通向狂欢之路：2000年后的中国喜剧电影(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：潘若简

出版社：东方出版社

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通向狂欢之路：2000年后的中国喜剧电影试读：

自从电影这种媒介诞生以来，电影就一直以一个多棱镜的方式不断地演进着自我更新的意义生产模式。它的媒介属性使它成为了一种文化传播的有效工具，而从文本编织的角度切进，电影又可以作为一个社会“实验室”里的“培养皿”，在理想的维度上印证现实的逻辑。在当今中国的国力、国际影响力和经济发展水平日新月异、大踏步跃进的同时，电影业也焕发了前所未有的勃勃生机。单纯地从工业角度来看，电影业的蓬勃自然体现了国家发展的步伐，但如果深入地介入电影与民族表现力之间的关系，我国的电影业仍然面临着“自我表达”和“走出去”的双重重任。如何以本行业的产业为依托，实现国家文化软实力的国际化营销？关键难题就在于对行业特性和文化对位关系的把握。

纵观当今的中国电影，在古装武侠大片的高投资、低回报模式走到死胡同的情况下，喜剧电影异军突起，撑起了中国电影市场的一片天空。由此也体现出我也体现出我国的电影创作者正在走向一条更加成熟化的生产道路。这条道路区别于美国类型片的流水线化大工业模式，而更多的把注意力放到自我表达的趣味性和文化传统的更新再生之中。相对于美国商业运营过程中对全球电影业“霸权”式的国际营销，我国既难以在经济投资规模和产业成熟化程度上与其抗衡，又不可能在影片外销过程中传播美式大一统的“普世价值”。那么如何制作出既能借鉴本民族悠久的历史文化传统，提供日常生活细节化的表达，同时又能发挥媒介与观众对话功能的电影生产模式就显得极其难能可贵了。放诸中国电影市场的现状，我们亟须的文化生产形式正是这种商业性和文化表达上辩证统一的创作模式，也正是从这个角度看来，中国喜剧发展研究才具有了非常现实和极具可操作性的研究价值。

由此，本书试图从中国不同的喜剧类型生产情况和面貌入手，以目前中国电影的现状分析为主，从古装题材、城市喜剧、地域划分、喜剧面孔和喜剧作者五个维度，提供一幅比较清晰和全面的研究框架，并在此基础上描绘出中国以电影为载体的文化生产图景。从题材的分类开始，探索喜剧电影生产的行业发展情况，以表现内容作为基础，探索中国文化背景下，地域分区的创作现状对影片空间呈现的美学表现力。在一表一里的两种分析完成之后，简要地提供一个更灵活的视点，从明星的运用入手，探讨“面孔”可能在喜剧生产中产生的作用。最后以对喜剧中“电影作者”的分析作结，寻找电影创作者在喜剧电影的意义表达过程中所起到的能动作用，力图用作者研究的方式归纳和总结出中国喜剧电影独特的语言表达体系，以及在这种体系下两种文化生产背景中高度互涉的意义内涵。  第一章中国电影产业与喜剧电影

1996年，国务院出台的《电影管理条例》在规范、启动和引导电影市场方面起到了有力的推动作用，2002年修订后的《电影管理条例》实施后，更是将中国电影业从传统的计划经济体制推向了市场经济体制。从2003年开始，中国文化体制改革进入全面深化阶段。2004年，广电总局、商务部联合颁发的《电影企业经营资格准入暂行规定》，使得除原有的国有资本主导的影视剧制作市场外，民营资本、外资也相继进入影视制作行业。同一时期和此后颁布了一系列中国文化及影视产业相关政策（见表1），成为中国文化体制改革的重要举措，直接推动了电影产业的繁荣发展。政策驱动成为推动中国电影产业发展的关键因素之一，这一方面促进了电影产业的良性发展，另一方面加剧了电影产业的市场竞争。表1　中国文化及影视产业相关政策一览表（来源：根据公开资料整理）时间法规名称颁布机构关于进一步深化电影业改革2000广电总局、文化部的若干意见2001电影管理条例国务院关于进一步推进电影院线公2003广电总局司机制改革的意见国家电影事业发展专项资金2004财政部、广电总局管理办法电影企业经营资格准入暂行2004广电总局、商务部规定《电影企业经营资格准入暂行2005广电总局、商务部规定》的补充规定关于鼓励和支持文化产品和2006国务院服务出口的若干政策关于加强互联网传播影视剧2007广电总局管理的通知关于调整国产影片分账比例2008广电总局的指导性意见关于深入推进电影改革发展2009广电总局的若干措施2009文化产业振兴规划国务院关于推动农村电影放映工程2010广电总局持续健康发展关于促进电影产业繁荣发展2010国务院的指导意见关于金融支持文化产业振兴2010中宣部、财政部、文化部等和繁荣发展的指导意见关于加强知识产权质押融资财政部、工业和信息化部、2010与评估管理支持中小企业发银监会、国家知识产权局等展的通知广播影视知识产权战略实施2010广电总局意见关于深化文化体制改革推动2011社会主义文化大发展大繁荣国务院若干重大问题的决定国家十二五时期文化改革发2011国务院展规划纲要关于促进电影制片发行上映2011广电总局协调发展的指导意见中华人民共和国电影产业促2011国务院进法（征求意见稿）图1　2003～2013年国产故事片生产情况（数据来源：国家新闻出版广电总局电影局）图2　2007～2013年全国电影票房及增长率（数据来源：国家新闻出版广电总局电影局）

2013年，中国国产电影产量为638部，相比2003年的140部增长了近5倍（见图1）。自2007年起中国电影国内票房高歌猛进，从2007年的33.27亿元一路飙升至2013年的217.69亿元，年均增幅超过30%（见图2）。中国电影产业的初步繁荣之下，自千禧年间的贺岁档之后，又产生了暑期档、国庆档、五一档等成熟的院线排片发行体系。在市场化改革初见成效之后，中国电影市场的创作情况也悄然发生着改变。以观众为本位，“高概念、大明星、大导演”为核心理念的创作模式已经不能完全满足市场多样性的需求。在此基础上，相对于雄霸各大档期的大片来说，多元化的小投资、低成本电影则更具灵活性，在高速运转的市场环境下，更多主动性的选择意味着具有了更多贴合消费者口味的可能性，所以喜剧电影，尤其是中小成本喜剧成为越来越重要的电影类型之一。表2　2011～2013年全国票房收入前十名国产影片（数据来源：国家新闻出版广电总局电影局注明：带*为喜剧电影）序号2011年2012年2013年1《金陵十三钗》《人再囧途之泰囧》*《西游·降魔篇》*《致我们终将逝去的2《建党伟业》《画皮II》青春》《狄仁杰之神都龙3《龙门飞甲》《十二生肖》*王》4《失恋33天》*《一九四二》《私人订制》*5《新少林寺》《寒战》《中国合伙人》*6《窃听风云2》《听风者》《北京遇上西雅图》*7《白蛇传说》《四大名捕》《小时代》8《将爱情进行到底》《大魔术师》*《警察故事2013》9《武林外传》*《搜索》《风暴》《喜羊羊与灰太狼之10《画壁》《天机-富春山居图》开心闯龙年》

从近三年全国票房收入前十名的国产影片（见表2）来看，可以明显看出喜剧电影越来越受到国产电影市场的认可和观众的喜爱。2011年，榜单中有2部喜剧电影，这一数字在2012年和2013年分别为3部和4部。而且，喜剧电影的总票房总体排行也逐年上升，2011年2部喜剧电影分别位列第4位和第9位，票房总计为5.4572亿元，2012年3部喜剧电影分别位列第1、3、8位，票房总计跃升至17.1406亿元，2013年4部喜剧电影分别位列第1、4、5、6位，票房总计达到28.9426亿元。此外，近些年屡创票房奇迹的几部影片《失恋33天》《人再囧途之泰囧》和《西游·降魔篇》均为喜剧电影，尤其是后两部更是当仁不让地成为当年国产电影票房冠军。《人再囧途之泰囧》《失恋33天》《中国合伙人》《北京遇上西雅图》等中小成本喜剧电影切中时代脉搏，观照现代人生活，取得票房口碑双赢。  第二章中国古装喜剧

植根于戏剧的喜剧类型最早发源于古希腊祭祀酒神的表演，随着时间的推移，创作者将生活日常、人生百态加诸喜剧这一艺术形式，使其开始从神坛上走下来，成为普通民众宣泄情感、表达自我意识的工具。在中国，喜剧发展的历史同样由来已久，从宋杂剧、金院本［1］

到之后的滑稽戏，喜剧秉承着“引人发笑”的功用同时也成为了传播大众文化的有效载体。而自电影诞生以来，喜剧的载体功用便进一步得到发展，除了日常逗乐搞笑的杂耍喜剧外，之后还出现了正喜剧、讽刺喜剧、荒诞喜剧等，这些喜剧类型借助电影媒介的传播作用，以幽默诙谐的方式向世人传达出对现实的思考和于欢乐中包含一份隽永的寓意。

得益于中国悠久的文化传统，喜剧电影中常常出现取材于历史的题材。回溯电影诞生初期，1913年，由香港导演黎北海指导，黎民伟、严珊珊主演的《庄子试妻》成为古装喜剧片的滥觞。这部电影取材于粤剧《庄周蝴蝶梦》中的“扇坟”一段，讲述的是庄子诈死以试探妻子是否对自己忠贞不二的故事。《庄子试妻》在当时开创了香港故事片的先河，同时因其对夫妻之间虚情假意缺少真情的讽刺意味而成为中国首部具有喜剧性的历史题材影片。在这之后的十几年，脱胎于戏曲和文明戏等通俗文化的古装喜剧片初具规模，具体代表有戏曲片《春香闹学》（1920年，梅兰芳）、奇幻片《济公活佛》（1926年，汪优游）、爱情喜剧《三笑姻缘》（1926年，邵醉翁）、抒情喜剧《西厢记》（1927年，侯曜）等，这些带有喜剧性的古装故事成为当时电影创作者们竞相追捧的题材。然而，由于受到意识形态和社会语境变迁的影响，古装喜剧片的发展却在新中国成立之后出现了断［2］层，目前可考证到的影片唯有寥寥。

80年代，香港电影开始进入内地，风格搞笑、娱乐性强的古装喜剧自然引起了观众的兴趣。其中极具代表性的作品有功夫喜剧《醉拳》、“黄飞鸿”系列，还有90年代出现，深受后现代主义思潮影响的周星驰“无厘头”式喜剧，这些电影不但在票房上取得了非常突出的成绩，也深刻影响了中国内地古装喜剧电影的发展。

21世纪伊始，由《卧虎藏龙》《英雄》《十面埋伏》等大片带来的古装风潮席卷了整个中国电影市场，而古装喜剧也成为一个逐渐庞大起来的分支，据统计，从2000年到2013年，在中国大陆上映的古装喜剧共有54部（见附录一），平均每年3.8部，占据了喜剧电影产量的三分之一。在制作方面，2006年小成本喜剧《疯狂的石头》横空出世，以300万元的投资创造了2300万元的票房奇迹，在这种“低投入、高收益”的刺激下，成本低廉，符合观众口味的古装喜剧电影自然成为了电影制作者们的首选。而古装喜剧片也确如大家所期待的那样开始创造“以小搏大”的奇迹，比如2008年上映的《十全九美》就以900万元的小成本赢得5200万元的票房成绩；2010年贺岁档上映的中小成本电影《武林外传》和《大笑江湖》更是票房过亿元。但在古装喜剧成为商业电影类型新贵的同时，“重数量，不重质量”的情况也愈发严重，如何能在流脉承袭的基础上获得新的发展，这也将是古装喜剧创作者们亟待关注和解决的问题。一、中国古装喜剧电影及其发展脉络1．“古装喜剧片”的概念界定

不同于西方类型片依据美学特征和艺术特性的严格划分标准，“古装喜剧片”仅是在喜剧片类型下衍生出来的一种具有特殊划分标准的电影亚类型，而探究这种“特殊划分标准”需要先明确“古装片”的概念界定。参考现有的电影史论著作，关于“古装片”的概念，李少白老师曾将其定义为“相对于表现现代生活的时装片的着装不同而言的，大多根据稗史弹词、传说故事以及古典小说改编而成的影片”［3］

。也就是说，所谓“古装片”，一方面是以影片造型语言能够体现区别于现代的“古代”风貌而言，另一方面则将影片题材主要界定在稗史弹词、故事传说、古典名著等具有历史性质的文学作品中。综上所述，结合古装片发展实际，本文所探讨的古装喜剧的概念将界定为：以刻画“古代”风貌为基础，借助喜剧元素和喜剧手法来展现历史，甚至是重塑历史，以引起观众兴趣，同时又体现其娱乐性本质的商业故事片。2．古装喜剧电影的阶段性发展

2001年，中国加入世贸组织，这意味着国产片与进口片开始进入“同场竞技”的时代。随着国内电影市场不断摆脱旧制片厂模式的束缚，古装喜剧电影逐渐走进了国人的视线，成为了电影市场中不可或缺的一部分。表1　2000～2013年国内上映古装喜剧片数目年份国内上映喜剧数目古装喜剧数目20002120012020025220034120048320057420061022007114200892200917820101612201121520121582013162总数14354（1）2000～2007年，古装喜剧电影初步兴起

根据古装喜剧在历年的上映数量来看（见表1），古装喜剧片在2000年到2007年处于初步兴起阶段，平均每年2.5部的产量在入世后的国内电影市场份额中并不占优势。通过分析电影片目（见附录一）［4］能够清楚地看出，在这一时期的古装喜剧片中，“香港制造”占据了很大的比例，《功夫》《情癫大圣》等一批港式喜剧成功“北上”，而大陆的古装喜剧电影却声势微弱，在夹缝中艰难地求得生存（如《天下第二》，票房仅2300万元）。造成这种局面的原因是多方面的：从外部着眼，香港古装喜剧片从20世纪80年代开始就以迎合大众审美趣味、追求娱乐至上的精神而不断走向成熟，逐步成长为兼具类型化经验和商业化模式的影像产品，《大话西游》《花田喜事》《东成西就》等一大批香港古装喜剧片为大陆观众提供了历史的想象与构建，成为国内家喻户晓的港片经典；而在国内喜剧片市场中，“冯氏”喜剧却独揽大局，从1997年的贺岁喜剧《甲方乙方》开始，专事描写城市变迁中小市民生活辛酸苦辣，笑中带泪的喜剧故事几乎占尽了国产喜剧电影的份额。

所以，即便是有香港古装喜剧电影为蓝本，但由于国内市场制作经验匮乏，以及电影创作者对于古装喜剧想象的局限性和保守态度，仍是令这一段时期的国产古装喜剧片仅停留在试探性发展阶段，从数量和质量上并未获得实质性的突破。（2）2008年，古装喜剧发展的拐点

2008年上映的古装喜剧片《十全九美》曾被称作是“古装版《疯狂的石头》”，讲述的是明朝“木匠皇帝”朱笑天等人夺取独门绝学《缺一门》的喜剧故事，影片内容除了前人鲁班外，其他均是虚构，台词大量采用当时流行的网络用语和地方方言，整部电影极尽狂欢、恶搞之效，而正是这样一部制作略显粗糙的山寨影片却创造出5200万元的票房奇迹，它的出现与《疯狂的石头》一样，在好莱坞巨制和国产商业大片的夹击下，对于国内中小成本喜剧电影的突围意义重大。

继《十全九美》“试水”大获成功之后，古装喜剧电影如雨后春笋般涌现在各大银幕上，而作为古装喜剧片发展的拐点，《十全九美》也确实改善了此类型裹足于旧形式的情况，填补了观众对于国产影片大众审美的需求，为国产电影市场注入新的血液。（3）2009～2013年，古装喜剧的发展、复制和传播阶段

有《疯狂的石头》《十全九美》作为成功范例在先，从2009年开始，一大批中小成本喜剧片迅速席卷了中国电影市场（见表1），古装喜剧更是一路高歌猛进，以2010年为例，16部喜剧电影中共有12部是古装题材，75%的比率，这让古装喜剧的发展到达前所未有的顶峰状态。在这一阶段，融合了无厘头、搞笑、明星等大众文化趣味的香港古装喜剧电影很快成为模仿者的蓝本，他们在继承国产喜剧电影的传统之上开始对此进行大规模、高速度的复制和传播，据统计（见附录一），从2009年到2013年，共有诸如《越光宝盒》《河东狮吼2》《大内密探灵灵狗》等10部作品以“旧瓶装新酒”的方式对香港经典的古装喜剧片进行了复制翻拍，制作者们希望通过这样的方式来获得观影主体的认同，从而增加票房收益，使国产小成本古装喜剧片能够被量化生产且成为一种趋势，而事实证明（见表2），这种“经典再造”的营销模式果然行之有效，在这5年的发展阶段里，共有35部古装喜剧片，而票房过亿的就有13部。

当然，除了在形式上沿袭香港古装喜剧中后现代化的游戏特征，2009年之后的国产古装喜剧也开始更加注重对社会现实问题的戏仿和讽刺，例如2011年尚敬导演的电影《武林外传》，就对中国激增的物价、房价，社会上炒房热等敏感话题提出了思考。这些电影不仅有效地从现实中提取了喜剧题材，也与当下中国的社会人文环境形成了互文与呼应。表2　2009～2013年票房过亿的古装喜剧电影二、类型多元化：古装喜剧细分1．经典翻拍

所谓翻拍，泛指对已有电影进行重新演绎包装的一种特殊方式。而古装喜剧的翻拍，既指在已有经典的基础上改头换面，通过戏仿、拼贴等后现代修辞手法来重新结构一部作品，迎合观众的怀旧心理，借经典的“东风”获取更高的商业价值。

从2000年以后国产古装喜剧的创作情况来看，经典作品的复制与翻拍占据了相当一部分数量。2005年的《情癫大圣》可谓是首开“怀旧”第一弹；2009年的《大内密探灵灵狗》则是对港式经典“无厘头”喜剧经典的升级再版，当属此类的还有2010年的《唐伯虎点秋香2》《越光宝盒》《花田喜事2010》，2011年的《财神客栈》《河东狮吼2》以及2013年票房满钵的《西游·降魔篇》；此外，还有张艺谋翻拍自美国科恩兄弟经典代表作《血迷宫》的作品《三枪拍案惊奇》。由此9部作品可见，经典的翻拍已然成为了古装喜剧市场一股愈演愈烈的热潮，而就票房来看，9部翻拍作品中有5部票房过亿（《大内密探灵灵狗》《越光宝盒》《三枪拍案惊奇》《财神客栈》《西游·降魔篇》），其中由周星驰指导、翻拍自《大话西游》的《西游·降魔篇》更是以12.4亿元拔得2013年国产电影票房的头筹。这些颠覆经典的古装喜剧作品如此深受观众欢迎，分析其原因在于以下几点。

首先，从电影的片名来看，《大内密探灵灵狗》《越光宝盒》均是复制了90年代周星驰“无厘头”式的喜剧代表作《大内密探零零发》和《大话西游之月光宝盒》，一字之差，在营销策略上，却完全抓住了电影观众的“怀旧心理”。而像《唐伯虎点秋香2》《花田喜事2010》等更是对于那些香港经典喜剧片名的直接复制。基于原作的口碑和号召力，这种源于片名的“模版复制”成为翻拍电影获得票房成功的重要原因之一。其次，从影片内容来看，翻拍作品大都以复制或颠覆经典作品为特征，以“旧瓶装新酒”的方式保留故事原有的框架，对人物、情节等进行拆解和创新，拼贴各种潮流符号来重新结构一部作品，符合消费时代下的大众审美需求。最后，在制作方面，如2010年上映的《唐伯虎点秋香2》，除了主要演员由周星驰、巩俐这对搭档变成了黄晓明、张静初之外，其他无论从导演、配角，还是是武术指导，该片都竭力还原93版《唐伯虎点秋香》的制作团队以求能续写当年的票房神话，再创经典，而纵观2009年以来的多部被翻拍的古装喜剧作品，在制作方面也都呈现出沿用原班团队的共同点，这种沿用方式一方面给“北上”的香港导演提供了更熟悉的合拍空间，也让创作者能够在90年代的香港喜剧经典中重获灵感和突破，以一种复制模式下的创新来完全赢得观众的青睐。2．穿越之风

穿越电影通常讲述的是主人公由于某种特殊的原因而从他原本生活的时空穿越到另一个时空而展开的一系列活动的故事，穿越方式大致分为从现在穿越到过去、从过去穿越到现在、从现在穿越到未来三种形式。

曾风靡于20世纪90年代的穿越题材随着古装喜剧电影的发展再度振兴，如港产经典《大话西游》、国产影片《神话》《隋朝来客》《越光宝盒》等，一批古装喜剧作品以时空交错的方式打破传统的线性叙事模式，在真实和虚幻之间创造视觉奇观，从而满足观众的审美需求。

追溯国产古装喜剧的“穿越”源头，当属2005年上映的《神话》。影片《神话》在现实与秦朝两层时空之间来回交替展开，主人公杰克通过现代科技、知识和经验一步步探寻真相，揭开梦魇，守护爱人的同时也成长为保护历史不受破坏的英雄。这种“神话”的创造使得现代社会自我价值得到体现，娱乐一切的同时又符合观众的心理期待。虽然影片的票房成绩未达预期状态，但作为国产喜剧实验性的作品，《神话》无论在制作还是叙事方面都达到了基本的规范程度，是穿越影片中较为成功的代表作品。

相比于电影《神话》，其他穿越类作品，如《大玩家》《隋朝来客》《四大美人》不仅在票房上收获平平，电影口碑也大都呈现出一边倒的失望状态。由此来看，虽然穿越奇观符合古装喜剧碎片式的时空处理方式，但如果仅将穿越作为电影噱头和制造视觉幻象的机器，那古装穿越题材必然也难逃被观众抛弃的命运。3．民国掠影

根据狭义上古装喜剧的概念界定，民国题材归属于这类略显牵强，但从广义的“古装片”的概念来看，这类影片又实属“相对于表现现代生活的时装片的着装不同而言”的作品，鉴于其时间的特殊性和本就难成一派的存在，本文将把民国题材的古装喜剧电影一并列入讨论范围之内，进行对比研究。

2000年之后民国题材的代表作包括《黄金大劫案》《匹夫》《杀生》《囧探佳人》《大魔术师》《让子弹飞》等。由于民国时代的短暂性和特殊性，这一类影片的叙事核心基本集中在反映军阀混战和抗日战争两个方面，以2012年上映的电影《匹夫》和《黄金大劫案》为例，前者讲述的是在抗日战争时期，匪帮首领方有望为获得赎金而伙同革命军人一同绑架日本亲王的热血故事；后者则是伪满时期，一幅由失业青年、革命斗士、乱世枭雄、幕后黑手等组成的夺金众生相。两部作品均选择了反英雄式的小人物的成长经历为故事主线，围绕着获取黄金为行动的目的，故事因为战争元素的存在而具有一定的严肃性，符合主流价值观念，同时又辅以如台词拼贴、桥段戏仿的后现代修辞手法，使影片体现出区别于“无厘头”喜剧的正喜剧色彩，给观众更多思考和想象的空间。

在这一类影片中，《大魔术师》也是令人印象深刻的作品，影片承袭了民国题材一贯的叙事核心，同时又通过幽默的戏仿桥段和十足的小品气息（三姨太仗着宠爱成了女主角）让题材本身的严肃性得到消解，最终该影片以1.6亿元的票房成绩为民国题材的喜剧电影加以浓墨重彩的一笔。

但是，由于时代的特殊性，民国题材喜剧无论在选题还是结构方面都具有一定的局限性，如果一味地堆砌喜剧性台词和桥段难免会给观众带来生硬、刻板的感觉，所以这一喜剧类型还是应该植根于时代传统的土壤，营造喜剧氛围的同时注重对主题内涵的建构，令其散发出别样的年代魅力。三、后现代语境下的中国古装喜剧

伊哈布·哈桑在《后现代的转向》一书中曾说：“后现代主义总是［5］在毁弃他人所构建之物。”从电影美学角度来看，如果说现代主义语境下的电影美学传统是一个纯粹的、理性的、形而上的本体世界，那后现代主义的终极目的就是把这个世界“毁弃”，用去中心论、边缘化、颠覆权威、消解历史来建立一个反叛倒错的话语体系。

20世纪60年代，随着大众传媒的不断发展，商品经济的无限扩张以及文化思潮的嬗变激荡，从西方资本主义国家萌芽的后现代主义文化逐渐演变为一种世界性的文化现象，80年代后期，随着经济体制改革的不断深入，中国人民的政治热情和人文理想被世俗梦想所取代，文化开始脱离它原有的政治教化作用，逐渐成为一种娱乐方式甚至是赚钱的手段，正如杰姆逊所言“商品化进入文化，意味着艺术作［6］品正在成为商品，甚至理论也成了商品……”而正是在这种以消解一切为主的后现代文化语境下，中国电影也在迅速地改变着自己的文化形象。由于古装喜剧电影中所塑造的历史时空兼具真实性和虚构性，因此古装喜剧成为这次“文化变革”中极具典型性的代表，一方面古装喜剧在遥远而丰富的历史文化中汲取题材和养料，同时又开辟独特的后现代叙事方式对历史进行颠覆和消解，以此来传递现代人的价值观念和审美需求，成为后现代语境下自成系统又似乎“名正言顺”的电影文本。1．碎片化的戏仿和拼贴（1）戏仿“戏仿”一词源自后现代主义流派中的解构主义，所谓“戏仿”是指戏谑、滑稽性地模仿，即对已有文本中的典型人物、经典桥段、叙事方式等进行夸张变形地模仿，从而达到喜剧效果。

2010年上映的《越光宝盒》是一部以戏仿、拼贴为主要特征的古装喜剧片。影片戏仿了多部电影的经典片段，如《十面埋伏》里的竹林打斗，《赤壁》中周瑜、诸葛亮、赵子龙等人物形象，《功夫》里的斧头舞、包租婆，甚至还有“《泰坦尼克号》版穿越大营救”，这些颠覆性的桥段共同打造出一部大杂烩式的古装喜剧片，但也因一味生硬机械地戏仿拼贴而使得影片无任何结构可言，与94版的《大话西游》相比更是缺乏灵魂和内涵（例如《大话西游》中感动无数观众的爱情母题被戏仿成玫瑰仙子和清一色你追我赶的爱情游戏）。导演亲手拆解了经典却再也无力为观众建构新的价值观念，恶搞狂欢之后却流于空洞和虚无。

与《越光宝盒》一样，《大内密探灵灵狗》也是一部以解构经典为主的古装喜剧电影。片中的主角灵灵狗和当年的零零发一样在名字上戏仿暗示了美国电影“007”中那位身手不凡的间谍詹姆斯·邦德；在情节上，影片开头以宫女低胸爆乳更衣一段戏仿了《满城尽带黄金甲》的影片开头；由大S扮演的灵灵狗恋人“梅希望”武功高强、性情直率敢爱敢恨，这是戏仿了《河东狮吼》女主角的形象；在造型方面，影片还有童话《白雪公主》的戏仿以及对《东成西就》里梁朝伟“香肠嘴”形象的戏仿等。《大内密探灵灵狗》虽然笑料百出，且以“旧瓶装新酒”的营销方式迎合了观众的怀旧心理，但由于片中喜剧元素跟情节发展并无太大联系，整个故事杂乱无章，实则难以达到超越经典的高度，终流于烂俗。

除了担负着“产生笑的效果”之外，对于社会现象的戏仿也成为古装喜剧的一种常用手法。对社会现实的戏仿，意味着将“现实”寄托在电影文本这个供人赏阅品评的载体中，暴露出它所代表的意识形态本质，从而发挥电影干预社会的功能，起到一定的引导作用。以2011年上映的《武林外传》为例，故事内容是七侠镇因富商裴志诚的到来而刮起炒地风潮，小镇的宁静被彻底打破，裴志诚重金请来曾与同福客栈结仇的杀手姬无力为其扫清障碍，同福客栈的老板伙计们在发现裴的阴谋之后，齐心合力，为保客栈设下重重机关，终于渡过难关。虽难免也会有笑料拼凑、情节混乱之嫌，但作为一部以当下敏感话题“炒房”为主题的影片，电影一方面以戏仿的方式消解了话题的沉重性，同时也为背负着购房梦的普通观众找到了一个宣泄愤懑的出口——消费自身的生存困境，这样看来这部电影却也将古装喜剧借古讽今的影射之意推向了一个新高度，实属难得。（2）拼贴

拼贴最早是立体主义绘画的一种表现手法，后来被运用到文学和影视作品中，指的是对于艺术文本的碎片化、毫不相干的拼凑物，它们“无一处无来历，任何一点皆能入戏”。从目前国产古装喜剧的创作形式来看，拼贴在影片中大致被分为语言拼贴、类型拼贴、艺术形式拼贴等。

语言的拼贴主要指各种方言俚语俏皮话的拼贴。如电影《十全九美》中融合了湖南、东北、天津、河北等多地的方言类型；《皇家刺青》融合了东北、上海、河南等几种方言类型。语言的拼贴不仅强化了片中人物的形象特征，还使人物角色的戏剧性和幽默感大大提升，增强了影片的喜剧效果。此外古装喜剧中还擅长进行艺术形式的拼贴，例如《天下第二》中，影片利用开头字幕以三维动画的艺术形式对主人公松三爷家的祖谱进行一番戏谑的介绍，奠定了全片的喜剧基调，还有电影《武林外传》将郭芙蓉排队等房的过程转化成三维动画的形式，既暗讽了炒房热的社会现象，从制作方面将场景拍摄简单化，符合小成本的制作基础。除了方言拼贴，类型拼贴也成为古装喜剧结构文本的一种方式，作为国产中小成本影片的一种，古装喜剧常常在一部影片中汇集多种类型风格来迎合观众猎奇尝鲜的嗜好，如乌尔善的《刀见笑》，影片混合了神经喜剧、武侠片段、黑色幽默等拼贴元素，配合各种夸张至极的人物和三维动画样式，为观众打造了一个意识形态颠反倒错的“现世江湖”。

综上所述，无论是戏仿、拼贴哪一种艺术形式，如果熟悉其特征并善加运用自然就会收到良好的效果，提升影片的质量。反之，如果只是无意识地泛用滥用则难免会变得反复且庸俗，而这也是当下大部分古装喜剧“只破坏无解构”“只解构不建构”的根源所在。2．极致性的颠覆

颠覆性是狂欢化理论的重要特点之一，指的是打破一切成规，上下颠倒置换，比如说身份、性别、地位、美丑等。早期香港“无厘头”式古装喜剧就经常给人以颠覆快感，比如在《大话西游》里，身份本神圣的师徒三人在这部影片里进行了大反转：唐僧是啰唆至极的糟老头形象，孙悟空成了深陷情网的无名小卒，连八戒都只是打家劫舍的小混混，虽然这种颠覆倒错的感觉让影片在1994年初上映时遭遇票房滑铁卢，但时至今日，这种消解崇高的狂欢式手法却早已被各类古装喜剧文本接纳吸收并加以运用。

对神性的颠覆。2013年，周星驰将自己改编自古典名著《西游记》的旧作《大话西游》翻拍成《西游·降魔篇》。在这部电影中，导演将原著中本是佛祖弟子转世，以慈悲为怀、救人济事的玄奘法师塑造成有身世来历，搞笑呆萌的陈玄奘，甚至让他与驱魔人段小姐展开一段殊途之恋，这些都是对其原有的神性做降格处理，将经典中的神和神性拉下圣坛，与大家一起没入后现代无意识的庆典与狂欢中。此外，看似并没有任何存在价值的《儿歌三百首》，却在影片最后误打误撞地被拼凑出一部佛法无边的真经，降服了妖魔，救世于水火，同样体现了狂欢理论在后影像文本下对神性权威的喜剧性消解。

对身份性别的颠覆。一种事物承载另一种事物的属性是古装喜剧中广泛被运用的手法，其中有如电影《天下无双》中王菲饰演的公主无双掩饰身份，女扮男装逃出皇宫而演绎出令人啼笑皆非的易装者的尴尬故事；有取材于小说《七侠五义》的《老鼠爱上猫》由张柏芝饰演本应是男性形象的“锦毛鼠”，甚至与展昭互生情愫、喜结良缘的爱情故事；还有《大内密探灵灵狗》一开始对于经典男扮女装“如花”形象的模仿等。正是这种身份性别的极致颠覆使得电影中的人物关系发生错位，产生张冠李戴的喜剧效果，从而满足了全知视角下的观众因人物一次次即将穿帮而产生的愉悦感。

后现代语境下的游戏特质给予了电影修辞颠覆一切成规的空间，成为助长狂欢的催化剂，释放着集体被压抑的欲望，最终推动着经典文化走向平面化、零散化甚至是边缘化。3．去深度的平面感

杰姆逊指出“一种崭新的平面而无深度的感觉正是后现代文化的［7］第一个、也是最明显的特征”。具体来说，平面感指的就是作品中深度意义的消失。在时代飞速发展的今天，生活重压下的人们很难抽大把的时间去体会“深度”，所以人们更倾向于直观，甚至是转瞬即逝的观感体验，所以通过感官刺激传递情感的影像商品，因其特殊的直观性和速度感无疑成为了后现代平面化的代名词。大多数古装喜剧电影正是在认同这种后现代的审美基础上，对“深度”进行解构，从而达到故事的新奇感和感官的刺激，满足大众消遣娱乐的需求。

从创作根源来看，虽然古装喜剧片的定义是以喜剧手法刻画古代风貌，但由于后工业时代下影像商品本身的游戏属性，使得即便是取材于历史的喜剧故事也只是专事娱乐大众的产物而已，更无论历史的深度与厚重感。

从人物塑造来看，古装喜剧片中所塑造的人物呈现出形象雷同、性格单一化的特点，例如市井无赖式的小人物（《功夫》《黄金大劫案》）、美丽善良的落难公主（《花好月圆》《花田喜事2010》《天下无双》）、身怀绝技大隐于市的“英雄豪杰”（《功夫》《武林外传》）等，一目了然的脸谱化人物虽具有辨识性却也难免有刻板、生硬之嫌。

从视觉奇观效果来看，在时空、景观、造型等方面，颠覆了宏大叙事的中小成本古装喜剧却也为观众带来一种不一样的视觉冲击，如扭转时空的穿越体验，飞檐走壁的武侠幻象，美女如云的男性愿景，电影通过古装风貌安全地包裹一个现代性的故事，借古“玩”今的同时满足观众的审美期待。

从影片结局来看，古装喜剧大都为观众提供一种封闭式的幸福体验，善恶有报，皆大欢喜的结局随着最后的叙事高潮翩然而至，消除了现实中一切不安定因素，让观众在浅薄的叙事游戏里得到短暂的快乐和安慰。

可以说，后现代的平面化特征让古装喜剧消除了时间感，削弱了历史意识，迅速成长为速度化和数量化的影像商品，符合消费时代下电影的娱乐属性和商业属性。但是随着越来越多形式大于内容的古装喜剧的出现，这类电影难免流于俗套和刻板，如此单纯游戏性的虚无主义喜剧又将行至多久，前景实为堪忧。四、古装喜剧的创作根源和表意指向1．“幽默是处于劣势者的武器”“活着还是死去，这可真成问题！”五百年前，莎士比亚就借哈姆雷特之口描述了自己矛盾纷扰的精神世界，这种尴尬两难的心境放到今天用“焦虑”这个时髦词汇来解释是再合适不过了。同五百年前的英国文豪一样，我们也正处于一个充满着尴尬、冲突、两难的焦虑时代，尤其从80年代后期，经济消费时代下这种无处不在的焦虑正昭示着现代人的生存困惑和处境尴尬的悲惨宿命。那么，该如何消解这种焦虑感？哈维·闵斯德在论述喜剧精神和幽默精神时认为“幽默可以帮助人们摆脱习俗、自卑、语言乃至自我束缚，将人们与世界的旧的精神联系暂时切断，从而帮助人们以一种欣赏生活中的可笑之［9］处，嘲笑自己的困境的眼光来看世界”。由此可见，喜剧电影从某种意义上其实是承载了现代人类精神心像的焦虑史，它反映着人们普遍的、压抑的心理状态，同时又以喜剧化手法帮助人们短暂地消解焦虑，防止精神走向崩塌陷落。

在90年代经济高度发达的香港，人们长期被束缚在社会与家庭的重压之下，“97大限”的焦虑更促使港人亟待寻找到一个宣泄释放的出口，而周星驰的“无厘头”喜剧正是在这样的背景下迅速成长起来，以狂欢解构一切的方式最大程度的消解掉现实生活中人们所正在遭遇的焦虑困境，把现代人内心的愿望外化为银幕上的释放，成为大众解压的新出口。

由此，反观当下中国社会，消费时代的到来让我们同样处在精神的困境里，更多的时候我们只能“用狂欢享乐的哲学来重新审视世

［10］界”，在喜剧里坚持着胜利的原则，在虚构的历史故事里化解矛盾和痛苦，借以暗示自己对于现实世界无与伦比的“重要性”。2．无焦虑，不喜剧“快乐是对焦虑的一种消解，是一种焦虑压迫的结果，有压迫就有反抗。因此，没有深深的焦虑，便没有快乐的喜剧。焦虑产生两个结果，一是被焦虑压垮，成为精神病患者；另一个便是以一种喜剧的［11］方式反击。”如果说喜剧来源于焦虑，那焦虑又缘何而起？当代中国人都在焦虑什么？人们的焦虑心理又是如何透过古装喜剧进行［12］拆解和宣泄的？下文将依据社会学和部分人本主义心理学理论对古装喜剧的创作根源和表意进行探究。（1）理性［13］“焦虑是产生于理性而脱离了理性轨道的情绪”，理性是焦虑的根源，当人们深陷在“明知……却……”这种脱离了理性的理性逻辑时，焦虑自然产生。

在后现代语境下，古装喜剧解构人类理性焦虑的方法就是以非理性取代理性，用否定式的、反传统式的摧毁过程，消解“理性人本”的权威性，就像王安民所说“对于我们的文明和理性而言，还有比疯［14］癫更恰切的东西来暴露它的阴郁面吗？”而这一消解方式在古装喜剧中均有体现：如《花田喜事2010》里充满rap、时装秀等现代元素的古装幻象；《三笑之才子佳人》中“女追男式”颠反倒错的人物关系；《隋朝来客》缺乏理性框架的时空穿越；以及众多古装喜剧毫无逻辑可言的碎片叙事等等。可见，古装喜剧正为期待解压减乏的观众打造一场场脱离理性的狂欢盛典。（2）金钱的动物“在我们生活的这个时代，经济规律是绝对的铁的法则，它操纵［15］着整个社会的运行轨迹。”在这个法则的驱动下，人成为了金钱的动物，焦虑着如何赚到更多的钱才能不被经济法则所吞噬。古装喜剧片常以这样的“拜金动物”为戏仿对象，又以不同的方式消解掉这种焦虑，以皆大欢喜的结局回到其作为商业娱乐片的本质。

熟悉电影版和电视版《武林外传》的观众都知道同福客栈老板娘佟湘玉是一个十足精明的拜金主义者，“钱不是万能的，没有钱是万万不能的”这句台词就是对现代人金钱焦虑最贴切的写照，但是影片中佟湘玉虽精明，却是可爱的精明，带有市井气的小聪明小算计却也不乏真挚的情感，这也正是古装喜剧对现代社会所宣扬的“金钱至上”概念的一种消解方式。此外，电影还以到七侠镇炒房的裴老板影射当下大肆圈钱圈地的房地产商们，甚至连杀手姬无力都要在每次杀人之前跟雇主算上一笔精明账，金钱至上的不二法门让他们变成了钱的奴隶，冷血的动物，最终电影也选择了用坏人终将遭到惩罚的商业片惯用方式，在一个无比安全的镜像中满足了大众的观影快感。

除了佟湘玉、裴志诚这类古代社会的“中产阶级”代表外，古装喜剧里另一种被戏仿讽刺的“金钱动物”则当属那些生活在社会最底层的草根们，电影《黄金大劫案》一开始，小东北就是坑蒙拐骗的无业游民形象，他所信奉的世界观和价值观完全是建筑在金钱和利益之上的，用他自己的话就是“我爹说我要钱不要脸，我告诉他钱比脸贵，脸可以不要”，这种强烈的金钱诉求让小东北活得自我而非主流，这种狂欢化的演绎也正是对主流（金钱）的一种反讽和解构。（3）难以消除的不平等状态“自从人类出现了有组织的社会以来，不平等就跟着出现了。诉［16］求平等可以说是人的本性。”当金钱满足了人们对于物质生活的基本要求时，对平等的诉求也随之而来，以目前情况来看，我们没有办法消除社会不平等的状态。换言之，人对于不平等的焦虑将一直存在。

周星驰的喜剧片最擅长塑造反英雄式的小人物，而这种边缘人物即是社会贫富、地位不平等的“产物”。在《功夫》里由周星驰本人饰演的阿星是社会上一事无成、游手好闲的小混混，他一心渴望加入恶名昭著的斧头帮，梦想着有一天能够成为响当当的黑道人物，这种无所谓正义道德的身份转变正符合了“无厘头”式喜剧对主流价值观的解构。影片结尾阿星从反英雄式的小人物成长为救世英雄，但喜剧狂欢化的特质又让他在被加冕时体现出一种误打误撞的喜感，虽无甚逻辑可言，却尽皆颠覆的快感。

此外，2002年上映的《河东狮吼》还颠覆了从古到今男尊女卑的地位不平等问题。电影改编自北宋同名典故，讲的是善妒女子柳月娥和胆小丈夫程季常之间的爱情故事，剧本在情节上戏仿了韩国经典都市爱情喜剧《我的野蛮女友》，将柳月娥处理成“中国古装版野蛮女友”，对老公“严加管教”的同时却也不失柔情似水，消解了物质时代下对男女关系纯粹程度的质疑，更契合了现代年轻人忠贞不二的爱情愿景。（4）自我身份的怀疑“历史证明，社会保障了生活的基本需求之际，就是身份的焦虑［17］滋生之时。”消费时代下的价值虚无主义让国人正处在身份焦虑的恐慌之中，“我是谁”“我是一个什么样的人”成为潜藏在每个人内心自我身份认同的焦虑困境，而这种荒诞式的自我拷问在姜文的喜剧电影里时有呈现，他总以夸张、戏谑的方式将这种焦虑表达出来，然后又让观众以一种全知的视角好好嘲笑这些人一番。

姜文在电影《让子弹飞》中做了非常有趣的身份设定，走马上任的县长为自保向麻匪谎称自己是师爷，麻匪张麻子为捞些实利又冒充县长，而恶霸黄四郎为了安全又找了个和他长得一模一样的替身，于是每个人物的身份变得双重而复杂，他们在“他者与自己”“自己与他者”的身份之间不停地转换，让对手纠结和困惑，甚至连自己都陷入迷失的状态，但唯让观众以绝对的上帝视角俯看这场身份倒错的游戏，在无尽的荒诞中完成一场狂欢式的革命。（5）正义的缺失［18］“正义的缺失是导致这个社会怨气如此之重的根本所在。”电影中关于“正义”的讨论，似乎是一个久远而又永恒的话题，而古装喜剧由于其本身特殊的时空环境和消解一切的表意方式，自然成为借古讽今的最佳载体。

融合了黑色幽默、武侠、动作等元素的《我的唐朝兄弟》是近年来国产古装喜剧比较特殊的作品。唐朝的江洋大盗薛十三和陈六来到一个名为苦竹林的山中小村作案，恰巧遇上官兵强暴民女之事，二人出手相救，杀死官兵，却不想被谨遵大唐律法的里正拿住，随后官兵几度进村，薛、陈二人奋起反击，而担心大权旁落他人的里正却以装病为幌，引来了更多的官兵，也为村里带来灭顶之灾。最终薛十三被里正所杀，陈六带着罗娘伤心离开，苦竹林尸横遍野，一地血腥。

作为一部古装喜剧片，《我的唐朝兄弟》的确很令人振奋，它以苦竹林一隅折射了一个民族的冷漠特性：本是维护正义的官兵做出强抢民女的勾当；薛十三和陈六为了正义救女子于苦难，却被理法所困；满嘴道德廉义的里正却是害死全村的罪魁祸首。在这部电影里，本是二元对立的情与法、制度与自由互相嘲讽，嘲讽着传统道德的沦陷，嘲讽着正义之气的歪曲，嘲讽着困在“苦竹林”里的村民，四十年如一日，以为山外的所有人都是妖怪。

［1］　金院本：是宋杂剧在宋、金南北分治之后，保留在北方并得到发展的舞台艺术，其内容、形式、角色具有“务在滑稽”、唱念应对通“遍”的艺术特点，也与宋杂剧一脉相承。

［2］　《乔老爷上轿》，导演刘琼，上海电影制片厂，1959年。

［3］　李少白主编：《中国电影史》，高等教育出版社2006年版，第45页。

［4］　这里指以香港制作团队为主，中方进行投资并人员参与的合拍作品。

［5］　［美］伊哈布·哈桑著，刘象愚译：《后现代的转向》，时报出版1993年版，第88页。

［6］　 ［美］弗雷德里克·杰姆逊著，唐小兵译：《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社1997年版，第162页。

［7］　［美］弗雷德里克·杰姆逊著，唐小兵译：《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社1997年版，第162页。

［9］　哈维·闵斯德著，王玮等译：《笑与解放：幽默心理分析》，科学技术文献出版社1990年版。

［10］　［前苏联］巴赫金著，钱中文译：《巴赫金全集》（第六卷），河北教育出版社1998年版。

［11］　马军骧：《忧郁的人的喜剧》，载《当代电影》，1993年，第32页。

［12］　以美国心理学家亚伯拉罕·马斯洛“人本主义心理学”中“人的需求层次”为参照。

［13］　胡纪泽：《中国人的焦虑：一次文化突围的尝试》，中国城市出版社2013年版，第56页。

［14］　王安民：《福柯的界线》，中国社会科学出版社2002年版，第33页。

［15］　胡纪泽：《中国人的焦虑：一次文化突围的尝试》，中国城市出版社2013年版。

［16］　茅于轼：《中国人的焦虑从哪里来》，群言出版社2013年版，第20页。

［17］　［英］阿兰·德波顿著，陈广兴、南治国译：《身份的焦虑》序言，上海译文出版社2007年版。

［18］　茅于轼：《中国人的焦虑从哪里来》，群言出版社2013年第2版，第4页。  第三章中国城市喜剧

21世纪以来，中国面临的新的历史境遇正在前所未有地在我们面前展开。中国电影市场的变化和发展在一定程度上反映着中国政治、经济和文化的发展现状。2002年，电影《英雄》开启了中国电影的“大片时代”，宏大叙事、大制作、大投资的“大片”在中国电影市场一直保持着热度，然而，大片票房惨败的例子亦不胜枚举。近些年来，一些中小成本的影片频现黑马之姿，成为票房冠军不再是大片的专利。这些影片中以城市喜剧电影为多，最好的例子当属2012年岁末创造了前所未有的观影热潮，并刷新国产影片票房新纪录的《人再囧途之泰囧》。

城市喜剧电影通常以其轻松幽默的故事情节和受观众热爱的男女明星为制胜法宝，对于以年龄在35岁以下的青年人为主体的中国主流观影群体来说有着极大的吸引力。以城市喜剧电影为代表的中小成本影片的不断壮大，也标志着中国电影产业格局正在由大片垄断向多层次、多类别、多样化发展转变，逐步走向丰富、合理、成熟的产品结构体系。一、中国城市喜剧电影发展简述

中国城市喜剧的传统可以追溯到20世纪30～40年代的上海，《马路天使》《十字街头》《万家灯火》《乌鸦与麻雀》等电影都是通过生动鲜活的城市生活素材描述当时中国社会的一幕幕悲喜剧。新中国成立后的“十七年”时期，中国喜剧集中在“歌颂性喜剧”和“讽刺喜剧”的发展上，真正意义上的城市喜剧电影创作缺失，随后的“文革”十年更是喜剧电影的空白。

直到20世纪80～90年代，北京成为表现城市喜剧电影的重地。大银幕上“二子”形象的出现，生动地表现了改革开放后北京一群在体制之外的社会边缘人物的生活，他们的失败与成功代表了20世纪80年代个体经济发展的轨迹。而20世纪90年代城市喜剧电影的典型形象——“顽主”呈现出的是以戏谑的、调侃的喜剧方式面对社会的急速变化和个人的迷茫。

20世纪以来，随着中国经济的飞速发展和电影产业的商业化发展，城市喜剧无论在制作数量上，还是细分种类上都有了很大的发展，并呈现出以下三个特点：第一，以风格轻松的都市爱情为主要题材；第二，投资规模多为中小成本电影；第三，以受观众喜爱的明星吸引观众，提升票房。

如下页表1所示，从2006年到2013年位列年度全国电影票房前十名的城市喜剧电影共有12部。其中，冯小刚导演2008年的《非诚勿扰》、2010年的《非诚勿扰2》和2013年的《私人订制》占了3席，并且无论在排名还是在票房上都名列前茅，冯小刚执导城市喜剧电影的票房号召力由此可见一斑。宁浩执导的两部电影榜上有名——2006年《疯狂的石头》和2009年《疯狂的赛车》，分别名列当年全国电影票房国产电影的第10名和第7名。此外，2006年成龙主演的动作喜剧片《宝贝计划》、2007年小品式城市爱情喜剧《命运呼叫转移》、2009年章子怡制片并主演的《非常完美》等亦是城市喜剧电影票房表现中的佼佼者。2011年的票房黑马影片《失恋33天》和2012年打破国产票房纪录的《人再囧途之泰囧》延续了2010年《非诚勿扰2》的发展势头，再度攀上了一个高峰。2013年，《私人订制》《中国合伙人》《北京遇上西雅图》等一批中小成本喜剧电影影片，内容观照普通人的生活、情感和梦想，引发观众和市场的极大共鸣，在票房收入和观众口碑上均大有斩获。2014年，在各路青年导演纷纷抢滩电影市场之时，影片质量差强人意的《分手大师》亦获得了高票房，国内电影观众对城市喜剧的期待和需求由此可见一斑。

正是嗅到了商机，近些年来城市喜剧电影成为投资商青睐的商业电影类型，一部叫座的城市喜剧电影问世后，跟随和模仿者往往趋之若鹜。在肯定中国城市喜剧电影取得了一定成绩的同时，不能忽视的是，影片制作数量上的增长并不等同于整体影片质量的提升。中国城市喜剧电影的类型化发展还处于初级阶段，也并没有真正出现可以成功复制的成功商业类型片。因此，撇开类型片的概念，从剧作模式入手来分析操作性更强一些。表1　2006～2013年全国电影票房前十名影片中的国产城市喜剧电影票房（万年份排名电影导演元）2004《宝贝计划》陈木胜6000620010《疯狂的石头》宁浩5006200刘仪伟、张坚庭、孙周、林7《命运呼叫转移》32877锦和2002《非诚勿扰》冯小刚3140082007《疯狂的赛车》宁浩10856920010《非常完美》金依萌940092013《非诚勿扰2》冯小刚482000201435607《失恋33天》滕华涛1201《人再囧途之泰1124353徐峥2囧》2013《十二生肖》成龙5353322014《私人订制》冯小刚5892932015《中国合伙人》陈可辛539263201《北京遇上西雅6薛晓路519673图》（数据来源：《中国电影报》、http://tbzs.sinaapp.com、国家新闻出版广电总局电影局）二、中国城市喜剧的叙事模式

通常来说，一部经过市场验证取得成功的电影会降低同类影片投资的风险，同样，在中国城市喜剧的叙事策略上也呈现出相似的特点，尽管最终票房表现各有差异。1．小品式喜剧“小品式喜剧”是指由一个主题或一条叙事线索将若干小品式的剧情段落串联起来的喜剧电影。“小品”一词最早用来指演艺界考试学员艺术素质和基本功的面试项目。1985年，中央戏剧学院表演系80班的一个观察生活练习《卖花生仁的姑娘》，作为一个戏剧小品被搬上了《春节联欢晚会》，从此中央电视台《春节联欢晚会》有了一个新的艺术形式“小品”。最早的小品式喜剧电影可以追溯到1997年冯小刚的第一部贺岁喜剧《甲方乙方》，影片以“好梦一日游”作为叙事线索，串联起各个客户的“好梦成真”的故事。苏联的电影理论家亚历山大洛夫在《论电影喜剧》一书中曾经提到：“喜剧的冲突不仅在本质上而且在形式上不同于普通戏剧的冲突，它容许在纠葛中有假定性，容许不常见的各种情况的凑合。”而小品式的表达形式，即各个不同而又相对独立的故事段落正充分发挥了故事纠葛的假定性，让喜剧因素能够淋漓尽致地发挥。

随着《甲方乙方》的成功，小品式喜剧很快在以城市爱情为主题的喜剧电影中得到了应用，并大获成功。1999年，张杨导演的《爱情麻辣烫》以小成本制作创下了3000万元票房收入，影片展现了当代城市人的爱情生活画卷，全片由一对即将成家、激动而喜悦的年轻人（王学兵和刘婕饰演）结婚的线索贯穿起5个贴近现代生活、富有新鲜活力的故事，观众从小品式的演绎中看到了少年的懵懂初恋、青年人的炽热热恋、年轻夫妇婚后平淡生活与幻想世界的差距、人到中年走上离婚之路的落寞，以及老年人夕阳恋的美好。

2007年2月上映的张建亚导演的《爱情呼叫转移》以电信时代的人际联系载体——“手机”作为叙事线索，开启了小品式爱情喜剧电影“呼叫转移”系列。影片以徐朗（徐峥饰演）遭遇中年婚姻危机开始，重获单身的他偶然从一个古怪天使（刘仪伟饰演）那里得到了一部具有魔力的手机。于是，12位性格迥异的美丽女人翩然而至，周旋下来，徐朗最终一无所获。与《甲方乙方》《爱情麻辣烫》这样的具有相对独立性的小品不同的是，《爱情呼叫转移》中的“小品式”走到了一种极端，12个美女带来的“艳遇小品”更像是一种拼贴，范冰冰、宋佳、伊能静等十余名女明星似乎是这部电影更大的亮点。同年11月，第二部“呼叫转移”系列电影《命运呼叫转移》上映，影片的叙事结构上更接近《甲方乙方》，由刘仪伟、张坚庭、孙周、林锦4位导演独立执导的4个小故事组成，分别是《误会》《生之欢歌》《山区》和《山难》，4个故事的内在联系和气质风格并不统一，“手机”勉强押住“呼叫转移”这一主题。2008年11月，张建亚导演《爱情呼叫转移2：爱情左右》和马俪文导演《桃花运》在同一档期同时上映。《爱情呼叫转移2：爱情左右》中，林嘉欣扮演的女主角拥有与12个俊男的艳遇，《爱情呼叫转移》中“手机按键”的功能由一辆汽车打左转向灯取代。这部电影并没能在剧本上下足工夫，拼凑的桥段、生硬的台词，使得作品质量大打折扣。

2013年的《私人订制》仍走冯小刚熟悉擅长的小品式城市喜剧路线，4个小品式故事的主人公极具戏剧性：一心想过“烈士瘾”的女青年（苗圃饰演）、追求高雅跟俗“一刀两断”的导演（李成儒饰演）、想要当清官而又“自愿”接受钱色诱惑的司机师傅（范伟饰演）、生日愿望是想变成“有钱人”的河道清洁工人（宋丹丹饰演），然而故事并没能让期待已久的观众满意。凭借“冯氏喜剧”的品牌和葛优、白百何等喜剧明星的助力，影片仍取得了不俗的票房成绩，但观众口碑的滑落使得冯小刚喜剧电影的品质有所折损。总体来看，近几年来小品式城市喜剧呈现下坡路的走势，喜剧电影的表现形式不断创新，观众审美趣味的发展变化，加之没有良好影片内容的支撑，使其逐渐丧失原有的优势和魅力。2．“囧途”系列喜剧

从2008年开始，“囧”字出现在中文地区的网络社群间，并很快成为一种流行的表情符号。囧属于生僻汉字，原为“光明”之意，而在网络文化中，囧的内小“八”字视为眉眼，“口”视为嘴，被人们视为“尴尬”之意。1969年，由丹尼斯·霍普导演的《逍遥骑士》在美国疯狂卖座，并由此产生了一种叫作“公路片”的“准类型电影”，主要是以路途反映人生的一类电影。一个是出现在中国的文化流行新词语，一个是美国类型片，这两件并没有直接联系的事物在2010年6月上映的叶伟民导演的《人在囧途》一片中碰撞在一起，中国城市喜剧出现了“囧途”系列喜剧。

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