作者：高淮生
出版社：新华出版社
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红学学案试读：
前言
这是一部“学案”性质的红学学术史著述，名之曰《红学学案》。《红学学案》实受《明儒学案》和《宋元学案》这一传统学术史著述之启示，一旦引入红学学术史撰述，则因革取舍之处显而易见，似旧而新。庶几可不拘格套，另辟蹊径，换一种眼光看红学。
众所周知，历史有三个主要的方面：时、事、人。若以“时间进程”为主线，可以是“通史”的写法；若以“事件始末”为主线，可以是“专题史”的写法；若以“人物”为主线，可以是“学案”的写法。近几十年出版的红学史著述基本上属于前两种写法，而第三种写法未之能见。是故，《红学学案》则以“学人”为主线而撰成红学史著述，即以人立案，提要钩玄；由人带史，综论通观。《红学学案》撰述坚守两个基本“原则”：一则“仰视其人格、平视其学术、俯视则不取”的心理原则；二则“非遇亲者而谀之、非遇疏者而略之、非遇强者而屈之、非遇弱者而欺之”的撰述原则。这两个“原则”究竟是否可取或缜密呢？当留待时日以检验。由第一个原则可知，《红学学案》撰述只涉及学术事实的述评，不涉及人格价值评价。由第二个原则可知，《红学学案》撰述“不惟是非成败定褒贬，而以学术贡献论高下；秉持了解之同情，摈弃学派性偏见。”具体言之：或评其学术之新见，或述其学术之方法，或彰其学术之个性，或辨其得失之因缘；但凡涉及学术论争，必兼顾各家之说，不专一家之言。
应当说，《红学学案》之写法的确出于笔者自觉的整体设想和学术追求，即择取那些具有突出学术个性和学术贡献之学人，考量其学术业绩，并由此考察红学发展演进之迹。由于《红学学案》之撰述非长编而不可成，这实在地考验着编史者的“学力”和“识力”。并且，由于《学案》难以如《通史》般地全览，即把有关红学的方方面面都纳入编史者的视野。所以，诸种所限，自不免有遗珠之憾，偏狭之弊，笔者是葆有清醒认识的。
本编《红学学案》以新时期小说批评派立案，所立案述评之学人包括蔡义江、胡文彬、张锦池、吕启祥、李希凡、郭豫适、周思源、曾扬华、冯其庸、周汝昌、王蒙、刘梦溪等十二位。庶几于通解通释过程中呈现新时期红学批评之概貌，彰显一代有一代学术之通则，以期“既见树木，又见森林。”
既然学术百年之后论升降焉，而笔者竟于此百年之内为现代学人立案考述，以臧否其学术之高下得失。“升”耶？“降”耶？“升”乎？“降”乎？论定何其难哉！读者其谅之。
蔡义江的红学研究：详于文本辨析、精于艺术鉴赏
引言
蔡义江的红学著作主要有《红楼梦诗词曲赋评注》（现称《红楼梦诗词曲赋鉴赏》或《红楼梦诗词曲赋全解》）、《论红楼梦佚稿》、《〈红楼梦〉校注》（此后出版新校注本《增评校注红楼梦》以及修订本《蔡义江新评红楼梦》）、《追踪石头：蔡义江论红楼梦》等多种。其中《红楼梦诗词曲赋鉴赏》至今流布，享誉甚广，如吕启祥所评价：“一部学术著作，有如此长久的生命力和巨大的发行量，不仅在红学界，即在整个学术界也是十分罕见的。”［1］1梅节则说：“蔡先生是笔者所敬重的有成就的新一代红学家，他的《红楼梦诗词曲赋评注》在同类书中独多新见。”［2］192而《蔡义江新评红楼梦》（以下简称“新评本”）则被周汝昌称道为“持论最正，用情最深，评注最详尽，最遵从原著，到目前为止，这是我最喜欢的一个本子。”（笔者按：周汝昌评语见“新评本”封面题词。笔者以为可将蔡义江的“新评”与周汝昌的“校评”、冯其庸的“重校评批”和王蒙的“评点”合称当代《红楼梦》评点“四家评”，其中《＜红楼梦＞王蒙评点》出版最早，因“四家评”评本影响最大，故有此称。）
吕启祥在发表于《红楼梦学刊》（1999年3辑）的《解得其中味 度与寻梦人——读蔡义江校注评浙版＜红楼梦＞》一文中将蔡义江的校注评本《红楼梦》看做他以往研红心得的一个荟萃和集成，可相当充分地体现蔡义江治学的特点与风貌。该“新评本”包括“校注”本的作品正文和注释文字两大部分，此外增加了每个回目前的“题解”和回目后的“总评”，并结合脂批的详细评点，充分细致地阐释了各个回目的原貌、涵义，并详细地评鉴了每个回目的具体内容。另有“附编”所附多篇专题文章，系统地阐述了相关的重要学术问题。该著“前言”道：“想把自己几十年来研究的心得告诉读者，希望他们能少受些迷惑，少生些误解。选题目写文章固然也是办法，但总替代不了逐字逐句地表述自己对全书的看法，所以才想到用传统评点派的办法来作‘批注’。”［3］“新评”的“新”，就在于能运用自由独立的思考“将自己想说的话说出来”，就在于充分尊重脂批，引入“有真知灼见、能开启思路的重要脂评”，以提升评红的学术价值。可以说，蔡义江的红学研究著作能够将“求真务实的治学态度、明辨慎思的探索精神以及平朴清浅的行文风格”［1］1很好地结合，能够充分彰显蔡义江的鲜明学术个性：详于文本辨析，精于艺术鉴赏；持论平易，烛隐探幽。第一节曹雪芹的思想具有“宿命”特征
新时期红学研究在《红楼梦》版本、作者思想、小说主题、人物评价、艺术特色等方面不断出现新说，公允之论与过激偏见纷呈。其中，关于作者思想和《红楼梦》主题等问题也不可避免地被过度阐释。《蔡义江新评红楼梦》“前言”指出：“我以为历来有不少旧见、如今又有不少新说，都在误导读者对《红楼梦》的理解。”［3］可以认为误导读者的主要表现就是不注重引导人们关注文本的“文学性”而导向非文学的方向，再加上因一百二十回续书改变作者原意而对《红楼梦》题旨和艺术理想的不能全面而深入地把握。在蔡义江看来，把曹雪芹视为高明的思想家的做法显然是不合适的，因为，“小说家的任务只在于描绘、表现，至于对形象的剖析、说明，并不是他的职责，也是他所无能为力的。”［3］14（笔者按：蔡义江始终坚持这样的定位：曹雪芹是一个坚持“追踪蹑迹”美学理想的伟大文学家。参见蔡义江发表于上海红楼梦研究学社主编《红楼梦研究辑刊》2012年第四辑的《靖本靖批能伪造吗？》一文。当然，如果从曹雪芹作为一位具有巨大思想深度包括美学思想深度的文学家角度认识和评价他的思想家作用和影响，应当并无不可，即从曹雪芹诉诸于情感力量的思想家视角理解曹雪芹思想家作用和影响，尽管曹雪芹并不是诉诸于逻辑思辨的思想家。）曹雪芹作为一位高明的天才艺术家通过《红楼梦》不过是呈现了广阔现实生活中的极其深广的社会意义，也就是在“写实”过程中全面地呈现整个现实社会和人生的意义，其最大的特色就是改变历来小说只着眼于故事情节而不看重生活的小说创作路向。《红楼梦》作为伟大的艺术经典的文学艺术价值已然是第一位的，所以，应重视对文学、美学的视角的审视才是《红楼梦》阅读和批评的正途。譬如蔡义江在第二回中评贾雨村“正邪两赋论”：“这是贾雨村之论，非曹雪芹之论。此书总以塑造人物为第一要务，切莫因其说玄虚奥妙，便生雪芹思想高深莫测之想。当然，能借我国传统医学中常用的正邪二气概念自圆其说，也是相当不容易。”［3］24第二回“总评”道：“雨村的正邪二气之说，并非严肃的科学论述，也不必为誉扬作者而将他当成哲学思想家，说是‘雪芹以假语村言，写程朱理学与反程朱理学之斗争’。议论中列举大仁大恶者的标准，颇合乎雨村之为人及世俗观念，并不代表作者对历史人物的认真评判。”［3］14总之，不仅大家常谈论的“正邪两赋论”未必就能作“雪芹思想高深莫测之想”，就是为人称道的“好了歌”不过是“作者借通俗歌谣形式对当时社会现象和人们观念中最有代表性的几个方面所作的批评。有概括性，又容易被广泛接受；这与歌词植根于人民大众中有关。但就其思想，谈不上深刻，也并不新颖，倒与其凡事‘到头一梦，万境归空’的虚无悲观思想一致。”［3］14曹雪芹“借此表达自己对现实社会的极端愤懑和失望。这样，他自然地就使自己先陷入了唯心主义的迷津。”［4］17当然，对“正邪两赋论”与“好了歌”的思想意义的理解可以截然不同，譬如以“好了歌”为例，或以为“‘好了歌’了无意趣，浅俗得很。”［3］8或以为“好了歌”是：“《红楼梦》自创的哲学语言是好和了。”“《好了歌》多重暗示中的直接之义是大乘佛教的了义。所谓了义，便是最透彻、最后的真理。”［6］93、45“《红楼梦》的荒诞意识由《好了歌》作了揭示，其天眼下的荒诞集中地呈现为虚妄……总之，揭示世道人生‘又向荒唐演大荒’的荒诞性，是《红楼梦》极为深刻的另一内涵。”［7］135仁者见仁、智者见智而已，不过各种解释大都将其中所包含的虚无悲观思想联系起来则是毫无疑问的。当然，“到头一梦，万境归空”的虚无悲观思想果真就是曹雪芹思想的最后归宿吗？这是一个值得深思的问题，其实这个问题已经被阐释了，即曹雪芹在《红楼梦》中力图呈现“情本体”这一实有的存在，所以，“虚无”并非曹雪芹思想的最后归宿，也非《红楼梦》的主旨。“《红楼梦》哲学正是这种‘情本体’哲学，情为存在之家的哲学。情即最后的实在。”［8］143曹雪芹在《红楼梦》中力图以情设教，形成“情教”，这一认识正在被普遍认同。如此看来，“到头一梦，万境归空”所归的不是虚无，而是林黛玉的“无立足境，是方干净”的“无”。而黛玉是“情情”，是“有”，即便宝玉的“情不情”，仍是“有”。“情”是最后的归宿，“情即最后的实在”。所以，如果承认宝玉、黛玉的思想能够反映曹雪芹的思想追求的话，那么，我们就必须对“到头一梦，万境归空”的蕴含进行更深刻的理解。
其实，回到文本，重视小说本身的文学审美价值这一认识并不妨碍同时着眼于《红楼梦》思想价值尤其哲学思想的开掘。因为，作为文学经典极品的《红楼梦》所蕴涵的精神意蕴既深且广，其可供深入思考的空间很大，只从某一个或有限的视角审视已经明显不足以更深入全面地把握其完整的精神面貌。况且，“文学批评从本质意义上说是对文学艺术作品的一种价值反思，这种价值反思既包括对艺术的审美价值反思，也包括对社会价值和人生价值反思。”［9］譬如刘再复侧重于思想价值尤其强调以哲学的视角看《红楼梦》便形成了自己独特的观点：“《红楼梦》本来就处于中国文学和人类文学的制高点，也处于中国思想和哲学的制高点，只是我们并未充分发现，今天发现了，还以它本来制高点的地位，这不是拔高，而是还原。”［8］49“《红楼梦》的哲学是艺术家的哲学，其特点，是意象而非逻辑，直陈而非推导，感悟而非演绎，明断而非分析。”“《红楼梦》作为天才杰作，它首先是明心，一部《红楼梦》也可说是一部心传、心经、心学，写的是心事，吟的是心音，明了的世界本质是心灵。心之外，一切都可以‘了’。”［8］36、47这是刘再复式的宏观整体性的观照，即大文化的、哲学形而上的“世界观”、“人生观”以及“终极价值”的思想和哲学视野，明显不同于蔡义江的鉴赏和考证、文和史结合的视野。
蔡义江一再申明曹雪芹思想的“宿命”特征，并以此作为他解读《红楼梦》思想与主题方面一些争议问题的观念依据。他谈“宿命”的地方至少有以下多处，特例举如下：“悲剧命中注定的观念此回最为明显。以后书中时时处处作‘谶语式’的诗句、谜语、酒令、对话等皆是，可知‘宿命’本是《红楼梦》的大悲音。”（第五回“总评”）［3］69“为什么作者对人物的结局要不断以谶语来预示呢？看来这是《红楼梦》的大悲音：宿命。”（第二十九回第二条评语）［3］335“诉肺腑心迷活宝玉”一节评黛玉的心理活动：“既你我为知己，则又何必有金玉之论哉！既有金玉之论，亦该你我有之，则又何必来一宝钗哉！”蔡义江道：“命运之不可抗拒也，所以说宿命是本书的大悲音。”（评点第三十二回）［3］365“作者的宿命观念根深蒂固，并不只是警幻册子判词、红楼梦曲及《制灯谜贾政悲谶语》回才有。”（第四十五回“总评”）［3］512“绣鸳鸯梦兆绛云轩”一节评道：“袭人暂离，宝钗独处，毫不在意，正其胸怀坦荡处。看此绣鸳鸯情景，则又俨然是一位女主人。然句句都写出无意间的作为。作者不但常用言语诗谜作谶，也以行动举止来显现命运的先兆，宿命观念可谓强矣！”（第六十三回）［3］405
蔡义江特地标举作者“谶语式”地写人物言行、人物命运、故事情节等均离不开宿命观念的影响，把《红楼梦》的“大悲音”归之于作者的宿命观念就成为蔡义江对《红楼梦》悲剧说的一种独特阐释，这一种阐释更强调作家思想对其作品意义的生成作用。曹雪芹的这一观念是同作者所处的时代、环境、遭遇有关系的，体现了曹雪芹对现实世界的深刻悲观主义情绪，并与曹雪芹怀有的虚无思想相一致。譬如《红楼梦》第四十五回宝玉冒雨探望黛玉，谈及斗笠来，黛玉笑道：“我不要它。戴上那个，成个画儿上画的和戏上扮的渔婆儿了。”脂评对这句对话中的“画的”“扮的”有评论，认为“暗隐不吉之兆”。蔡义江评道：“总不离宿命！作者对现实世界的深刻悲观主义情绪，竟使此类作谶成了最常用手法，是本书文字上的一大特色。”［3］510“暗隐不吉之兆”是因为神瑛侍者是贾宝玉的前身，绛珠仙子是林黛玉的前身，黛玉要用眼泪还宝玉的债，泪尽而逝，这是宝黛故事里面的宿命。蔡义江将《红楼梦》“谶语”这一常用手法归之于作者对现实世界的深刻悲观主义情绪的影响，是为更有力地说明曹雪芹“宿命”思想在《红楼梦》中的主导性。
我们知道，对《红楼梦》悲剧精神的感悟与阐释是理解与感受《红楼梦》题旨与命意的关键。准确把握了《红楼梦》的悲剧性质，便有助于形成关于《红楼梦》研究的有价值的深刻的文学美学见解。这一方面的深刻把握和理解是从王国维和鲁迅等的学术阐发开始的，然而至今都难以超越他们关于《红楼梦》悲剧认识的思想高度，包括蔡义江的“宿命悲音说”也没有真正实现这种超越。而当今对《红楼梦》悲剧认识的思想延展是有的，尤其以刘再复和王蒙为突出。譬如刘再复认为：“近百年来，对《红楼梦》悲剧领悟得最透彻的是王国维。换句话说，在20世纪的《红楼梦》研究史上，就其对《红楼梦》悲剧的阐释，其深度还没有人超过王国维。这种深刻性集中表现在一点上，就是它揭示了造成《红楼梦》悲剧的原因不是几个‘蛇蝎之人’。即不是几个恶人、小人、坏人造成的，也不是几个‘盲目命运’造成的，而是剧中人物的位置及关系的结果。”“他富有真知灼见地道破《红楼梦》的悲剧，乃是共同关系即‘共同犯罪’的结果，也就是与林黛玉相关的人物进入‘共犯结构’的结果……王国维所说‘剧中人物之位置及关系’造成的悲剧，完全可以翻译为剧中人物共同犯罪的悲剧。”［7］156-159在王国维的启示下，刘再复进一步拓展自己对于悲剧的认识：“真正深刻的悲剧，就是冲突的双方都拥有自己的理由，都从某一角度符合充分理由律，也就是说，都在不同程度上确认这种‘通而为一’的道理……《红楼梦》的伟大之处，正是它超越了人际关系中的是非究竟，因果报应，扬善惩恶等世俗尺度，而达到‘通而为一’的无是无非、无真无假、无善无恶、无因无果的至高美学境界，从而自成一个区别于中国传统戏曲小说模式的艺术自在。”［7］159——160刘再复从美学、哲学的内涵上重视《红楼梦》的悲剧特质是对王国维、鲁迅悲剧说的进一步发展与丰富。而王蒙则从鲁迅先生说的“悲凉之雾，遍被华林”这一意思接着说：“我想来想去还是用‘悲凉感’这个词儿来描述《红楼梦》好，本来可以用‘虚无感’这个词儿，但《红楼梦》又没有真正做到‘虚无’，因为还有一块石头，石头上还有记载，记载中还有故事，而且仍然让人看了之后感觉到那么悲哀。”“《红楼梦》就是这样，一方面给人的感觉很荒谬，很空虚，而另一方面，又是很认真，很值得的。”［10］141、144因为《红楼梦》体现着极其丰富的人生性，所以“很认真，很值得”。王蒙对《红楼梦》的人生性和文学性这两个方面十分关注，他认为：“《红楼梦》的悲剧是感情悲剧也是政治悲剧，是文化悲剧也是社会悲剧，是家庭悲剧也是个人悲剧，是人生悲剧也是历史悲剧，是时代悲剧也是永恒悲剧，是形而下的悲剧也是形而上的悲剧。”［10］285而就宝黛爱情悲剧而言，“它是人生悲剧，充溢着对人生的空虚与孤独的共同体验。它是社会悲剧，显示着忽喇喇大厦将倾的不祥预感。它是性格悲剧，黛玉的促狭、高洁与宝玉的‘无事忙’‘富贵闲人’的随和安适是常常对不上号的。它是命运悲剧，‘俺只念木石前盟’，却偏有‘金玉良缘’的达摩克利斯之剑高悬在他们的头上。它还是环境的不和谐造成的悲剧”。［5］58王蒙对《红楼梦》悲剧的认知视野十分开阔，这里深潜着他自己富有深度的人生体验，更寄托了一种深沉的生命感悟。可以说，从王国维、鲁迅到刘再复、王蒙等对《红楼梦》的悲剧特质认识已经足以给人们留下较为全面而深刻的理解了。相比较而言，蔡义江的“宿命悲音说”固然很平易地道出小说文本中固有的思想特质，即道出了曹雪芹那一时代的社会通俗思想观念对《红楼梦》影响的普遍意义，但如果过于强调这一悲剧思想根源的主导意义的话，毕竟还是显得单薄或简单化。因为，《红楼梦》作为经典所深蕴的丰富的思想启示性被简单化了，作品本身的辽阔意义空间也就被狭窄化了。《红楼梦》中说：“这些小题目，原要寓大意思，才算是大才。”所谓“大意思”，就是平凡的事情上或寄托社会的、道德的、政治的、历史的、家国的寓意深广的大感慨，或表现宇宙的、哲学的、文学的、美学的大境界。一部“滴泪为墨，研血成字”的宏文巨著，必然富含着“大意思”。所以，由“大意思”的提醒使我们不由得要追问：《红楼梦》“宿命悲音”的终极指向存在不存在？如果存在指向哪里呢？那又该如何解读呢？这确实是《红楼梦》的“大问题”，自然也是红学研究的“大问题”。当然，蔡义江自己对于《红楼梦》思想意义的深广性是有着高度自觉的。他一再申明曹雪芹思想的“宿命”特征，并以此作为他解读《红楼梦》思想与主题方面一些争议问题的观念依据的做法，笔者理解显然是有意识地回避庸俗社会学那一套批评模式、批评话语，疏离那些西方太现代的批评模式话语，并总不情愿陷入对某种西方理论的模仿性表达而导致随意性的思想独白的自述之中。他治红的学术追求即回到小说本身，以求力图最遵从原著、最尊重曹雪芹和《红楼梦》的原意、最公正地持论。所以，他选择最传统的文学批评言说方式即小说评点，以充分展开他对《红楼梦》这一经典文本的审美评价。第二节《红楼梦》非良缘梦，乃繁华梦、欢乐梦《红楼梦》的主题、主线是一个不断被言说的话题，各种说法纷呈，这表明作品本身的意义空间之大。《红楼梦》只详细叙写了一个大家族的生活，但涉及的生活面很宽，因而对于《红楼梦》的主题、主线的解读也就有很大空间。譬如《红楼梦》的主题问题就各执己见，索隐派的主题说不同于新红学派的主题说，小说批评派的主题说更是多种多样，而至今较具有影响力的主要包括爱情主题说、政治历史说、封建家族衰亡主题说、中华文化主题说等几种说法。而《红楼梦》的主线问题，主要包括贾府衰败过程主线论、贾宝玉叛逆道路主线论、贾宝玉爱情婚姻主线论等等。总之，新说法还在不断涌现，这众多的说法大都能从一个方面或几个方面揭示《红楼梦》所蕴涵的巨大而深邃的思想意义，有益于打破单一思维视角而以多维视角分析与把握《红楼梦》内在与外在的结构，将整体性把握与局部性观照相结合，这无疑有利于《红楼梦》研究开拓出更新更宽阔的境界，并取得更丰硕的成果。
蔡义江认为：“曹雪芹以贾府盛衰、荣枯为小说情节发展的主要线索，所以人物众多，场景铺得很开；续书作者则以宝、黛、钗爱情婚姻为故事的主要线索，所以用不着写这许多人和事。这是题材上创新与传统的两种不同思路。类似本回所写人物故事，与宝、黛、钗并无直接关系，这样的文字在八十回前是很多的。到了后四十回，则多数都被忽略不写，或只简单提到，因为主线随思路改变了。”（第二十四回：“总评”）［3］744“《红楼梦》不是《西厢记》、《牡丹亭》或《梁祝》，它所包含的思想意义要深广得多。续书将宝黛悲剧也写成包办婚姻的悲剧，反而影响了小说主题的统一。”（附编）［3］17前八十回强调“盛宴必散”、“树倒猢狲散”、“一败涂地”的结局，而后四十回突出的是封建家长包办婚姻所造成的不幸。“婚姻不自由与大家庭的败落是两回事，两者之间并没有必然的联系，将它们凑合在一起，我看不出究竟有多大好处。”（附编）［3］17蔡义江指出了一部《红楼梦》在“题材上创新与传统的两种不同思路”，这就要求读者在阅读与评价这部作为一百二十回本《红楼梦》的小说时，既要考虑原作与续作的连续性、统一性，当然是已经受到了很大影响的主题统一性；同时又要考虑到原作与续作的各自独立性、差异性，由读者自己去评判客观存在着的“两种不同思路”《红楼梦》的优劣得失。蔡义江道：“作者通过写此事的琐琐碎碎过程，揭示出大家庭内部复杂的人际关系和彼此之间的钩心斗角。《红楼梦》不同于我国历来以描写男女主角恋爱婚姻为主题的名著的创作思路，在这里也可以看得相当清楚。”而“展现风月繁华之家的广阔场景是《红楼梦》区别于只是着眼故事情节或人物命运的小说戏曲作品的一个很大的特点，也是它的历史价值之所在”［3］814可见，“《红楼梦》虽然暴露封建婚姻的罪恶，但绝不是一部以反对婚姻不自由为主题或主线的书。它所揭露的封建社会不合理的方面，要广泛、深刻得多。改变贾府这个封建大家庭‘食尽鸟飞、惟余白地’、最终没落的总构思和情节发展的总方向，只能是缩小和改变了全书悲剧的性质，把‘红楼梦’写成‘良缘梦’，也只能是削弱和降低原著的思想性、艺术价值。”（第七十九回“总评”）［3］929这一认识是合情合理的，即从小说总构思和情节发展的总方向上把握这部小说的主题或主线，这更有助于理解原著的思想性和艺术价值与续作的优劣得失。蔡义江又指出：“读过后半部原稿的批书人所作此评，亦可佐证《红楼梦》非良缘梦，乃繁华梦、欢乐梦也。”（第七十三回评语第三条）［3］713由晴雯之死可以看出，“《红楼梦》不但写出了封建王国的黑暗、污浊与冷酷，作者往往还从中透出热情的、理想的、追求美好愿望的光芒。这正是它不同于其他小说之处，也是它可珍贵之处。”（第七十八回“总评”）［3］913蔡义江的评述不仅道出前八十回与后四十回小说主题难以统一的症结，并指引读者明确判定原作与续作的思想价值之高下与否的价值标准。他指出“《红楼梦》非良缘梦，乃繁华梦、欢乐梦”，《红楼梦》因对“繁华”与“欢乐”描写而“透出热情的、理想的、追求美好愿望的光芒”这一精神特质，是对一部完整的《红楼梦》主题全面把握的不可或缺的全面理解。这一理解是忠实于原著、从文本细读与感悟而来的发人所未常发的见解，可与刘再复的一段阐述参看：“《红楼梦》讲‘无’、讲‘空’、讲‘了’，让人看破看透，奇怪的是，读了《红楼梦》更有精神。这原因大约是书中讲空无，固然有否定、但不是全部否定、一概否定，它只否定那些遮蔽生命本真、生命根本的各种‘色’，只拒绝被功名、财富、权力所役，与此同时，它却以最充分的理由和最大的力度肯定生命，肯定真善美，肯定慈悲与智慧。”［8］80也就是王蒙所认为的“很认真，很值得”，虽然“我们可以认为《红楼梦》是一部颓废的作品，是一部悲哀的小说，但是不，问题是在充满着悲凉感、屈辱感、荒谬感、罪恶感的同时，又有爱戴和亲和感。”［10］142真可谓英雄所见略同，这一理解视角是我们从赵静娴《20世纪＜红楼梦＞主题研究综述》［11］以及段江丽《小说批评派的种种主题说：1949之前“红学”研究之二》［12］与《1949年之后＜红楼梦＞主题研究述评》［13］等论文所例举的众多主题说中没有明确看到过的。
我们知道，《红楼梦》的主题具有多义性、多重性，这已成为愈来愈多关注《红楼梦》的读者和研究者的共识。蔡义江也认为“《红楼梦》不是《西厢记》、《牡丹亭》或《梁祝》，它所包含的思想意义要深广得多。”所以，阐明“前八十回与后四十回就各自有了不同的中心”（附编）［3］17这一主题不统一的客观事实其实不仅不影响《红楼梦》读者和研究者对《红楼梦》的主题具有多义性、多重性的理解和接受，反而更激发人们不断追索的热情与兴趣。正如童庆炳所认为的那样：“从《红楼梦》的意义空间说起。《红楼梦》实际上围绕着贾宝玉和林黛玉的悲剧，描写了一个大家族贾府由烈火烹油之盛到‘落了个白茫茫一片真干净’般衰败的过程。中国封建社会是由家族为单元的。所谓‘齐家治国平天下’，就意味着，‘家—国—天下’是一个链条，可以透过一个‘家’看一个‘国’，透过一个‘家’与‘国’，再看一个‘天下’。这样，曹雪芹的《红楼梦》由家族描写所展开社会生活的广度和深度都远远超越了许多小说。从这一个意义上看，《红楼梦》历史地具体地生动地描写了一个‘家族’，其意义的多义必然是多元的，说不尽的。人们必然可以从中解读出不同的东西来。诚如鲁迅所言：对于《红楼梦》，‘经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。’”［14］
至于情节主线问题，蔡义江声明：“在情节主线的讨论中，已见到好几种不同意见。在这方面，我是一个调和主义者。在我看来，以贾府为代表的四大家族的衰败，与宝黛悲剧的发生是同一回事，而宝玉愤俗弃世、偏僻乖张的思想性格或者说叛逆性格的发展，也是与他经历这样重大的变故、翻了大筋斗分不开的。同样，《红楼梦》是反映政治斗争还是写爱情悲剧的问题，研究者也有不同意见。在我看来，两者几乎是不可分的。贾府之获罪、抄没，大观园繁华消歇，当然是封建阶级内部政治斗争的结果，但宝黛爱情悲剧的发生也正与此密切相关。”（附编）［3］17蔡义江“调和主义者”视野其实更开阔、更包容，这一开明通达的文学批评态度源自于蔡义江“持论最公正”的文学批评原则和态度，这是一位严谨的红学学人应当持有的原则和态度。当然，这一“调和主义”的情节主线批评态度也是与蔡义江的“总构思、总方向”上把握这部小说的主题或主线的认识是一致的，都是为了有助于理解原著的思想性和艺术价值与续作的优劣得失。并且，由于《红楼梦》主题、主线的多义性和多重性特征而使任何单一主题、主线说往往“照一隅而失全体”。即便《红楼梦》可能存在着泾渭分明的主线和鲜明的主题，也并不能将《红楼梦》的主题和主线确定或限定在某一种可能上，从而局限了《红楼梦》本身所具有的开放性的阐释空间，这就使“调和主义”在《红楼梦》这一经典文本的阐释上不失为一种明智的学术选择。第三节“不失真”的审美原则、“谶语”的笔法、人物性格的人性观照《红楼梦》的艺术特色与艺术表现方法是《红楼梦》研究者最关心的方面，蔡义江同样在这方面用力甚勤。就以《蔡义江新评红楼梦》一书为例来看，其突出特点在于：1．“题解”结合诸抄本进行比较，并结合小说题旨、文义字斟句酌地取优舍劣，考据与鉴赏有机结合；2．“总评”则在正文中结合脂批的详细评点基础上进行全面的评述，包括对《红楼梦》笔法、艺术表现技巧、人物性格特征、情节安排和叙事特点等方面均有独特见识。首先，蔡义江最能体会并理解曹雪芹严格遵循的“不失真”这一崇高美学原则的意义，他说：“《红楼梦》能超越其他小说，这是重要原则，即摒弃一切人为制造的有悖情理的戏剧效果。”［3］5曹雪芹严格遵循的崇高美学原则就是要反映生活，把他当时所了解的生活尤其当时贵族大家庭的生活给反映出来。小说的素材来源于真实的见闻和家事，喜怒哀乐都出自真情实感，家庭兴衰的踪迹也是完全合乎逻辑和情理的。“不失真”的创作原则也就成为蔡义江解读《红楼梦》的艺术特色与艺术成就的一个重要基点。《红楼梦》“如实描写，从不讳饰”的美学标准已广为人知，关键在于如何运用这一观点入情入理地分析阐释《红楼梦》的艺术特色，以及准确地阐释曹雪芹运用这一美学原则的艺术匠心和魅力。譬如第十七回至十八回谈及怡红院房内摆设的描写，“又出奇文。描摹世间百态千姿，哪怕琐细到这样的民俗文字图案，也敢往小说中写（画），不管行文有什么规则限制，都可以为追求美学理想而突破。这就是曹雪芹不可企及之处。”［3］188这段评语十分肯定曹雪芹为追求美学理想而突破规则限制的写实精神和艺术表现能力，这也是曹雪芹创作与众不同的一个方面。再譬如第三十一回晴雯的一番话说出了宝玉的一段有趣绯闻，“为不掩生活真实，又不损艺术形象，宝玉的那些风流事，往往只用此类隐笔点出，这是作者美学理想使然，也是他写作技巧的高明处。”［3］355“此种写法独一无二，非难于写男女房事，实作者之美学理想他人不及。”［3］85这种笔法就是“柳藏鹦鹉语先知”的写法，这一写法已为脂评在第七回评王熙凤与贾琏房事时提到，却并未明确指出这一写法的美学理想的与众不同之处。美学理想是作家的价值观，笔法技巧是作家的表现方法，由价值观的正确指导，才可以成就艺术的最佳境界。当然，艺术至境是价值观与方法论浑然融合到天成的结果，并非作家仅有高明的美学理想或高超的笔法技巧就能实现。
其次，在肯定《红楼梦》的审美原则的同时，蔡义江对富于想象力的虚构在《红楼梦》中高超的运用技巧更是十分赞叹。譬如第六十二回“湘云卧花茵”乃“湘云的标志性画面，此书的经典文字。美不胜收，不可以常理论。细细推敲起来，竟没有一句是生活真实，却有无穷的诗。可知此书全得力于艺术想象，而非描摹真事的写生画、肖像画。本来嘛，想象是可以超越现实的，比实际感受更丰富、更生动、更活跃。多少人都以为作者必有过繁华生活的亲身经历，才能写出此书来。错了，亲自经历的人往往生在福中不知福，习以为常，反写不出来。只有伟大的艺术天才，即具备超凡想象力，而又以惊奇目光，怀着复杂心情、见闻过别人在过这种繁华生活的人，才有可能写出来。”［3］704蔡义江所理解的《红楼梦》的虚构包括构成小说的故事情节是虚构的，人物形象和人物关系是虚构的，活动的地点、场所、环境也是虚构的。成功的文学艺术的写实并不一定需要亲身经历体验一番，“见闻过”已然“有可能写出来”，写实若完全离开了“艺术想象”（艺术虚构）也是难以创作或创造出“美不胜收的经典文字”来，常常是想象比现实感受更活跃。所谓“不可以常理论”，可以理解为不要死守“如实描写”这一写作原则，应当发扬那种“为追求美学理想而突破规则限制”的写实精神。可见，蔡义江对“超越现实的想象”（艺术虚构）是十分强调的，即通过“美不胜收”的“艺术想象”（艺术虚构）表现“假中的真”，表达作者来自真实生活的真的思想感受即“谁解其中味”的“味”。王蒙也曾有过关于写实与梦幻（想象虚构）的论述即：“一般地说，写实的作品易于厚重，梦幻的作品易于轻灵，写实的小说易于长见识，梦幻的小说易于玩才华。或者反过来说，写实的小说易失之于拙，梦幻的小说易失之于巧。能不能把二者结合一下呢？厚重中显出轻巧，执着中显出超越，命运的铁的法则之中显出恍兮忽兮的朦胧，痛苦而又无常的人生之外似乎还别有一个理解一切俯瞰一切而又对一切无能为力的太虚幻境……这是真小说家的境界，这是人生真味的体验，这是有为与无为、有所希冀与无可奈何的理念与情感的融会贯通。”［3］1-2这段论述与蔡义江的评论大意是一致的，最高境界的小说艺术之美应是一种“兼美”，就是“不失真”的写实与富于想象力的虚构完美结合的“兼美”境界。蔡义江认为：“《红楼梦》的虚构，并不全同于创作文学作品时不可或缺的那种一般意义上的虚构，它有相当特殊的地方。至少有两个方面特别值得我们注意的：一、除实写都中的贾府故事外，又虚写一个在南京的甄府……二、有意识地以小寓大，以家喻国。”［1］24-25《红楼梦》虚构的特殊性也是它独特艺术魅力之所在，这一特殊性使这部经典的艺术性特质难以用一般理论阐释殆尽。
再者，蔡义江对《红楼梦》的具体艺术分析包括人物塑造、情节构思、创作方法和写作笔法、语言特色等具有细致的入情入理的阐述，尤其对“谶语”笔法和人物形象性格的分析最为精善。蔡义江的艺术分析并不只从小说人物的精神气象上品鉴，而是深入到小说的结构、细节和语言等具体的方面进行细读与详析，如对“草蛇灰线，伏脉千里”、“谶语式的表现方法”等这些曹雪芹写作《红楼梦》的原创性艺术特征，有着明辨通畅的分析和鉴赏。并且，他的文本细读既没有导致死板和自得，也没有导致朦胧与模糊。因为他能够紧扣词句的同时又超脱词句之外，并理解曹雪芹的艺术特征，尤其对曹雪芹喜欢把未来要发生的事情、人物的遭遇、归宿，预先通过各种形式向读者提明或暗示，即曹雪芹在落笔写一件事、一个人时总是胸中有全局、目光始终一贯的写法谙熟于心。他能以其文学的深厚修养和精准的艺术感悟力对《红楼梦》中微观的艺术奥妙领略得十分入微而不是比较肤浅和模糊。譬如他的《红楼梦》人物分析，较为全面地从人物形象特征、塑造形象的笔法、作者审美原则及审美理想、人物形象的审美价值与思想意义等诸多方面进行细致入微、合情合理地品鉴和阐释。他明确指出作者常用言语、诗谜作谶，也以行动举止来显现命运的先兆，这种特殊现象为其他小说中诗词所无。“谶语式的表现手法是《红楼梦》的一大艺术特点，人物的对话、诗词、酒令、灯谜中无处不有。但像本回回目中明白标出‘谶语’二字来的，还是首次，也是唯一的一次。”（第二十二回“总评”）［3］254第六十三回的宝钗掣花签，“花名签多利用《千家诗》等当时较普及的选本上众所周知的诗来作人物特质和命运的暗示，其中谶语式的隐寓，又往往存在于所标原诗句的前后句，甚至全诗。这是又一种别出心裁写作的巧思妙构。”［3］714而黛玉《葬花吟》的“后六句谶语性质最明显，书中反复强调，下回开头写宝玉痴倒时重复之；后又于鹦鹉学舌中再提到。‘花落’喻黛玉泪尽夭亡；‘人亡’喻宝玉离家出走。‘两不知’者，‘一个枉自嗟呀，一个空劳牵挂’也。”［3］311这一方面精细入微的品读解析还有很多处，表明蔡义江在品读分析人物情节时不仅已然精读了文本，而且于“胸中有全局、目光始终一贯”的鉴赏过程中彰显其精致的艺术敏感。蔡义江指出：“谶语”是一种创新的小说表现形式与手法，是小说的一大特色，这一手法的大量运用首先取决于曹雪芹较强的宿命观念以及深刻悲观主义情绪。再就是以这种手法隐写小说人物的未来命运尤其悲剧结局，别出心裁地另外寄寓着出人意料的深意。而且，《红楼梦》小说在写法上的这一显著特点使探究佚稿成为可能，譬如人们历来都从“因麒麟伏白首双星”去探测湘云的婚姻，而脂评说“金玉姻缘已定，又写一金麒麟，是间色法也。”蔡义江解释“间色法”是为使主要颜色鲜明突出而用另一种颜色来衬托，也是谶语式的写法，预示将来宝钗的婚姻结果是独居，这是主。湘云婚姻的结果也是独居，这是次。［3］358如此看来，以宝玉娶湘云诠释“白首双星”说法是不能成立的。“这一特点，无论其优劣如何，他至少对我们探索原作的本来构思、主题、主线，以及后半部佚稿的情节是非常重要的。”［2］15蔡义江最善于辨析《红楼梦》每一细节处的谶语性质，并以此贯穿于《红楼梦》构思、主题、主线、人物以及后半部佚稿情节探索评价的始终，他无疑是对《红楼梦》中“谶语”尤其“诗谶”的认识与分析最充分、最全面、最精细的一位红学研究者。
在人物评价上，蔡义江尤其尊崇鲁迅先生首先提出来的看法：《红楼梦》把传统的写人手法打破了，不再是好人都好，坏人都坏了。即总不用脸谱式、标签式的写法，并不按正面、反面，好人、坏人概念塑造人物，而是顾及人性的复杂性。曹雪芹的写法是我国传统的以故事情节为主的小说写法上的一个伟大进步，《红楼梦》是以人物形象取胜的小说，不是以故事情节取胜的小说，这是向现代小说这个方面的一个里程碑式的发展。蔡义江认为，作者在揭开一个人物的崇高或卑劣灵魂之前，先将自己的爱憎褒贬的倾向性隐藏起来，作客观冷静的描写，这样的描写在其他传统小说里很难见到。“在人物评价上，诸如宝钗、袭人、凤姐、贾母、王夫人、薛姨妈等人，多被认为是作者所讽刺、揭露的反面人物。是否都是讽刺、揭露？我很怀疑。《红楼梦》中是找不到一个完人的。作者常常有褒有贬，当然，褒贬的程度有不同，倾向性也有明显不明显。曹雪芹的创作思想与今天有些理论不同，小说中的许多人物形象很难简单地划归正面人物或反面人物。再说，对这些人物的客观评价是一回事，而作者对他们的主观态度又是一回事，两者是有距离的，有时简直相反。加之更麻烦的是如果我们不了解作者的完整构思，不知道这些人物后来怎样，而囫囵读一百二十回书，那么，续作者的构思、描写，还会在很大程度上对我们发生影响，使我们很难作出符合原意的评价，从而也就不能很科学地来总结《红楼梦》这部伟大的古典小说的艺术经验。从悲剧的性质，到人物的精神境界，曹雪芹笔下的林黛玉之死与续书中所写有如此大的差异，就不难想见构成故事情节的其他各式各样人物的描写，原作与续作又有多么大的不同。所以，我觉得光是对《红楼梦》中的人物形象及其社会意义，要作出比较切合实际的分析评价，我们就还得做许多深人、细致的研究工作。”（附编）［3］17-18曹雪芹对小说中人物的爱憎褒贬的程度与倾向性是有不同的，这些不同是曹雪芹常常“隐藏起来的”，曹雪芹在创作过程中不仅是“真事隐去”，往往也将自己的“真情隐去”。所以，“对这些人物的客观评价是一回事，而作者对他们的主观态度又是一回事”。再加上续书的影响与误导，这就使我们对《红楼梦》人物形象及其社会意义的理解和评价更加困难了。
如何最大限度地克服《红楼梦》人物形象及其社会意义理解和评价的困难，更加客观地理解《红楼梦》中的人物呢？蔡义江的做法是：首先不是主观地给人物定性；其次是知人论世地理解一个个复杂的人物性格，并多角度、多层次地分析把握；再者于多种人物关系辨识中把握人物性格；最后在原作与续作的比较中辨明人物塑造的优劣。我们以对袭人这个争议最大的人物的评价为例，可以很清楚地看出蔡义江在人物分析上的独特眼光和同情地理解人物的境界：第三回贾母“素喜袭人心地纯良，克尽职任”，“‘心地纯良，克尽职任’八字是对袭人的褒语。历来贬袭者特多，恐不接受此语。我倒以为作者在这里借贾母心中写出，却说得公平、中肯。旧时恶袭者多被妇女贞操观和续书描述所左右；今人则更有从意识形态着眼者，以为封建思想烙印较深的都不好。”［3］40蔡义江最不赞成这种动辄以贞操观等道德视角心胸狭隘地评价人物，如第四十六回谈及鸳鸯即便死也不做小老婆，“或以为鸳鸯只是感主子知遇之恩，决心矢忠于贾母，以封建道德来解说，未必是真正理解她。”［3］517实际上，鸳鸯的“真情表白已清楚说出作者原构思中鸳鸯的结局，正是她名字的反义：‘一辈子不嫁男人’。”“可知‘殉主’之想，鸳鸯从未有过。”［3］518蔡义江发现“此书中有以反义为人名者，如大恶不赦之人，偏叫‘赦’；命运如‘污云浊雾’者，却叫‘晴雯’；名为‘鸳鸯’，原来是永远不成双的。回目‘誓绝鸳鸯偶’，也是发誓不嫁人的意思。”［3］524蔡义江认为作者借贾母心中写出就是注重于人物关系辨识中把握人物性格，再如第二十回开篇黛玉也为袭人说话，“赞扬袭人的话从黛玉口中说出，尤为难得，可见公道在人心，袭人的确堪称‘温柔和顺’。”［3］220这种于人物关系辨识中把握人物性格的视角是一种尊重作者、尊重文本的视角。再结合曹雪芹在小说回目的拟写上的独具特色来看，即常常以一个词冠以人名（或称呼）之前两两并举以凸显人物独特性格方面，譬如：“贤袭人—俏平儿”、“俏平儿—勇晴雯”、“敏探春—时宝钗”、“慧紫鹃—慈姨妈”、“憨湘云—呆香菱”、“苦尤娘—酸凤姐”、“痴丫头—懦小姐”、“俏丫鬟—美优伶”等等，作者的态度和倾向性很明确，除了个别词比如“酸”、“懦”等含有一定贬义之外，大都为褒词，这是值得读者和评论者注意的。你除非是带着近视眼镜或有色眼镜来看“贤袭人”之“贤”，否则，是不应该从贬义的方面去理解这个人物的。而固执地从贬义的方面去理解这个人物，应该就是蔡义江所摒弃的或被妇女贞操观所左右、或从意识形态着眼的保守狭隘的眼光和态度。总以为袭人封建思想烙印较深，奴性意识很强，这就涉及到人物评论者的思想观点的开明与否以及境界水平高明与否的实质性问题了，正如鲁迅说过的经学家道学家眼光总是不一样的。蔡义江认为：“作者并无庸俗社会学眼光，不可因此视袭人为反面。”（第十九回“总评”）［3］219第二十回谈及李嬷嬷心态失衡骂袭人，“可见对宝、袭间的隐私是持遮饰庇护态度的。这与后来的评点家动辄讥贬袭人反差极大。我以为脂评较能体会作者并无很强的道学贞操观的原意。”［3］220“当然，袭人曾对王夫人建议过‘怎么变个法儿，以后竟还教二爷搬出园子来住就好了’，以及说了一番‘君子防未然’的道理。这与告密完全是两码事，但对王夫人的思想还是很有影响的。怒逐晴雯等人，也是她遇事多、思想上的担心逐渐积累的结果。从这方面看，又未始不能说袭人也是促成晴雯等人悲剧的因素之一。不过，那是作者也未必明确意识到的属于两类思想道德范畴的矛盾冲突了。”［3］891至于“哈巴儿”的奴性问题“作者有一定倾向性，但并非借小说在自觉地表达反封建意识。那样既不可能，也是写不好小说来的。故不可仅据此划线来臧否人物。”［3］419而第三十四回小说交代王夫人因袭人明理的一番话，内心越发感爱袭人，并将宝玉托付于她，于是清后期评点者讥贬说：“认贼作子”，这是那时代表性的观点。“将袭人比作‘贼’，不外乎两点：第一，受后四十回续书所写的影响；第二，失去贞操的人还谈男女大防。然而这与作者思想相距极远。曹雪芹并没有如此强的贞节观，对刚懂人事的两个小儿女的性游戏，也没有看得太严重。此外，他圈子内的批书人，也从未蔑视过他们所偏爱的‘袭卿’。世界和人性都是复杂的。此书的难以企及处在于都能如实描写，并无讳饰。”［3］385
蔡义江常以人性论分析人物性格，这一视角越来越被读者所关注，被《红楼梦》研究者所倡导，这是因为“《红楼梦》既是个体心灵文化，又是普世文化。他只有文学立场、人性立场，没有国家立场与民族立场，也没有家族立场。”［7］107蔡义江认为曹雪芹正因为能深刻理解并把握人性之复杂才把人物写活了也写真了，譬如第五回开篇描写人物，“未写具体情节前，先作概括描述。黛玉过于敏感，易生气恼，与宝钗浑厚相比，明显处于劣势。然宝玉仍情有独钟。若非作者能深刻理解并把握人性之复杂、爱情之不可理喻，怎敢如此不畏难地开头？”［3］53宝玉要看宝钗腕子上的红麝串子，看着雪白一段酥臂，不觉动了羡慕之心，却因不是长在黛玉身上不得一摸。“此非写滥情者之轻佻，作者描写真实复杂的人性，总是深刻的、大胆的，这里妙在动心时想到黛玉，乃用一击两鸣之法。”（第二十八回“总评”）［3］329什么是复杂的人性？王蒙曾就如何理解林黛玉和薛宝钗这一对形象有过通俗易懂的分析：“我觉得可以把林黛玉和薛宝钗合起来看。合起来看什么意思？不是说她们俩是一个人，而是说她们本身体现着统一的人性的两个方面。合起来的意思就是画一个太极图——阴阳鱼，如果黑的是林黛玉，那么白的就是薛宝钗。她们代表了人性最基本的‘吊诡（悖论）’，人性可以是感情的、欲望的、任性的、自我的、自然的、充分的、它表现为林黛玉；同时，人又是群体的、道德的、理性的、有谋略的、自我控制的，她表现为薛宝钗。”［15］341-342人性的复杂性就是“统一的人性的两个方面”，甚至更多样的方面的聚合。刘再复则在《红楼人三十种解读》［16］一书将《红楼梦》中近百种共名选定三十种解读，“尽可能开掘一种人性的深层。”既发掘了《红楼梦》中“属于人性的孤本”的人性奇观，又发掘了人性的多重性表现特征。就是说，人性的复杂性又可以从人性的多重性上把握。相比较而言，蔡义江在顾及《红楼梦》人物的人性复杂性时，多半是对复杂人性的具体呈现与描述，至于精详细密的剖析梳理仍显得不够充分，即对于人性的哲理思辨显得不足，于紧要处未能放开思想充分展开而令人释然。譬如第二十二回黛玉在宝玉谈禅偈语最后两句“无可云证，是立足境”之后续上两句“无立足境，是方干净。”他们各自的思想精神境界就表现在这几句偈语之中了，而“新评”与《红楼梦诗词曲赋评注》也只是从带有谶语性质上略作鉴赏，似显谈得不够彻底、不够明澈。比照刘再复的解读就能明显看出这一差别了，刘再复对这几句偈语评道：“这真是画龙点睛的大手笔。这八个字才是《红楼梦》的精神内核和最高哲学境界，也是曹雪芹这部巨著的第一‘文眼’。《红楼梦》的哲学重心是‘无’的哲学，不是‘有’的哲学，在这里得到最简明的体现。”“贾宝玉的禅偈已看透了常人对于情感的疏密是非纠缠，拒绝被世俗的概念所主宰，达到了空境。而林黛玉则进一步把空境都不去分别，即根本不要陷入情感‘有’‘无’的争论纠缠，把人为设置的争论平台也拆除，抵达‘空空’境界，那才是真的干净。”“林黛玉之境，与‘空空道人’这个名字的隐喻内涵正好相通。”“这种无立足境对于一个思想者来说，乃是不立足于任何现成的概念、范畴、主义之中，即拒绝外界提供的各种角色规定而完全回到自身。”“曹雪芹写作《红楼梦》这部经典极品，所持的正是‘空空’、‘无无’的最高哲学境界。”［7］216—219这样充分的阐释使得人们更易于理解曹雪芹写作《红楼梦》的思想本旨，并对小说中诸如“空空道人”之类的隐喻意义更清晰地认识，同时便于理解曹雪芹为什么通过《红楼梦》来质疑立功立德立言的仕途经济之道和批判功名利禄之徒的最终用心了。那么，这种在小说紧要关键处借题发挥式的阐释是否是必须的呢？且看王蒙如何认识：“好的评论是一种独特的阐释，这种阐释不但远远超过了一般读者对于一些作品的领会受用而且大大超越了作者已有的自觉。很简单，即使是理论意识主题意识十分自觉的创作家，他的作品里的形象世界的可阐释性就绝对没有被作者本人所穷尽，越是有深度的形象世界就越是这样。《红楼梦》就是这样一个阐释不完的大世界深世界，而作者恰恰未必意识到它的或有的大意蕴。其次，评论家的阐释必然是借题发挥的，必然表达着评论家自己的独到的对于生活、对于社会、对于文艺、对于各种思潮学问的见解。”［5］26-27蔡义江既然借助传统评点形式评说《红楼梦》，自然也要按照评点的基本路向来做，即“确认小说的经典意义，并对其经典意义进行诠释。”［17］44而要充分确认《红楼梦》的经典意义，就不能不开放可阐释的空间，借题发挥成为必然。借题发挥绝不是随意驰骋想象对文本加以发挥，而是进入作者的历史环境的文本解读与阐释，并力图揭示《红楼梦》的某种关键和紧要处，使人获得某种启发，这就达到了这种解读与阐释的理想效果。而运用小说评点这一批评话语的借题发挥就是在阐明小说主旨、分析小说人物、揭示小说文法、指明阅读方法等方面适当有效地运用文学理论展开自我表达和自我理解，拓展延伸这种“寓鉴赏于批评”特性的阐释空间和阐释意义。
当然，蔡义江在人物分析过程中，因善于体察作家为文之用心，善于体察人物之心性，这使得他的人物形象分析因设身处地的生命体验而作出比较切合常情常理的评价且富于启示性。蔡义江对《红楼梦》人物性格的具体特征、人物塑造的艺术价值等方面富有特色的批评较为充分，他对诸如情节构思、笔法、语言特色等方面艺术分析则显示了他“鉴赏批评”的独特认知能力，譬如关于《红楼梦》的笔法就涉及谶语笔法、省笔法、游戏笔法、心理描写法、间色笔法、补写法、点铁成金法等许多方面。蔡义江的“鉴赏批评”的思路无疑是可取的红学研究路径，因为，“文学批评的对象是文学，其批评标准，一是考察文学的精神内涵；二是考察文学的审美形式……文学批评乃是审美判断，他的出发的是艺术感觉，不是概念。其关键是进入文本展示的审美世界，领悟其中的心灵内容和审美特点，不做政治道德判断。”［18］1-2蔡义江尽管在《红楼梦》思想意义和哲学蕴含的开掘方面显得保守，而在文学的精神内涵以及文学的审美形式的考察方面则表现出活跃的艺术感觉力。第四节《红楼梦》续书严重误导读者
蔡义江对续书以及高续后四十回问题的研究从考辨到文学批评都十分详尽，他的《论红楼梦佚稿》集中讨论《红楼梦》佚稿问题，颇有独到见解。他在《关于＜论红楼梦佚稿＞》一文中说：几乎与编写《红楼梦诗词曲赋评注》的同时，就着手写作系统论述《红楼梦》八十回后已散佚的曹雪芹原稿的书，当初暂定名为《红楼梦论佚》。不数年，红学界写作探索佚稿的文章多起来并且形成热潮，竟出现了一个新名词：“探佚学”，还影响到重新补续小说后数十回和将小说改编成电视连续剧。我以为，对佚稿，探，必定有所论；论，也得先有探。而我更看重的是论。我觉得探佚不应该只凭某一点迹象便作主观揣测，发挥大胆想象，它应该建立在比较可靠地基础上。我们不是为了探佚而探佚，应该在钩沉佚稿有所获时论述作者为什么这样写而不是那样写，它的意义何在，它与现存的后四十回续书的写法有什么不同，其得失优劣如何，可以汲取哪些有价值的艺术经验。［1］267-268可见，蔡义江对续书尤其高续后四十回问题的研究视野开阔、思路清楚、目的明确。无论由探佚而认识续书，还是将续书与原著比较，目的都是明确的，即弄清楚作者原来的艺术构思。而这一点关系重大，“它关系到我们对《红楼梦》究竟是一部怎样的书的正确理解和科学地总结其艺术经验。”［1］270否则，诸如这部小说的主线、主题问题、人物评价问题等都难以解决好，因为这些问题的解决都离不开对小说原来艺术构思的了解。蔡义江在专论续书问题上有几篇重要论文，其中尤以《后四十回没有曹雪芹一个字》、《＜红楼梦＞续作与原作的落差》（按：两篇论文均出自《追踪石头：蔡义江论红楼梦》）等最能代表其鲜明的立场和观点，这两篇论文的基本立场是与他坚持曹雪芹原作止于七十九回的看法相关联的（按：他的另一篇论文《曹雪芹原作为何止于七十九回？》见于《蔡义江新评红楼梦》附编第19-24页）。
蔡义江对续书对续作的美学理想、思想观念、主题主线、情节结构、人物形象、笔法语言等方面均进行了精细入微的剖析，他的独特新见对续书研究这一学术课题具有不容忽视的参考价值。蔡义江称：“我谈论续书，给人的印象大概是全盘否定的。所以，当我有时提到续书的整理刊行者程伟元、高鹗有功过时，便使一些也持否定看法的朋友大不以为然，认为我自相矛盾，想与我争论续书何功之有。同时，另一些肯定续书或基本肯定的人，则仍认为我的看法太偏颇，竟把续书说得全无是处。”（附编）［3］63历来对后四十回的态度最鲜明的有两种，一种持肯定的态度，一种持否定的态度，这些态度均各自有立论的理由。无论肯定或否则，则主要围绕两个两方面展开评论：一则前八十回后四十回的故事情节、人物性格、主题思想、艺术表现等是否就是一个有机整体；二则前八十回后四十回在思想艺术方面的优劣高下。相比较而言，持肯定态度的立论理由往往不如持否定态度的更充分、更具说服力。当然也有不同看法，如有学者认为：“否定后四十回是《红楼梦》整体有机结构的理据，有‘内证’和‘外证’之别，近九十年来，不但没有什么新的过硬的材料出现，而且旧的材料也已被驳得体无完肤。唯其‘内证’，尚有待梳理和开垦的空间。主要指前八十回与后四十回在人物性格的内涵上、叙事肌理的演进中出现的一些矛盾现象。最早从‘内证’，即文本角度研究且有影响的是俞平伯，以后断断续续有不少学者发表自己的见解，虽不乏有真知灼见的颗粒，但大都淹没在个人的主观情感之中，即使对文本同样一个情节、同样一个事件、同样一个人，都会有各自不同的理解和认识。可见，问题的要害，不仅在于重视文本，更重要的是重视文本的研究方法。我们并不是强求欣赏的同一性，但是应当尊重《红楼梦》叙事的整体性、叙事肌理的自然流变、人物性格的主导性和特殊情境下的变异，也就是审美感受的整体把握和文本细读的客观分析。”［19］以上阐述虽然具有参考价值，但却丝毫不能稍减人们无论从整体性或优劣等方面严格地区分前八十回与后四十回的热情，这一热情既有“外证”的依据，又有“内证”的依据。当然，长期以来主要是从“内证”方面开展研究，即主要是从立意旨趣、人物性格、结构线索、笔法技巧等方面，尤其“小悲剧”压不过“大团圆”的收束方面讨论了后四十回如何鲜明地衬托出曹雪芹原著的不可企及性。譬如吕启祥就从形象体系的有机性“因果链”方面提出自己的看法，她认为：“《红楼梦》的文字不宜随意删节改动，原因之一也在于删改会损害形象体系的有机性，往往因果链子被替换，感情血脉被切断了。从脂本和程高本文字的差异中可以看到这一点。”［20］306尽管续书有它自己的事理逻辑，不过，“它用另一种因果链代替了原来的因
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