作者：吕永林
出版社：上海人民出版社
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述而批评丛书：销魂者考试读：
在批评的世界里激荡风云 ——“述而批评丛书”序言
代自序：我的精神地形图
野部
玩笑的深度及其限度 ——论刘震云之《故乡面和花朵》
我们离苦难很近，离善良很远 ——温故《温故一九四二》及其他
山部 事关未来正义的正义 ——从蔡翔教授之《革命/叙述》而来
泽部 审美的暴政猪尾焦虑与屠苏之死 ——周晓枫《离歌》“阅读笔记”
村部 常人世界及其活口 ——《一地鸡毛》《一腔废话》《一句顶
一万句》对照记文本世界的青年往何处去 ——石一枫小说里的斗争与无望
湖部 罗陀斯的天光与少年 ——从吴亮的长篇小说《朝霞》而来“我们”向何处去 ——由话剧《WM（我们）》和《我们走
在大路上》而来的一份时代精神考察
溪部 新生证实，有情有功 ——读张新颖《沈从文的后半生》文本、理论、世界和自我的重逢 ——关于项静的文学研究
与评论
致谢在批评的世界里激荡风云——“述而批评丛书”序言
文学创作的进步与繁荣，离不开文学批评的推动。卢那察尔斯基说：“历来的情况是：恰恰由于著名作家和卓有才华的批评家的通力合作，过去曾经产生过、今后将产生真正伟大的文学。”受现实生活直接影响的敏感的作家，需要批评家帮助他们形成抽象的科学思维，需要批评家来发现其优秀作品、总结其创作经验、揭示并推介其创新创造的价值。而一个时代文学创作的趋势和潮流，也需要批评家用他们的前瞻和敏锐，来进行指向与导引。
揆诸上海文学事业发展的历史轨迹，我们可以说，繁荣的文学批评是上海文学版图上一道特别的风景，活跃的批评家是上海集聚起来的高能级文学精英，一代代的坚守和传承是上海文学批评生生不息的泉源。
近年来，上海坚持发扬重文学批评的传统，在发挥批评大家作用的同时，十分重视青年批评家的培养，为他们搭建施展才华的舞台，逐步形成了一支阵容较为齐整的青年批评家队伍。这些批评家有的工作在作协，有的执教、执笔于高校或研究机构，也有的活跃在报纸刊物上。他们互通声气、互相激荡，通过出版专著、在报刊和各种文学活动平台上通畅表达，指点文学江山、洞察文学思潮、剖析创作得失。他们是多面手和跨界者，不仅在批评的世界激扬文字，还常常游走于创作的天地，直接实践于小说、散文、诗歌等各种文学体裁。他们视野开阔，兼容并蓄，在坚持中国文学批评优秀传统的同时，善于运用世界文学发展的新潮流和新标准，与时俱进地开展科学的、有见地的批评。他们不仅在上海，也在中国，甚至出现在国际文学交流的舞台上，代表中国、上海，与世界文学展开近距离的对话。他们和前辈批评家一起，为上海文学创作的创新、创造和繁荣做出了积极的贡献，也预示着上海文学批评发展的前景和未来。
为集中展示青年批评家群体的成就和风采，展示上海文学批评的发展与收获，上海市作家协会策划推出这套丛书。丛书由11位批评家分别选编代表自身水准的文章集纳而成，这些文章虽然多曾在各种报刊、专著发表过，但作为一个整体的重新呈现，必能产生不同寻常的组合效应。丛书的问世对于专业人士的意义不多赘言，而对于普通读者来说，阅读这些著作，也将有助于总览中国文学、上海文学创作的流变，深入掘发作家作品的精华，深切体验作家创作的用心，深刻感受作家作品的价值。
这套丛书以“述而”命名，也寓意着青年批评家对前辈的承继、接续和阐发，述而后作，使批评的传统在文学发展的长河里不断地被赋予新的生命。我们相信，丛书的出版不会戛然而止。今后，当有更多的青年批评家和更多的成果涌现时，丛书将及时地进行扩容。
伴随着波澜壮阔的改革开放，上海文学事业走过了40年不平凡的历程，如今和国家各项事业发展一样，进入了崭新的历史阶段。新时代，文学承担着新使命，也呼唤着一大批青年批评家在文学批评领域承前启后、继往开来。今后，我们将一如既往地重视文学批评，重视培养一代代的青年批评家，让活跃、健康、高质量的文学批评，始终与文学创作、文学活动，还有文学出版、文学翻译等一起，支撑起上海文学繁荣、发展的良好局面。
是为序！上海市作家协会党组书记、副主席王伟代自序：我的精神地形图一
我上小学时，我哥常说，他又在荒滩上瞭见了野兔，有几回，他说我家那条闻名于村中的“小狼”还使劲撵过兔子，可惜没撵着。我哥比我大七岁，他说的话那时我都信，他不仅在好多事情上护着我，还不时带我爬上我家房顶，去辨认远方，告诉我狼山、大青山和黄河的位置，他曾经朝着狼山、大青山和黄河的方向唱歌、撒尿，并教会了我打响指和吹口哨。
我自己从未在河套平原的荒滩里见过野兔，我哥口中的那些野兔，在我心底慢慢变成一种如村头烟霭般缥缈但迷人的存在，我想象它们自由出入于洞穴和野地，虽弱小、羞怯，需要觅食、交欢和嬉戏，却善于躲避追捕，与原野、山河、地平线和万物为伴。因此现在，我很乐意将自己比作这样一只兔子，常常挖洞，常常进发，还热爱思想，而写作之于我，也便像一处可以不断前行的窝点，我经由写作思想，经由思想生活。
2010年夏天，我开始断断续续地在纸上书写《事关未来正义的正义》一文，直至2011年秋将它完成，在我个人思想史上，这是一只兔子首次窜上他精神的大青山，里面动用了从弗洛伊德而来的“死亡本能”理论假说，将“忘我”指认为人类最根本、最深沉的欲望，并由此提出我自己的“正义论”。就是从那时起，我的精神世界开始总体显形，我思想的原野、山峦、沼泽、村落、湖泊、溪流，等等，一一开始趋向澄明——当然很有可能，这只是我一时的自以为是，谁知道呢。不过迄今为止，唯有怀抱了《事关未来正义的正义》一文中的诸多简陋讨论，我才觉得自己真正勘探到了人类最幽深的欲望，理会到了与之相生相伴的种种绝望与希望，并由此辨清无数人间村落的位置，辨清自己和众人的四面八方，包括重新望见我哥和我曾经站立过的那个故乡的屋顶。
如今，我仍在挖洞，仍在进发。二《玩笑的深度及其限度》在我的精神地形图上，归于“野”部，这是我的硕士学位论文，于2001年春天落果，只是形式上很不守规矩，压根不像一篇所谓的学术文章，而更像一个文艺随笔，当中携带了豁免一切的光明与黑暗，以及无法进行伦理决断时的广袤与荒芜，可谓既欢乐，又恐怖；既充实，又虚无；既放浪，又悲伤……当时我之所及，大概同刘震云的《故乡面和花朵》差不多罢，比如里面对“自渎”一词的极度重视。
其实早在1990年代中后期，弗洛伊德的“死亡本能”假说就已经开进我的思想领地，然而多半归隐为一种感性的相遇。1999年，在浙大“西方诗学”课的课间，我曾跟孙周兴教授谈起过所谓“忘我”的问题，那时的孙老师还留着茂密卷曲的长发，满腮的黑胡须，记得当时，他用他“不可说之神秘”笑容望向我，并未说什么，而我自己也无有更加清晰、坚硬的语词可以撞破沉默。
2007年，在蔡翔教授召集的一次师门读书会上，不知谈及什么，我说“人活着就是为了找‘死’”，蔡老师当时听了，手执烟卷，默然不语，项静接过话头说，“师兄现在讨论问题，一开口不是死亡，就是疯狂”，而我亦只是随口说说，并不能在现场将相应的思想与表达带到更远更深的境地。
确切地说，在2011年之前，我的思想主要盘桓于类似张灏先生所说的“幽暗意识”之际，却又不能满足于那条将其主根扎在无限防御与制衡中的民主道路。一方面，仰仗着“死亡本能”理论的启迪，我越来越逼近那些或宏大或幽微、或抽象或具体的人世间的“非”，另一方面，我始终求索不到自己可以真正去信仰的人世间的“是”。《我们离苦难很近，离善良很远》（2007年）一文，即是此行途中的一枚印迹，该篇末尾写道：“唯有当我们开始正视自己的非道德时，道德才可能不再作为一个伪命题呈现出来，也只有当我们意识到自己对自己非道德的深刻不满，并且意识到自己对他者和对道德的某种刻骨铭心的需要时，道德才有可能真正出场。”可是人究竟因何会对道德产生“某种刻骨铭心的需要”，我实际并无什么思想底牌可打。
彼时之我，长时间逡巡在某种思想的旷野中。三
上海吴淞炮台湾湿地公园有个“振衣亭”，亭柱之上，挂着“自此长江去矣，从今沧海来焉”的楹联，乃林曦明先生所书，与我2011年之后的精神景况颇有几分相契。只不过在我的“想象”中，海洋并非大陆的怀抱，而是反过来，也因此，我始终觉得在无边的陆地之上，湖是小海，海是大湖。《罗陀斯的天光与少年》（2016年）和《“我们”向何处去》（2017年）是我两片思想的“湖”。经由前者，我将那个为世人共有的“欲望中的欲望”公开命名为“销魂”，也就正式将人定义为“销魂者”。经由后者，我探听着属于人类未来的新的共同体之声，并吁请现在和未来的行动者一同去缔造一种更具独创性的“人·人体系”和“人·物体系”，进而去拥抱种种“更具独创性的好的生活方式”（尤卡·格罗瑙语）。如果说，《事关未来正义的正义》是在召唤我寻访思想的“高”的话，那么《罗陀斯的天光与少年》和《“我们”向何处去》就是在召唤我探索思想的“深”，当然，它们只是向度，而非终点。《审美的暴政》（2014年）和《猪尾焦虑与屠苏之死》（2017年）可以标示出我思想的“沼泽地”，这两篇文字是我触碰某些紧要议题的小小实验，此类行动才刚刚开始，其间一片泥泞。我想，那些为我所敬重的行动者们会和我一样，将直面以下两个巨大的难题：
其一，人与情欲相关的审美冲动以及审美资源争夺问题；
其二，社会劳动分工以及随之而生的各种苦难分配问题。《常人世界及其活口》（2012年）和《文本世界的青年往何处去》（2017年）属于我思想的“村”部，是我对一个个“活生生”的生命个体的凝神端详与侧耳倾听，我通过写作端详他们的生与死，沉沦与复活，倾听他们自己给自己“哭丧”，自己给自己“叫魂”。某种意义上，甚至可以说，文本世界的“他们”就是我，我和“他们”当中的某几个一样，渴望获得救赎和新生。可是对于一个“销魂者”而言，真正能带来拯救的“奇迹”又将升腾于何处呢？
在这个世界上，有太多的人翘首企盼由外部世界而来的“奇迹”及其拯救，然后又因这“奇迹”的阙如而绝望，再由绝望而溃散，从此被动或主动地跟现实交欢，王朔《给我顶住》中的“关山平”们如此，金宇澄《繁花》中的“阿宝”“沪生”们亦是如此。陀思妥耶夫斯基笔下的“宗教大法官”说得一点没错，“人寻找的与其说是上帝，还不如说是奇迹”，与之相反，救世主乃寄望于“自由的信仰”，而非“奇迹的信仰”。因此，当我跟学生聊起圣埃克絮佩里的《小王子》时，我会提醒他们——同时也是提醒自己，千万不要把“小王子”真的视作一个从世外降临人间的“奇迹”，而应该将他视作飞行员自己心中升腾起来且被轻轻握住的某种信仰，是一个人在其“销魂”的高度和深度轻轻握住的信仰。
在我的精神地形图上，每一位这样的“销魂者”都将流淌为一条美好的溪流，而如若有亿万条溪流既可“相造于道”，又可“相忘于天下”，那便成了我个人的乌托邦世界。在这乌托邦世界，亿万条溪流相交而不争，相离而不孤，各美其美，各妙其妙，该有多好！如今检视己作，从《新生证实，有情有功》（2016年）和《文本、理论、世界和自我的重逢》（2016年）中，似乎可见出一丝那乌托邦的影子。吕永林2017年底于沪上宋公园对面野部玩笑的深度及其限度——论刘震云之《故乡面和花朵》愚人节的叙事《故乡面和花朵》（以下简称《花朵》）的问世应该能够被看作是汉语小说写作史上的一个有点特别的事件，同时也可被看作是中国当代文化生活中的一个有点特别的思想事件，关于这一“有点特别”我们可以用《花朵》的写作者刘震云为全书所作的“题记”来加以说明。刘震云如是题记道：为什么我眼中常含着泪水，是因为这玩笑开得过分。
一位向来严肃的作家却将自己历时六七年之久苦心经营出来的作品称为一个“开得过分”的“玩笑”，这实在有些令人费解。如果刘震云此处所说的“玩笑”一如我们日常所谓的“玩笑”，那么，他为《花朵》所作的“题记”就意味着：
第一，《花朵》只是一个玩笑，而其写作者还不加收敛地将它开得过了头；
第二，《花朵》只是一个开得过了头的玩笑，读者们无须当真和往心里去。
如果上述推理得以成立，那么刘震云为《花朵》作如此“题记”则可被视作是作家对其已经完成的小说叙事的自行取消，也是对其长达七八年之久呕心沥血的叙事行为的无情否定。
这无疑是一个揪人心肺的反讽事件。
或许我们应该对隐藏在刘震云为《花朵》作如此“题记”的行为背后的悖违事实有所警觉，当有人说“我所说的话全都是谎言”时，我们很难断定他的话究竟何时何处为真何时何处为假，而当刘震云已经开了八年和将近二百万言的“玩笑”时，其临时所作的“题记”也必然会被置于这一巨大的“玩笑”之中，从而也就可以被更换为：“我所写的全部都是玩笑。”
但这是说不通的，而这说不通则恰恰是作家有意为之的结果，因为在这说不通的深处埋伏着作家“置之死地而后生”的良苦用心。逻辑推理上的死结会使得我们动用感情和想象来拆解，这样我们便赢得了阐释的多种可能。
首先，我们可以假定《花朵》的“题记”乃是作家跟读者开的一个玩笑，《花朵》本身则未必就是玩笑，而是自有其深意和真意。
其次，我们可以顺水推舟地认定《花朵》的“题记”是绝对认真的，而在它之前的《花朵》叙事则果真是一个可有可无的玩笑。
再者，我们还可以揣测作家本人的犹豫不决和摇摆不定，即作家实际上是在玩笑与认真之间徘徊往返，并在此徘徊往返中有时觉得自己的确是认真的，有时又觉得自己的认真也只能是一种说笑。
最有可能的，则是以上揣测同时成立，于是《花朵》的“题记”便在作家的自相矛盾之中成为一则“愚人节的叙事”，即作家在似非而是又似是而非的模棱两可间永远认真地同自己和读者开着玩笑，而此一行为之所以能够坦白的原因在于，与全知全能者相比，所有的人都是愚人。《花朵》之所以会有如此“题记”，其原因在于《花朵》本身就是一则漫长的“愚人节的叙事”，这之中隐匿着人们的种种极为深沉的情感以及存在于这些情感深处的种种悖谬。时空广场
为了摆脱时间的索链进而使人类生命悠游于时间之外，尼采创立了他的“永恒轮回”说，“权力意志”即是促成这一“永恒轮回”说的本体性存在。作为一位试图为人类进行重新命名的哲学家，尼采自然不会将其所谓恒久在场的“权力意志”赋予人类之外的他者，不过，他将之赠给人类的手法却也十分老套，即形而上学地将“权力意志”擅自“人格”化和“神圣”化，由此，生命个体因“权力意志”的“永恒轮回”而获得形式上的永生。于是我们看到，“上帝”虽不在了，但人还在，并且是作为永远追求强力的“超人”而得到空前的确立。“永恒轮回”即意味着时间的消解，意味着任何一个具有“权力意志”的人都将与包括已死的和未生的一切人同时存在于同一个生命的广场之上。
在刘震云的小说中，要求或追求权力的人亦随处可见，不同的是：在尼采那里，是追求“权力”完成了人，而在刘震云笔下，追求“权力”则成为“人”之未生的一种喻指。易言之，刘震云笔下几乎没有形而上学意义上的人，从形而上学的角度来讲，刘震云小说中的人大多只可算是一“物”。然而，对“物”的呈现恰恰表明了人的不可完成和无从规约。人看上去像一个“黑洞”，一个永远不可能被某种“人格”或“神性”统摄的“物”的“黑洞”，在这个“黑洞”里，什么千奇百怪的事都可能发生，而追求权力亦不过是置身于“黑洞”之中的人们的一种现身方式而已。被尼采视作人之生成位格的东西，在刘震云这里变成了人的一个可以被随时置换的面部表情，它非但不能证明人是什么，反而愈加警示着这样一个命题：“人什么不是。”
包括尼采在内，以往我们试图取消时间以便抵达永恒从而与天地万物共在的常用方式乃是确立某种形而上学的自我，并将此形而上学推及一切他者与“我”进行相互印证，于是，“人是什么”成为一切共在不可或缺的前提。然而在刘震云这里，“人什么不是”反倒成为其召集古今中外各路人马云集“故乡”的根本理由，当古有曹成、袁哨、吕伯奢，近有柿饼脸太后、小蛤蟆、县官韩，今有孬舅、小麻子、白石头、小刘儿，外来户有冯·大美眼、呵丝·温布林、巴尔·巴巴、卡尔·莫勒丽等等诸人同时出现在“故乡”的牛屋和打麦场时，“故乡”成了一个横跨五洲，纵贯古今的巨大广场，在此广场上，时间与空间已经不再对人类构成阻绝和威胁，它们以前所未有的敞开姿态怀揽了无数在时间中出生入死和在历史中上蹿下跳的人们，并任由他们在这里跌打、翻滚、踢腾、胡闹。我们从中感受不到任何传统形而上学“宏大叙事”的庄重气息。满鼻子满眼全是作家跟我们开玩笑的味道。
人类的广场意识归根到底是一种乌托邦意识，这种乌托邦意识又历史地表现为两种形态，一种是形而上学的，在其中广场意味着大一统，意味着一种形而上的秩序律令和人性契约存焉，此时广场成为同一性、安定和普全的象征，不过，这也同时是人类生活趋向单一化和缺乏生机的象征。另一种是非形而上学的，此时广场成为一个嘈杂、喧闹、人声鼎沸和混乱的集市，行走其上的人们或交战、或嬉戏、或各行其事，甚或无所事事，这是一个未被秩序化了的世界，在此广场之上一切都可能发生，一切也皆可能不必发生。“故乡”显然不是一个形而上学意义上的广场，由此我们揣测，刘震云可能是在建立一个非形而上学的广场，并以此来开掘人类生活丰盛、美丽、富饶的景观。
可是在阅读中，我们又几乎找不到什么明显的迹象来证明自己的想法，作家仿佛存心是在拿读者开涮，小说中的一切都显得似非而是同时又似是而非，不管选取哪一种观点，是形而上学的还是非形而上学的，只要我们一“乌托邦”，就会发现自己如同小说中的人物一样，被作家悄悄摸摸地塞了满嘴沙子。
但毕竟，一个跨时空的广场还是建立起来了，这就是小刘儿的——也就是众人的——“故乡”。在此广场之上——很可能也就是在“故乡”的粪堆之上——迎风挥舞着一面旗帜，旗帜的正面写了“人什么不是”几个大字，背面却又隐约闪现出“人什么都是”的字样，而那些“什么不是”或“什么都是”的人们则马上要在这里上演一出出或无聊或有趣的关系闹剧。关系闹剧
1.同性关系“22世纪”的“丽晶时代广场”是一个被秩序化了的寓言式的广场，往来其上的人们在现实的行为当中不得不遵从着有关身份、地位以及各自社会角色的关系契约，“恢复礼义与廉耻委员会”的秘书长孬舅以政治家的面目出现在广场与人群的中心，也就是世界大舞台上打满光束的地方，周围的人们，无论名流末流、文人记者，都想方设法地要与孬舅打招呼，因为接近孬舅就意味着拥有更多的、身在秩序屋檐下的光明与自由，就意味着占据关系网络中更加优裕的位置，当然，前提是人们对现行的游戏规则都得大体上服从。
如果你在这种服从中玩得还算开心，或者虽然暂时不很开心但你有信心有希望将来开心，你就很可能会永远服从下去；可是如果你在这种服从中感到绝望或者觉得还远远不够开心，你就有可能会叫起来跳出来撞破现行的游戏规则，或者你虽然不叫起来没跳出来，但至少你已经包藏了此种野心。
同性关系者队伍就是怀揣着这样一颗野心开进“丽晶时代广场”的，他们提出的“对话”要求使得用惯了权力和武力的孬舅在不得已的情况下，采纳其甥小刘儿的歪招：“不支持，不表态，以静观动，以观后效。”从而避开“对话”，暂时得以稳定大局，但同性关系者并未从此善罢甘休，他们的“对话”口号其实也不过是一种策略，因为在广场之上是孬舅拥有绝对的权力和武力优势，所以他们也只能希望先“对话”然后再及其他。然而当孬舅回到家里时，双方形势发生了陡转，同性关系者队伍的成员之一孬妗冯·大美眼在床上对孬舅发动了猛烈的肉身攻击，在“丰乳肥臀”的沉重逼压下，孬舅不得不虚与委蛇地制定了令其敌手笑逐颜开的大政方针：
让同性关系者回“故乡”。“故乡”是一处边缘之地，它既可指向过去亦可指向未来，对于孬舅来说，它意味着过去，而对于同性关系者而言，它恰恰指向未来。同性关系者对“故乡”的争得和开辟，宣告了“丽晶时代广场”大一统局面的解体，尽管关于秩序安定的叙事仍将继续，但在《花朵》中，人们已经从原来的中心地带大规模地撤离，冯·大美眼对异性关系的毁约也表明了孬舅原有的大一统秩序操纵者地位的失落，也许是不甘寂寞，更也许是为了重新夺势，孬舅的灵魂也跟随同性关系者率领着的大队人马望“故乡”而来。
同性关系者搞同性关系并不是一件只涉及其内部成员的事情，他们之所以口口声声地要求一个“家园”，目的就是要在所谓的“家园”之上建立绝对的话语权威，进而普及同性关系，其实也就是普及自我意志到其他所有人，从而使他人服从于“我”，而不再是以往的“我”服从于他人。
但“故乡”并不是那么好回的。让我们来看一下“故乡”窝藏着些什么人就知道原因何在了。“故乡”窝有曹成、袁哨、猪蛋、六指、瞎鹿、白蚂蚁、白石头、沈姓小寡妇、小麻子、小蛤蟆、荡妇兔唇、荡妇地包天……用孬舅的话说，这些人没一个是省油的灯，“一千多年来，他们上蹿下跳，无风三尺浪，有风搅得满天尘；窝里斗，起反，当面一盆火，背后一把刀，当面说好话，背后下毒手；……男人都花，女人都浪，哪个男人没有毒死过几个男人？哪个女人没有逼死过几个男人？”因此，让同性关系者回“故乡”也就是让他们跟“故乡”这些随时准备造反的“杂拌、无赖、泼妇、魔鬼和性虐待者”待在一起。
争夺与争斗显然在所难免。围绕着同性关系运动能否在“故乡”进行与如何进行，以及在这场运动中每个人的利益和地位配置问题，众人之间展开了一场有关控制与被控制，关系他人与被他人关系的大混战，研讨会无疑白开，就连会议的主持人村长猪蛋和孬妗冯·大美眼，也在混战中或被放逐或被撕得粉碎，问题最终还是要靠武力来强行解决，苏格兰混子牛蝇·随人就是这样上了台。
同性关系运动其实不过是一个口号，一种形式，不管口号和形式是什么，关系到每个人的切实问题在于，你在这个口号下或形式中玩得是否开心和如何开心？甚至连权力、地位都是其次的，它们也只是你玩得新鲜、快活、自得其乐和玩出花样的安全通道。于是，在同性关运动这个一时的形式中，基挺与袁哨、瞎鹿与巴尔、小刘儿他爹和白蚂蚁、莫勒丽和女兔唇、前孬妗与冯·大美眼、刘老孬与小麻子等等诸人成双配对地上演了一幕幕表现自我和关系他人的笑闹剧，其中密织着关于嫉妒、羡慕、爱恋、悔恨、报复、好胜与逞强、冷漠与仇视、自恋与欺瞒、施虐与受虐、胡闹、捣乱和无事生非等人情世态的故事。
2.生灵关系
在同性关系运动中，也有没玩着或没玩好的人，如小蛤蟆、郭老三、曹小娥、女兔唇等，因此当众人有些玩厌了的时候，他们便将自己乔装打扮成一群披头士，在“故乡”村西的粪堆上举行了一场专以摄取众人灵魂为目的的乐队演出，演出的内容就是：推翻还属人与人之间发生的同性关系而倡导人与动物之间发生的生灵关系。当喜新厌旧的人们看到小蛤蟆等人各自怀揽紫花公羊、小公驴、小母猪和小母兔出现在“故乡”众人面前时，立刻感到一种莫名的兴奋，随后便在看“戏”的过程中将一颗颗血淋淋的心丢进了小蛤蟆等人事先准备好的箩筐和驴皮口袋。然而，箩筐与驴皮口袋所捕捉到的却不光是众人的心，它们同时也捕获了小蛤蟆等人的心，因为箩筐和驴皮口袋其实乃是人们欲望的象征，它们才是戏的真正主角和最终导演，而众人则什么也不是，或者是也只是一群空心人。
空心人六指总是“按不住虎头摁蛇尾”，当生灵关系运动亦在众人的骚乱中即将烟消云散之时，在前两次关系运动中一点光没沾上的六指则以“大地守夜人”和“精神上最后一个不撤退者”的虚假形象蹩上历史的舞台。真正具有一点精神持守者意味的是小刘儿，姥娘的去世造成了他情感世界的严重断裂，而他化作一块石头对姥娘所作的撕心裂肺的呼唤实际上也是他对人世间统一的人格自我和持续如一的人际关系的深情回顾，这是出现在《花朵》人物情感世界的一次罕见的形而上学波动，这一时的波动使得小刘儿成为“故乡”变动不居的关系闹剧中的一个例外，而这一例外则又给故乡正在不断上演的关系闹剧造成一次短暂的断裂。断裂并不持久，在与六指的对话中，已化作石头的小刘儿再次暴露了其渴望混同于人群从而将自我意识消解于群体意识之中的本性，于是他与六指二人便以访谈形式狼狈为奸地做了一个对生灵关系运动狗尾续貂的工作，并以此在舞台上搔首弄姿，哗众取宠。
3.灵生关系“灵生关系者回故乡”运动终于点明了一次次“关系闹剧”的实质和要害所在，从而也为之画上了形式上的休止符。所谓灵生关系是相对于生灵关系而言的，根据其发起者猪蛋的意思，灵生关系就是一反生灵关系的人搞动物而变成动物搞人。前村长猪蛋是在同性关系运动中被放逐而成为一头野猪的，但这头被放逐的野猪却因此而增长了智慧且培养出一批复仇的队伍，在锁定复仇对象的时候猪蛋也瞄得异常准确，他“透过现象看本质”地发现：众人的欲望才是导致他被放逐的根本原因，于是，收割和封禁众人的性器便成为猪蛋解除和取消其真正仇家——众人的欲望——的最为有效的文化途径。在《花朵》中，这无疑是一个喻指功能极强的事件。而在此事件中，很难说到底是人是主子还是欲望是主子，也许但凡是人，只要他还活着，就终归是“欲望的人”。
就像活着的人们永远也回不到其静谧安宁的“故乡”一样，人们的欲望也永远不会被彻底解除，而在与他人发生的种种关系中寻找欢乐与刺激，或言制造“忘我”之途则又是人们欲望海洋中尤为深沉的一种，人活着就要被他人关系且关系他人，无论以何种方式。于是在《花朵》中，作为名词的各种关系口号已不再有必要做新的突破了，因为它们只不过是一种形式罢了，而作为动词的关系却总是那么生猛活鲜且色彩斑斓，它将随时牵引着人们去上演一出又一出的“关系闹剧”。演员联欢
对人与人之间的“关系”——尤其是发生在现实生存中“你”“我”“他”之间的争战关系——做不遗余力的探察与呈示一直是刘震云小说叙事的主旨之一，但在他以前无论是“新写实”还是“新历史”的大部分作品中，我们基本上还能找到一个符合以往阅读习惯的人物世界，然而在《花朵》中，读者则很难发现传统意义上的小说主人公形象，因此也就很难找到一个以主人公为中心拓展开来的价值论世界。在《花朵》的小说世界里，除了姥娘之外，几乎每一个人物都可以出生入死轮回人世几千年，并且能够随心所欲地改头换面，从而在不同的历史时期以不同的历史角色出现在我们眼前，在此意义上，他们大都可算是一个不分主次的历史性演员，并于我们前面所描述过的“关系闹剧”中扮演着可以彼此替换的角色。明确和固定的价值立场在此成为不必要，对于《花朵》中的演员们来说，我就是他人，他人就是我。那些永远置身于争夺与冲突之中的人们只不过是由这些演员所扮演的角色，而演员们自身则处于联欢式的亲和之中，大家不过是在演戏而已，谁演谁都一样，你随时可以对别人说：您先歇会儿，这一个由我来演。
既然《花朵》中的人物都像是在演戏，作为读者的我们所要关心的大概就是他们是否只是闹着玩而已，抑或玩得别有用心。
1.彻底的空心人：角色A——孬舅主演[1]
孬舅是无赖和土匪出身，从“故乡”出走后混了一个“世界恢复礼义与廉耻委员会”的秘书长来当，从而跻身于国际舞台的显赫位置和大贵族阶层。白石头说：“空心对着空心。这是一个中空的世界。”白石头又说：“人已经成熟到吃人不吐骨头脸上还笑眯眯的程度。所有的人都开始一头扎到具体事物里永不回头和毕其一生。”孬舅就是这个空心世界的一大代表，在他那里，没有什么人格需要持守，也没有什么道德的、社会的终极关怀需要担当，形形色色的欲望及其满足就是他的上帝。而更深刻之处在于，孬舅压根就没拿这个世界当回事。孬舅的世界观是：“世界上大大小小的事，都像狗屎一样一团糟。”其人生观是：“你连屎都不能吃，还能把握世界吗？”其政治理论是：“以为你舅是容易的吗？每天也就是把手插到这些狗屎里给你们张罗和操劳呀！”其口头禅是“不行挖个坑埋了你”或“不行拉块地毯办了你”或“不行我出个谜语难住你和迷住你”，其做人原则是“我就是这么没心肝，所以我在世界上得到了一切”。说到底，孬舅就是一个彻头彻尾的空心无赖，但也正因为其空心与无赖，他才活得轻飘、自在、无牵无挂。
在《花朵》中，许多人都想上演A角，除了孬舅本人外，牛蝇·随人和猪蛋等也或多或少地演过一些时间。
2.伪形而上学之徒：角色B——郭老三主演
在《花朵》中，形而上学成了读者难得一见的事物，小说作者仿佛时刻都在警醒着我们要提防形而上学之伪，因此，当“故乡何谓”这一命题刚被提及便有数种理论蜂拥而出抢占话语摊点的时候，我们早已疑心重重，但这并不妨碍郭老三的上场，郭老三说：“故乡是什么？故乡是梦中的温柔富贵和小母牛。”“我日常重视的，还是潜存在生活中的、不被常人重视或容易忽略的富于诗意的东西，这才是支撑我活下来和继续活下去的最根本之所在。”我们差点就被这些漂亮话给迷惑，还好郭老三自己及时揭了自己的底儿：“当然我也承认，我也是无利不早起，要夺取一个政权或者阵地，总要先做舆论方面的工作……有我的理论做定义，定这次故乡和回故乡的调调，我翻起案来和掌管起将来的故乡，就比别人要容易得多。”我们才免了一次上当受骗之灾。
不过，角色B倒是颇受众演员们欢迎，有不少人或直接或间接地演过，如每一种关系口号的提出者和几乎每一个“故乡”的执政者以及其他诸多别有用心者。
3.边缘的窥伺者：角色C——六指主演
当生灵关系运动行将结束的时候，剃头匠六指也想浑水摸鱼地捞一把，出出风头，于是便领了一只小泥猴走上台来，往日什么也捞不着的边缘生活此时倒成为一种话语资本，六指将自己吹嘘为“最后的精神上的不撤退者”，并声称自己要像“大地的守夜人和黑暗的保护者”（小刘儿对六指的奉承之语）一样“保持和习惯沉重的道德感”，但事实上他只不过是借此来向他人兜售自己的形象罢了，如他事后所言，他并非一个多么爱帮助别人的人，他的善良也持续不了多大一会儿。因此，在六指所装扮的不撤退者形象背后并没有什么真正的形而上学信仰支撑着他，他只是一个一心向往中心与富贵却身在边缘的窥伺者，一旦当他撤退之后，他的身后就“只剩下一堆垃圾了。”于是当六指在另一个时段另一种场合又以一个执着的舞者出现在天空时，我们就只能把他当作一个不肯退出人生舞台的自怜症患者看待了。
角色C的扮演者也不少。毕竟，生活在边缘的人是大多数，而人们又都有一种爱抛头露面表现自我的天然嗜好。
4.纯粹的自恋者：角色D——瞎鹿主演
就是按照传统的道德观念来看，瞎鹿也非大奸大恶之徒，说得再宽容一点，他倒还算个有点“驴肝肺”的东西。为了追求冯·大美眼，他自愿放弃其明星生涯而随同性关系者队伍回到了“故乡”，同样是为了爱情以及由爱而生的诅咒，他后来又曾化作一棵消息树在“故乡”的打麦场上风雪无阻地死死等待。不过瞎鹿所做的这一切终归是出于自恋，换句话说，瞎鹿爱的永远只是他自己，而非他人。只痴迷于他自己乃是其生存在世的根本方式和立足点，在瞎鹿心中，唯有自己和自己的东西才是真实可靠的。自恋再加由自恋而生的恋他情形，这就是瞎鹿情感世界的全部真相。
除了对D明角的明星身份难免有些好感外，大家对“瞎鹿”这一整体形象并不是很看重，谁没有自恋倾向呢，关键是怎么自恋或不自恋的问题，于是大家都将目光投向了“欲望中的沙皇”这个角色。
5.欲望中的沙皇：角色E——四只小天鹅主演“欲望中的沙皇”是十足的自恋狂，因为他总是一切以自我为中心地摆弄世界，从而给一切他者打上自我的烙印。不过自恋于他其实也无太多必要，因为外部世界对他已经全部敞开且畅通无阻——尽管有许多敞开是出于被迫无奈，也就是说，他完全可以彻底“忘我”和“无我”了！
这正是人们向往已久的大欢乐境界。就连戏台下的观众也蠢蠢欲动，而《花朵》中的“演员”们则争相去“扮演”这一角色。
于是当一只只小天鹅以“沙皇”的面目在舞台上进进出出时，无论是演员还是观众都在强烈的自居作用中达到一种“物化”的高潮，这就是“忘我”与“无我”的“欢乐颂”，人们在随心所欲和开心刺激中返回到生命的原始状态，在这里，人已经消散，一切空无的夜梦深处，人对自己施行了肢解，因而所剩的只是尸首横陈的无名之“物”在随处飘流，它们无所“根据”，无所凭借，也无所皈依。
6.神性的持存：角色F——姥娘扮演
在《花朵》中，姥娘是一个任何读者都不该错过的“意外事件”，她以神祇般的宁静和对他人永不枯竭的关爱而成为一则与《花朵》叙事显象相隔久远的神话插曲，为了她，小刘儿曾化作一块柔情似水的石头在雨天雪地里翘望千年。通过阅读小刘儿、白石头和作家刘震云的共同回忆，我们可以大致总结出姥娘的几个特征：（1）过于善待这个世界。（2）从来没有给世界制造过任何麻烦。（3）在世界的大棋局旁边，姥娘习惯于问：“谁输了？”（4）姥娘有三个习惯性的表情：灿烂的笑；当别人说得对的时候频频点头；当她觉得世界出了问题，或有一个人在拼命地诉说自己而在精神上已经在剥削和压迫别人的时候，她总是将脸扭到一边一言不发。（5）一生苦难，却又一生对这个世界有所惦念。屋中和心里的灯永远向我们开放和点亮。
在整部《花朵》中除了姥娘外，绝无第二人扮演过F角，这是《花朵》人物联欢中的一个极大的不和谐与不合作事件。我们推测，众人对于F角的拒绝与排斥只能说明一个问题：他们共同演出的闹剧中没有姥娘所扮演的这个角色。换句话说就是：姥娘压根儿不是《花朵》众演员中的一员。姥娘演的就是她自己，姥娘是置身戏外的不在场者。这大概也就是为什么她总是在“插页”和附录中以及人们意想不到的时候出现的原因吧。
7.暧昧的异类：角色G——小刘儿主演
在多数情形下，小刘儿也是一个爱随大溜不长心肝的东西，然而在夜深人静的梦醒时分，小刘儿却又时不时地流露其游离众人的心绪，呈现出一种有别于众人的异类特征，不过，这一特征又总是因小刘儿精神世界的分裂与混乱而显得暧昧不清。
小刘儿是趴在姥娘的肩上长大的，但对于这个过度成人化的世界来说，姥娘所提供给小刘儿的人生叙事却大多是美丽的童话，在此意义上，从小跟在姥娘身边的小刘儿是永远也不可能长大的，这也是离开姥娘后的小刘儿动不动就爱现身为一个小黑孩儿的根本原因。在小刘儿的情感深处和梦幻深处，总是有着与姥娘割舍不下的精神牵挂。因此，小刘儿对成人世界的多次游离与逸出也就常常表现为对姥娘的刻骨思念。但这种思念在现实的行为当中往往并不能持久，说到底，小刘儿已经是一个被成人世界的大水淹没了的孩子。姥娘的离去无疑给他造成了一种巨大的情感断裂：童话叙事的彻底完结和自己的长大成人。此后的姥娘，就只能靠回忆来维系了，而此后的小刘儿则将长期生活在一种暧昧含混的生命叙事之中。
对于G角，《花朵》中的众人感兴趣的不太多。置身于一出又一出的闹剧之中，人人都忙于投入和演出，谁还顾得上分裂与断裂，热闹才是真。然而，当人们终于体验到隐藏在种种闹剧背后，上帝缺席和生命无所依凭的严重与可怕时，才猛然惊觉小刘儿是有可能将他们带出危险之地唯一人选，小刘儿就是他们这群空心人的心，因为在整部《花朵》中，也只有小刘儿（白石头与小刘儿是同一人，故不另列）才与姥娘那充满神性与美善的世界有一些牵联。但最无可救赎的是：此时的小刘儿早已经长大成人和泯然众人了，诺亚方舟的故事从此再也无法上演。
8.服从的代表：角色H——牛根主演
牛根是一个弱者，照白石头的话讲，他是一个“从来没有让世界吃过惊的人”，一个“窝囊和夹生”的“屁”，无论做人做狗，牛根都可算是《花朵》中服从者的最大代表。1969年，面瓜一样的牛根被美丽的妻子牵牛逼迫致死，从而成为夫妻关系争斗毫无价值的牺牲品，在“22世纪”的各种关系运动中，牛根的鬼魂以狗的形象在“故乡”出现，但他仍然如生前一般软弱，总是匍匐在主人女兔唇的脚边，唯命是从。白石头曾说过这个世界是一个“空心对空心”的世界，前一个“空心”乃是指除了“善良再没有别的可以提起”的空心，而善良在此处又可以被理解为软弱和服从的别名，就此而言，牛根实是这类空心人的代表。
在演出机会敞开的情况下，《花朵》中的众人自然多数愿意选择与H角相反一极的角色，这大概是人类的本性，连演员也不能例外，只有牛根比较有敬业精神，仅在营救“众人之心”小刘儿的军事行动中才客串了一下中士角色，破例充了一回“领导”。不过，当人际关系网络的主线呈现为控制与反控制，服从与不服从时，任何人都终将难脱其服从的一面。
9.自渎的典范：角色I——前孬妗主演《花朵》里的众人一向习惯于在无“我”之中折腾生命，很显然，这是一个严重缺乏反思精神的群体，“自我”对他们而言，恰是一种额外的负担。但是当他们要集体上吊自杀时，却不得不认真地面对“什么是自我”和“如何抵达自我”的问题。因为所谓“自杀”，应当是生命的“自我”了结，而没有“自我”的人又谈何自杀？为了避免“本来是来吊这一批人”但“到头来吊的是另一批人”的失职之险，“上吊”要求大家必须先找到“自我”，然后方可自杀。对于一群向来将生命的自我意识消解于众多关系之中的人来说，这无疑是个太难解决的问题。就在人们差点要绝望与发疯的历史关头，小刘儿和前孬妗挺身而出，宣称他们找到了问题的答案，从而率领大家掀起“自我”时代的高潮。他们之所以能够得到众人的一致认可，理由在于：（1）“一直生活在社会的最底层是物质和精神上的被压迫和
被剥削者除了自我没有别的办法。”（2）“一个狗也不啃的黑孩子，一个让丈夫休了几辈子的脏
老婆子，他们除了自我还能干什么呢？他们就是想干什么谁又和
他们干呢？”（不过就小刘儿也曾当过文学大腕，进入过上流社会的历史来看，我们觉得前孬妗才真正堪称拥抱“自我”的典范。）
那么其他人怎样才能达到“自我”？什么才是问题的最后解决办法？
小刘儿和前孬妗的答案只在于两个字：“自渎”。
这就是自我时代的极致和最高境界。所谓严肃庄重的“自我”却原来不过是轻佻随意的“自渎”而已。“不管你是崇高也好，你是庄严也好，你是精神上的不撤退者或是干脆要破碗破摔，你都能在这里找到共同的手段和一样的结局。”“自己给自己制造了一个高潮，然后随着这种高潮就见鬼去了。”这就是人们上吊自杀的最后真相。然而此真相的实质在于当人们实施“自渎”行为的时候，所抵达的却仍然是自弃式的无“我”之地，因而此时的自杀只能是一种无“我”的死亡，它恰恰意味着自杀的失败。这大概也就是《花朵》中的众人为什么能够生生不息的原因所在吧。或许，在《花朵》这个充满“关系闹剧”的世界里，四处行走的只有三个人：你、我、他。至多，再加一个它。而你、我、他、它则永远操持着“自渎”行为走向时间的尽头。《花朵》是由古今中外云集“故乡”的各路人马所演的一出大戏，其角色纷繁复杂，本文不可能尽数枚举，而只是举其大要罗列如上，从中我们大致可以看出：角色A、B、C、E、I最受众人欢迎，这是戏中最能开心最能忘我的一族，是众望所归；角色D、G不冷不热，大家的态度是演不演两可；H角则最受人冷落，是戏中最不开心的一类人，为众所不愿，除非不得已而为之；最寂寞的是F角，纯粹被悬搁戏外，从而成为在《花朵》中无从出场的世界之喻词。
如此一来，《花朵》中的众人就不得不面临这样一个严重的问题：
演出机会均等所营建的演员联欢的大好局面其实不过是作家的一个玩笑和虚设而已，所有的平等都只是作家在戏外强行安排的。一旦撤走这道防护栏，大家势必会立刻陷入其正在演出的种种闹剧和角色之中再难退出，因为从他们作为演员而对众多角色所做出的趋避分明的选择可以看出，趋向“无我”与“忘我”的自渎自弃之所，乃是他们无论为人为物的天然本性和与生俱来的冲动。有关“关系”（既可作名词又可作动词理解）的种种闹剧终归是一种必然，而由平等所致的众人联欢则永远是一则虚构的故事。
总而言之，《花朵》中的演员联欢只是一出玩笑式的皮影戏。我们之所以花费众多笔墨来论述由众人上演的诸种角色，原因就在于这些角色及其置身其中的“关系闹剧”才是戏里戏外、台上台下的真相。语言狂欢
前面我们曾提到过，在《花朵》中是“人什么不是”将古今中外各路人马召集于“故乡”的广场之上的，“人什么不是”在此意味着：
其一，传统形而上学普适性人格彻底缺席。
其二，人与生俱来的“忘我”冲动亦严重消解了现代哲学对“自我”进行设立的努力。所谓“现代自我”，也只不过是人再次“忘我”的隐曲途径，其实质乃是“自渎”。
其三，人求“忘我”之途无穷无尽，包蕴无限可能，而由此敞开的恰恰是“人什么不是”或“人什么都是”。
其四，所有普遍的秩序、契约以及游戏规则都值得怀疑，接踵而至的是“人怎么都行”的叫嚷与喧闹。
这似乎是人们迎接“狂欢节”的信号，在此节日上，所有的人一同畅享自由与平等的神话，任何人都可以随心所欲地开怀大笑。然而事与愿违，无论是在“关系闹剧”中还是在“演员联欢”中，我们所能见到的却只是一场场“假面舞会”，唯有在带着面具的时候或者在作为演员的意义上，众人才成为和平共处的舞者，一旦撤去面具和还原到现实中去，众人之间“当仁不让”的你争我夺便又成为一种生存的必然，如此情形，就算到温文尔雅的以“学术和理性”统治“故乡”的学术时代也没能例外。“人什么不是”。这是一个极具建设性同时也极具破坏性的命题。它的全部力量都来自于它的似非而是同时又似是而非的特征，一方面，它能够前所未有地敞开人类生活的无限奇观异景，另一方面，它同样会给人类带来不尽的危险与困境。洋溢着平等与自由色泽的“众生狂欢”或许只是一个美好的设想，在什么不是的人群之中，欢乐与苦恼并存。但是，“狂欢”作为一种虚无中的可能性，又让人不禁怀想，于是在《花朵》中，“狂欢”仍然成为一个明显的在场者，只不过，它的在场是由《花朵》中的语言而非人物群体来担当的，这多多少少也带有一些让人觉得啼笑皆非的玩笑意味。《花朵》是一个巨大的语言广场，这绝非是仅就其洋洋洒洒近二百万言的字数而论的，从其语言的内部构成来看，则更是如此。
第一，《花朵》中的文体杂乱纷陈，面目繁多，书信、传真、工作报告、领导讲话、名单、条目、标语、口号、革命歌曲、民歌、戏曲、流行歌曲、民谣、打油诗、古诗词等等此伏彼起，济济一书。
第二，杂乱纷陈的文体再加上白话文、文言文甚至于蛇文和书面语、口语以及俗语、俚语的四处出没，更是造成一种众声喧哗的盛大气象。
第三，《花朵》中的词汇构成尤为丰富、博杂，加之词语的组合与聚合方式又极其自由灵活，有些时候甚至突破了常用的语法框范，从而出现许多超出常规的词语交接和嫁接现象，这更是大大促成了《花朵》语言整体的热闹景象。
第四，当无数跳跃不拘的词语同纵横交错的文体、语体彼此相遇、相撞，互相拥抱和互相缠绕的时候，当《花朵》中的词语生长为短语、短语生长为句子、句子生长为段落章节，段落章节生长为整部小说的时候，展现在我们面前的，便仿佛是一片波涛汹涌的语言的海洋。
第五，另外，《花朵》又是一个人物话语高度密集的文本，在其中，每个人物都以其铺排不尽的话语激情言说着自己的欲望和梦想，并试图以此来扩张自己在“故乡”中的领地和压倒来自他人的声音。因此，“故乡”犹如一个人声鼎沸的大会场，四处喷涌而出的语流在彼此的碰撞中混融成一片言语的海洋，这使得最后的结果只能是：身在会场中的每一个人都被淹没在这片言语的海洋之中，而他们各自的话语却因此摆脱了其言说者的控制，进而最终置身于《花朵》语言世界内部激情澎湃的交响之中。
相对于人而言，语言尚且只能算是一物；但同样是相对于人而言，物又以其岿然不动和无求无欲而格外地临近于“神”的圆满境界。在语言的大家族内，任何成员都无高低贵贱之分，如就词而论，无论雅俗褒贬、繁易难简，皆一律平等，且各得其所，绝不因人类的待遇不同而战乱纷呈、硝烟四起，就词与句段、章节的关系而言，也是如此。
当我们看到众多词语和各种文体语体纷纷越出其惯常出没的叙事语境而在《花朵》这一语言广场之上交头接耳、搂搂抱抱时，自然会想到古今中外各路人马云集“故乡”的情形，二者之间在形式上显然存在着一定的同构关系，这是一个极为相似的起点，人和物，人物和语言，“故乡”和《花朵》此时站在同一条起跑线上，但是“故乡”最终没能成为一个众人狂欢的广场，而《花朵》却成为其语言的众多构成要素执手联盟的地方。
在《花朵》中，小说语言内部的各种构成要素以它们无欲无争的天性共同完成了一次工程浩大的文学叙事，而此过程，亦可被看作是《花朵》语言的众成员以其浩瀚持久的叙事激情和无忧无虑的敞开姿态所演绎的一出又一出的集体狂欢，在其中，自由与平等不再是对于《花朵》里的众人来说遥不可及的神话，相反地，它们已经成为了《花朵》的文本事实。结构旋转
当“卷四·正文”的字样出现在我们眼前时，《花朵》中的小说叙事似乎出现了“玩笑”就此打住、从现在开始要严肃起来的迹象，不料这正文却只是“对大家回忆录的共同序言”，似乎反倒要放在前面才行，而结局则早已在卷三明摆着了，如此一来这“正文”之“正”就实在显得有些怪异。如果我们想勉为其难地硬理个头绪出来，那么除了从卷一到卷二再到卷三、卷四外，就会有如下两种情形可以考虑：
第一种情形：卷一·前言卷→卷二·前言卷→卷四·正文→卷三·结局。
第二种情形：卷四·对大家回忆录的共同序言→卷一·前言卷→卷二·前言卷→卷三·结局。
然而以上排列也并不可靠，最突出的疑点在于：如果卷三真的是名副其实的结局卷，那么白石头在卷四时说的那几句郑重其事的话就很有可能是假的，白石头说：我要在这张扬的《故乡面和花朵》飞舞和飘动了三卷之后
——你是三个大气球吗？现在要坠一个现实的对故乡一个固定
年份的规定性考察为铅铊。或者哪怕它是一个空桶呢，现在要在
这空桶里装满水，去坠住那在天空中任意飘荡的三个气球或是干
脆就是风筝，不使它们像成年之后的人一样过于张扬和飞向天外
或魂飞天外，自作主张或装腔作势。
如果白石头所言真的有诈，那就意味着，所谓“现实”的卷四亦不过是一个随风飘舞的大气球而已，因而也就不会比前面的“玩笑”更可靠、更真实，更具完结性。
另外，如果卷三真的是结局的话，那么无论是作家还是读者都不得不首先面临这样一个问题：我们已经走到了只想“歌一曲”甚至完全沉默的无言之境，而后面的文字则要么是插叙，要么就是倒叙，其最后的结果终归无言。这实在是一个过于沉重的“结局”。
我们不妨乐观一点，糊涂一点，只要能跳过卷三开篇这段无言的空白，我们就可以顺顺当当地从卷一、卷二、卷三一直走到卷四，同时也就可以从虚无缥缈的玩笑世界安全平稳地降落在脚踏实地的1969年或1996年。但我们的道路并没有终了，当“故乡”在1970年的“十月初九”那一天首次起“会”，“会”上有“成千上万的陌生人”往来其中时，我们不免会有似曾相识的感觉，仿佛一下子又“回”到了“22世纪”的“丽晶时代广场”和同性关系运动即将要开展前的“故乡”打麦场，于是，我们也就又回到了卷一、卷二，回到了“时空广场”和“关系闹剧”之中，那么接下来的自然又是卷三，卷三之后卷四，卷四之后卷一……
这是一个永远不得完结的旋转与轮回，贯穿其间的，乃是虚拟与写实、荒诞与现实、玩笑与认真的缠绕不清与含糊混淆。
这正是让我们乐观的结果，而它似乎并不叫人乐观。我们需要无数次地跳过卷三开始处的无言之域，倘若哪一次失败了，悲剧就会发生，那一刻我们定将感到“白茫茫一片大地真干净”的沉重与空无，沉重的是心绪，空无的是“真实”。
当然我们可以再次跃起，于是悲剧就会变成喜剧，毕竟，《花朵》是一个喜剧世界，但这喜剧并不纯粹，它是模糊和怀揣了悲剧的喜剧，它使得——我们有时候就是分不清两种状态，有时是还行，有时是绝望，
我们在还行的状态中，有时感到的是一种绝望，我们在绝望的状
态中，有时感到的是还行，我们在还行的状态中，有时模糊和梦
到的是还行，但醒来以后想到绝望，这个时候我们倒是心在收缩
肉在颤抖了。两种状态的交叉，构成了我们的一切。当然世界如
果真是这么简单也就好了，问题是在这两种状态之间，还有一个
很大很深的空档和深渊呢，你说不清是还行还是绝望。两种液体
和酱油混淆到了一块。我们就是在这种粘粘糊糊身体一动就抽出
了液体的丝的状态中睡梦和行走的。
这样的行走定然是颠倒了时空的行走，如果就从卷一到卷二再到卷三、卷四然后又重返卷一尚且是一种有序的旋转的话，那么现在的我们则很有可能直接从卷一就到了卷四，然后从卷四到卷三再到卷二，抑或从卷四倒着往回走，先走到卷三，再到卷二，再到卷一，当此情形，让小刘儿、白石头等人出现在《三国演义》《水浒》和《琵琶行》里，也就不足为怪。
此时此刻我们还能说什么呢？我们只能说：这一回刘震云的玩笑算是开大了。镜面一：生之无意义
在现代的生存语境里面，似乎没有哪个问题比“生命的意义何在”更叫人无言以答的了。个中原因并不在于我们没有关于自己为什么至今一直活着和以后还要继续活下去的理由，我们甚至不需要什么说法，因为活着本身即是活着最大的理由。真正令我们手足无措的是，意义这一长期被人们无条件认可的理性王国的看门神在变幻出万千种身形之后，却尽显其感性的本相。事到如今我们不能不承认，活着早已从根本上构成了人类生存的感情特征，而意义这一号称人类理念性的精神产品不但在其最初是起源于人们的情感冲动，即使是在其完成和“上市”阶段，也取决于人们的情感认领，其中唯一的“商检”，只是信仰。这就是种种所谓普世的意义得以最终确立和广泛传播的不二法门，广而告之的每每是“本体”“实体”或“客体”的在场，是真理之花的绽开，实际上却是“主体”感性的自以为是和肆意妄为，是随时可被证伪的信仰谎言。
问题的严重性尚且在于，如此一来，我们会发现自己信赖已久的感性、理性二元论模式原来自其确立时起便一直是自我拆解的。生命的意义何在？在感性、理性的二元论内部，这是一个无从回答的问题。所问永远趋向纯粹的理性王国，以便找到一个不以人的意志为转移的意义客体，而所答却终归人的情感世界，进而只会成为我们生存实践当中的感性选择，因此不可能具备什么普遍的客观性。事实上的错位导致任何答案都必将自拆其台，并以不得已的自嘲告终，关于这一点，西方形而上学本体论的失落无疑已是明证。“上帝”的阙如无异于揭发了所谓的人类理性向来知其不可为而为之的真相，并最终将我们尽数还给了永不缺席的情感欲求。
活着，但没有意义。这就是人类上下求索所找到的一面足可映照千年岁月的镜子。生命在终极维度上得不到任何客观意义的许诺，活着成为活着最后的理由，而生活的过程则只不过是人类自我消费和彼此消费以及消费他者的过程，其中，情与欲作为一切行为的始出点和终归之所从根本上规定了我们内心世界的动荡不安和无依无凭。
在《花朵》的“卷三·结局”中，“故乡”迎来了以“学术和理性”为标识的新时代，沐浴着学术和理性精神的众人纷纷卸下穿了多年的戏装，一同来到牛屋，对自己和大家的过去进行历史总结。不料学术和理性精神在人们的情绪海洋面前竟形同虚设，无论是历史还是现在乃至将来，全都被淹没在情感的波动之中无从打捞。人们分辨不出自己究竟置身何处，是戏外还是戏中，是镜中还是镜外，更分辨不出到底是“镜子里边是外边”还是“镜子外边是里边”，对历史的总结此刻成为生命无以承受的负担，于是在情不自禁的苦恼当头，众人只能蜕变成一只只土狼而仰天长嗥：
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]