作者：彭冠龙
出版社：四川大学出版社
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在历史与叙事之间：1946-1952年土改小说创作研究试读：
绪论
1946年，《中共中央关于土地问题的指示》颁布，土地改革运动迅速在解放区展开。随着解放军在解放战争中不断取得胜利，土地改革运动逐渐向新解放区蔓延，最终，这场运动随着新中国的成立和全国的解放在全中国普遍展开并取得胜利。对于这场运动，大批知识分子作为“土改工作队员”直接参与其中，并以小说的形式反映着自身亲历的土改过程。从1946年到1952年，公开发表的土改小说数以百计。由于这场运动时间跨度长、过程复杂、意义重大，对其进行叙事的土改小说创作极具丰富性。一、研究现状分析
对于这样一股巨大的创作潮流，已经有了很多研究成果。这些成果可以分为同步的时评、当下的研究、史书的记载和港台及国外的观点等四类，这四类成果有相通之处，但也各有特色。通过对这几类成果的梳理，可以呈现土改小说研究的面貌与优劣。（一）同步的时评
土改小说创作潮流伴随着土改运动而来，对土改小说的研究伴随着这股创作潮流而起，这些同步的时评构成了对土改小说研究的第一阶段。在这一阶段，对土改小说的研究实际上等同于对《暴风骤雨》和《太阳照在桑干河上》这两部小说的研究，另外，偶尔会涉及对土改小说创作方法的研究。
根据已经掌握的材料和相关史实，基本可以推断土改小说研究开端于对《暴风骤雨》的研究。这一研究始于刊载在1948年2月23日《东北日报》上的一封书信，落款为“霜野”。而这封信明显是一个“从来也没有写过什么东西，和批评过谁的东西”的人写的，虽然提出的问题细致入微，研究得非常仔细，但是没有形成一个总体观点。
之后，更多知名的作家和批评家开始对《暴风骤雨》进行评论。最能代表当时研究者整体观点的一篇文章是陈涌发表在1952年6月25日《文艺报》上的《〈暴风骤雨〉》。这篇文章从分析人物形象入手，通过对赵玉林、赵大嫂和萧祥这三个人物形象的分析，认为“整个来看，《暴风骤雨》的人物是比较单纯的，整个作品的情节和结构也是比较单纯的，也因为这样，它比较易于为一般读者所把握”“但是，在语言方面，作者在吸收群众语言时，也采用了一些使别处人难以理解的不必要的方言”。最重要的是，这篇文章指出了整个《暴风骤雨》在反映土改运动方面存在的一个“本质缺点”:“对于生活的热情和敏感，对于新人物的美好的品性的加以表扬以及艺术上的单纯性……使《暴风骤雨》表现农村阶级斗争的复杂性是不充分的。”这一定论充分体现了当时文学研究领域浓厚的意识形态色彩对土改小说研究的影响。
另外，当时对《暴风骤雨》进行研究的有代表性的文章还有《推荐〈暴风骤雨〉》《我读了〈暴风骤雨〉》《从〈暴风骤雨〉里看东北农村新人物底成长》等。除这些研究者的评论文章之外，1948年5月还召开了一次“《暴风骤雨》座谈会”，周立波、宋之的、草明等人参加并发言，提出了各自对这部小说的看法。这次座谈会的记录摘要发表在1948年6月22日的《东北日报》上。
相对来说，对《太阳照在桑干河上》的研究稍显滞后，而且同时代的评论文章也较少，但这少量的评论文章却都篇幅较长，分析得更加深入。
1952年5月25日，《文艺报》发表了冯雪峰的《〈太阳照在桑干河上〉在我们文学发展上的意义》一文。与陈涌的《〈暴风骤雨〉》一样，这篇文章也重在分析人物形象，但其立足点更高，没有就作品论作品，而是站在整个文学发展过程的高度来分析《太阳照在桑干河上》的文学史意义，指出了其反映土改运动方面的“一种精神”和整部作品的“三大成就”。“一种精神”即“作者写人是为了写斗争，也就是为了写社会或写生活；就是说，写人是服从于写社会或写生活的目的，在这里，就是主要的服从于写农村阶级斗争的目的”。“三大成就”即“第一，从对于人民的生活与斗争的深入的观察、体验与研究出发，对于社会能够在复杂和深广的基础上进行具体的和比较全面的分析……第二，从写真实的生活和社会的要求出发，对社会的内在的矛盾斗争的复杂关系进行具体的分析，同时也这样地分析人的思想与行动及相互关系……第三，艺术的表现能力已达到相当优秀的程度”。根据这些主要观点，结合前文的论述，我们可以看出，无论是陈涌对《暴风骤雨》“本质缺点”的批评，还是冯雪峰对《太阳照在桑干河上》“一种精神”和“三大成就”的肯定，都是围绕一点进行的，即是否写出了土改运动中农村阶级斗争的复杂性。这更加凸显了当时文学研究领域意识形态色彩在土改小说研究中留下的深深印记，这一印记即使在我们当下的研究中，也时有体现。
除冯雪峰的评论之外，当时对《太阳照在桑干河上》的研究文章还有《丁玲的〈太阳照在桑干河上〉》，以及稍晚一点的《论〈太阳照在桑干河上〉》等。
关于土改小说创作方法的研究，主要出现在新中国成立后，其目的并非单纯地进行文学研究，而是普遍带有号召作用。研究者都试图通过对土改小说创作方法的讨论，来号召作家“组织起来，参加土改，反映土改”。
1951年12月《西北文艺》刊发了胡采的《写土地改革》。该文系统地论述了土地改革题材作品的创作方法，可以说是全面地反映了当时研究者的普遍观点。文章首先指出，新中国成立后的土改“是在毛主席政策指导之下，是在共产党和人民政府直接领导之下，有步骤有计划进行的”，而不是“在国民党反动派统治下面”为了让农民翻身而进行的，因此，新中国成立后的土改小说创作“主要的应该是歌颂”，而不是“暴露”。然后，文章进一步讨论了“歌颂什么”的问题，提出要“歌颂党的领导”“歌颂农民群众的觉悟和团结”，以及“歌颂群众斗争和斗争的胜利”。该文的论述几乎不带号召色彩，这在当时是十分难得的。
其他讨论土改小说创作方法的文章还有《围绕土地改革，开展创作运动》《参加土地改革，正确的反映土地改革》等。另外，林冬白于1950年主编了一本《土地改革与文艺创作》论文集，收入丁玲、王力、希坚等人的研究文章共七篇，大量内容涉及土改小说的创作方法。此外，中南区文联于1950年专门召开了“土改创作座谈会”，对土改题材作品的创作方法进行了深入研讨，《长江文艺》记者还撰写了《关于土改创作的一些问题——记中南文联筹委会土改创作座谈会》一文，发表在1950年8月的《长江文艺》上。
整体来看，由于历史原因和政策原因，第一阶段的土改小说研究是与土改小说创作和土改运动同步并行的，其突出特点是研究范围小、研究对象集中、意识形态色彩浓重、实际号召作用显著，其成果配合了政策主题，在社会运动领域有较强的指导作用，但正是由于上述特点，导致了这一阶段研究的一大不足，即深度不够。这一时期的土改小说研究在很大程度上并不是为文学而进行的，其目的首先是为政治服务，政治意义大于文学意义，这种情况或许是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》之后的延安文学理论造成的。但是我们应该看到，1946年至1952年的土改小说创作潮流，本身就是笼罩在延安文艺理论这一巨大罗网之下去主动配合社会政治运动的，对这种作品的研究，似乎也只有采取政治意义大于文学意义的方法才贴切。如此看来，这一时期土改小说的研究状况又是那么的合情合理。或许正因如此，在研究中断了30多年后，当下的研究者再次关注那个时期的土改小说时，当时同步研究的很多观点才会被一直沿用。（二）当下的研究
与第一阶段的土改小说研究特点正好相反，当下研究的特点是范围广、对象趋于繁复、意识形态色彩淡化、为文学而进行研究。对土改小说的研究之所以又一次引起人们的兴趣，是因为20世纪80年代之后反映土改运动的小说又一次大量出现，比如张一弓的《犯人李铜钟的故事》、张炜的《古船》、刘震云的《故乡天下黄花》等。这一阶段的研究主要分为以下几个方面。
首先，与第一阶段的研究一样，当下的研究仍然存在大量对具体作品的分析，具体作品也仍然以《暴风骤雨》和《太阳照在桑干河上》为主，但是这些研究并不像第一阶段那样仅仅是通过简单的文本分析得出一个与政治有关的结论，而是进入文本叙事的深层，进入文学史的发展过程中，这样的研究更加深入、宏阔。
为纪念丁玲一百周年诞辰，2004年10月《人民日报》发表了丁玲的一篇佚文——《关于〈太阳照在桑干河上〉的写作》。从这篇佚文出发，严家炎撰写了《〈太阳照在桑干河上〉与丁玲的创作个性》，将佚文与其长篇小说的创作及出版过程中的曲折经历相联系，对其体现的作者的创作个性作了较为具体扼要的分析，证明了它仍具有丁玲作品一贯的大气和锋芒。前文已经提到了冯雪峰指出的该部作品的三大成就，而严家炎在这篇文章中也指出了三大成就，即“以接近原生态的方式反映现实，以相当生活化的笔墨来写土改，看重生活本身的逻辑”“是敢于写出土改工作本身的种种曲折和人物命运的乖异多样”和“体现出对人的关爱，显示了较多的人情味”。如果把这两个人的观点对比一下，就会发现其差距之大，这种差距折射出前后两个阶段土改小说研究的整体差异，即由视土改小说为政治的附庸变为真正把土改小说作为文学作品来看待。另外，作者通过相关材料的独家披露，澄清了《太阳照在桑干河上》何以能获得斯大林文艺奖这一在文学史上经常引起猜测和遭致误解的谜团：“中宣部确实没有推荐过《桑干河上》，那是由苏联人自己提名的。”——其研究的历史深度和文学史意义可见一斑。
在对《暴风骤雨》的研究中，比较有特色的是黑龙江大学哲学与公共管理学院社会学专业硕士生周彩霞2010年的一篇硕士毕业论文《〈暴风骤雨〉再研究——人类学如何回访文学作品》。这篇毕业论文的特色在于，虽然整篇文章是在研究《暴风骤雨》这部文学作品，但是所用的方法、采取的视角完全属于社会人类学，这反映了当下土改小说研究的跨学科倾向。通过回访，作者核实了作品中的人物及故事情节，包括作品中哪些人物和情节是真实的，哪些是虚构的，哪些是真假参半或有拼接情况的等，这些成果也有助于对《暴风骤雨》的进一步研究。
除以上列举的文章外，当下对《暴风骤雨》和《太阳照在桑干河上》两部作品的研究成果还有：《“宏大叙事”中的细节瑕疵》《革命经典中的惩恶扬善和阶级外衣》《谁是丁玲的“影子”——再读〈太阳照在桑干河上〉》《土改的两张面孔——〈暴风骤雨〉、〈故乡天下黄花〉叙事比较》《略论〈暴风骤雨〉的创作特色》等。
其次，除对具体作品继续进行研究之外，研究者的立足点开始提高，对土改小说的宏观研究不断增加，这是当下土改小说研究领域中最有学术价值的一类。在这类研究成果中，陈思和的《土改中的小说与小说中的土改——六十年文学话土改》最有代表性。这篇文章用文史互现的方法，将历史研究领域中有关土改运动的新发现和新认识，与文学创作领域中有关土改题材的小说进行对比和文本分析，基于整个土改运动过程和土改小说创作潮流（包括了80年代以后的土改小说创作）讨论了四个问题——“为什么当代文学史上没有表现土改题材的杰作”“作家的难题：如何表现土改运动中的中农政策、民间暴力和干部中的坏人”“作家的困惑例证：土改中的暴力现象与土改小说中的暴力描写”“‘文革’后文学对于民间暴力与痞子因素的反思”。这四个问题本身就极富新意和研究价值，然而，深入挖掘会发现这篇文章更有价值的地方在于对这四个问题进行探讨的目的——分析文学创作中表现暴力因素的难点以及知识分子的良知。文章一针见血地指出了长期以来土改小说创作和研究中存在的根本矛盾：“土改的历史意义与进步宗旨本来无可置疑，但如果真实描写暴力，哪怕是渲染其正当理由，美学效果也会适得其反；如果完全回避了暴力，也就取消了土改的真实性。”这一矛盾是实际存在的，却又从未被指出。也正是由于这一矛盾无法解决，导致了土改小说缺乏杰作，研究也难以深入。
赵璇昆的《在文学与政策之间——20世纪40—50年代土改小说研究》也具有一定的代表性。这篇文章探讨了土改小说赖以生存的社会与文学语境——文学“政治化”，进而阐明了在充满政治热情的天空下土改作家们的共同经历，以及这些经历是如何在土改小说中体现的。通过分析，作者指出了土改小说的文学史意义：“它毫无遮掩地显示出国人心目中浓浓的原乡情结，它对土地、人、自然的深厚情怀，与乡土小说一脉相承，但从写作模式和写作的主体价值上讲，却更多地与延安文学相关。土改小说开创了一种全力书写政策的文学创作模式，对改革小说等政策小说产生了深远的影响。”
另外，宏观研究方面比较重要的成果还有《重与轻：历史的两面——论中国当代文学中的土改题材小说》《空间中的“政治”——“土改小说”再解读》《浮出地表：土改小说的历史还原与想象》《多维文化视野下的“土改”叙事——从解放区到新时期“土改书写”的叙事变迁》等。
再次，在立足点提高的同时，研究者的眼光开始放宽，紧盯着以《太阳照在桑干河上》和《暴风骤雨》为代表的少数几部主流土改小说不放、紧盯着作品中的人物形象不放的研究状况开始改变，许多成果涉及了各式各样的土改小说和与小说相关的各式各样的要素。
姚新勇、黄勇的《土改、民族、阶级与现代化——少数民族题材小说中的“土改”》研究了反映少数民族地区土改运动的小说，认为这类小说“尽管在土改叙述模式上大致相同，却有了一些耐人寻味的差异”。而出现差异的原因则在于民族地区的特殊族情：“由于民族地区的复杂性，奴隶主不仅是斗争的对象，而且是团结、教育的对象。”因此，“同其他土改小说基本以阶级对立建构土改的合法性不同”，这类土改小说“非常强调现代化发展的理由”。
如果说，对反映少数民族地区土改运动的小说进行研究仍然局限于对“正统土改小说”的研究的话，那么对张爱玲的《秧歌》和《赤地之恋》的研究则涉及以往土改小说研究的禁区——对“反动小说”的研究。最有代表性的是黄勇的《“真实”的书写？——张爱玲土改小说论》。长期以来，对于张爱玲的《秧歌》和《赤地之恋》存在“真实之辩”，国外研究者多数认为其“真”，而国内则持相反意见。黄勇这篇文章的可贵之处在于，没有局限在“真”与“假”的判断，而是“进入到相关的叙述逻辑中去”，通过对“宏观真实”和“具体真实”两方面的讨论，指出“也许与其纠缠于‘事实真实’与否的问题，不如跳出来，换一种思维来看问题”，并通过这种新的思维得出结论：“意识形态的强烈排他性必然极大地限制作家们的自由创作，使其在体制写作和艺术选择之间徘徊甚至迷失，张氏的土改叙事与正统叙事一样，都未能摆脱这种写作上的两难处境。”
对于土改小说相关要素的研究，目前主要涉及“女性形象”“会议现象”和“知识分子思想改造”三个方面。这类研究普遍不够深入，刊载其成果的刊物层次普遍不高，基本上处于起步状态，没有太多值得注意的观点，但这类研究也有一定的意义，它为土改小说研究提示了一些新思路。已公开发表的论文主要有以下几篇：苏奎的《土改叙事中的女性形象研究》，主要探讨了土改的文学叙事对妇女解放的展现与叙述；赵双花的《20世纪40年代土改小说中的会议现象》，主要探讨了土改小说中会议现象的不同形式和作用，以及其中蕴含的深层政治寓意和审美价值；吴小妮的《建国初期一场卓有成效的思想改造运动——知识分子参加土地改革述评》，指出了当前土改小说研究的一个薄弱点：学术界“对于知识分子参加土地改革运动的研究更是少之又少或语焉不详”。
总之，当下对土改小说的研究既有对前一阶段研究的继承发展，又有对前一阶段研究的匡正纠偏。对重要作品研究的不断深入，取得了大量有学术价值的成果，这些成果既透过作品的故事表层深入到作品叙事结构的内层，又透过作品的叙事结构触摸到深广的社会历史发展史，其厚重感是第一阶段的研究难以企及的。与此同时，大量其他题材的作品不断进入研究者的视野，他们开始摆脱意识形态的羁绊，大胆进入第一阶段研究的禁区——“反共”土改小说研究。当然，成就的显著不等于没有缺陷，当下土改小说研究的最大缺陷在于创新性不强，除前文已经提到的第一阶段研究的一些观点在当下的研究中仍然继续沿用，新观点很少出现之外，研究视角也少有改变，大多仍是以旧有视角关注了一些第一阶段研究中忽视的方面。（三）史书的记载和港台及海外的观点
除上述研究情况之外，还应该关注另外两类研究：与论文研究同属于文学研究范畴，但形式和职能完全不同的文学史书的记载；与中国大陆研究基本同时进行，但观点不尽相同，甚至分歧巨大的港台及海外的观点。这两类土改小说研究情况比较特殊，文学史书对土改小说的创作情况似乎不感兴趣，绝少有对其进行专章或专节介绍的，只能零星发现有关的记载；港台及海外的研究在大陆有一定影响，但由于其与大陆的研究观点存在巨大差别，且对以张爱玲作品为代表的“反共”小说评价甚高，又由于大陆一段时期与外界隔绝，意识形态斗争出现偏差，这类研究成果长期以来是受抨击的，直到20世纪80年代以后才逐渐被大陆学者接受。
首先来看史书的记载。丁帆的《中国乡土小说史》对土改小说进行了专节介绍，从其第五章第一节的题目可以看出对土改小说创作的总体观点：“多重意识形态话语规约的‘土改’叙事。”书中指出，“‘土改’叙事作为一种‘历史’讲述，不可避免地要涉及作家、现实、国家意志、历史诸方面。在现有的两种‘土改’叙事中，作家实质上都成了国家意识形态的简单传声筒，按照国家的意志去书写历史。作家写作的主体性（尽管是有限的）被极大地抑制了”。这里所说的“两种‘土改’叙事”就是指以丁玲、周立波为代表的“正统土改叙事”和以张爱玲为代表的“反共土改叙事”。从一定意义上说，这一观点是有道理的，它揭示了作家写作的困境，以及土改小说创作与意识形态斗争之间的密切关系。但是，把土改小说创作简单地归结为“国家意识形态的简单传声筒，按照国家的意志去书写历史”则似乎有些不足，因为这种结论无法解释作家面对政策与现实巨大差异时所表现出来的困惑和犹豫，也无法解释土改小说创作潮流历史的变化。
其他有代表性的文学史著作，如王瑶的《中国新文学史稿》、丁易的《中国现代文学史略》、林志浩的《中国现代文学史》，以及近些年来的钱理群的《中国现代文学三十年》（修订本）、朱栋霖等的《中国现代文学史1917—2000》等，都对土改小说创作有所介绍。文学史的记载，无论是专章专节的书写，还是零星散落的介绍，都有一个共同特点，那就是以对具体的重要作家、作品的介绍为主，缺乏宏观的评论，所介绍的作家大多数集中于丁玲、周立波和张爱玲等少数几位身上，所介绍的作品也倾向于《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》《秧歌》和《赤地之恋》等少数几部，这或许是由文学史的书写特点决定的。
再来看港台及海外的观点。在大陆能见到的这一类研究成果少之又少，就能见到的成果而言，大多集中在对《太阳照在桑干河上》和《秧歌》《赤地之恋》的研究上。
因为《太阳照在桑干河上》明显符合共产党所极力塑造的意识形态，所以港台及海外的观点与中国大陆的观点没有太大差异。这一方面的研究成果主要存在于港台及海外编写的中国文学史著作中，比如我国香港地区司马长风的《中国新文学史》、日本冈崎俊夫的《现代中国文学全集第九卷·丁玲篇》、苏联H．费德林的《中国文学》等，另外，关于丁玲的论文当中也有提及，比如日本中岛碧的《丁玲论》。所有成果都围绕“丁玲是最早真实地用艺术手段反映出，世代相传的、被统治阶级顽强维护的封建关系是如何被摧毁的，而中国农村健康的新关系又是如何打下牢固基础的作家之一”展开论述，普遍认为“丁玲表现了中国人民生活中的伟大的历史性的变动，通过普通劳动者的人物形象揭示了人民的历史命运”。在此，不需要做太多的分析和评论。
而对《秧歌》和《赤地之恋》的研究情况则需要做一番梳理，因为这两部作品历来被视为“反共小说”。正如前文已经提到的，《秧歌》和《赤地之恋》是大陆土改小说研究的禁区，而港台及海外的研究者却给予了极高的评价。比如胡适在其为《秧歌》所作的序言中说道：“写的真细致、忠厚，可以说是写到了‘平淡而近自然’的境界。”后来，夏志清在《中国现代小说史》中开辟专章高度肯定张爱玲的文学成就，自然包括了《秧歌》和《赤地之恋》，其中多处褒扬她对共产党统治下农村荒凉、阴森气氛的书写。王德威在《如何现代，怎样文学？》一书中论及了张爱玲创作《秧歌》和《赤地之恋》的“自发动机”，提及张爱玲在动笔之前已“累积了多年的恐左情结，外加‘解放’后的实地生活经验”，大概是在认可小说所具备的相当可信度。这一系列的港台及海外观点在20世纪80年代的时候还在遭受大陆研究者的反对。一直到90年代后期，这些观点才开始得到大陆学界的普遍肯定。综观港台及海外学者对《秧歌》和《赤地之恋》的研究情况，可以发现，无论怎样去论述、采取哪种视角、关注哪个方面，实际都是围绕一点进行的，即这两部小说所写的内容是真实的，正是因为如此，才会遭到大陆学者长达30年的反对。不可否认，这些观点有可取之处，但是总体来说是失于偏颇的，对于这一点，黄勇在《“真实”的书写？——张爱玲土改小说论》一文中做了比较深入的分析，其观点前文已经介绍，此不赘述。（四）存在的缺陷
基于以上梳理可知，土改小说研究已经有60年历史了。60年中，中国大陆学者和港台及海外学者都提出了一些富有学术价值的观点，贡献了大量一手史料，解决了许多有意义的问题，并且还在不断地开拓进取，这就使土改小说研究有了一定的积淀，为进一步的研究提供了一个良好的平台。
然而，这60年的研究中依然存在许多问题，最主要的有以下三点：
第一，对土改小说的起源没有进行认真的梳理和研究。一方面，知识分子思想改造运动先于土改小说创作潮流而发生，正是由于思想改造，知识分子才会一改在延安文学初期的态度，由抨击、批判解放区的阴暗面变为自觉歌颂党的政策、歌颂解放区的新生活，没有这场思想改造运动，或许四五十年代的土改小说创作不会是现在这个面貌。另一方面，知识分子思想改造运动随着土改运动的展开而不断深入，并深刻影响着同时期土改小说的创作。在土改的实践中，为数众多的下乡知识分子参加了工作队并发挥了积极作用，既改造农民，又改造自我、抛弃自我，认同新政权。在这一过程中，作家不断坚定对土改运动的信心，不断深化对土改政策的认同，使得土改小说中农民形象的地位不断提升，反映政策的游移不定现象逐渐消失，暴露的内容不断减少，歌颂的内容不断增加。由此看来，知识分子思想改造运动对土改小说创作潮流影响巨大，然而，这一部分的研究一直处于空白状态。
第二，大量的土改小说作品被忽视，导致研究者无法把它视为一股创作潮流，其研究对象仅仅局限于代表性作品。由于《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》《秧歌》和《赤地之恋》这四部作品的地位比较特殊，自然成了历来研究者所关注的重要文本，以至于现在一说到20世纪四五十年代的土改小说，就只能想到这四部作品。然而，翻阅那个年代的文学杂志，我们会发现大量被遗漏的作品，目前已发掘出来的69篇作品仅仅局限于《人民文学》《文艺报》《说说唱唱》《西北文艺》《西南文艺》《长江文艺》《赵树理文集》《孙犁文集》等当时的重要期刊和重要文集，如果对其他地方性期刊和一般文集进行发掘，还将找到更多作品。可见，这一问题是多么的严重和亟待纠正。
第三，每一位研究者都注意到了那个时代土改小说与土地政策的关系，但无论怎样言说，总要落脚到一点：图解政策。这成为土改小说研究中的惯性思维，其根源在于研究者只紧盯着“艺术—政策”这组关系不放，导致研究者无法把问题看得更深入。我们越过这组关系继续挖掘，会看到土改小说创作过程所反映出来的更加重要的一组关系：“艺术—生活”，然而这组关系被长期以来的惯性思维淹没了，由此影响了对土改小说的文学史形象研究。二、本书创新之处
根据以上关于研究现状的分析，本书的创新之处在于以下几点：
第一，发掘大量土改小说作品，从而使土改小说创作这一被人遗忘的创作潮流浮出水面。通过翻阅1946年到1952年间全国发行的重要文学刊物及当时重要作家的文集，可以很容易地找到大量土改小说，其中不乏高质量的作品，也可以找到大量关于土改小说创作的讨论和号召性文章。由于这些作品和文章具有较高的史料价值，对其进行发掘就具有较大的文学史意义，其中也蕴含着较强的创新性。立足于大量新发掘作品和史料进行深入研究，梳理这一创作潮流的起源、描绘其总体风貌、研究其创作过程，将会得出与前人研究并不完全雷同的结论。
第二，重审那个时代知识分子的思想改造情况，认真梳理作家心态的变化，以及这种变化在土改小说创作中的反映。一方面，知识分子思想改造运动先于土改小说创作潮流而发生，正是由于思想改造，知识分子才会一改在延安文学初期的启蒙主义态度，如果没有这场思想改造运动，或许四五十年代的土改小说创作不会是现在这个面貌；另一方面，知识分子思想改造运动随着土改运动的展开而不断深入，并深刻影响着同时期土改小说作品风貌的变化。对这一部分进行梳理，将会对土改小说作品所呈现出的独特风貌及其成因有一个新的认识。
第三，对土改小说的创作模式进行细致梳理和分析，并进一步挖掘其背后隐藏的“二元对立”的文学思维。“二元对立”文学思维已经不再是一个新鲜的话题，但是对土改小说创作来说，这一文学思维存在一个问题，即有一元的现实原型是缺失的，由此导致了一系列有意思的文学现象，值得进行深入研究。
第四，将作品与当时重要的土地政策文件进行认真对比，研究作品对政策内容的反映究竟达到何种程度；另外，越过“艺术—政策”这组简单的关系继续挖掘。首先说明“艺术—生活”是更为重要的一组关系，作者在创作中所强调的是“亲身经历”，而非政策，然后将“艺术—政策”和“艺术—生活”两组关系联系起来，说明作者们实际是处在“政策—生活—艺术”三者相互作用的场域中进行创作的。将“场域”概念引入土改小说研究，在以往土改小说研究乃至整个延安文学研究中都是不多见的。第一章一股重要却被简化的创作潮流1946年到1952年的土地改革运动使中国农村社会发生了翻天覆地的变化，根据官方说法，这场运动使农村中的封建剥削制度被彻底消灭，农民的觉悟有了质的提高，生产力得到解放，为以后的“合作化运动”和“人民公社化运动”奠定了基础。对于这样一场具有独特魅力的历史运动，亲历者以小说的形式进行了书写，形成了土改小说创作潮流，但是，这一创作潮流被后来的研究者人为简化了，简化到只去研究少数几部作品的程度。因此，对当时的土改小说作品进行重新发掘就显得尤为重要。第一节重寻被遗漏的作品
1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》首次明确规定了“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分”“文艺是从属于政治的”，由此看来，只要在当时的解放区农村中发生了重大的社会运动，就一定有大批解放区作家自觉地用作品去反映。翻阅史书，我们发现，在40年代到50年代初这一时间段中，共产党在农村社会里领导的最重要的运动就是“土地改革”。仔细研究这场运动，会看到它的重大意义——“是中国农民伟大的翻身运动，它使广大农民从封建剥削制度的枷锁下解放出来，第一次真正成为土地的主人。”在这里，“翻身”“意味着进入一个新世界”。对于如此重大的社会运动，在当时的文艺界怎么可能只有《暴风骤雨》《太阳照在桑干河上》《赤地之恋》和《秧歌》等少量作品予以反映呢？由此看来，要对土改小说的创作情况进行研究，就必须先重寻被遗漏的作品。
在此，需要说明的是，“土地改革运动”开始于1946年，基本结束于1952年。1952年后，“合作化运动”的兴起使得“合作化小说”创作成为主流，因此，我们所要查询的作品和刊物在时间上限定为1946年到1952年。
1949年以前，因为忙于战争，作家很难静下心来进行创作，“做得多，写得少，翻身的文艺显得落后于翻身的运动”，且资料不容易保存，所以那个时期流传下来的作品不是很多，能见到的土改小说主要是《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》《村歌》《邪不压正》等。虽然很少，但是前两部小说能在解放区所有的文学作品中脱颖而出获得“斯大林文学奖”，并历来为人们所称道，似乎昭示了那个年代土改小说创作潮流之盛。另外，周扬在中华全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告中提到了一组统计数字，这一统计是根据“人民文艺丛书”所选入的177篇作品做出的。据统计可知，“写农村土地斗争及其他各种反封建斗争的，四一篇”，这一数量仅少于“写抗日战争、人民解放战争，与人民军队的”作品，名列第二位。虽然这一统计包含了歌剧、话剧、小说、报告、叙事诗等，但也足以反映出当时文艺界对“土地改革”题材的热衷。
1949年新中国成立之后，随着全国形势的逐渐稳定，作家获得了一个良好的创作环境，同时各类文学刊物纷纷创刊，使得当时的作品能够广泛发行并长久保存，因而能见到的土改小说就比新中国成立前要多。通过翻阅1949—1952年公开发行的一些重要刊物，可以得出如下统计结果：《人民文学》：从1949年10月创刊号开始，一直统计到1952年12月号，土改小说共18篇。每年土改小说所占比重：1949年创刊号的3篇小说中2篇属于土改小说，1949年共出版两期刊物，刊发6篇小说，土改小说的比重约为33.3%;1950年刊发46篇小说，土改小说约占19.6%。1951年和1952年土改小说的比重开始减少，1951年刊发的36篇小说，土改小说占3篇；1952年刊发38篇小说，土改小说占4篇，这主要是因为抗美援朝战争的爆发和“三反”“五反”运动的开展使这类题材的作品数量减少了。比较重要的作品有：康濯的《买牛记》、马烽的《村仇》、秦兆阳的《改造》、周立波的《懒蛋牌子》、孙犁的《秋千》、碧野的《阿婵》等。《说说唱唱》：从1950年1月创刊号开始，统计到1952年12月第36期，土改小说共11篇。每年的土改小说所占比重：1950年共刊发小说20篇，土改小说占30%;1951年刊发小说24篇，土改小说约占33.3%;1952年刊发小说22篇，虽然只有1篇土改小说，但这一篇就连载了4期。比较重要的作品有陈登科的《活人塘》、李伯钊的《桦树沟》等。《文艺报》：从第1卷一直统计到第5卷，土改小说共4篇。每卷中土改小说所占比重：第1卷刊发4篇小说，土改小说占50%；第2卷共12期，仅《拍碗图》一篇小说就连载了6期，这6期中无其他作品，之后的6期共刊发4篇小说，土改小说占25%；第3卷到第5卷一共只刊发了1篇小说，无土改小说。比较重要的作品有孙犁的《石猴》、田间的《拍碗图》等。《西北文艺》：只统计到1952年3月，1952年4月到1952年12月的刊物都没找到，土改小说共9篇。每年土改小说所占比重：1950年共刊发小说8篇，土改小说占12.5%;1951年急剧增加，刊发小说21篇，土改小说比重约28.6%;1952年仅统计了3期，这3期共刊发3篇小说，有2篇属于土改小说，比重约占66.7%。比较重要的作品有士增的《过年》、思华的《我的毛驴回来了》、王亮的《牛娃子和乌拉克加》等，其中，后两篇为当时《新疆日报》推荐稿。《西南文艺》：新中国成立之初，西南地区发生的事件比较多，除抗美援朝、“三反”“五反”之类的全国性事件外，还有剿匪、修公路、修铁路等，因此，《西南文艺》上刊发的土改小说比较少。尽管如此，1951年的3期《西南文艺》还是刊发了4篇土改小说，1952年虽然只刊发了1篇，但是其他题材的小说中都包含了大量土改小说的叙事成分。比较重要的作品有罗成全的《从复兴到梓潼》、沙汀的《母亲》等。《长江文艺》：从1950年8月第3卷第1期，一直统计到1952年8月号（其中第5卷第1期、第5卷第12期没有找到），土改小说共13篇。在这本刊物中，土改小说作品是伴随着从第3卷开始的关于土改小说创作问题的讨论出现的。每卷中土改小说所占比重：第3卷刊发小说16篇，土改小说占25%；第4卷刊发小说12篇，土改小说约占46.7%；第5卷中，除《一把火》从第2期一直连载到第11期外，还刊发了9篇小说，其中有1篇为土改小说；此外，虽然中南区土改在1952年基本完成，但是8月号还有两篇土改小说。比较重要的作品有俞林的《牛的故事》《一把火》和章明的《金鸡垸》等。
从统计结果可以看出，1949年到1952年的土改小说创作覆盖了整个文坛，全国各地的作家都参与了这一创作潮流，并引起了文坛的强烈反响，各地文艺界积极参与讨论，从当时的重要刊物上不仅能找到大量土改小说作品，还能找到关于土改小说创作的讨论文章23篇。这些文章主要集中在《文艺报》和《长江文艺》上，其中，《文艺报》专门开辟了“土改与创作”专栏，其他刊物如《人民文学》《东北文艺》《西北文艺》《西南文艺》等也刊载了许多此类文章。此外，林冬白主编了文集《土地改革与文艺创作》，收录了丁玲等人的讨论文章7篇。
由此可见，那个时期的土改小说创作确实是一股声势浩大的潮流，只是这股巨大的创作潮流被人为地简化了。第二节土改小说的两种类型
在这股创作潮流中，所有的土改小说大体上可以分为两种类型——长篇和短篇。这并不仅仅是从篇幅角度来区分的，而是着眼于篇幅的不同使得作品所具有的艺术特色和功能的不同。一、长篇：全景化纪实
长篇土改小说因其篇幅宏大，可容纳较多内容，能够展现土改运动的全过程，故而具有全景化的特色。这一类型的土改小说较少，但相对于短篇土改小说，其艺术成就较高，以《暴风骤雨》和《太阳照在桑干河上》为代表。《暴风骤雨》描写了东北地区一个名叫元茂屯的村子从1946年到1947年土地改革的全过程。小说分为上、下卷，分别讲述了土改初期“三斗韩老六”、土改后期复查和深入“砍挖”的过程。在广阔的背景下深刻地表现了解放战争时期广大解放区农村伟大的土地改革运动的真实面貌，全景化地展现了在党的领导下农民奋起推翻封建主义的疾风暴雨式的革命斗争。而《太阳照在桑干河上》的全景化特色首先表现在这本书的写作计划上，小说原计划写三个部分——斗争、分地、参军，可以说是完整地展现了土改运动的全过程。虽然最终作者只完成了第一部分，但是就已完成的部分看，结构有头有尾，以华北一个名叫暖水屯的村子为背景，真实生动地反映了农村尖锐复杂的阶级斗争，揭示了各个阶级不同的精神状态，展现了中国农民在共产党领导下已经踏上的光明前途。
全景化的艺术特色使长篇土改小说侧重于纪实，作者可以将经历过的土改运动过程完整地记录下来，虽然要将这一过程艺术化，但是作品中的典型性格、典型环境、故事情节等要素都取材于现实。《暴风骤雨》中所写的内容基本都取材于作者在尚志、五常、呼兰和拉林做土改工作时的经历。另外，报纸上登载的土改事迹也是重要的材料来源，作者“借了《东北日报》登载土改消息最多的几本合订本，把半年多的二版上的文章和消息全部阅读了”，由此保证了作品内容“虽说不是东北各地一致的典型，至少也是北满农村普通的事例”。《太阳照在桑干河上》可以视为温泉屯土改运动的纪实，丁玲在构思这部作品时，“脑子里却全是怀来、涿鹿两县，特别是温泉屯土改中活动着的人们”，她就是要用这部作品“把他们真实地留在纸上”。
正如丁玲所希望的那样，长篇土改小说由于具有全景化纪实的艺术特色和功能，做到了把大量现实中活动着的人们“真实地留在纸上”。这些作品所塑造的不是单个的农民英雄形象，而是一种群像，没有一个农民英雄的光芒独霸小说中的艺术世界，他们都个性鲜明，每个人有每个人的世界，都是不可替代的人物，其各自具有的苦难经历在为他们贴上不同标签的同时，也使他们具有了一定的历史深度。在此应该注意的是，群像中的每一位农民英雄都不是“高”“大”“全”的，他们身上还具有各自独特的缺点，由此出现了崇高的集体性品质和一些明显的缺点共同存在于一个人物形象身上的现象，这不仅使作品写出了农民英雄形象的成长过程，表现了其性格的磨炼和成熟，而且使这座英雄群像深深扎根于现实生活。二、短篇：速写式宣传
短篇土改小说因篇幅有限，不能容纳太多内容，只能抓取土改运动中的一个片断进行展现。通过阅读作品可以看到，所抓取的片断往往主题集中、内容简单、人物形象平面化，故而都是速写式作品。这类作品比较多，比如康濯的《买牛记》、方纪的《让生活变得更美好罢》、孙犁的《秋千》《石猴》、碧野的《阿婵》、沙汀的《母亲》、李群欣的《调查一下再批》、思华的《我的毛驴回来了》、白苏林的《赵殿臣落网记》等。《买牛记》只写了组长张老万发动组员买牛这一件事，反映了土地改革之后农民群众高涨的生产积极性；《秋千》只写了讨论划阶级定成分的事，宣传了划阶级定成分的政策；《母亲》只写了一位母亲千方百计发动自己儿子参军保卫土改胜利果实的事，反映了土地改革之后农民参军参战的积极性；《赵殿臣落网记》只写了捉拿破坏土改运动的地主赵殿臣的事，表现了土改运动中斗地主的艰难。“速写式”的创作特色实际是由这类作品的“宣传”作用决定的。土改的“目的不仅是经济上的，而且也是社会和政治上的”，是要争取农民支援战争，确立中共对乡村的治理，因此，对土改运动的各项内容进行有效宣传是必需的，新中国成立前后的土改小说创作潮流与土改运动同时进行，可以看作是一种特殊形式的土改宣传，它与主流媒体的新闻宣传只是在形式上存在一些差异，而在本质上两者是趋同的。首先，这些作品像新闻报道一样通过各类报纸杂志广泛传播出去，报纸杂志由于其传播范围广、售价低廉、可以反复阅读等特点，使土改小说能被解放区广大农民群众阅读到，但是由于版面限制，作品的篇幅不能太长，就呈现了内容简练的速写式特征；其次，这些作品以农民的语言写农村里的事，贴近农民生活实际，保证了让识字不多的农民看得懂、喜欢看，让不识字的农民能听懂，起到了良好的宣传效果，但是，这也制约了小说的深度，作者无法写出厚重的作品，速写式特征被加强了。
然而，以牺牲作品的厚重为代价换来的是时效性。作者以最短的创作时间、最短的篇幅、最广泛快速的传播媒介将这些作品呈现在读者眼前。由于作品中有活动的人物、美丽的风景、激烈的斗争等要素，使得这些作品虽然在传播速度上与新闻消息一样或者略慢，但是更加贴近受众的审美趣味和接受偏向，因此能被受众更迅速地接受，从而在解放区的农村社会迅速形成“议程设置”，引导读者去“看土改”“想土改”，把土改作为自己头脑中最重要的事情。这是党最希望看到的局面。故而，这类土改小说的时效性是文学创作对土改运动以及党的政策的最好的配合。
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