课之作……”，1941年简氏又请高氏题《秋山萧寺轴》，高氏款识云，“此民七旧作也，又文得之，属为题识。”

简又文收藏高氏作品的另外一个重要渠道就是高氏赠画。从斑园藏品的高氏款识中，我们可知至少出于祝寿等各种原因，高剑父明确标明赠送给简又文（包括其夫人杨玉仙）的作品计有13件，其他未标明是赠送的估计亦不在少数。高剑父赠送简又文（杨玉仙）书画有明确赠款的作品一览注：此表根据《广东书画录》（香港中文大学文物馆，1981年）整理而成。

高剑父的频繁赠画，令简又文颇为感慨。在1940年生日高剑父赠送的一幅山水长卷上，简又文写下了一段跋文，追述了高剑父的赠画经过：剑父先生作画四十余年，未尝写一横卷。惟此幅原系偶借友人所藏名作，一时兴到临摹而成，当日匆遽送还，乃并图名及署款而忘之，藏于筪中二十七年矣。今检出惠赠，为余祝嘏，至可感也。忆曩岁先生过沪，小住斑园，曾以缅甸佛迹，雪里残荷两巨制餽余夫妇。去年重会香江，适届余生朝，又举其旧临杨龙友三寿作朋图为余寿，继复赠以瓜花红梅，霜后木瓜诸帧。余昔于斑园雅集时赋呈先生一律，有‘革命真传种一粒，铭心厚赐画连楹’之句，今又得此图卷，益觉所受厚贶良多良多矣！是作笔墨灵秀，骨法遒劲，敷色冶逸，韵致清远，虽仿改旧本，异于平常创作，然亦自有笔意，颇饶佳趣，且为其别开生面之横卷作品，殊足珍也。欣喜之下，爰题数语，用志谢忱云。民国廿九年二月八日生朝，适为农历庚辰元旦，简又文跋于九龙寅圃。

在简又文所藏高氏众多作品中，尤以《风雨骅骝》（纸本设色，161×79cm）值得注意。高氏在1935年夏天的一段款识中写道，“风雨骅骝，予十年前旧作也，又文老弟最所欣赏，因以题赠”，表明了这可能是简又文所藏高氏书画中最得意之作。这件藏品生动地反映了艺术家与收藏家之间的互动关系。这件作品的创作时间较早，就连作者本人也记不清具体的创作日期。高剑父在款识中所说的“十年前旧作”应是误记，而其最初的题目也不是叫做“风雨骅骝”。据李伟铭的研究，这幅画的创作时间远早于“十年前”，其创作年代的下限应在1917年秋，它最早刊印于上海审美书馆1916年8月印刷的《新画选》第一辑内，而当时的题目是《骤雨》。

从这件作品的流传与出版的历程可以看到，这件最初题为《骤雨》的作品可能和高氏许多作品一样，显得并无出众之处。但当高剑父把这幅作品赠予简又文后，简发现了这幅作品所具有的深刻含义，将画中所描绘的对象与高氏本人建立了联系，并由此根据画意作了一首诗。他把它的意义寄托在这首诗中，由书法篆刻家简经纶抄录于该画下方诗堂处：风悲雨泣大为愁，辔勒之下无自由。生机剥尽剧可忧，剑父所以描骅骝。雨霶霈兮风飕飗，狂嘶长躍凌湍流。进则生兮退则囚，夺奔前路毋回头。吾之幸福吾自求，无罣无礙驰九州。大华烈士为之讴，天之骄子此骅骝。

简又文将画中描绘的风雨里腾跃的马比喻成高剑父本人。这种拟人化的观念在1936年3月28日斑园雅集的一首酬唱诗中得到进一步确认。简又文在诗中描述了他和高剑父的关系，并评价了高剑父的人生历程与艺术业绩：卅年师友礼先生。亲炙频频粤沪京。革命真传种一粒。（余十龄就学时即蒙先生授以革命真谛廿年来对党国之些须努力皆源出于此）铭心厚赐画连楹。光芒慧迹千秋业。风雨奇驹万里程。（先生题赠余以杰作多帧中以《缅甸佛迹》及《风雨骅骝》最足代表其两大时期之作品余另文详纪其事）艺术中兴赖夫尔。（中世纪意大利文艺复兴运动画师赖夫尔为其中坚）群贤同此祝成功。

简又文在诗中将“奇驹”喻为高剑父这种看法获得了当时友朋的认同，参与斑园雅集的易大厂同样将高剑父喻为“奇驹”。

虽然不能确定该画的重新命名是否受简又文诗的启发，但从1935年夏天高剑父的款识，将这幅作品称之为“风雨骅骝”可以看出，高实际上放弃了过去“骤雨”的称谓，认同简又文对这幅作品的看法。简又文的题诗别有深意，从画中描绘的普通的自然景观到上古历史中名马的转变扩展了这幅画所包涵的意义。简又文对《风雨骅骝》的看法，甚至直接影响到后世人对该画的评价。当加拿大汉学家郭适（克罗泽尔，Ralph Croizier）在1988年出版他的专著时，曾对此轴评价道：“它的精神和寓意充满了英雄气概，这当然也是同时代人对这幅作品的感受。画家的挚友和艺术保护人简又文描述这幅画时说，它表达了艺术家本人的‘个性及抗争的人生哲学’。在倾盆大雨中跃立的骏马，狂风中摇曳的树枝，以及翻腾着的水波，无疑都传达出民族革命的信息。”也正如李伟铭所指出的，“无论是‘野马’还是‘骤雨’，作为题称，仅限于孤立的存在之物的指认，只有在‘风雨骅骝’这个词组中，高氏似乎才找到了恰切地表达其具体的存在之感的语义符号。”

我们看到，自入藏斑园以后，《风雨骅骝》在公众中的见面率大大地提升了。且不说这幅画参与了1935年5月高剑父于南京举办的个展，并作为代表性作品选刊于6月3日《中华日报》“高剑父画展特辑”上。差不多同时，这幅作品连同简又文所写的《革命画师高剑父》、《题剑父先生名作〈风雨骅骝〉》等一并刊载于《人间世》半月刊第32期上。同年12月，这幅画印在由上海商务印书馆出版的《剑父画集》中，这本画册在次年7月再版了一次。1936年5月20日，连同简又文所写的《高剑父画师苦学成名记》一文，又刊载于《逸经》第6期上；同月，这幅画又刊载于上海《中华》图画杂志第42期上。1940年，该画又刊载于上海《永安月刊》第15期上。李伟铭注意到，在上述所有印刷的图版中，都不见高剑父的赠款，其原因应是使用了高剑父赠给简又文之前所拍摄的底片。事实上，也并非如此，在《逸经》第6期所载《风雨骅骝》一画中，高氏的赠款依稀可见。

这幅作品的密集出版，跟收藏者简又文的推广分不开来。事后，简又文自己也承认，先后撰写《革命画师高剑父》和《高剑父画师苦学成名记》正是为了配合当年高剑父在上海举办盛大的师生展，“为其宣扬”。在文章中编排像《风雨骅骝》这样的代表性的画作图片，则是理所当然的事了。

抗战胜利后，简又文定居广州，并在西关龙津路营构“至庐”，园内建“百剑楼”二层，以庋藏高氏及广东名人书画千余件，为文艺界与教育界同人雅集研究之用。百剑楼将近建成，计划举行盛大落成典礼，由高剑父主持开幕，会解放军南下，简氏将藏品全部运抵香港，高剑父亦携眷赴澳门。自后，斑园藏品就留居香港，后入藏香港中文大学文物馆。结语

当高剑父站在述善小学的讲坛上时，可能从未想到，班中的一个学生在将来竟成为其一生从艺中重要的知音和收藏者。人生有许多不期而至或擦肩而过的际遇，高剑父与简又文就是这样相识相知，成为一生中的挚友。假如没有简又文对高剑父人生与艺术的深入研究，势必会影响我们现在对高剑父的理解；假如没有简又文不遗余力地搜罗高剑父的作品，今天就难以在香港中文大学文物馆看到这样一批相对集中的高氏作品，它们或许早已随时代变迁而流散。

收藏、研究、推广高剑父的作品与艺术，一方面既是简又文出于对高氏的敬重与热爱，另一方面，未尝不是实现简又文心目中的“广东文化史”或“中国绘画史”的一个实证性的建构。简又文自己也曾讲过，收藏广东书画，“是以研究广东文化史为宗旨”，“盖欲以所得为文献资料，从而考察其一代代之演进迹象，以明其文化成绩在全国文化史之地位与贡献焉”。对简又文而言，“洞见吾国艺林日趋衰落之恶态”、终结千年“沉滞期”、推进革新期的高剑父，是实现其关于“广东文化”或者说“乡邦文化”的一个理想人物。对高剑父艺术的研究与推广，实质上也是对广东文化（乡邦文化）的研究与推广。作者单位：岭南画院

新中国宣传画叙事策略研究

当今社会，图像无所不在地充斥于生活之中。美国芝加哥大学的学者W．J．T．米歇尔在《图像的转向》一文中明确提出了“图像转向”的概念，如今，越来越多的研究者都认同这样一种现象，即现代文化正在从理性的语言转向感性的图像。这种转向与现代科技的发达和消费文化的滥觞有关。然而，在新中国成立之后到上世纪80年代初，也曾经存在一个辉煌的图像时代，宣传画在那个时代中扮演着重要的角色。因为在那段时间里，老百姓的文化层次普遍较低，文盲在所有人口中占有很大比重，所以视觉方式的劝导和灌输就成为执政者的重要措施。此外，还有一个原因，每一个新的政权都会建构符合自己意识形态的视觉文化系统，将他们的执政意图内化为一种视觉秩序。

随着“图像转向”时代的到来，对图像叙事功能的研究，也在逐渐展开。回首去看新中国成立之后大量的宣传画，它们呈现了时代与运动的恢宏画卷，塑造了可供崇拜与效仿的偶像和模范人物，将人们劝诫与教化成新中国的理想公民，描绘了想象与憧憬的关于光明未来的美好蓝图……画家要让群众很好地理解宣传画的主题、形象、符号等，他们的图像叙事能力显得颇为关键。不少研究者对于叙事的研究都从内容和表达两个层面展开，本文主要从表达的层面来探讨宣传画的叙事策略。一、意图形象化

宣传画总是通过画面向民众传达教育、训诫、思想观念的信息，这些信息往往比较抽象，如果宣传画对这些抽象信息的诠释是空洞而无生趣的，自然无法引起民众的兴趣，也难以让他们理解。所以，宣传画画家要很好地解决所要传达的意图与具体形象之间的关系，要将抽象的思想寓于鲜明的艺术形象之中。要在所要传达的意图的指引下，将抽象的观念转化为相关的视觉形象，让民众通过视觉形象准确地理会画家所要传达的观念。

在宣传画中将意图形象化，本文总结出以下两种模式：

1. 视觉同构

视觉同构又称为“拼置图形”，是当今平面设计中进行图形创意常用的手法之一，这种手法是利用图形之间形态或意义上的相近，通过联想，将两个或两个以上的图形进行视觉形象的组合、嫁接或移植，创造出全新的、超现实的、极富想象力的视觉形象，表达出某种寓意。图形同构手法的运用，关键在于寻求图形之间的关联性，运用得好，可以获得极强的感染力和冲击力，但是如果将图形牵强地拼置，就难以引起观者的共鸣。

在宣传画的创作中，视觉同构的手法又经常被画家们所采用。比如《千里野营炼红心》，该画描绘的是“文革”时期红卫兵大串联进京时的场景，一群红卫兵排着整齐的队伍向前进发，排头的红卫兵端着《毛主席去安源》著名画作的缩小版，画家将行进的红卫兵队伍与奔驰的火车进行了同构，让观众感受到红卫兵队伍前进的昂扬气势。

又比如《生产跃进再跃进，祖国繁荣更繁荣》是为新中国成立十周年创作的宣传画。花朵是喜庆、繁荣的象征，花朵里是祖国建设的大好场景，这些场景代表了当时人们对于祖国繁荣的认知，包括稻子、玉米、高压电线塔、炼钢炉等工农业的符号，画家将花朵与祖国建设的大好场景进行同构，叙述的是在热火朝天的生产中，繁荣的祖国迎来了喜庆的节日这一内容。

除了在图形与图形之间进行同构以外，画家还把图形与文字进行同构。比如《拥护世界持久和平》将体现和平寓意的鸽子与该画的标语“拥护世界持久和平”进行同构，体现了文字与图像的一致性，加强了对“和平”观念的传达。

2. 象征手法的运用

象征是借用某种具体的形象暗示特定的人物或事理，由此及彼地阐发一定的寓意。象征是把抽象的概念可视化，把脑中的意图形象化，在政治宣传中一直发挥着重要的作用。1961年当选的巴西新总统让尼奥·库亚德罗斯，在他的竞选画像中手执扫帚，以此来象征他扫除腐败的决心。政治宣传中常将国家比作船，而领袖则是船长或舵手。“文革”时期用“四个伟大”来称呼毛主席，即“伟大的导师”、“伟大的领袖”、“伟大的统帅”、“伟大的舵手”，其中就用“舵手”来象征毛主席在国家中的领袖地位；此外，还用骑马这一动作来象征领导人对国家的驾驭，迭戈·德·萨韦德拉·法雅尔多在《基督教亲王的思想》一书中建议亲王“以意志为马嚼、以理性为马勒、以政策为马缰、以公正为马鞭、以勇气为马刺，尤其是以审慎为马镫，驯服权力这只小马。”在共和国建国十大元帅的宣传画中，每位元帅都骑在马上，以此来象征他们的身份。

宣传画中象征手法的运用，能让受众在简练的形象表达中引发联想，获得丰富的意境，并领会其中的深刻寓意。比如《祖国处处是我家》中，在象征祖国的长城上方是一个女子的肖像，画家将女子飘动的长发与迁徙的鸟儿进行了图形同构，用迁徙的鸟儿四处为家的特性号召人们“到祖国最需要的地方生根、开花”，因为“祖国处处是我家”。该画中象征手法的运用有两处：一是以长城象征祖国，一是以迁徙的鸟儿象征适应祖国需要、四处为家的人。

当然，在抽象与形象的世界里自由穿梭并非易事，需要建立在丰富的感知、记忆、经验的基础之上，而这些感知、记忆、经验是以一种游离的、松散的状态存在的，画家以其独特的视角，利用丰富的想象力，能够在抽象与形象的世界里进行组合、嫁接和类比，建立隐含的关联，使观者领会其中的内涵，并在抽象与形象形成的视觉张力中获得审美体验。二、图像符号化

每一个新生的政权，都会以一套新的符号系统和纪念性的仪式来确立自己在民众心目中的形象与位置。在霍布斯鲍姆看来，系统和仪式的确立至少有三个功能：一是建立无论自然还是人为社团的社会凝聚力，并使其组织成员的关系符号化；二是建立体制、地位或权力关系，并使之合法化；三是提倡社会化、信仰灌输、价值体系和传统行为方式。前苏联在夺取政权之后的一年之内，便已创造了自己崭新的标志与符号（如锤子与镰刀、红星和工人英雄形象）、新的或重新组建的仪式（十月革命节和五一节），实现对公共领域的控制，改变大众的态度和信仰，对社会价值作出重新界定。

中国共产党在视觉宣传的过程中也很重视符号的确立。中国共产党成立时便模仿苏联共产党的党旗制作了自己的党旗，1942年在延安时将党旗标准化，成为中国共产党的符号。同时，党旗上的斧头、镰刀也作为工人、农民的符号广泛出现于新中国成立后的宣传画中。新中国成立前夕，在曾联松设计的“红底五星旗”方案中，斧头、镰刀的图案还出现在最大的那颗星里，后来有人提出这样的设计与苏联太相似，为了显示自己的独立性，斧头、镰刀的图案被去除，成了现在的“五星红旗”。

1949年，随着毛主席在天安门城楼上的那一声宣告：“中华人民共和国成立了！”天安门便成为一个国家的符号定格在人们的心中，出现在很多爱国题材的宣传画中。在1950年公布的国徽方案中，天安门也是要素之一，此外还有五星红旗中的五星、象征工人和农民的齿轮、稻穗。至此，作为国家重要视觉符号的国旗、国徽和政党符号的党旗已经确立。与此相伴而生的作为工农阶级符号的斧头、镰刀、齿轮、稻穗也在“能指”与“所指”之间形成了对应关系。这些符号在确立之后便广泛出现在宣传画中。比如《中央人民政府为代表中华人民共和国全国人民的唯一合法政府》（1950年）以天安门为符号，表明了中国共产党领导的中央人民政府是唯一的合法政府；又比如《遥望天安门，心向毛主席》（1971年），虽然画面中并未出现天安门和毛主席，但是在那绽放着如同礼花一样的钢花的环境中，工人在遥望中似乎看到了那个光辉四射的天安门；再比如《在重工业优先发展的条件下，工业和农业同时并举》，用一双手托举起一根稻穗和一个齿轮，意味着工业和农业同时并举。

除了天安门，中共一大会址、遵义会址、井冈山、延安宝塔山也作为中国共产党历史中的光荣符号得以确立。很多讴歌毛主席与党的光荣历史的宣传画中都会以它们作为背景，以此叙述党与毛主席所作出的正确决定与光辉道路。比如《敬礼伟大的领袖毛主席万寿无疆万寿无疆》（1967），毛主席的头像与党旗重叠在天安门放出的无数光芒中，画中的四个角落分别是中国共产党一大会址、遵义会址、井冈山、延安宝塔山，将这些符号集中在一个画面上，概括出党的光辉历史和毛主席的伟大形象，并表达对毛主席万寿无疆的祝福。

在共和国发展的不同历史阶段，涌现出了一些典型的视觉符号。在新中国成立后的一段时间，拖拉机被当作人人羡慕的现代化符号。一个新时代的到来，人们盼望一切都是崭新的。拖拉机代表了农业生产工具的更新，代表了农业发展的机械化，也代表时代的先进性。在号召尽可能地用机器代替手工劳作的大跃进时代，拖拉机已经被叙述成提高劳动效率、跨进现代化生活的神话。出现在宣传画中的拖拉机，有用来宣扬技术革命的，如《技术革命，文化革命》（1958），画面上是一台拖拉机停在一本书上，表达了用文化来带动技术革命；有用来讴歌劳动幸福的，如《光荣的劳动，幸福的生活》（1960），画面上一位妇女驾驶着拖拉机，脸上露出幸福的笑容；有表现劳动竞赛的，如《并肩作战——既是竞赛的对手，又是竞赛的朋友》（1959），画面上是两位女青年各自驾着拖拉机，比赛前进；还有表达美好生活的，如《妈妈开着拖拉机来了》（1960），画面上是一群妈妈各自开着拖拉机排着队经过幼儿园，孩子们纷纷围上来看，脸上无比荣光。1964年12月第三届全国人民代表大会第一次会议上，周恩来根据毛泽东建议，在政府工作报告中首次提出，在20世纪内，把中国建设成为一个具有现代农业、现代工业、现代国防和现代科学技术的社会主义强国。于是，宣传画中出现了大量向现代农业进军的作品，而“拖拉机”再次成为此类宣传的重要符号。比如《向现代化农业进军》，画面上是一台扎着大红花的拖拉机毫无遮挡地向前挺进，上方腾起象征农业的稻子，而腾起的稻子模仿了当年我国第一颗原子弹试验成功时的爆炸造型，让这幅宣传画更多了一份时代的意味，并且在向高科技表达敬意的同时，也赞扬了农业机械化所带来的巨大成功；《大力支援农业》中对于农业的支援用的符号也是拖拉机，一台台拖拉机被运到农村，那个年代支持农业发展的最佳途径似乎便是提供拖拉机。拖拉机已经成为中国现代农业的典型符号，外国友人来中国农村参观时都喜欢在拖拉机前合影留念。有趣的是，小型手扶拖拉机出现在日本是用作犁地的工具，一开始出现在中国，虽然被农民们称作“铁牛”，宣传画也不遗余力地将拖拉机描绘成现代农业和现代生活的符号，然而在实际生活中却被广泛地用作交通运输的工具。1970年代早期，宣传画描绘大量的拖拉机用作收割机、插秧机。1970年代末，中国有了近二百万台小型手扶拖拉机，年产量30万台。有了足够的产量，拖拉机才真正的服务于农业。

一般认为，1950年代中国是在向前苏联学习，尤其是学习前苏联的工业模式。但是1967年的《共产主义问题》上发表了一篇弗朗茨·迈克尔的文章《权力斗争》，这篇文章的观点如今被越来越多的材料所证实。文章认为，毛泽东一直看不起前苏联，他们的十月革命只是在第一次世界大战阴差阳错的时候，搞了一个非常小的政变。但是，毕竟十月革命的成功在前，所以毛泽东只能屈居斯大林之后。到了赫鲁晓夫执政，十月革命论资排辈的问题解决了，共产主义的头把交椅就要看哪个国家的经济实力强了，所以，必须在钢产量、煤产量、粮食产量等方面超过前苏联。弗朗茨·迈克尔以此来解释中国的大跃进，可谓提供了一个崭新的视角。如果这样的观点成立，那么1950年代中国与前苏联的学习关系就转变为竞争关系了。而这种竞争，与当时体现经济实力的钢产量、煤产量密切相关，于是宣传画中出现了大量的“炼钢炉”、“大烟囱”等工业发展的符号，“炼钢炉”中四溅的钢花如同人们内心四射的激情，人们也不会考虑到林立的“大烟囱”所带来的污染，只是想到它们是带领人们迈进现代富裕生活的强大设施。

鸽子作为“和平”的符号，率先而为者是画家毕加索。1949年4月，毕加索为第一届保卫世界和平大会画了一只洁白而恬静的鸽子，表达了期望和平的心愿；1950年9月，他为第二届保卫世界和平大会画了一只展翅高飞的鸽子，象征着世界人民为了和平而进行的斗争进入了新的阶段；1952年12月，他又为在维也纳召开的世界和平大会画了一只羽翼丰满、展翅高飞的鸽子，表达了世界各国人民获得和平的信心。从此，鸽子作为“和平”的符号在全世界得以确立。而在中国，鸽子的传统寓意是长寿，此外还与红娘、爱情见证者的身份有关，因为鸽子自古以来一直被当作信使。到了上个世纪50年代，“鸽子”作为一种象征符号与国际意义接轨，从此与“和平”的意义相关，“鸽子”与“和平”两者之间结合得如此紧密，以至于人们慢慢忘却了鸽子在中国的传统寓意。作为“和平”符号的鸽子反复出现于期望和平、节日庆典等题材的宣传画中。比如《拥护世界持久和平》（1951）中，用鸽子组成该画的标题；再比如《全世界人民团结起来，保卫和平！》（1959），三种不同肤色的人肩并肩站在一起，背景是一只很大的白鸽衔着橄榄枝，白鸽衔橄榄枝是典型的维护和平的图像，鸽子下方是用各种语言写成的“和平”彩旗。

到了“文革”时期，随着对毛泽东个人崇拜的升温，围绕毛泽东的符号成为宣传画中的主角。这些符号包括“毛主席语录”、“像章”、“红太阳”、“向日葵”等。《毛主席语录》是毛泽东著作中一些语句的选编本，总共426条，内容包括共产党、阶级和阶级斗争、社会主义和共产主义、正确处理人民内部矛盾、三大民主、战争与和平、群众路线、为人民服务、爱国主义和国际主义、自力更生和艰苦奋斗、思想方法和工作方法等方面。因为最流行的版本用红色封面包装（材质包括塑料、布面、绸面、皮面等），所以又被普遍称为“红宝书”。早在1961年，林彪便在解放军中推广《毛主席语录》，让解放军变成了毛泽东思想的学校，而解放军也扮演了将语录大众化的重要角色。林彪当年说，毛主席说的每件事都是正确的，毛主席的一句话抵得上一万句。而《毛泽东语录》的正式出版是在1964年5月。有研究者推算，仅“文革”几年之内，国内外出版的《毛主席语录》就涵盖了50多种语言、500多种版本，总印数为50余亿册，这还不包括各派红卫兵组织、各级革命委员会印制的非正式出版物，国外一些组织统计认为《毛主席语录》是全球历史上印量仅次于《圣经》的出版物。开本多为64开，常见的开本还有32开、100开、128开等，最小的开本为512开，只有火柴盒那么大。其小巧的形制使它便于携带，它们已经不仅仅是毛泽东思想的传播媒介，而且成为一种神圣的、仪式性的随身器具。“万岁不离口，语录不离手”成为当年人人皆知的口号。《毛主席语录》的影响很大，人民日报在头条用红字印上毛主席语录，大量的毛主席语录还出现在宣传画中，形式有两种，一种是作为文本成为宣传画的标题或画面中的文字，一种是以书籍的真实形态出现，作为毛泽东思想的象征符号，供画面中的人们握在手中举过头顶频频挥动，作欢呼或声讨时的道具。他们的身上通常还佩戴着另一个毛泽东时代的经典符号——毛主席像章。“红太阳”和“向日葵”也是有关毛主席个人崇拜的另一组符号。“红太阳”给这个世界带来光明与温暖，在它的照耀下，万物茂盛生长，与毛主席让中国摆脱半殖民地半封建社会，在他的光辉照耀下，亿万中国人翻身做幸福的主人，两者之间有相通的地方，所以“红太阳”成了毛主席的符号。“向日葵”因为始终朝着太阳这一属性，让人们联想到始终跟着毛主席、忠诚于毛主席。在“文化大革命”初期有一个政治术语叫“三忠于”，即忠于毛主席、忠于毛泽东思想、忠于毛主席的无产阶级革命路线，强调对毛泽东的个人崇拜和对其思想的忠诚。在强调“三忠于”的年代，向日葵成了“忠”的典型符号。比如《热烈欢呼浙江杭州外语专科学校革命委员会诞生》中，毛主席的经典头像与红太阳相叠，毛主席说过“革命委员会”好，并且用他的字迹呈现在毛主席的头像下方，于是画面中的人们欢呼杭州外语专科学校革命委员会的诞生，以示对毛主席的忠诚，这个忠诚体现在人群的上方是三朵向日葵中，为了更明白地阐明向日葵的寓意，每朵向日葵里又都标明着“忠”字。《无限忠于伟大的领袖毛主席、无限忠于伟大的毛泽东思想、无限忠于毛主席的革命路线》（1966）直接以“三忠于”为标题，把“红太阳”与“毛主席”，“向日葵”与“忠”的对应关系叙述得更为直接与明白。

芒果是南方的一种非常平常的水果，但是在上个世纪60年代末却被演绎成象征“恩情”的符号。1968年8月巴基斯坦外交部长埃尔沙德·侯赛因访问中国，向毛主席赠送了芒果，毛主席将芒果转赠给了首都工农毛泽东思想宣传队，表达了他对人民的关爱与照拂，于是芒果成了毛主席“恩情”的一个符号。1968年8月7日的《人民日报》以通栏标题刊登了这样的标题文章：“最大关怀　最大信任　最大支持　最大鼓舞我们的伟大领袖永远和群众心连心毛主席把外国朋友赠送的珍贵礼物转送给首都工农毛泽东思想宣传队”

文章说，消息一经传开，清华园内一片欢腾，人们高呼“毛主席万岁”，感激地说毛主席一直和人们心连心，这是对全国工人阶级和广大工农兵群众的最大鼓舞、最大关怀、最大教育、最大鞭策！当芒果到达清华园的时候，人们拥挤在芒果的周围，热泪盈眶地欢呼与歌唱，向伟大领袖毛主席表达他们的赤胆忠心，祝愿伟大领袖毛主席万寿无疆！首都工农毛泽东思想宣传队的革命战士兴奋地说，“伟大领袖毛主席给我们送来了礼物，也给我们送来了战无不胜的毛泽东思想，送来了威力无穷的精神原子弹。毛主席给我们撑腰，我们要给毛主席争气！我们一定不辜负伟大领袖毛主席的殷切期望，和广大的革命师生员工一起，紧跟毛主席的伟大战略部署，全面落实毛主席的一系列最新指示，把大学办成红彤彤的毛泽东思想大学校！我们一定要更好地活学活用毛泽东思想，加速思想革命化，把首都工农毛泽东思想宣传队锻炼成一支紧跟毛主席伟大战略部署、落实毛主席最新指示的先锋队，锻炼成一支革命化、战斗化的坚强的工人阶级宣传队，为夺取无产阶级文化大革命的全面胜利作出更大的贡献！”

随后全国各地都掀起了喜收礼物的庆典热潮，人们用塑料或蜡按1:1的比例仿制出金灿灿的芒果，放在木制的托盘上，再罩上玻璃罩子，难辨真假。人们在大街小巷中敲锣打鼓，围绕着复制的芒果载歌载舞，高唱：“朵朵葵花向太阳，颗颗芒果恩情深。毛主席啊，毛主席！工人阶级的红心永远向着您！”当年还出现了“芒果”牌香烟、《芒果之歌》电影，可见“芒果”这个符号的影响之大。“文革”结束以后，随着改革开放政策的施行，经济开始蓬勃发展，象征城市繁荣的高楼、交通工具和人们富裕生活的手表、摩托车等符号开始进入宣传画的画面，而对于科学技术的提倡，也让原子弹、宇宙飞船等符号成为宣传画创作的重要元素。

不同的时代有不同的主题，不同的主题会有代表性的符号出现。宣传画将图像符号化，丰富了宣传画图像表达的语词，也让宣传画的叙事显得更加清晰与确定，而不是飘忽与游移。与西方的符号学研究相比较，西方的符号学研究不仅是“能指”与“所指”的阐发，也包括符号与符号之间的组合表达。然而在中国的宣传画中，符号更多的是起到象征的作用，在“能指”和“所指”之间建立确定而稳固的关联。这种关联沉淀于民众的直觉和日常的无意识，也来源于传统的文化蕴含与集体记忆，还有在除旧布新的时代中对新事物的追崇与向往。虽然当今后结构主义者破坏了结构主义者对图像符号的解码，造成符号“能指”与“所指”的断裂，从而让符号的内涵更加丰富而多元。然而，这种意图并不适合于宣传画的研究，宣传画中图像符号的意义被牢牢地凝固下来，拒绝了含糊性与不确定性。此外，相比符号的象征作用，符号与符号的拼接与组合在宣传画的叙事表达中运用的也并不广泛。三、叙事套式化

宣传画中叙事套式的存在，既有画家无意识地受到叙事成规影响的成分，正如约翰·哈尔所提到的“葡萄干糕点画派”，他认为，艺术家几乎会自动地从视觉套式的糕点中找出他们需要的套式。也有别的原因，即画家有意识地运用现成的图式和叙事方式，目的是帮画家和受众省事，让宣传画的表达更清晰明确，也让受众更容易辨认宣传画的内容，领会画家的宣传意图。

宣传画中的叙事套式体现在两个方面：一是形象的模式化；一是表达的套路化。形象的模式化，是指宣传画中的人物具有非常鲜明的相似特征。原因是在宣传画盛行的年代，一旦有一个鲜明的形象出现，该形象就会成为其他画家创作的素材和模仿对象。当年画家在进行宣传画创作时，很少写生，而更习惯于模仿刊登在画报上的一些作品。甚至还有类似于《芥子园画谱》的书籍出版，比如人民美术出版社于1953年出版的《宣传画参考资料汇编》，该书在前言中说：在一九五一年，本社配合抗美援朝、土地改革和镇压反革命等运动编印“宣传画参考资料”的时候，曾经不断接到各地读者的来信，知道很多美术工作者，工厂、农村、机关、部队的宣传员，以及美术老师在进行工作和学习的时候，有许多形象化的参考资料，无法得到；为了解决这个实际困难，我们将原来的“宣传画参考资料”加以整理，并从各种书刊、报纸上搜集了一些材料，编成这本宣传画参考资料汇编。

书的内容包括领袖肖像、工农民形象、保卫和平、抗美援朝、土地改革、镇压反革命、增产节约、学习毛泽东思想、反对美帝国主义的细菌战与爱国卫生运动、工人的幸福生活等，基本上涵盖了新中国成立初期的各种形象和各类运动，为包括宣传画画家在内的各种美术宣传人员提供了创作的模板与素材。有画家回忆，那时练习画图案都不是画花花草草，而是镰刀、斧头和向日葵。

表达的套路化，是指宣传画的叙事思路或风格呈现出相似的特征。比如，将号召人们做某事的宣传画叙述为“为革命……”，这样的宣传画可以举出很多，像《为革命保护视力》、《为革命提倡晚婚》（1970）、《为革命实行计划生育》、《为革命刻苦学习》（1973）、《为革命勤奋工作》（1975）、《为革命赶超世界先进水平》（1966）、《誓为革命多出煤》（1975）等，认真思考一下这些宣传画中号召的内容，与“为革命”未必存在紧密关联，然而这已成为一种表达的套路；再比如，将狠批“四人帮”与生产的决心相连，像《狠批“四人帮”，生产展新貌》（1977）、《狠批“四人帮”，生产打胜仗》（1977）、《狠批“四人帮”，掀起工业学大庆农业学大寨新高潮》（1977），这样的叙事思路在宣传画中非常常见。

如果把“文革”宣传画“高、大、全”与“红、光、亮”的特征当作一种叙事套式，那么，“高、大、全”对应的便是形象的模式化；“红、光、亮”对应的则是表达的套路化。“文革”时，“四人帮”提倡文艺作品要做到“三突出”，即“在所有人物中突出正面人物,在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出中心人物”，而这个中心人物必须是“高、大、全”的角色。“高、大、全”三个字没有明明白白的注解，大致的意思是艺术作品塑造的主要人物必须形象高大、胸怀宽广、人格完美的完人。为了突出形象的高大，画家徐纯中把表现形象的模式概括为“三大五粗”，即嘴大、鼻大、眼大和手粗、脚粗、膀粗、腿粗和腰粗，另外，采取仰视的角度也有利于高大威武、魁梧健硕的形象塑造。比如这幅《发扬一不怕苦二不怕死的革命精神》（1970），一名解放军目光如炬地看着前方，他紧握右拳，左手抓枪及《毛主席语录》，该画的标题如同是从他口中迸发出来的坚定誓言。他的拳头与手臂粗壮有力，明显超出正常人，而背后的人群及仰视的角度，也衬托出他的孔武有力。“红、光、亮”是作品表达的套路化特征。对于这三个字有比较清楚的解释，“红”是指描绘的主要形象要强壮健康、红光满面、精神饱满；“光”是指通过采用写实的绘画技法，画面细腻逼真、光滑平整，避免大笔触的使用；“亮”是画面干净明朗，充满阳光感，格调高昂。这种视觉趣味营造了乐观、喜庆、艳阳普照、充满幸福和自信的画面。比如沈尧伊创作的《炮打司令部》，金灿灿的天空，红旗舞动的红海洋，毛主席一手执笔，一手做出经典的挥手姿势，用细腻的写实手法反复涂抹，把毛主席的面部画得光滑平整、红光满面。下面的人群激情昂扬地举着毛主席像，挥舞着红旗，精神饱满地做出斗争的姿势。

刘骁纯认为，“红、光、亮”的表达风格从一方面看是对“文革”美术的蔑称和批判，从另一方面看则是对“文革”美术的视觉趣味、美学风格的某种概括；从一方面看是走火入魔、政治狂热、虚假煽情、夸张虚妄，从另一方面看则是真情实感、朴素无华、农民理想、小康趣味；从一方面看是政治显意识，从另一方面看则是集体无意识。刘骁纯的话代表了很多人对“红、光、亮”的相异判断，当“文革”浩劫结束，回首不堪的过去，不少人把“文革”中作为重要宣传媒介的宣传画也一并否定，对于宣传画“红、光、亮”的风格特征不屑一顾。近年来，反思“文革”的文章陆续出现，对于“文革”时期的宣传画也进行了重新审视。客观地说，形象的模式化与表达的套路化固然违背了艺术创作的规律，使得不少宣传画看上去千篇一律，泯灭了艺术作品中的个性化特征，成为福柯所说的“表象”，即按照某些套式制作的某个物品的文字形象或图画形象，难以反映事物的本质。哈琼文总结“文革”前后宣传画的弊病时说：“很多画老离不开红旗、拳头、枪，要鼓动就要大喊大叫，加粗脖子和夸大臂膀，使观众望而生畏。”人物仿佛都是亲兄弟姐妹，他们不论男女，都被画得鼻直口阔，目光如炬，胳膊、拳头粗壮有力，与旧世界彻底决裂，将坏恶势力彻底铲除，幸福的面庞笼罩在金灿灿的阳光下，陶醉在乌托邦的极乐世界里。然而，当国内的宣传画作品之间的差异化特征不够明显时，却在整体上意外地呈现出一种不同寻常的鲜明风格，成为20世纪世界艺术史上引人关注的独特景观。

需要指出的是，新中国成立初期的不少宣传画是用朴素的叙事来传达信息与劝诫，随着“三突出”、“高、大、全”、“红、光、亮”向宣传画的渗透，宣传画的创作越来越模式化与套式化，宣传画的画面也越来越具有舞台感和仪式感，正如高名潞所说，“象征性和纪念碑意义逐渐在代替故事化情节”。四、聚焦明确化

广告领域有一个非常有名的“USP”理论，是“Unique Selling Proposition”的缩写，翻译成中文是“独特的销售主张”，意思是好的广告要为产品找到一个卖点，这个卖点必须是独一无二的，这样的广告才能有效地影响消费者。

宣传画和广告存在相通之处，不过，广告主要针对的是商品，而宣传画要传播的主要是理念和价值观。但是两者都要求在短时间内给受众留下深刻的印象，这就要求两者必须有一个明确的诉求点，或者说，要将聚焦明确化，这样才能取得好的传播效果。

在两次世界大战前后，各国都发起了大规模的宣传心理战，并由此掀起了研究宣传的热潮。那段时间，报刊、电影、广播等大众传媒迅速发展并普及，对人们的日常生活产生了巨大的冲击力，在动荡不安的社会中，变得有些神经质、迷信权威而又有从众心理的人们普遍认为大众传播具有惊人的强大效果，于是早期传播学研究的“魔弹论”理论得以流行。魔弹论又被称为“靶子论”、“皮下注射论”、“机械的刺激——反应论”，是盛行于20世纪20年代至40年代的一种有关媒介具有强大效果的观点。代表人物哈罗德·拉斯韦尔、西多尼·罗杰森。这种理论认为，传播者只要将如同子弹一样的信息瞄准受众，受众就会被动地应声倒下；或者，传播效果就像药剂注入皮肤一样，可以引起直接快速的反应。受众消极被动地接受媒介所灌输的各种观点和感情，他们对大众传媒提供的信息会产生大致相同的反应，如同有机体对刺激产生的机械反应。宣传工作在两次世界大战前后受到了各交战国的普遍重视。比如在第一次世界大战中的英国对外宣传，被当时德国的宣传学者海恩斯·戴曼（1917）称之为：“不依靠武器的世界大战。”“据说，由于受英国宣传的影响，德军丧失斗志，在敌军还没有进入本国领土的情况下就宣告崩溃了。”而宣传画是两次世界大战前后极为重要的宣传媒介，产生过一批极为重要的有影响力的作品。比如二战中英国宣传画的《英国皇家空军对纳粹重要工业区的猛烈轰炸》（1943），画面上由英国空军投掷了很多炮弹，轰炸德国的重要工业区，每一枚炮弹的旁边都有一个小标签，比如：“汉堡 105次”、“不来梅 103次”、“科隆 119次”……这幅宣传画将诉求点集中于对纳粹工业区的猛烈轰炸，依靠炮弹将视觉聚焦于画面下面被炮弹轰炸得熊熊燃烧的纳粹标志，传达的意图非常清晰，也特别能激起英国人同仇敌忾的豪壮激情。“魔弹论”的出现与当时各国政府在动荡的世界大战中对于宣传效果的期待有关，也与当时的西方盛行的本能心理学和大众社会理论有关。本能心理学的核心内容是，人的行为如同动物的本能反应，是在“刺激-反应”的机制下出现的被动状态，同样的刺激必然会引起大致相同的反应；大众社会理论是在孔德、斯宾塞的社会有机体思想和韦伯等有关工业化社会理论的基础上形成的。该理论的主要观点是，大众社会中的个人在心理上是孤立的，他们对媒介的依赖性很强，因而媒介对个人和社会的影响力很大。

虽然“魔弹论”在流行不久之后便被人们发现该理论的种种不足，因为它片面地认为受众是消极的、被动的，而完全否定受众在大众传播中的能动性。到了20世纪四五十年代，以拉扎斯菲尔德、霍夫兰为首的传播研究者们便提出了与“魔弹论”相对的“有效效果论”，他们认为传播的说服效果是非常有限的，因为受众具有选择性，他们不会轻易被传媒所左右。然而，当具备两个基本条件，第一，只存在单一的信息源；第二，大众的文化层次不高，缺乏独立自主的批判意识，“魔弹论”仍能找到它的生存空间。无疑，这两个基本条件在新中国成立后的很长一段时间都存在。虽然，“魔弹论”在新中国成立时已经消退，并被认为是一种过时的理论，也没能传来中国作为宣传工作的指引，但是在我们宣传画的实际创作中，由于集中笔力，聚焦明确，的确收到了“魔弹论”的效果。

聚焦明确，主要是通过以下两种方式实现的。

1. 意图表达的清晰化

宣传画往往采用单一的诉求，将创作者的意图清晰地表达出来，最大程度地减少误解。意图表达清晰，聚焦才明确。比如《全世界无产者同被压迫人民、被压迫民族联合起来》通过两种图像来表达全世界无产者同被压迫人民、被压迫民族的联合，一是前景中五位肤色不同的来自不同国家的人，二是背景中的地球以及人群。图像对意图的诠释就相当清楚；又比如，在1960年代早期，拖拉机成为人们憧憬现代农业的主要符号，《大力支持农业》的主题是支持农业，所以在画面中出现了很多拖拉机，对于农民们来说，提供尽可能多的拖拉机是支持农业的最佳方式。此外，用吊车将一台拖拉机高高吊起也与“支持”的含义相通，这样，这幅画对于主题的表达就十分凝聚而清晰了。

2. 构图上的视觉聚焦

不少宣传画在批判与斗争的题材上都采用“倒三角式”的构图。比如《我们一定要解放台湾》中，画面上方的三个人手持枪和叉指向画面下方台湾地图上的小人，整个构图是“倒三角式”的，在我方强大、敌方弱小的对比下，显示了我们解放台湾的决心与希望。

在一些歌颂型的题材上，宣传画往往采用“金字塔式”的构图，下面大，上面小，视线往中上方集中。比如《蒋家王朝的覆灭》（1978）中，画面下方是呈金字塔状的总统府门楼和蜂拥而至的解放军战士，登上门楼的解放军战士用他们坚实有力的臂膀升起了五星红旗，而五星红旗正好飘扬在金字塔的顶端位置上。采用这样的构图会让整个画面显得气势雄壮，同时又在“金字塔式”的构图中突出视觉的中心。

除了“倒三角式”和“金字塔式”构图，宣传画通常将需要聚焦的对象置于画面的中心，同时在比例上加以放大。此外，还会采用一些巧妙的方式将对象聚焦。比如在《万物生长靠太阳》（1970年代）中，毛主席来到棉花田间看望当地的农民。棉花受太阳的光照吐露了洁白的棉絮，暗喻着老百姓受毛主席的恩泽过着幸福的生活。人群在棉花田里排列成一条曲线，毛主席在这条曲线绕经画面的中心位置，与周围的农民相比，他的肖像被明显地放大了，这样，毛主席一下子就聚焦成为画面的视觉中心。更为巧妙的是，通过毛主席左右两边农民视线的汇聚，毛主席在画面中的中心位置得到了凸显。用画面中人物潜在的目光聚焦来引导构图，呈现出一定的视觉倾向性，是该作品比较别致的地方。

形象醒目、主题突出是宣传画的重要特点，因为它需要在短时间内给观众留下深刻的印象，所以宣传画的聚焦必须明确。而要做到聚焦明确，首先要理清创作者的思路，将诉求单一化，将创作者的意图清晰地表达出来；其次在构图上注意画面的视觉聚焦，突出创作者所要突出的画面内容。这样，作品就有了明确的聚焦，具有在短时间内影响观众的感染力。

五、互文手法的运用

互文性（Intertextuality）也有人译作“文本间性”。作为一个重要批评概念，互文性出现于20世纪60年代，首先由法国符号学家、女权主义批评家朱丽娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在其《符号学，语意分析研究》（1969）一书中提出：“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其他本文的吸收和转化。”其基本内涵是，每一个文本都是其他文本的镜子，每一文本都是对其他文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。继克里斯蒂娃之后，法国不少文艺理论家，如罗兰·巴特、雅克·德里达、热拉尔·热奈特（Gerard Genette）等都对互文性进行了探讨，也让互文性从狭义上的两个具体或特殊文本之间的关系（transtextua-lity）走向了广义上的某一文本通过记忆、重复修正向其他文本的扩散性影响，他们认为，互文性指任何文本与赋予该文本意义的知识、代码和表意实践之总和的关系，而这些知识、代码和表意实践形成了一个潜力无限的网络，从而让互文性从文学批评走向了更为广阔的文化研究。互文性涉及当代西方诸多文化理论，如结构主义、符号学、后结构主义、西方马克思主义等，并且渗透到新历史主义文学批评和女性主义文学批评的批评实践中，覆盖面十分广阔。

其实，在中国古代文论中也有“互文”一说，它是古代诗文中经常采用的一种修辞方法。古文中对它的解释是：“参互成文，含而见文。”用现在的话说，是指上下两句或一句话中的两个部分，看似各说两件事，实则是互相呼应、互相阐发、互相补充。

在美术创作中，画家也会在挪用、呼应中形成新的表达。温尼·海德·米奈在谈论“文本间性”时说：“一个艺术家将从另一些形式与图像的意义变化中挪用相似物，并建立一种有活力的相互交换，这种交换又创造出一种在似与不似、类似与对立之间的张力。”在宣传画的创作中亦是如此。宣传画中的互文体现在文本与图像之中，而文本既见于宣传画的文字标题，同时也见于宣传画的画面中。

宣传画中的标题在宣传画的创作过程中受到的重视程度其实不足。在《促进宣传画创作的更大发展——十年宣传画展览会座谈会》一文中，张汝济就曾这样总结道：“宣传画不仅形象重要，标题也是重要部分，有些画家光画画而不写标题，题目由编辑来编，有时由于编辑不理解画家的表现意图，弄得文不对题。我认为，画家在创作宣传画时，应该考虑到标题和画面的结合，不仅要注意形象与标题的思想统一，而且要把标题作为构图的构成部分来处理，不要总是在画面的下边加横批。标题位置的安排和写法，也可以有多种多样的形式。”于是有人倡导，要将文学家与画家进行必要的联合，以提高宣传画标题的艺术性。当然，张汝济说的并不是宣传画创作的整个局面，宣传画中不乏新颖的、诗意的、修辞化的标题。本节讨论的是互文手法在宣传画中的运用，根据互文发生在文字内部以及文字与画面之间的不同，可以分为文本互文和语图互文两种。

1. 文本互文

为了适应大众的理解力，宣传画中虽然大量存在着“人不犯我，我不犯人，人若犯我，我必犯人”、“革命样板戏好”等这样简单直白的语言，但此外仍然有一些充满互文性的文本。宣传画中的文本互文有两种，一是存在于标题内部，一是存在于标题与画面中的文字之间。前者如《深入批林批孔，猛促工业生产》（1975），乍看上去，批林批孔与促进工业生产之间是不相干的两件事，然而他们在精神上是呼应相通的，拽起拳头、拿着批判的稿纸在话筒前呐喊，与奋力地手握铁杵的工业生产中的典型场景，都体现了人们的斗志与豪气，画家将两者并列，是希望人们将这种精神贯穿到两个事件中，并且相互激励；再比如《我们同矿石一起炼成钢》（1958），把矿石炼成钢的物理属性与人炼成钢的精神属性放在一起，在坚韧、刚硬的意义上互文；又比如《前方打蒋匪，后方灭鼠疫》中，将前方的打蒋匪与后方的灭鼠疫并列，既是一种补充的关系，将前后方的任务分别叙述，又是一种暗喻的关系，蒋匪与鼠疫都属坏恶一类，所以必须集结人民的力量将他们一同消灭。后者如《到农村去，到边疆去，到祖国最需要的地方去》，标题与画面中火车上拉着的横幅“向金训华同志学习”相呼应。金训华是上海市吴淞第二中学1968届高中毕业生。1969年5月25日，金训华和一大批上海知识青年前往黑龙江省农村插队落户，被分配到逊克县逊河公社双河大队。8月15日下午，当地爆发特大山洪，金训华为抢救国家物质（两根电线杆）牺牲于激流中，于是成为上山下乡的典范。所以该宣传画的标题与画面中火车的标语存在着互文关系；再比如《无产阶级专政万岁——纪念巴黎公社一百周年》中，画面的主体是中国无产阶级专政的代表——工农兵，画面的背景是作为世界上无产阶级武装暴力直接夺取城市政权第一次尝试的巴黎公社，配合着列宁的话语：“巴黎公社表明，工人阶级只有经过专政，用暴力镇压剥削者，才能达到社会主义。这是巴黎公社表明的最重要的一点。”该宣传画的标题与列宁的话语在不同的时空中遥相呼应，共同叙述着无产阶级的伟大和暴力革命的必要性。

2. 语图互文

在西方文化的基本哲学观念中，语言一直被标举为最重要的理性范畴。维特根斯坦说：“当我用语言思想，语词表达式之外并不再有‘含义’向我浮现；而语言本身就是思想的载体。”肖慧君在《图像如何叙事》中谈到，“语言更接近理性，而图像更趋近于直觉。从某种程度上说，理性在西方的进步就是伴随着语言的中心地位被逐渐确立和强化的历史过程，与此同时，视觉图像的地位也始终显得较为次要。”同时他也认为，文化现代性的一个重要标志就是语言中心地位的确立，五四新文化运动中对白话文的推广与理性在社会中的倡导也彼此关联。

与语言的确定性相比，图像则显得含糊而多义。苏珊·桑塔格说：“任何一张照片都具有多重意义。”其实不只是照片，截自运动中某个时间断面的静态图像，在观众眼里都会产生理解上的多重可能。显然，画家已经意识到这样的问题，于是用题词、说明或加小标题的方式，把图像变成了艺术史家彼得·瓦格纳（Peter Wagner）所说的“图像文本”，通过图像的语言层可以把图像的多义性确定下来，免得它在观众眼里飘忽不定。

无论是文字对图像的点化或共融，还是图像对文字的阐释或呼应，语图互文都是一种普遍存在的现象，宣传画中亦是如此。比如《在重工业优先发展的条件下，工业和农业同时并举》用文字清晰地阐述了图像中双手托举着齿轮（工业的典型符号）与稻子（农业的典型符号）的含义，图像也形象地表达了标题的抽象内容；再比如《下苦功夫，学巧本领》中，一名织布女工在计时，另一名女工站在机器前操作，她围裙上的“奖”字呼应着标题中的“巧”字，标题让模糊的图像含义清晰化，而图像也让标题的内容具体化了。它们都在表达着同一件事，不过一个形象而模糊、一个抽象而确定罢了。六、多时空并置

在艺术理论中，绘画一向被看作是一种空间的艺术，这种空间的艺术有两大特点，即静止性和瞬间性。绘画中凝固的瞬间如同生活的横断面，截取了一个时间点上的场景，似乎难以表现事件在连续时间流中的发展，这给绘画的叙事性造成了难度。如何打破绘画中的时空限制，让绘画呈现出更强的叙事性，很多艺术家都作出过尝试。

特别有名的例子是尼德兰画家扬·凡·艾克的《阿尔诺菲尼夫妇像》。画面描绘的是居住在比利时布鲁日的意大利卢卡商人阿尔诺菲尼的订婚仪式，画中新娘头戴白纱，右手放在新郎的左手心，新郎竖起右手，认真地对神圣的婚礼作出承诺。在艺术史家帕诺夫斯基的眼里，这幅空间有限的绘画中，每一个物件的安排都富有象征意味，比如小狗意味着忠诚，橙子象征着天真无邪的岁月等等。让艺术史研究者颇感兴趣的还有新郎新娘正后方的凸透镜，凸透镜涵盖了大范围的视域，让观者沿自己的视线正方向观看的同时，又获得了一个负方向的观看反射。当然，凸透镜中呈现的不是现在时的观者，而是过去时的阿尔诺菲尼夫妇的背影、前来祝贺的宾客，以及画家本人。凸透镜的上方是华丽的花体拉丁文： “Johannes de Eyck fuit hic 1434”，翻译成中文便是：“扬·凡·艾克在场，1434”，使得这幅画具有了结婚证明的意味，而见证者就是画家本人。显然，凸透镜在画面中的安排，一下子拓展了画面的空间和时间，丰富了该作品的叙事表现。

不过，扬·凡·艾克在《阿尔诺菲尼夫妇像》中对于时空的处理显得相当隐晦，这样的处理方式是不适合宣传画这种大众艺术的。多时空的并置在宣传画中显得简单直接，让人一目了然。最典型的处理方式有以下五种：

1. 颜色区分

过去时空中的人物与场景常用单色来画，以区别于现在时空的彩色。这种处理方式与大众的直觉是相通的，记忆是会褪色的，这是大众的普遍认知，把过去时空中的人场与场景用单色表示，大众会容易与现在的时空区分开来，使得画面的多时空叙事显得清晰明了。另外，那个年代的照片基本上都是黑白的，一旦照片定格，照片中的时空便成为过去，非彩色的照片也加强了大众对于过去时空的认知。

表达过去时空的单色通常是咖啡色，我们现在经常把过去的黑白照片称作“发黄的相片”，两者其实是相通的。比如创作于1950年的《我是战斗英雄，又是劳动英雄》，当时的时代背景是从战场上归来的战士们被号召参加到新中国的建设中去，过去他们是战斗英雄，现在他们应该成为劳动英雄。从面孔上看，画面上的两个人无疑是同一个人，他们的胸前都佩戴着奖章，表明他们的英雄身份。单色人手里端着枪，表明他过去是战斗英雄；彩色人肩上扛着耙子，表明他现在是劳动英雄，而他左手捂在胸前，指向胸前佩戴的那朵大红花，更是新中国劳动英雄的象征。通过颜色的区分，画家把同一个人在不同时空中的历史使命清楚地表达了出来，有力地号召了战士们加入到新中国的劳动建设中来。

除了咖啡色，宣传画中还经常使用桃红色用以区分时空。比如创作于1967年的宣传画《永远学习老三篇》，画面中心是三位农民，在劳动的间隙学习“老三篇”。年长者左手擎《毛泽东选集》，右手配合朗读做出昂扬的姿势，他的背后站着一男一女两位青年，男青年认真地俯身在听，女青年的朗读声中充满希望地凝望着远方。画面的背景是群山，以及群山上的层层梯田、梯田里劳作的人群，一望而知是1964年全国农业学大寨的典型场景，这种自力更生、艰苦奋斗的热火朝天的景象作为学习老三篇的叙事场景。而在巍峨的群山之上，又并列着三幅图像，绘画中，群山之上出现的肖像并非是现实主义的写实，而大多与画中人物或观者脑中的想象有关。这三幅并列的图像，对应着“老三篇”中的《为人民服务》、《愚公移山》和《纪念白求恩》，可以被理解为画中三位人物在学习老三篇时脑中浮现出的画面，亦或者是画家对画面主题的呼应与提示。三幅肖像在画面中出现的位置，让人们想到它们叙述的故事与画面中心学习老三篇的三位农民不在同一时空，除此之外，将群山上方的三幅肖像用桃红色画出，更加清楚地区隔了画面的时空，使得画面的多时空叙事简洁而清晰。

也有的宣传画将过去的时空与现在的时空分别用两种主色表示。比如创作于1984年《维护妇女儿童合法权益》，画面前方是一位妇女抱着一个孩子，画面笼罩在橘黄色的暖色调中，让人感觉他们获得了安全感。而画面的后方是一个黑色剪影的坏人被关在幽暗的牢窗之后。画面的明暗主色对比强烈，鲜明地突出了宣传画的主题，也充满了浓郁的形式感。

2. 画种区分

用不同的画种来区分不同的时空，这在宣传画中也比较常见。通常用色彩丰富的画种画当前时空中的场景，比如油画、水粉等，用色彩单一的画种画过去或其他时空中的场景，比如素描、版画等。比如创作于1960年的《人民公社好》之六，画面的主体是由油画绘出的一位健壮而有领导力的汉子，左手拿笔，搁在刚研究过的稿纸上，右手拿着话机听筒，指挥着各处的行动。电波所及处，是用素描描画的五个人物，有工人、农民、知识分子等。宣传画的下方说明了该画的主题：“社大骨干强，便于集中统一调配使用劳力，大量培养又红又专的建设社会主义的积极分子队伍”。联系到该宣传画，可以看出画面当中的男主角是又红又专的建设社会主义的积极分子，他穿着红色的背心，上面写着“人民公社”字样。他在用电话机指挥遥控人民公社中的劳力，体现人民公社节约资源、充分利用劳力的优势。油画和素描两个不同的画种将两个时空中的人物与场景截然分开，让人清楚地明白两个不同时空中发生的事情。有趣的是，作为“统一调配”的符号“电话机”，代表了人们对人民公社的一种美好想象，事实上，那段时间电话机还远没有普及，还是稀罕之物。

3. 比例区分

将两个不同的时空并置在一个画面上，采用同样的画种，也没有颜色的区分，但是将过去的时空缩小，退到画面的后方，同样也能区分两个不同的时空。比如1971年纪念巴黎公社一百周年时创作的宣传画《无产阶级专政万岁》，前景是端着枪的战士，戴着红袖章、手捧红宝书的红卫兵，头戴白巾、背着刺刀的农民，左手擎红宝书、右手抓铁锤、胸戴毛主席像章的工人，他们是无产阶级专政的主体，大义凛然、威风凛凛地如同雕塑一样坚不可摧。在他们后面的背景上是巴黎公社的胜利场景，与中国的工农兵相比，比例缩小了很多，隔着一百年遥遥相望，无产阶级专政这一共同点让这两个并置的时空处在同一画面下自然而清晰。

4. 画面分割

用直线或曲线将画面分割成若干区块，不同的区块中描述不同时空里发生的事情。一般来说，过去的时空所占的画面要小，现在的时空所占的画面要大，前者用于对比后者，或者作为后者的情节铺垫。比如号召人们加入农业合作化中的宣传画《农业合作化是让大家富裕的社会主义道路》，画面以直线分为左右两块，左边不到三分之一面积描绘的是合作化之前的画面：两个人在田地里艰难地劳作，小小的草垛和稻堆，其中一人拄着拐杖对着稻堆喘息；右边超过三分之二面积描绘的是合作化之后的场景：很多人在有所分工的干活，收割、扬稻、扛运等，干得热火朝天，脸着洋溢着幸福乐观的笑容。整个画面极富感染力，在左边小画面的对比下，让人确定无疑地认为农业合作化是大家走向富裕的社会主义道路的必由之路，并且毫不迟疑地加入到农业合作化的运动中来。另外，将该画的口号“农业合作化是让大家富裕的社会主义道路”写在右边画幅上，也更强调了右边画幅所在的时空，使得画面的表达主次清楚。

也有宣传画采用古代插图的处理方法，在画面上方用弧线隔出一块，作为画面下方主要人物的思考或回忆的内容。比如新中国刚成立时还有一些匪特分子的残余，在清剿这些残余分子时也在引导他们自首，《匪特分子的家属亲朋，应督促犯罪者，登记自新》（1950）就是在这样的背景下创作的。画面下方是一个长成坏人样子的男人向解放军忏悔自首，把国民党证件、手枪、子弹、匕首、自首书都交了出来放在桌子上。如果只是这样一个画面，叙事的情节未免显得单薄，也没有交待他是在亲朋的督促下来自首的。所以，画面的上方又用弧线隔出一块区域，描绘他坐在自家的中堂里，家属亲朋纷纷劝他自首。

此外，有些宣传画在画面中隔出一块来，铺上单一的底色，然后用类似连环画的方式排列出几个画面，展现不同时空中的场景。比如《为革命提倡晚婚》（1970）的主画面是一位穿着红上衣的女青年，背着刺刀步枪，背景上的长城与开炮射击的人，暗示着“革命”的内容，画面下面用比较深的石青色铺成底，上面依次排列三幅素描，展现该女子独自一人学习、写大字报、工作的三个不同场景，呼应着该画的标题。同样也突破了有限的单一时空，让画面的叙事情节丰富起来。

以上画面分割的方式简单直白，也有宣传画以巧妙的方式将画面分割为两个时空。比如冯健亲创作于1959年用以纪念五四运动四十年的宣传画《伟大的四十年》，以画面中央象征革命意义的“火炬”将画面一分为二，左边是新中国成立后晴朗明媚的天空下穿着鲜艳的人群团结在一起，为着一个共同的目标乐观地奋斗；右边的画面则灰暗了很多，火烧赵家楼的烈焰与烟雾笼罩了天空，画面前景是群情激奋的人群。“火炬”在整个画面中既是传递革命思想的符号，又起着分隔画面时空的作用，呈现了在五四精神影响下，40年后中国大地上的巨变。

5. 摄影拼贴

也有人称作“照相蒙太奇”，写实主义的照相常常无法满足创作者的表达需要，无法在现实生活中截取出一个瞬间来表达创作者的主观意图，于是对多张照片进行拼贴，从而实现创作者的表达意图。《反对美帝国主义的军事挑衅和战争威胁》是用两张摄影照片拼贴在一起，背景是街头反对美帝国主义的游行队伍，前景是三名海陆空军人在振臂高呼，三名军人的轮廓清晰，与背景的游行队伍并没有融在同一个时空，但是却清楚地表达了从普通人民群众到海陆空军人都具有的反对美帝国主义的强烈情绪。

当然，多时空并置的方法不止于此，前文提到的《阿尔诺菲尼夫妇像》，以凸透镜反射出另一个时空，也是方法之一，而且这种方法非常巧妙。然而，宣传画是大众的艺术，宣传画的创作不能超出大众的理解力，多时空并置要以大众的理解与接受为前提。上文总结的五种方法，无论是颜色、画种、比例的区分，还是将画面分割抑或者采用摄影拼贴的做法，在画面的表达上都浅显清晰、一目了然，所以在宣传画的创作中得到了广泛运用。

从叙事的时序上看，宣传画的多时空并置多采用倒叙，或者称作“闪回”，即以现在为立足点，现在的时空作为画面的主体，过去的时空以为辅，作为现在时空的对比、铺陈，或者现在时空中人物的思考与记忆；也有顺时序的，常表现为“闪前”，即以现在为立足点，幻想将来。比如《自尊自爱，自重自强》中，小女孩坐在草地上阅读着思想品德教育的书，读着读着便幻想出一幅图像：未来的她以一种崭新的面貌在柳条拂面的美好生活中做一个自尊自爱、自重自强的人。画家将小女孩幻想出的未来画面并置在当前图像中，在时空的延续中展现出了小女孩品德的提升。需要指出的是，无论是“闪回”还是“闪前”，宣传画都体现了与大众的思维以及心理机制的一致性，这样，多时空并置的宣传画在大众眼里就会呈现出时光流转的清晰轨迹，而不是头绪纷乱的散乱图块。结语

普遍民众的文化程度不高和传播媒介的不够发达，让宣传画在新中国成立后至上世纪80年代初，成为国家形象的确立、方针政策的宣传、仪式化的庆典以及“新人”的塑造等的重要媒介，宣传画蔚为壮观地出现在中国的广阔空间中。为了让普遍民众更好地理解宣传画所要传达的信息，画家图像叙事的能力颇为关键，本文总结的意图形象化、图像符号化、叙事套式化、聚焦明确化、语图互文、多时空并置六个方面是对宣传画图像叙事策略的探讨。这些策略的指向相当统一，即在简单清晰与集中凝练的图像叙事中传达宣传画创作者的意图与理念。作者单位：南京艺术学院传媒学院

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中国当代影像艺术发展导论

1938年，海德格尔在弗莱堡的演讲中说，基于形而上学对现代世界图像的奠基，在现代时期，世界被作为对象而被再现为图像，在这同一过程中，人在存在者范围内成为主体。这两个过程相互交叉，实现了现代之本质。当人成为主体，世界成为图像之时，存在者代替了存在，人无法认识到被再现了的世界之外的存在。他认为，只有在创造性的追问和那种出自真正的沉思力量的思考，才能了解真实的世界。那个时候，人与存在之间的关系应该是：人归属于存在，却又在存在者中保持一个异乡人的角色。

然而，海德格尔所说的图像的世界并未脱离现代性形而上学的弊端，而是更为锐利地体现为“景观”。1968年居伊·德波在《景观社会》一书中，总结了20世纪50年代末、60年代初的“情境主义国际”运动中就开始提出的“情境”与“景观”概念，提出了“景观社会”的观念。“情境主义国际”是欧洲非常重要的一个社会文化思潮。1957年的情境主义国际成立前夕，居伊·德波撰写了“关于情境的建构和国际情境主义趋势的组织及活动条件的报告”，他写到，这个世界必须被改变，情境主义就是要对这个束缚人的社会和生活进行彻底的解放和变革。德波在报告中简述了资本主义社会的文化意识形态问题，树立并总结了各前卫派艺术的历史，整理和提出了较为明确完整的情境（situation）和景观（spectacle）的概念，情境主义的理论和实践的目标，“我们必须到处向主导文化展现出一种革命性的选择，调整目前正在进行但缺乏能被充分理解的观点的研究，并且，为了实现集体行动，通过批判和宣传来鼓励那些所有国家里最先进的艺术家和知识分子同我们取得联系”。情境主义国际的理论着力点大都在日常生活经验的批判上，积极要求建构人的具体生活情境，以改变生活，获得更加完善的生存状态。

在情境主义国际的初期（1957-1962），这个阶段也被称为情境主义国际的前卫派时期。情境主义国际致力于寻求艺术同政治之间的某种新的结合，提出了“建构情境”的概念：由统一性环境和事件的游戏的集体性组织所精心建构的艺术生活空间。1961年举行的情境主义国际第四次会议中，情境主义国际将艺术批判拓展到日常生活的批判，再发展到了对整个社会及其革命成果的批判。情境主义国际提出的诸多观点同20世纪五六十年代的事件艺术、偶发艺术、行为艺术、贫困艺术等前卫艺术实践不谋而合。对于日常生活经验的强调和批判让艺术家迫切地拿起一切可以应用的工具进行艺术实践。在这个过程中我们看到艺术观念的重要性，艺术家的观念成为一种立场，具有了深刻的政治意味。

1968年，居伊·德波的《景观社会》同范内阁姆的《日常生活的批判》将情境主义国际推向了高潮。在《景观社会》一书中提出，当代资本主义社会已经从生产阶段发展到了被异化成景观的形式，“所有活生生的东西都成了再现。”他宣告了马克思所面对的资本主义物化时代而今已经过渡到他所说的“视觉表现篡位为社会本体基础的颠倒世界，过渡到一个社会景观的王国”。“景观——观众的关系本质上是资本主义秩序的牢固支座”。当真实世界沦为影像，影像却升格成看似真实的存在。鲍德里亚说：“原始社会有面具，资产阶级有镜子，而我们有影像。”虚构的再现让人们不自觉地处于一种被催眠的状态，各种大众媒体中的图像在人们生活中占据了原本“真实”的位置。

德波认为景观的本质是拒斥对话，是一种无形的控制，它消解了主体的反抗和批判性，在景观的迷雾之中，人只能单向度地默从。而这种景观的再现图景则是发达资本主义新的存活方式。发达资本主义正是通过景观制造欲望，继而通过欲望来决定生产的，这是一种新的资本主义的统治形式，资本主义通过景观的制造来控制人们的意识形态。景观是一种独裁，某种甜蜜的意识形态的控制。

景观社会的症结在于，一种静观的图像之想象取代了行动，人落入一种只有观看，没有参与的境地，从而落入由意识形态操控的“景观”的想象陷阱之中。情境主义国际不仅是一个理论思潮，也是一个实践组织。在法国1968年的“五月风暴”中，作为一种批判的艺术观念，情境主义在西方现代历史进程中第一次成为所谓的“文化革命”的战斗旗帜。情境主义国际同西方前卫派的理论有着亲缘关系，在某种程度上，二者都试图以各种前卫艺术的方式反抗或改造被异化了的西方社会现实。对于景观社会理论基础的认识让我们了解到早期“情境主义国际”时期，西方前卫艺术以表演为主要手段的艺术形式为何热门。以“行动”介入现实的观念主导着上世纪中期西方前卫艺术运动中几乎一切新艺术形式的初衷，其中西方影像艺术就是在这样的背景下应运而生的。

大约在同样的时期，身处法国的文学批评家罗兰·巴特发现了索绪尔的语言学理论，并且将之拓展至符号学，他将神话学作为一种言说方式探讨当代日常生活中的“当代神话”，通过建立当代意识形态的符号系统分析当代“神话”的言说方式，旨在指出当代社会把社会和文化之物逆转为“自然”之物，那些被“再现”了的“自然”不过是经过修辞的资产阶级意识形态的产物。罗兰·巴特采用日常生活中的报刊文章、周刊照片、电影、戏剧表演、展览或者时装、流行时尚等素材进行符号学解析，似乎在告诉我们，德波所说的那个“景观”世界是如何构建而成，并对人们产生影响的。罗兰·巴特的阐释让我们注意到图像，尤其是具有社会可识别性的公共图像，作为图像符号系统的组成部分，是有何建构意义的。

在影像艺术产生的历史之中，由于行为艺术同日常生活之间的紧密联系以及影像艺术与行为艺术之间的关联，让影像艺术在产生之初便得以介入一种致力于日常生活批判的艺术功能之中，从而获得了某种推进自身发展的活力。影像艺术的另一个重要来源就是作为大众文化载体的电视媒介，影像艺术针对电视媒介所采取的不同策略构成了影像艺术的重要组成部分。新的媒介成为探索更大范围的关注以及实现政治性需要的基础。反对商业电视并不是反对电视本身，而是反对整个文化组成机制，在这种机制中电视占据了主导的地位。对大众传播、社会组织和政治力量的质疑是对大众传播系统批判的与生俱来的内在特征，而大众传播系统的批判又总是延伸至更为广泛的政治和文化领域，所以，将影像艺术同电视之间进行区分的需要让影像艺术得以进入一个“真实的世界”，在影像艺术的框架中进行艺术探索拓展了影像艺术所涉及的领域和艺术的当代功能。

早期影像艺术家的探索中有一类作品是为了建立观看者和作品之间新型的沟通模式，其目的在于打破景观社会中的单向度的非民主的沟通模式。美国艺术批评家彼得·沃伦（Peter Wollen）强调，观念性的影像艺术出现于这样一个时期，这是一个重要的文化提升期，其中有反越战的思潮，女性主义的崛起，以及黑人力量的出现，还有遍布欧美的学生运动。他说：“观念艺术家很想创造出一种艺术家、画廊和公众之间的新型关系，这种关系不仅将挑战艺术世界的商业特征，而且也挑战着观看者作为一个消极的艺术消费者的观念，观看者应该是一个思考的参与者。文本、照片和能够发现的物品参与到作品中来，这并不仅仅是因为艺术家对于新的材料感兴趣……更是因为这些东西在吸引艺术公众的注意力方面提供了一条新的特殊道路”。作为观念的影像艺术，通过影像作品自身携带的观念信息，通过对影像媒介的利用和开发，逐步建立起自己多元的叙事方式和信息沟通的方式，成为西方当代艺术的重要组成部分。

伴随着兴起于20世纪60年代的视觉文化转向，世界当代艺术的发展为影像作为一门独立的艺术形态提供了背景，更为重要的是，为影像作为一种艺术媒介的可能性和必要性提供了依据。随着符号学方法的广泛应用和后结构主义的出现，艺术的再现问题被以新的视角关注。60年代以后，随着大众媒介的发达，图像成为自然的一部分并且开始改变人们的视觉方式，大众文化的图像开始取代自然而越来越多地定义着人们对于当代世界的经验方式。随着消费社会与大众媒介的逐渐形成，居伊·德波所谓的“景观社会”从新的角度提出了当代社会的新的特征，在鲍德里亚等人的消费符号理论的指引下，我们看到了视觉艺术作为一种象征符号的价值。当代艺术中影像因素的介入和发展在西方整体的视觉文化的转向中获得了自身存在的批判价值。

早期的影像艺术实践反映出艺术家所受的不同影响和广泛的问题关注面，他们用自己的实践诠释了早期影像艺术的前卫意义。早期影像艺术继承了现代主义艺术前卫观念中未受挑战的一部分，即前卫观念在发生学上的“批判现实”的功能。不论是西方影像艺术，还是中国的影像艺术，早期影像艺术通过探索廉价的影像媒介所能提供的创作空间反对艺术商业体制，反对以消费为主导的大众文化传播体系，反对性别不公等社会和政治现状，以最低的成本、最大的传播效率将艺术的触角延伸至更为广阔的现实实践领域。这样的特点让影像艺术自诞生之初就具有自身的政治前卫意义。影像艺术家通过对身份问题、性别问题，民族问题、环境问题等方面的关注，将影像艺术的实践拓展到更广阔的层面。影像艺术家利用景观社会中的图像建立了一种关于影像的政治，继续着艺术的前卫功能——批判现实，改变现实。

对于中国当代艺术而言，影像艺术相比于其他传统媒介艺术，由于技术和环境的限制，直到上世纪80年代末90年代初才开始出现。与西方影像艺术相比，大约晚发生了30年左右。一般来讲，西方当代影像艺术发轫于上世纪60年代现代主义艺术向后现代艺术，或者说现代主义艺术阶段向当代艺术阶段过渡的时期。经过了近半个世纪的发展，今天的影像艺术已经成为世界当代艺术舞台上耀眼的新星，而中国当代影像艺术作为世界当代艺术的一个重要组成部分，日益在国际艺术语境中扮演着越来越重要的角色。中国影像艺术以后发制人的优势在二十多年的发展中积聚了一大批从事影像艺术创作的艺术家，并且沿着自身发展的脉络形成了一定规模的发展格局，成为国际当代艺术领域非常活跃的一个区域艺术现象。

同西方早期的影像艺术相比，中国影像艺术的产生与发展分享了“景观社会”中影像艺术形态共有的革命性特征，即通过对社会的文化意识形态问题进行日常生活经验批判为特征的社会介入性影像实践。这类实践以张培力早期的影像艺术作品为代表。张培力早期的影像作品都以记录行为的方式，挪用了当时中国社会制度影响下的日常生活层面的日常生活经验，以此将艺术创作的初衷转向针对真实的社会关系中的个体经验层面，如新闻联播和卫生普查等见微知著的隐性社会批判内容。这也是中国最早出现的影像艺术作品。中国早期的影像艺术实践具有很强的行动介入和日常生活批判特征，因而与行为艺术和观念艺术具有很高的相关性，这与影像艺术在西方的发展具有很强的相似性。图1　张培力 卫字3号 单频影像 60分钟 1991图2　张培力 水——辞海标准版 1991

与此同时，在中国具体的语境中，中国当代影像艺术的发生和发展也展现出自身独有的特殊性。中国早期影像艺术家的实践并没有像西方早期影像艺术那样，将影像媒介同电视与媒介文化直接建立联系或者作为反对资本主义商业传播体制的武器，而是更多地立足于中国当代艺术发展脉络的场域之中进行“零起点”的探索，形成一条“先观念，后语言，再融合”的发展进程。中国影像艺术是前卫艺术运动中艺术家个人创作的自觉，可以将早期影像艺术看作是上世纪80年代中期以来中国当代前卫艺术运动在新的社会空间中的延续，是中国“85新潮美术运动”大环境下的当代艺术前卫意识的产物。而这种延续植根于中国当代艺术发展的特殊性。因此，中国的影像艺术在分享了国际影像艺术发展的共性基础之上，也形成了自身独特的发展轨迹。

上世纪80年代中期，中国艺术界经历了自身重要的转型期，展开了轰轰烈烈的前卫艺术运动,也就是“新潮美术”运动。20世纪80年代中后期在中国发生的“85新潮美术”不仅是一场中国现代艺术的视觉形式革命，也是一场艺术观念的革命，更是一场思想变革的革命，是中国整个80年代的现代化启蒙过程中的重要的组成部分。其非主流性、民间性和批判性成为中国前卫艺术的鲜明特征。1985年，以反思第六届全国美展为契机，广大艺术家，特别是青年人从批判“题材决定论”到提倡艺术民主，从批判创作模式单一化到强调创作个性等，积极展开的学术探讨推进艺术创作自由的气氛。1985年4月下旬举行的“黄山会议”上，与会者纷纷对由题材决定论所导致的公式化、概念化、单一化现象提出质疑，并且针对美术界对艺术本质、功能、创作方法陈旧理解，提出观念更新的问题。众多青年艺术群体相继成立，并且开始在各地举办了不同类型的艺术展览与研讨，形成青年美术新潮运动的大潮。在媒介传播层面，作为中国前卫艺术运动的一个重要组成部分，中国艺术界涌现出大量具有前卫艺术倾向的杂志，如《美术思潮》、《美术报》、《画家》等，而一些美术界老资格的学术刊物，如《美术》、《江苏画刊》、《美术研究》等也开辟了相当多的版面关注新潮美术，形成巨大的“新潮美术”的舆论声音，这在新中国的历史上绝无仅有。“85新潮美术”通过对于西方现代主义艺术思想、风格和形式的借鉴，一方面改变与丰富了中国现代艺术面貌，更重要的是，艺术风格与语言的自由选择表达出当时中国艺术界对于艺术自由思想的追求，表达了青年艺术家想要摆脱以往美协等官方主流艺术标准的控制，通过作品的形式、语言与风格强调思想启蒙和艺术民主的方式对于推进中国社会的发展意义重大。至1989年2月的“现代艺术展”，这股力量已经发展成为一种真实的现实景观。而在关于现代艺术的思潮的诸多思考与论战中，现实的批判性哲学思维也不断地体现在当时作品中，并且在众多出版物中获得话语权。“85新潮美术”所开启的新的艺术现实为今天中国当代艺术思想的发展获得了最初的合法性基础，中止了传统意识形态对艺术的单一的工具论思维习惯，给中国美术界带来了新的生机、新的气象与新的文化景观。同时，它还在很大程度上造成了美术界多元化与参与国际对话的局面。中国的现代主义前卫艺术运动与思潮正是中国影像艺术发生的现实土壤，一方面，影像艺术天然的具有革命性基因，与当时“85新潮美术”运动所提倡的艺术民主和反传统有着不谋而合的一致性；另一方面，相对自由的艺术氛围和充满启蒙意味的艺术指导思想又催生着中国影像艺术的产生与发展。

也正是在此时，摄像机开始成为一种可以从实际接触得到的视觉艺术工具而被艺术家们注意到，摄像机（或者便携式摄像机）释放出视觉艺术的多种视觉样式实验的可能性，也为中国当时的现代主义艺术实践注入了新鲜的实验性。一方面，电影昂贵的造价成为艺术家可望而不可即的媒介，胶片承载的影像作为一种艺术的可能方式在当时也从未被艺术家意识到；另一方面，电视媒介作为国家意识形态宣传的窗口，与当时中国的当代艺术实践所关注的个体性与自由背道而驰，而衍生于电视媒介的影像艺术也让艺术家意识到一种可以由艺术家个体独自操作的图像控制权力。这种权力在当时的语境中或多或少地同个人的权利申张有着潜在的关联性。

中国的电视事业起步于上世纪50年代末，1958年5月1日，中国历史上第一座电视台——北京电视台（现中央电视台前身）开始试验播出黑白新闻节目。同一年，上海电视台建立。1973年开始试播彩色电视，直至1984年，全国开始批量生产彩色电视机，彩色电视开始走进千家万户。中国的第一条电视广告出现于1978年1月28日，那天下午5点钟左右上海电视台播出了第一条电视商业广告，作为大众媒介的电视逐渐走向商业化运作的道路。大众媒体对于中国80年代末的影像艺术家而言，由于特殊的意识形态与政治性，代表了政治与商业的双重权威。

中国当代影像艺术的发端作品作为观念艺术的一种方式而出现，同对西方现代艺术形式的借鉴一样，缺乏艺术史内部发展逻辑演进的连续性，也缺乏艺术语言上的准备，这种情况也造成了中国影像艺术发展的特殊性。中国早期影像艺术家的实践并没有像西方早期影像艺术那样，是从现代主义艺术的脉络中破茧而出，在反传统的基础上承担着一定的艺术观念逻辑上的与传统之间的关联性。中国当代影像艺术的第一件作品，是在20世纪80年代中期以来的艺术界的“现代思想启蒙”的大环境中应运而生的。

中国当代艺术的第一件影像艺术作品是1988年由张培力创作的单频录像作品《30cm×30cm》。张培力是上世纪80年代中国前卫艺术运动的参与者，曾经是“85新空间”和“池社”的主要成员之一，在1988年以前就参与了中国的前卫艺术运动。《30×30cm》创作之前，张培力的作品主要以油画为主，其画风理性冷静，其中的医用手套系列和萨克斯系列以极为中立客观的态度再现了艺术家日常生活中经常出现的物品。图3　张培力 30cm×30cm 1988《30cm×30cm》被认为是中国当代录像艺术的发端,也就是当代艺术史上的第一件以录影机为媒介进行创作的作品。这件作品是张培力为1988年黄山会议准备的作品。“黄山会议”原称“88中国现代艺术创作创造研讨会”，与会人员有来自全国各地的百余名中青年艺术家和理论家，这件作品作为会议内部资料展示。尽管当时影像艺术在西方当代艺术中已经颇为普遍，但在此件作品创作之前，艺术家本人并未接触过西方影像艺术作品。他利用影像作为承载艺术观念的想法带有某种偶然性和个人性。据艺术家说，这件作品是为了针对现代艺术讨论会当时的状况，很多人准备了非常“正式”的作品，而张培力则希望用这件看起来并不正式的作品跟开会的人开个玩笑。原本设想在观看作品的时候将放映厅的门锁上，但因为条件不允许而没有实现。该作品带有较强的个人色彩，把录像当作一种时间媒介记录行为过程，意在对当时的艺术状态进行一场杜尚式的戏谑与调侃。此时，艺术家的兴趣在于录像媒介不同于绘画的时间性特点上，并没有进入录像艺术媒介本身的思考之中；“记录”行为是此时张培力利用时间媒介的一种方式，观看的时间性特质作为作品的重要组成部分已经被艺术家有意识地关注。时间成为表达观念的一种方式。这件“达达”气质的作品表达方式非常单纯，利用固定机位拍摄，记录下一双带着胶皮手套的双手将一块30厘米见方的镜子摔碎、用502胶水粘上，再摔碎、再粘上的循环行为过程。整个过程没有镜头推拉和机位转换，完全是冷静客观地呈现出这一重复乏味的行动过程，聚焦于双手和玻璃的镜头类似于特写，具有某种强迫性的第三者观看性。从作品设计的初衷来讲,我们不难看出这种利用大量长时间的重复的和无意义动作叠加所形成的视觉强迫性影射了当时中国前卫艺术运动中反复强调的艺术民主问题。我们有理由相信，这件最早的影像艺术作品在亲缘上与行为艺术和观念艺术等西方当代艺术形态之间具有强烈的相似性。这件作品事实上并未成功实施，但是作为整个作品的一个主要部分，即影像作品部分，则被永久地载入中国影像艺术的发展史中。从这件作品中，我们看到中国早期影像艺术与行为艺术之间的天然联系，然而，在影像媒介的记录功能之外，还看到艺术家有意识地利用时间媒介传达观念的意图，影像作为观念的表达在中国影像艺术发展之端便将影像媒介同其他媒介的审美价值取向相区别开来，从而更多地将影像这种媒介与社会、文化空间以及政治性关联起来。这件作品在中国影像艺术史上具有里程碑的地位。

中国早期影像艺术同城市化发展进程的区域特征相关联。事实上，在中国第一件影像艺术作品《30cm×30cm》（1988，张培力）之后的3年间，中国当代艺术界经历了标志着“85新潮美术”运动尾声的“1989现代艺术大展”之后，影像艺术在当时作为一种不为人知的创作方式，一直无人问津。真正算是中国影像艺术开始的年份应该是进入90年代了。进入90年代，在中国当代艺术领域以杭州、北京和广州三个一线城市为中心，有少数艺术家不约而同地开始采用影像媒介进行创作。他们几乎没有或者根本没有创作方面的沟通，因为直到90年代中期才出现了最早的、以交流为目的影像艺术作品展览。所以，处于中国城市化，也是现代化程度最高的三个城市中心所展开的影像艺术实践是以各自不同的地理与文化特征为基础展开的。迟来的中国影像艺术受到西方发展了近30年的影像艺术的影响。其发端期的影像作品作为观念艺术的一种方式而出现，同对“现代艺术”的借鉴一样，也缺乏艺术史内部发展逻辑演进的连续性，缺乏艺术语言上的准备。因此中国影像艺术的发展呈现出先观念后语言，继而融合的探索过程。这也是缘何中国早期影像艺术出现了三股不同风格雏形的实践区域。

以当时的浙江美院为中心的杭州和上海艺术家，一方面受到先驱张培力的创作影响，另一方面也受到最早接触的西方影像艺术作品展映的启发，形成一股具有鲜明的行为性介入因素的影像艺术作品；距离杭州不远的上海，艺术家杨振中、施勇等也在上世纪90年代中期开始了录像艺术的实践。其关注的重心更多的在于观念性行为作品与影像媒介记录之间联合形成的跳跃性文化实践介入能力。并以此为基础，走上探索影像媒介在实现观念可能性和观念有效性的媒介探索之路。图4　杨振中洗澡单频影像1996

作为中国首都的北京在经历了一系列现代艺术思潮与运动之后，前卫艺术在相对紧张的政治氛围中逐渐停滞，少数艺术家开始注意到影像媒介作为一种艺术表达手段，其所孕育的工具自由所到来的快感。北京的影像艺术家，如朱加、宋冬等，关注影像媒介在结合装置、行为等诸多其他艺术媒介进行创作的媒介功能性问题，并以此为基础开始进入影像艺术媒介自身应用方式的诸多探索中，其作品中的媒介形式探索往往更为纯粹和直接，相对较少涉及社会性问题的探讨。图5　朱加　永远　单频影像 1992图6　王功新　布鲁克林的天空　影像装置 1995

处于改革开放前沿阵地的以广州为中心的珠三角地区，作为当时现代化和商业化程度最高的地区，那里的艺术家是最早拿到手持式录影机的艺术家，他们更多地应用家庭录像机的“游击队”功能，将作品创作的中心放到整个新兴城市文化发展过程中面临的商业化体制与问题，如“大尾象”小组的创作是最早关注新兴的商业主义环境中个人生存体验的艺术家群落。也是最早开始关注具有消费特征的大众媒体体制所产生的社会与文化问题的艺术家群落。

如果说中国早期影像艺术的发展是在各地艺术家“各自为营”、相互缺乏沟通的情况下，自发形成的风格的阶段，这一阶段的影像艺术实践在接受影像媒介的第一时间里展开的探索可以被称之为“媒介探索”的话，那么进入90年代中期，伴随着艺术界状况的变化，各地开始出现以影像艺术作品为主题的展览，推进了艺术家之间沟通，各地也开始出现更多的影像艺术作品。进入上世纪90年代后半期，国内双年展和三年展的崛起也将影像艺术纳入艺术交流的新体制之中；国际艺术交流和信息沟通较之上一个阶段明显增多，加之中国艺术市场的日渐起色，这些外部环境都为中国影像艺术的发展提供了外部空间。图7　陈劭雄　改变电视频道，改变新娘的决定　影像装置 1994

1996年9月，中国第一个较为全面的当代影像艺术展“现象与影像：中国录像艺术展”在杭州的中国美术学院画廊开幕，参与此次展览的艺术家在今天已成为中国当代影像艺术的中坚力量。这是国内第一次大规模的影像艺术为主的展览，可以看作是对中国早期影像艺术的一次作品总结。进入90年代后半期，中国影像艺术家开始形成群体，以上海、杭州、北京为主要中心展开创作，以影像为主体的展览开始出现并日益扩大影响，更多的艺术家加入了影像艺术创作的阵营。他们的持续创作让中国当代影像艺术逐渐建立起更为清晰与丰富的轮廓。伴随着第一代影像艺术家的媒介探索，中国的影像艺术家进入了一个新的发展阶段——影像语言的建构阶段。这一阶段的影像艺术创作以观念为触角进入影像媒介自身的语言实践领域，这也是影像艺术作为一种独立艺术形态必须经历的一个发展进程。

首先，早年从事影像媒介探索的艺术家更为深入地继续发展，在观念性影像和影像装置方面逐渐形成成熟和稳定的个人风格与作品系统；这类创作解决的重要问题在于影像艺术观念与影像媒介语言的配合问题，更多地体现在其艺术观念性实践层面，是影像艺术早期实践的成果显现。其作品面貌往往同行为、装置和观念具有强烈的相关性，作品也更具个人化探索的风格特征，是中国影像艺术中极具创造力的一个阵营。图8　杨振中　我会死的　影像装置　2002-2005图9　徐震　喊　单频影像　1999图10　阚宣　垃圾　单频影像　1999图11　杨福东　陌生天堂　单频影像　1997

第二，一批感兴趣于影像媒介表达能力的艺术家开始加入影像艺术创作的阵营，线性叙事在图12　梁玥　明天天气会好么？三频影像影像艺术中被实践所强调，并且装置　2002涌现出一批以影像叙事为主要表达方式的影像艺术作品。1996年以后，中国影像艺术领域涌现出一批用电影语言的线性质感替代原先影像阐释观念的非线性呈现的艺术家，他们的艺术实践为中国影像艺术注入了新的力量。这批艺术家将影像媒介作为线性叙事和非线性叙事的探索工具，如当时的比翼艺术空间中的影像艺术创作活动非常活跃。1997年杨福东的长达76分钟的黑白电影《陌生天堂》，以自己独特的诗意化影像语言探讨了个人存在与现代城市文明及日常生活中的暧昧隔阂，以一个艺术家的敏感语言碰撞现代性在中国的特殊境遇。2001年杨福东创作了《城市之光》、《盗南》、《后房——嘿，天黑了》、《苏小小》几部作品,将具有城市人文关怀的影像叙事推向了极致。他们在第一代影像艺术家思考与实践的基础上，展开影像叙事语言和表达方式的个人化的实践，并且逐渐走向成熟。影像叙事所应用的技能涉及动态影像语言相关的内部语言构成和表达的最基础与最核心的能力，也是影像艺术作为一门艺术形态得以成立的一个核心的本体语言问题。对这一问题的解决，标志着中国影像艺术发展的深入。

第三，以新感性运动为代表的一支艺术思潮，主张以开放性影像语言进行实验，将剧场、现场、行为以及视听媒体元素结合进影像艺术，为影像艺术注入了新的活力。此类创作是影像艺术媒介与语言范畴的再拓展与再实验过程，具有很强的实验性和未来性。图13　汪建伟　屏风　多媒体戏剧　2000图14　唐茂宏　兰花指　动画　2005

第四，新媒体的应用，如动画、计算机数码技术、互动技术开始作为新的元素加入影像艺术的创作之中。伴随着新的科技成果的普及，数码技术为影像虚拟能力提供强大的技术支持，这极大地拓展了影像所能触及的话题、领域和表达能力。以数码和虚拟技术为基础的影像艺术创作开拓了一种新的不同于以往的语言方式，并且以此基础发展出一套独特的影像艺术语言。

2005年以后的中国影像艺术的更加丰富多维，伴随着影像艺术的成熟，在影像艺术领域，新生力量不断注入，新技术被更广泛地应用到影像艺术之中，跨领域、跨媒介的影像艺术蓬勃发展，尤其是互动影像技术的介入,让影像艺术实质性地进入“多媒体”时代，影像艺术的外延和内涵被实验性地拓展。艺术家也不再拘泥于某种特定的媒介或表达方式,而进入更加自由的创作选择当中，已经很难将某个作品进行轻易地归类了。在国内，很多以多媒体和跨媒介为特征的大型展览层出不穷，影像艺术也开始成为很多综合性的大展的重要组成部分，日益被纳入当代艺术的主流构成之中。2007年5月，李振华在北京阿拉里奥画廊策划《可持续幻想：中国新媒体艺术回顾》展览，同时在北京画廊博览会组织新媒体艺术论坛，展示出影像艺术在新媒体领域的发展潜力。2007年10月，第一届上海电子艺术节开幕，通过引进国际电子艺术发展成果，扶植国内新媒体艺术发展，这次展览在技术与艺术的双重层面为影像艺术发展提供了众多的可能性。2008年，由中国美术馆举办的首届国际新媒体艺术展《合成时代：媒体中国2008》汇集了来自世界各地20多个国家的新媒体工作者的艺术实践，立足新的科技与文化环境下新艺术形式与思考模式的拓展，并邀请国际与国内专业人士针对新媒体艺术展开研讨。2009年7月10日，韩国多媒体艺术中心与中央美术学院美术馆联合主办的《我们的能力——国际新媒体艺术展》在中央美术学院开幕。这是中国首次举办大规模的国际新媒体艺术展。2011年，中国美术馆第二届国际新媒体艺术展以“延展生命”为主题，再次将新媒体艺术的边界拓展至生命科学等跨界学科的艺术化应用之中。这次展览在全球化的语境中探索新媒体技术应用与当代艺术的交界领域，展开新艺术生发的多种可能性。来自世界各国三十多位创作者（艺术家以及活跃于其他科学领域的专业工作者之间的合作）的五十多件作品，在很大的程度上展现出一种“实验”的氛围和文化命题探讨的多重可能性空间。图15　陈晓云　为什么是生活？　三频影像装置　2010图16　石青　厌食症　单频影像　2006图17　丘黯雄　新山海经　水墨动画　2006图18　吴俊勇　剧场　动画　2006图19　高士强　十八相送　单频影像　2006图20　王功新　与ya有关　多频影像装置　2010

此阶段的影像艺术经历了媒介探索阶段，语言探索阶段的预热与练习，进入了“实战演习”的阶段，作品形式不再拘泥与某种语言的应用，而是在更加熟练应用与理解影像媒介特征与功能的基础上，积极展开多元化的政治与文化的诉求，在全球化的背景之下，将影像艺术作为世界当代艺术的一种普遍性话语来对待，形成一种发散式的跨媒体艺术诉求。这一阶段的影像艺术发展已经远远不能用简单纯粹的影像媒介归类，尽管他们都或多或少应用着以影像为基础的语言方式，但作品呈现出多元交互发展的、充满活力的积极态势，也吸引着新一代新生艺术力量的参与。这些年轻艺术家作为中国当代艺术中的积极而新鲜的血液也积极参与到中国当代影像艺术的发展进程中来，为影像艺术未来的发展提供了更多的丰富性与可能性。图21　胡晓媛　不知道你走了多久，也不知道你要去什么地方　影像装置2010

综上所述，中国当代影像艺术自1988年第一件影像艺术作品出现以来，发展至今大约经历了三个阶段：（1）以媒介表达功能的探索为主要特征的媒介探索期；（2）有意识地认识到影像媒介语言问题并且通过实践进行媒介语言建构的语言建构期；（3）以数码技术和网络技术等新科技因素介入而形成的多元跨界的影像表达阶段。在头一个发展阶段，即上世纪80年代末至90年代中期，首次接触影像媒介的艺术家们针对影像的媒介属性展开了一系列艺术化应用实践，潜沉于各地的影像艺术家在缺乏交流的情况下各自展开影像艺术的个性化实践。这些自发的实践让中国早期影像艺术的面貌呈现出较为强烈的媒介探索特征，有些摸着石头过河的意思，并且在这一过程中奠定了艺术家个人的风格雏形。此阶段的实践为日后中国影像艺术整体格局奠定了基础。在上世纪90年代后期至新世纪之初的近十年中，中国影像艺术展开了真正意义上的影像艺术本体建构之路，其最为明显的特征为影像艺术语言的建构。这让中国的影像艺术作为一种新的艺术形态获得了多个方向、多个层面的丰富发展。更多的艺术家加入影像艺术创作的阵营之中，不断地刷新着已有的艺术实践，将影像艺术实践深化和细化到艺术本体语言内部，并且在十年的发展中，纷纷走向成熟。在接下来的时间中，即2006年以来，中国影像艺术走向了更为自由和多元发展的阶段，不论是单频影像、影像装置或者是多媒体数码艺术抑或是跨媒体艺术，不论是“深入”还是“浅出”，影像艺术不再局限于某种特定的观念与实践方式，而是跃升为更具包容力与普遍性的综合艺术形态了。作者单位：中国人民大学

学科交叉研究如何成史？

袁行霈先生的近作《〈陶渊明影像〉——文学史与绘画史交叉之研究》（以下简称《影像》）问世已逾三载。正如该书的标题所示，此书旨在进行跨学科的交叉研究。读完《影像》，作为一名艺术史研究的后学，引起笔者思索的主要问题是“图像证史”以及学科交叉研究如何成史的问题。以下笔者提出思考的一些心得供学界批评。一、图像证史：艺术史所提供的研究视角

近些年来，“图像证史”逐渐为人文学科研究所重视，其内核是借助图像或从与该学科相关的图像出发来进行人文学科的研究。正如曹意强指出：“图像证史犹如文献考史，布满陷阱，如果没有行之有效的批评方法，断然不能从中汲取任何有意义的史实。”目前，国内多数涉及图像研究的学术著作和论文往往是将图像作为文字的补充说明，也就是将之视为文字的插图，便认为是“图像证史”。严格地说，这并不是“图像证史”，这里的图像仅为增强直观性。倘若没有图像，也并不妨碍文字的独立价值。这种做法与古代小说中的插图功能异曲同工，只是提供阅读的方便。“图像证史”这一作为现代学术研究的理论来源于艺术史领域。它重在强调图像作为历史研究的独立文献价值，即是关于怎样利用图像来解读历史。20世纪80年代，欧美史学界召开研讨会，讨论了“艺术作为史证”的问题，《历史交叉学科杂志》为此出版了题为《艺术与历史：图像及其含义》。国内近来兴起的交叉学科研究颇受这一风向的影响，加之考古的新发现，图像运用随即成为拓展人文学科研究的一项新视野，艺术史研究的成果逐渐受到其他学科的青睐。其实，史学界开启的这一交叉学科研究的取向，源于更早的图像学。1939年潘诺夫斯基的《图像学研究》的出版，标志着艺术史研究进入了图像时代。图像学是探索艺术作品意义的理论，“由于艺术作品的内涵意义不能由艺术史专用的术语描述，而只能借助哲学史、宗教史、社会结构史、科学史等学科的描述，所以图像学理所当然地引发学科间的合作，这就是艺术史发展中这种图像转向的最大意义”。关于如何运用图像作为历史研究的文献，在西方史学界已经激烈地辩论了近三百年，三百年来对图像作为独立的文献价值逐渐形成基本共识：“首先通过尽力复原视觉图像的历史情境，使之提供其他媒介无法提供或记录的史料或史实，即发挥其独特的文献证据价值；其次对运用图像证据所涉猎的理论和方法问题进行自觉思考；最后，由此拓展史学视野与史学研究范围。”

结合影像，不难看出，袁先生将历代陶渊明的影像分作关于陶渊明的绘画和以《桃花源记》为题材的绘画两部分三项内容（关于陶渊明的作品、遗闻轶事、肖像）来研究。其研究是以绘画作品为基础，以王朝历史为顺序，考察陶诗和图像之间的互文关系。书中每一部分都是建立在图像的历史顺序结合同时代与陶渊明相关或相和诗文的考证、评鉴、梳理，并以文学史的眼光注意到学陶诗、和陶诗的历史现象，最后抽引出结论。单就考证与梳理历代文献中著录的画作与现存画作之间的名实关系，便不失为一部严谨的学术著作。但若从“图像证史”的史学视角来看，无论是立足文学史还是绘画史，都显得较为薄弱。我们不妨引用福柯的一句话：“鉴于历史的首要任务已不是解释文献、确定文献的真伪及其表述的价值，而是研究文献的内涵和制定文献……历史试图通过文献重建前人的所作所言，重建过去所发生而如今留下印迹的事情；历史力图在文献自身的构成中确定某些单位、某些整体、某些序列和某些关联。”试图复原图像的历史情境，正是重建历史的基点。如在论及“明末清初遗民笔下的陶渊明”这一部分，作者提到了两个重要画家陈洪绶和石涛，两人都有不少关于陶渊明的作品传世，是该部分研究的重点。在讨论陈洪绶的画作时，袁先生可能没有注意到“悔迟老人”的涵义。其实陈洪绶晚年这个号实际上是指早年陈洪绶也有出仕的想法，但在北京宫廷的一段经历使他转变了想法，“甲申之变”后，便以明遗民自居，于是号“悔迟老人”、“迟老”，悔恨自己早年出仕的想法。陈洪绶画陶渊明多数也在这个时期，并以此来表达自己的心境。这里的情境主要指作品是在什么样的情况下绘制，涉及的问题包含是为主顾而作还是自发所绘的作品，还是为其他的目的而画等等。艺术史意义上的“情境分析”除了问题情境外还包括从绘画作品的本身的形式、材料因素来分析风格结构与文化涵义。如将陈洪绶的绘画风格放在明末版画对他艺术的影响里观察，便可以更好地揭示出他在绘制陶渊明的艺术特色。石涛的作品是明显的大写意笔法，虽然石涛是位创造性很强的画家，但是从绘画史的脉络还是能够分析出他的作品与前人的关系。如与徐渭、陈淳以及浙派院体画家以及宣城画家梅清等人的作品的渊源。当然，重要的是，这种手法与他的作品《陶渊明诗意》册页所表现陶渊明诗意与前人有何不同。实际上，大写意手法表现陶诗在石涛之前很少出现，并且石涛喜欢用生宣纸（用生宣作画自石涛、八大以来才蔚然成风，生宣容易产生笔墨淋漓的效果，但不容易控制）作画，这也与前人有很大的不同。这些都是与石涛所绘《陶渊明诗意》册页十分相关且需要考虑的问题。上述笔者结合《影像》，就“图像证史”所涉及的情境问题粗略地谈一点不成熟的看法。接下来，对于艺术史涉及的研究方法稍作详细分析。二、面对图像：艺术史与文学史之间

诚然，如何运用这些图像，不同学科有各自的侧重点，以《影像》为例，下述三方面颇为值得思索。

第一，以绘画史为基础的文学史研究，也就是主要借助于图像来研究文学，研究者在考察不同时期图像的同时，是否应加入关于艺术风格变化的分析，即从绘画的“内部”进行研究。所谓的“内部”研究指的是从画面本身进行分析，包括构图、空间、造型、技法等与艺术本体相关的研究，并尽可能揭示出哪些属于程式，哪些是创造或是新形式变化。具体到《影像》里，这种新的形式变化与画家本人对陶渊明的理解有什么关系，甚至和整个时代艺术又有什么联系。当然，文学史的研究，至少对一般文学史的研究而言，并不特别关心绘画风格的细微的变化，他们更多关注的是绘画作品的真实性，以及与绘画紧密相关的文学作品。但是，在笔者看来，细致辨析风格变化乃是人文学科“图像证史”的第一步。举一个较为特殊的例子来看，黄公望的《富春山居图》有很多临本，其中明代的子明卷和原作最相似，清代乾隆年间连同真迹一并收入清宫，乾隆皇帝便把赝品当成真品，大肆的题跋，即便后来明晰，也没有再做理会，这反成了古代名画中未被题跋破坏，保存得完好的一件。赝品不是没有研究价值，除了艺术研究中丧失原有的艺术价值外，即使是文学史研究，赝品也会呈现出作伪者那个时代的某些特征，这在人物画中尤其常见。如《虢国夫人游春图》就被黄小峰极其敏锐地证明并非张萱的作品，也非宋代摹本。如果一旦确立为后世摹本，画面上的题跋必须重新考虑其可靠性，后人题跋时是否加入了自己的看法等等。临作究竟多大程度上与原作相似，这必须通过研究画家本人的作品和他（她）同时代的作品，或通过相关文献记载进行校正。在《影像》著作里，袁先生已经敏锐地注意到大的绘画风格的变化，只是尚未详细分析。如我们可以继续追问为何作者会采用与前代不同或相同的表现方式？这种不同或相同的表现方式与画家的心理有什么关系？这种心理又和所题跋的陶诗有什么联系？文学史的研究最终并不是说明艺术风格或是审美变化问题，但是通过细致的分析可以更加敏锐地了解与文学史相关的问题。

第二，在研究这些与文学相关的绘画母题时，除了进行归纳研究外，是否将其置身于具体的时代语境进一步考察其特殊的深层文化背景，从而认识不同时代的画家为什么会对同一个母题感兴趣。中国美术史上有非常多的以文学作品或文学家引申的绘画母题，常见的有《辋川图》、《西园雅集》、《赤壁赋》、《诗经》、《胡笳十八拍》、《屈原》、《李白》、《苏东坡》等，这些母题都需要进行交叉研究。上述第一点提到的关于风格考察与这里谈到具体的作品解释，在艺术史领域，可以称之为图像志谱系的研究。即寻求解释陶渊明影像这一母题的风格变化以及不同时期同一母题具体的涵义。

第三，建立在图像与文学互文之上的深层解释。这一点若借艺术史研究的阐释理论就是进行更为广泛的图像学研究。其解释不仅涉及不同时期图像的象征意义和文化涵义，也涉及历代所绘陶渊明的图像与陶诗、学陶诗、和陶诗或是与当时特殊的文化思潮甚至政治事件等之间的关系。这一层属于在“内部”研究基础之上所进行的“外部”研究，与其他的学科如文学史、心理分析、思想史、文化史等研究常常相结合，重在图像的解释层面。三、学科的边界：和而不同与殊途同归

每门学科，都有自身的研究对象和研究范围，这是人类所采取的分类方法认识事物。所谓交叉学科，也就是在两个学科研究对象之间存在着灰色地带，属于共同的部分。但是，学科研究对象和范围也在不断地变化，每门学科都是呈动态的变化。但就艺术史来讲，在中国，传统艺术史的研究对象主要是书画，研究的任务不外乎揭示艺术风格的变化，因此，传统的艺术史是以“风格”为中心的艺术史。这些年，随着艺术史史观的不断变化，艺术史的研究逐渐从以风格为中心的艺术史转向对艺术作品的解释层面以及对艺术作品历史的理解，也就是对产生艺术品原境的理解。艺术史的视野和研究对象一下子开放了许多。面对这一现象，葛兆光先生在一篇重要的论文中不无忧虑地提到：“这些艺术史家有时候看起来像思想史家，因为他总是努力在图像艺术中发现潜藏的观念性意味；有时候看起来像文献学家，因为他常常在描述艺术史中的人物和作品时，花大力气发掘有关作者的传记资料和作品著录；有时候看起来又像是科学史家，因为他常常用心地复原一件艺术品的‘构件’及制作工艺、材料成分；还有的时候他像一个人类学家，尤其当他通过艺术品来想象和追溯当年的礼仪的时候。”葛先生对艺术史边界问题的思考和批评是值得艺术史研究者深入思考艺术史学科在人文学科中的角色的。转而葛先生也质问艺术史若回到原先以“风格”为中心的研究所带来的问题，他举出书画鉴史上最著名的案例，即世界一流艺术史家对《溪岸图》真假截然分成两派的观点，来说明传统以“风格”研究为中心的窘境。葛先生的批评与质疑实际上涉及两个问题：一是艺术作品意义如何解释；二是“风格”研究中经验的可靠性。两个问题中任何一个问题都不会有确切的答案。第一个问题主要在于学科的界限，即本文以艺术史为人文学科提供的视角所进行的交叉学科的讨论。对于葛先生的质疑，笔者需要说明的是在研究艺术作品的意义时，虽然借助于其他学科来阐释，但这种阐释的最终目的是用来说明艺术作品的。就拿雷德侯的《万物》来讲，虽然文中很详细地分析了青铜器的模件化及其铸造技术，但作者是为了说明青铜器如何被制造出来，以及青铜器细微的风格变化。再者，就巫鸿《礼仪中的美术》来讲，把美术与礼仪连接起来，不管存在多大争议，但作者至少是把今天我们所谓的“美术作品”放置在历史的语境中去解读，来认识艺术作品与人类的关系。这些研究最终是以艺术为本位来说明艺术与人类文化的关系。每门学科都有它传统的内核部分，就艺术史和文学史来讲，那就是作品本身，倘若以作品本位为中心的研究，采用交叉学科的研究不外乎要回到作品，即最终来说明艺术作品或文学作品本体的变化，这种变化的过程即是它的历史。第二个问题涉及艺术史的“风格”研究，“风格”研究主要是靠“眼力”分析画面，凭的是看画读画的能力和感觉。这一点做得好并不容易，需要研究者的综合素养。它要求研究者不仅能够对绘画风格从技术上分析，还需要具有良好的审美感受能力、审美判断力，以及对绘画作品所涉及的书法、印章的鉴赏能力和古典文献的释读能力等。很难说每个研究者都能够把握研究对象的“风格”，但是正是由于诸项综合的要求，艺术史研究富有挑战性，才引人入胜。

近年来，无论是艺术史领域或是其他学科的研究领域，研究的边界都有扩大和模糊的趋势。如艺术史研究中有关对艺术品消费的研究实际上就是关于艺术社会学、经济史的研究，这些研究因研究者水平的参差，有的研究几乎完全脱离了艺术本位。学科的交叉研究，在某种程度上也导致了很多完全不懂艺术、不懂审美的人成了新型的艺术史家，这不能不说是人文领域中“单向度的人”，可悲的是，这种状况正愈演愈烈。它足以值得学界以及对博士生招生和培养的深思。

因此，谈论交叉学科如何成史，笔者以为必须以各科研究对象的本体为中心进行相关的探讨，同时呼唤综合的人文研究。潘诺夫斯基的《图像学研究》便是这一综合研究的典范。列维·斯特劳斯在读完该著作后称其为伟大的结构主义者，因为他捍卫了文化的整体。其实，这种把文化看成一个整体的认识在中国并非无知音，苏东坡便有着同样的见解：物一理也，通其意则无适而不行。分科而医，医之衰也。占色而画，画之陋也。

袁行霈先生的《影像》著作，其目的之一也在于整合学科的分界，努力从现代学术分科的视野中开辟新的研究思路，而从一个更为广阔的视角进行研究。尽管这一努力，诚如先生所讲，有待于进一步深入研究。但先生的努力，足以促使我们对交叉学科、对整个人文学科的研究进行深思。作者单位：南京师范大学

外国美术史

文学下的反叛：从高乃依的《贺拉斯》到达维特的《贺拉斯兄弟的宣誓》

1782年冬季的一天，高乃依的戏剧《贺拉斯》（Horace，1640）正在法兰西戏剧院（ComédieFrançaise）上演。这部戏剧讲述的是公元前7世纪，古罗马与邻邦阿尔巴（Alba）开战在即，但由于二者之间长期以来的联姻关系，两国决定以最小的代价来决出胜负，于是罗马派出贺拉斯三兄弟作为代表出战，而阿尔巴则派出居里亚斯（Curiatii）三兄弟迎战。在战斗过程中，贺拉斯兄弟先死两人，但仅存的一个佯装战败逃走，然后再将已经身负重伤的居里亚斯兄弟各个击破，从而取得了最后的胜利。但贺拉斯与居里亚斯两家之间的姻亲关系使故事变得一波三折：贺拉斯的妹妹卡米尔（Camilla）与居里亚斯兄弟中的一个已经订婚，而居里亚斯的姐姐萨皮娜（Sabina）与贺拉斯兄弟中的一人是夫妻。

当老贺拉斯错把自己胜利的儿子当作临阵脱逃的懦夫的时候，他义愤填膺地喊出“让他死！”（Qu'ilmourût！）将《贺拉斯》全剧推向了高潮，也将高乃依所崇奉的极端爱国主义推向了极致。在位于德孔德酒店（Hôtel de Condé）广场的这个新剧场里，在舞台前新添置的长椅和包厢中，瞬间变得人声鼎沸，热火朝天。画家雅克路易·达维特（Jacques-Louis David）便是其中的一员，他身材高大（也许有180公分或者6英尺高），肤色较深，目光如炬，穿着入时，但他的嘴角处凸起一道刀疤，致使他在说话的时候总是咕哝不清，因此在其他观众高声喧哗之时，他显得比别人要沉静许多。也许达维特在思考别的事情，因为就在三年之后，他将这部戏剧带给他的深刻印象转化成了他一生中最重要的作品之一——《贺拉斯兄弟的宣誓》（The Oath of Horatii between the Hands of their Father, 1784-1785）。一、古典主义文学中的二元对立

虽然我们并不能否认罗伯特·罗森布鲁姆（Robert Rosenblum）在其精彩详实的《〈贺拉斯〉的来源》（A Source for David's 'Horatii'，1970）一文中所提出的观点，即《贺拉斯》的视觉来源之一乃是两个名不见经传的画家——加文·汉密尔顿（Gavin Hamilton）和雅克安托万·波福特（Jacques Antoine Beaufort）的同名作品《布鲁图斯的誓言》（The Oath of Brutus，分别作于1763-1764年和1771年），但达维特的这幅作品所呈现给我们的更多的是戏剧文学对于他本人的影响。从题材上来说，这幅绘画毫无疑问地取材于高乃依的戏剧《贺拉斯》。其实在1782年法兰西剧院上演这出戏之前，国王建筑部（Direction des Bâtiments du Roi）委托达维特为路易十六创作一幅历史画，他便有意将贺拉斯的故事搬上画布。根据让巴迪斯特·德布雷（JeanBaptiste Debret）所提供的资料显示，达维特最初所构想的场景是贺拉斯杀死妹妹卡米尔的情节。在这幅名为《凯旋的贺拉斯》（Horatius Returning Victorious to Rome，1781）或《卡米尔之死》（The Death of Camilla）的草稿中，贺拉斯一手高举着沾染血迹的利剑，一手指向躺在地上的卡米尔的尸体，这草稿暗示着“达维特被高乃依戏剧更加粗暴的一面所深深吸引”：激烈的矛盾冲突，暴力血腥的残杀，以及对于这种残酷情节直言不讳的描写。

然而，高乃依的这种文学品质在法国并不受欢迎。当达维特的教父塞戴纳（Michel Jean Sedaine）得知他要涉及这个题材时，便旗帜鲜明地表示了反对：“……我们法国的传统会允许一个令人生畏的权威性的父亲为了表现自己的坚忍不拔而同意自己的儿子去杀害自己的女儿吗？不，不，我们还没有成熟（mr）到那种程度，可以接受得了这种题材。”达维特的学生路易斯亚历山大·贝隆（Louis-AlexandrePéron）在有关《贺拉斯》这幅画的文章中记录了塞戴纳对于达维特的这段忠告，其中“成熟”一词故意用斜体标出，不仅传达出塞戴纳对于高乃依这一题材的鄙夷口气，也似乎在暗示“我们应该接受自己的堕落，我们已经不再像高乃依的罗马人那样能够高尚到近乎冷漠无情，而不具有凡人的任何顾虑”。

正如托马斯·克劳（Thomas Crow）所言，“成熟”一词别有意味地“指出了在法国古典文学传统的核心之中存在着一种分裂和一种天然的不稳定性”。诚然，英国戏剧之父只有莎士比亚一人，而法国则有两位：高乃依和拉辛。他们在文学史上的地位和关系也处于不稳定的变动之中。在18世纪的文学批评中，拉辛是古典主义戏剧的完美代表，他那无懈可击的文法结构，精致简洁的剧情安排，干净利落的叙事方式，都使得他要比高乃依更受青睐。在拉辛的《安德洛玛刻》（Andromache，1667）中，虽也有纠缠于国家利益的爱恨情仇，但故事的结局却是由个人的情感与性格而决定的：忠贞不渝的安德洛玛刻，为爱情不惜牺牲国家利益的卑吕斯，爱恨交加、失去理智的爱妙娜，被情感蒙蔽双眼的奥赖斯特，每个角色都因个人目的的不同而走上了不同的道路，在拉辛的笔下，国家大义总是让位给充满人情味的爱情故事。与卑吕斯相比，高乃依的贺拉斯兄弟们是显得如此冷酷无情，以至于失去人性。正如艾米丽·科斯托洛斯基（Emille P. Kostoroski）所指出的：拉辛可以与古人媲美，他常常被比作当代的欧里庇得斯，因为他能够将悲剧建立在缠绵悱恻、微妙变换的情感之上，又不失高尚的格调。而高乃依唯一胜过他的地方就在于他是个“天才”，也就是说，他能够制造出出人意料的角色和难以置信的情节。凭借着这种令人吃惊但又非常危险的天才，他使凡人脱胎换骨，就像那些古代罗马人一样，他们只为自己的英雄主义而活，丝毫不受个人情感的干扰。作为拉辛的崇拜者，狄德罗认为，拉辛的人物对话蕴含着“如此精妙的情感交流，如此变幻莫测的思绪，如此瞬息游移的灵魂，以致于它能够使人身临其境”。而相反，高乃依的英雄主义精神则过于极端，继而疏离了“心理健康”的现代观众，“他的对话显得很僵硬，一直都是一种雄辩的语气，总是骇人听闻而非感人至深”。

作为法国最著名的剧作家塞戴纳的“第二个儿子”，达维特对于这两条古典主义传统当然不会陌生。塞戴纳几乎与法国所有卓越的知识分子都有过交情，在他的周围聚集着当时颇负盛名的剧作家、文学家、音乐家、思想家和演员，每到周一的晚上，他们都会来到位于卢浮宫的塞戴纳府邸，参加那里的沙龙聚会。这其中有剧作家让-弗朗索瓦·迪西（Jean-FranoisDucis），安东尼-马林·勒米埃尔（Antoine-Marin Lemierre），路易斯-塞巴斯蒂安·梅西耶（Louis-Sébastien Mercier），法国第一位喜歌剧家安德烈·格雷特里（André Grétry），还有狄德罗和他的女儿范德尔夫人（Madame de Vandeul），等等。自从9岁丧父之后，作为达维特的叔父布隆（François Buron）的挚友和长期合作的伙伴，塞戴纳对达维特的照顾有加，范德尔夫人在1797年写给塞戴纳的悼词中曾提到：“他年轻时对达维特倾注了无止境的爱，因为达维特至高无上的艺术就是被他所造就的。他已经预示到这个孩子的天赋；他为他的成功而感到骄傲。他对于他的付出是如此的心甘情愿，以致于许多人都以为达维特就是他的儿子。”达维特的一个传记作者阿方斯·拉布（Alphonse Rabbe）则对此进行了进一步渲染：“……另一位朋友就是可敬的塞戴纳，他是皇家建筑学院的终身秘书，他（对达维特）倾注了如同父爱一般的热烈情感，以至于有人猜想达维特是他的私生子。”因此，早在1770年代，年轻的达维特便在塞戴纳的关照与引导之下进入了文人共和国，所以即使我们并不确切地知道他是否读过拉辛或高乃依的原作，但在这种耳濡目染之下，他必然熟谙文学界关于这两位古典主义大师的争论，以及18世纪上流社会的知识分子们对于二者孰优孰劣的评判，而“艺术家所身处的如此独特的环境必然引导着他的视觉选择”。

达维特在1783年创作的《安德洛玛刻哀悼赫克托》（AndromacheMourningHector，1783）即体现了文学思潮的导向对于他的影响。这幅作品恰恰画在达维特开始构思《贺拉斯》之时，也许科斯托洛斯基所说的高乃依的“这种令人吃惊但又非常危险的天才”也令达维特隐隐感到有些不安。托马斯·克劳推测，他之所以中断了《贺拉斯》的创作，转而表现一个几乎与高乃依的传统完全对立的题材——一个典型的拉辛的故事，也许是为了“赢得学院派的元老们的认可，可能默认主流趣味会给他某种安全感”。根据达维特的日记可知，这幅画描绘的是“安德洛玛刻在赫克托的墓前哀悼，并询问亡夫自己是否应该嫁给卑吕斯。拉辛，第三幕”。这件作品淋漓尽致地体现了拉辛戏剧的风格：拉辛善于在最简单的情节之中完成人物的命运转折，他严格遵守着布瓦洛所推崇的“三一律”，即“要用一地、一天内完成的一个故事，从头直到末尾维持着舞台充实”。因此，他的故事都极为精练，从不节外生枝，往往在开场不久即进入矛盾冲突的高潮，而且无论人物的情绪如何错综复杂都始终紧扣着一个主题。例如在《安德洛玛刻》中，所有剧情都围绕着安德洛玛刻一人展开，她对于卑吕斯的态度决定着所有人物的命运，具有牵一发而动全身之效。与拉辛一样，达维特也将全部力量凝聚在“哀悼”这一核心事件上，画面中仅呈现涉及“哀悼”的三个人物：死去的赫克托，悲痛的安德洛玛刻，以及他们的儿子阿斯蒂阿纳克斯（Astyanax）。而对于安德洛玛刻依然如此惦念亡夫而感到愤怒和嫉妒的卑吕斯，或者倾听此“哀悼”的侍女赛菲则都被略去。甚至画面场景也经过了极度的提炼：简单的建筑结构，朴实的室内装饰，故事发生的时代与人物身份仅通过背景的希腊式立柱与前景的头盔与佩剑显示出来，除此之外再无多余枝蔓，所有的焦点都汇聚在安德洛玛刻身上。和拉辛一样，达维特也着力刻画了安德洛玛刻的内心情绪，她无力地指向亡夫的手臂，稍稍仰起的头颅，望向天空的绝望眼神，微微张开的嘴唇，都在无声之中传达了深重的丧父亡国之痛：“丈夫，你去得太早，只留我在家中孤苦无依。我们的儿子，被我们如此不幸地带到了这个世上，他还那么小。”这几句话被达维特用希腊文写在画面右边的大烛台上，使画面更具文学性。虽然这些文字出自于荷马史诗《伊利亚特》（Iliad），但却丝毫没有减弱这幅画浓厚的拉辛意味，反而更像拉辛五幕剧的一句独白。二、贺拉斯与爱国者

对于拉辛风格谨小慎微的模仿果然使达维特获得了成功，在《安德洛玛刻哀悼赫克托》被送进1783年8月23日的沙龙展出之后，他便正式荣升为院士。然而，拉辛在这种二元对立的文学传统中的优势地位在1780年代发生了逆转。曾经遭受批判的高乃依风格在此时忽然受到了强烈的推崇，这并不是因为他的冷酷无情、崇尚暴力和政治论辩的特点被忽视了，相反，正是由于这些特点才使他重新得到了文人们的青睐。

引发这一逆转的无疑是日渐强大的爱国主义情绪。在18世纪晚期，爱国主义与民族主义不分你我地混淆在一起，或者说前者正是从后者之中诞生的。1754年，达让森侯爵（René-Louis de Voyer de Paulmy, marquis d'Argenson）写道：“民族和国家这两个词从未像今天这样，被如此频繁地重复着。在路易十四的统治下，这两个术语从没人说，甚至关于它们的思想也都缺乏。我们从未如今天这般熟知民族的权利和自由的权利”。其实，早在路易十四时代之前，“民族”这个词已经存在，但是它的涵义更接近于种族，直到18世纪中期，才超越了种族、地域和语言的层面，而具有了政治层面的意义。这种转变与当时的一系列政治事件有关，但最显著的莫过于高等法院（简称：高法）与国王之间的冲突。由于自古以来，法院便以国王的名义对司法案件行使最终的审判权，并且有权拒绝建立存在弊端的法令，即使是国王亲自下达的也不例外。而所有重要的新法令、敕令如若不经过高等法院注册便不能生效。在路易十五时期，七年战争所造成的政府沉重的负债促使高法与国王之间的关系更加紧张了。时任司法大臣的莫普（Rene-Nicolas-Charles-Augustin de Maupeou）对巴黎法院进行大刀阔斧的改革，试图将所有权益归于君主。这一举动激怒了法院的法官们，他们认为法院自身具有悠久而古老的传统，他们是作为民族的代表团体而存在的，它的权利来自于“民族”而非“国王”。所以任何企图对高等法院的权力进行约束的行为都是对“民族主权”和“民族权利”的蔑视和侵犯。于是，在这一话语体系中，民族与国王被对立起来，专制政府的国王也就成为了反民族、反国家的代表。

高法的抗争立即获得了启蒙文人们的支持，“最大胆的作家直接从卢梭的文章里构建了一个新的社会模式，在那里，就像在古代斯巴达和罗马共和国一样，公民的平等权利是保证政府合法性的唯一来源”。即使路易十六上台之后废除了莫普改革，又请回了被流放的法官们，却依然无法压制已经广泛燃烧起来的怒火。更加致命的是，在从民族根源和历史传统中发掘公民自由权利的过程中，文人们得出一个惊人的结论：国王与贵族其实都来自于公元5世纪入侵高卢文明的蛮族——法兰克人。法国文化的史前史正是由高卢、罗马和法兰克这三个层面组成的。自凯撒大帝征服勇敢的高卢人之后，后者便接受了罗马的天主教文化，并且久而久之放弃了被征服者的自尊心，甘愿将自己视为伟大的罗马帝国不可分割的一部分。而后占领高卢北部地区的法兰克人本是一群不信教的异端，但在他们的君王克罗维斯皈依了罗马天主教之后，法兰克人一如当初的高卢人一样，通过信仰的方式进入了罗马的文化体系之中。从此“我们的祖先高卢人”就变成了“我们的祖先高卢-罗马人”了。这一光荣而自豪的称号不仅暗示了高卢、罗马、法兰克三种文化的彻底交融，也深深地烙印在现代法国人的民族意识深处。

然而，人们在分析和领悟法国文化史前史的过程中，总是根据具体情况对这三者进行别有用心的调整。公元6世纪法兰克王国的历史学家图尔的格里高利将克罗维斯比作“再世的君士坦丁大帝”，而在7世纪时高卢北部地区的一名叫弗雷德盖尔（Frédégaire）的历史学家则将法兰克人视为与罗马相似的民族，就像罗马人最初以特洛伊人（希腊文化）的后代自居一样。但到了16世纪，这个虚构的神话被一些人文主义者戳穿了，他们发现法兰克人其实就是日耳曼人，属于蛮族，就是他们摧毁了罗马文化，揭开了黑暗的中世纪的序幕。于是延续了几个世纪的“三位一体”般的历史观被打破了，人们突然发现原来“这个国家里有两个不同种族的人”，而他们在历史上是压迫与被压迫、主宰与被主宰的关系。正如艾蒂安·帕斯基埃在其1560年发表的《法兰西研究》中所称：“那些法兰克人到达高卢之后，就成了这块地区的主宰和主人。……这些战败者沦为了农奴，战胜者把他们的土地留给了他们，但他们必须缴纳各种各样的苛捐杂税……”于是，现在的国王和贵族成为了侵略者和蛮族的法兰克人的后裔，而受他们压迫摆布的人民才是正统的法国本地人。这一论断得到了启蒙文人们的广泛支持，并且它的潜在含义在法国大革命期间被变本加厉地渲染：大革命就是长期受辱的高卢人对于蛮族侵略者法兰克人的报复，贵族和国王都应该被遣送回法兰克尼亚的丛林里去！

至此，爱国主义、民族主义与反对王权被彻底地等同起来，无论是高等法院的法官们，还是法兰西学院的文人们，甚至躲在阁楼里写政治抨击小册子的地下作家们，在这一论调之下，全都变成了“爱国者”。一时间“爱国主义”之风席卷法国大地，它经过启蒙哲学家们的注释和包装，成为法国公民们引以为豪的美德。例如，在卢梭看来，对于祖国的热爱在某种程度上类似于宗教，它能够使公民在必要时候为了国家利益而放弃自己所爱，甚至牺牲生命也在所不惜——而这不正是高乃依的贺拉斯们所坚持的吗？他那令人震惊的剧情安排，那曾经令“法国观众难以接受”的事件设定，那令每一个有道德的人都难以置信的兄妹残杀（这一情节在当时法国的舞台上被禁止直接呈现，以免刺激观众），不正是这种爱国主义被推向极致的表现吗？而相比之下，拉辛剧中那些为了爱情而放弃国家大义的情种们，在此时显得如此的纤弱无力。“爱国者”们很快就发现了高乃依戏剧的这一特质——或者说，他们将其从长期受指责的状态下重新挖掘了出来。当“民族”“祖国”“公民”“爱国主义”等字眼占据了各种出版物之后，这阵风很快就刮到了戏剧舞台上。剧作家路易斯塞巴斯蒂安·梅西耶（Louis-Sé-bastien Mercier）在评价《贺拉斯》时说道：“高乃依，将爱情置于次等的位置，他教导我们，国家、责任和美德才是真正值得人尊敬的情感，是人之所以为人的价值所在，是胜于任何其他情感的。”虽然作为一个穿袍贵族的后代，高乃依并不是一个真正的反叛者，但是相较于拉辛式的纤弱细腻，“生硬、错误、混乱、粗暴”的高乃依必然更受激进人士们的欢迎。在稍早前，路易斯·夏本提尔（Louis Charpentier）就曾在他的一篇犹如战斗檄文一般的短评《论戏剧趣味堕落的原因》中慷慨激昂地说道：“他（高乃依）砍掉遮蔽主干本质的枝枝叶叶，然后使其成为参天大树，直入云霄。他（高乃依）就像一股旋风般的大火，焚毁它所遇到的一切，他开疆辟路，宇宙都屈服于他的热情之下。”而爱国者们的激情与愤怒正是驱使这场“旋风般的大火”扫除蔓延法国的堕落趣味的源动力。正如这场无坚不摧的大火一样，“艺术家本人要横扫挡在他面前的一切障碍，而对于完美修辞的研究只会遮蔽他原始而热情的表达欲”。

因此，在山雨欲来风满楼的大革命前夕，高乃依被成功地纳入到了爱国者的隐喻与逻辑之中，我们只需稍稍窥探一下革命者得胜之后的种种行为——手持板斧，冲进教堂，将圣像和最优秀的哥特式艺术统统砸毁；下到教堂下的墓穴中，打着灯笼察看死人苍白的脸；革命委员会的主席穿着用主教的袍子做的丝绒裤子和用唱诗班歌手的白农服改做的衬衣；站在布道坛上的神父被一枪打死；圣厄斯塔希教堂变成了酒馆饭店，人们在其中恣意狂欢作乐；在格雷夫广场，木质的圣像、祷告书、新旧约圣经被堆在一起，熊熊燃烧，火苗有两层楼高——就不难理解为什么高乃依作品中那些极端的情节在此时突然受到青睐。暴力、激情、死亡、以国家大义为旗号的种种非理性行为，贺拉斯们身上的披风似乎在不久之后便披在了狂热的革命派身上。三、达维特的《贺拉斯兄弟的宣誓》

当文学的旗帜随时代的风声而开始偏移时，年轻的画家又在做什么呢？作为法国戏剧界的领军人物塞戴纳的“第二个儿子”，达维特对于主流趣味与文学思潮的变化更为敏感，他在1784年开始创作《贺拉斯兄弟的宣誓》便绝非偶然。因为这一年正是高乃依逝世一百周年，为了纪念这位伟大的戏剧天才，此时涌现出大量以歌颂高乃依为主题的短文、诗歌和戏剧。关于高乃依风格的种种讨论因为这个节日而进入了公众视野。正如传记作者西蒙·李所说：“《贺拉斯兄弟的宣誓》无疑是反叛和革命的，并且迎合了当时关于美德和爱国主义的讨论，但它最大的影响则在于它是一幅令人震惊的大胆创新的图画。”这一点集中体现在画面的构图与“宣誓”情节的安排上。

在这幅画中，人物被截然分成了两组，左边的一组是高举手臂庄严宣誓的贺拉斯三兄弟和他们的父亲，右边则是他们相互依偎、伤心叹惋的女眷。这样的安排使画面呈现出一系列二元对立：直线/曲线，明亮/黯淡，男性/女性，国家/家庭，坚强/软弱，慷慨激昂/忧伤悲痛。而这均是通过这种分裂的构图方式而体现出来的。一直看不惯达维特的皮埃尔在看到这幅画时似乎有点恼羞成怒：“你在你的《贺拉斯》里，把两组毫不相干的人物放在一个平面上，这在以前从未有过！”

艺术家选择这样的形式显然是对长期以来所建立的完善统一的构图传统的质疑。这种分裂式构图，毫无疑问，是与巴东（Michel-François DandréBardon）在《论绘画》（Traité de Peinture，1765）中所树立的学院派规则相悖的，因为后者主张普桑式的浑然一体，如此严重的截然分开和不加缓和的转折是不被允许的。虽然达维特的这件作品很大程度上参考了普桑的《吉尔马尼库斯之死》以及加文·汉密尔顿、雅克安托万·波福特等人的作品，但这样的构图形式却是从未出现的。而这种分裂的不和谐的构图却又恰恰体现了当时法国的激进文人们所追求的“生硬、粗暴、雄辩”的高乃依风格。在这里，我们可以看到高乃依戏剧中所呈现出的一系列激烈对抗，这不仅存在于贺拉斯和他的妹妹卡米尔，老贺拉斯和他的儿媳萨皮娜之间，也存在于忠于国家利益和维护私人情感的矛盾中。如果对比前文提到的《安德洛玛刻》，就能发现二者是如此的迥异。前者虽然同样具备早期罗马式的禁欲、庄严和朴素，但却是小心翼翼地遵从着学院派的构图原则，我们可以从中追溯到哀悼基督的经典图式，也可以看到在拉辛盛行之时达维特所作出的形式选择：他并没有选取《安德洛玛刻》这部剧作中冲突的顶点或者即将到达高潮的紧张时刻，对立的双方也没有同时出现。相比之下，《贺拉斯》所描绘的则是战争打响的前一刻，是死亡的噩耗与荣耀的凯旋即将同时到来的前一刻，分裂式的构图明白无误地呈现出了矛盾对立的两组人物以及他们各自所承载的隐喻和意义，决战一触即发，残杀接踵而至，没有什么比这样的构图方式更能强调这种戏剧性的冲突了。这不能不令人想起库比埃尔（Michel de Cubières）所说的那句话：“高乃依的文章充满了粗暴与刺耳的声音，而他的对手却表现为讨人喜欢的圆滑和流畅。”与《安德洛玛刻》相比，达维特已无意于追求和谐、平缓或者统一，而是有意地加深尖锐的对立、纠结的矛盾与蓄势待发的紧张感。而这一切都令人不由自主地将达维特的这幅绘画与高乃依的剧作联系甚至等同起来。

从1785年的沙龙评论上即可看出，大部分批评家都使用了同样的修辞来评论达维特的这幅画——“震撼、崇高、充满新意；虽然显得生硬、缺乏耐心并有些粗糙，但却具有崇高的思想和感人的力量；早期罗马人的顽固与骄傲，对于现代人来说如此陌生，却又如此生动地跃然于画布之上”——仔细观察可以发现，其中有不少词汇都是人们以往用来评价高乃依的。勒布伦潘代尔甚至直接使用他之前歌颂高乃依的语句来赞美达维特，他认为他们都具有一种“天才的魔力”，前者“每时每刻都在创造一种新的语言”，将法语从传统的“温和”“舒缓”提升到了前所未有的充满活力和威严的境界；而后者“将艺术的桎梏丢弃，并跟随一种本能，这有时胜于跟随理性，他勇往直前，披荆斩棘，开辟出一条通往无可比拟之美的新道路”。

然而，值得注意的是，这件伟大作品所描绘的宣誓场景从未出现在高乃依的笔下，它完全是达维特本人虚构出来的。与1781年的两张草稿相比，这个并不存在的仪式暗示着达维特从对于暴力的偏爱中脱离出来，转而采取了更为折衷的方式来表现这一题材。从德布雷所提供的资料来看，达维特的这一做法显然是顾忌到塞戴纳的反应。正如前文所说，法国人还没有“成熟”到可以直面凶杀场面的程度——尤其是兄妹相残，即使在高乃依风格开始复苏的年代，法国的舞台上依然禁止直接表现杀戮场面。例如剧作家迪西在改编莎士比亚的《麦克白》和《李尔王》时就碰到了这样的问题，在1774年他写给德雷尔（Alexandre Deleyre）的信中提到：“朋友们都劝我放弃《麦克白》的题材，因为它太暴力太残酷，他们说：‘迪西先生，暂时别再碰这些可怕的场景了’。”迪西因此不得不中止了这个剧本。但在1783年之后，由于高乃依风格开始流行，《麦克白》题材又重新得以回归舞台。然而，迪西的麦克白和莎士比亚的麦克白依然有着本质的区别：前者更多表现的是为自己犯下的弑君屠民之罪而心怀愧疚，而后者却是彻头彻尾的冷酷嗜血并且罪有应得。迪西从一开始就将《麦克白》界定为在“良心谴责”（treatise on remorse）的主题范围内，他没有像莎士比亚那样将其完全描绘成一个野心勃勃、失去人性的暴君，而是处处强调麦克白因自己的滔天罪行而感到的恐惧和内心折磨，因此，虽然这部戏剧的效果是莎士比亚式的，它最终却得出了一个卢梭式的结论：道德至高无上。同样，迪西创作的另一部戏剧《李尔王》也进行了温和化的处理，将李尔王描绘为一个因缺乏识人之明而导致悲剧命运的可怜老人，他的形象是忧伤而非疯狂的，是沉

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