作者：杨焕育
出版社：社会科学文献出版社
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蒲剧史话试读：
总序
中国是一个有着悠久文化历史的古老国度，从传说中的三皇五帝到中华人民共和国的建立，生活在这片土地上的人们从来都没有停止过探寻、创造的脚步。长沙马王堆出土的轻若烟雾、薄如蝉翼的素纱衣向世人昭示着古人在丝绸纺织、制作方面所达到的高度；敦煌莫高窟近五百个洞窟中的两千多尊彩塑雕像和大量的彩绘壁画又向世人显示了古人在雕塑和绘画方面所取得的成绩；还有青铜器、唐三彩、园林建筑、宫殿建筑，以及书法、诗歌、茶道、中医等物质与非物质文化遗产，它们无不向世人展示了中华五千年文化的灿烂与辉煌，展示了中国这一古老国度的魅力与绚烂。这是一份宝贵的遗产，值得我们每一位炎黄子孙珍视。
历史不会永远眷顾任何一个民族或一个国家，当世界进入近代之时，曾经一千多年雄踞世界发展高峰的古老中国，从巅峰跌落。1840年鸦片战争的炮声打破了清帝国“天朝上国”的迷梦，从此中国沦为被列强宰割的羔羊。一个个不平等条约的签订，不仅使中国大量的白银外流，更使中国的领土一步步被列强侵占，国库亏空，民不聊生。东方古国曾经拥有的辉煌，也随着西方列强坚船利炮的轰击而烟消云散，中国一步步堕入了半殖民地的深渊。不甘屈服的中国人民也由此开始了救国救民、富国图强的抗争之路。从洋务运动到维新变法，从太平天国到辛亥革命，从五四运动到中国共产党领导的新民主主义革命，中国人民屡败屡战，终于认识到了“只有社会主义才能救中国，只有社会主义才能发展中国”这一道理。中国共产党领导中国人民推倒三座大山，建立了新中国，从此饱受屈辱与蹂躏的中国人民站起来了。古老的中国焕发出新的生机与活力，摆脱了任人宰割与欺侮的历史，屹立于世界民族之林。每一位中华儿女应当了解中华民族数千年的文明史，也应当牢记鸦片战争以来一百多年民族屈辱的历史。
当我们步入全球化大潮的21世纪，信息技术革命迅猛发展，地区之间的交流壁垒被互联网之类的新兴交流工具所打破，世界的多元性展示在世人面前。世界上任何一个区域都不可避免地存在着两种以上文化的交汇与碰撞，但不可否认的是，近些年来，随着市场经济的大潮，西方文化扑面而来，有些人唯西方为时尚，把民族的传统丢在一边。大批年轻人甚至比西方人还热衷于圣诞节、情人节与洋快餐，对我国各民族的重大节日以及中国历史的基本知识却茫然无知，这是中华民族实现复兴大业中的重大忧患。
中国之所以为中国，中华民族之所以历数千年而不分离，根基就在于五千年来一脉相传的中华文明。如果丢弃了千百年来一脉相承的文化，任凭外来文化随意浸染，很难设想13亿中国人到哪里去寻找民族向心力和凝聚力。在推进社会主义现代化、实现民族复兴的伟大事业中，大力弘扬优秀的中华民族文化和民族精神，弘扬中华文化的爱国主义传统和民族自尊意识，在建设中国特色社会主义的进程中，构建具有中国特色的文化价值体系，光大中华民族的优秀传统文化是一件任重而道远的事业。
当前，我国进入了经济体制深刻变革、社会结构深刻变动、利益格局深刻调整、思想观念深刻变化的新的历史时期。面对新的历史任务和来自各方的新挑战，全党和全国人民都需要学习和把握社会主义核心价值体系，进一步形成全社会共同的理想信念和道德规范，打牢全党全国各族人民团结奋斗的思想道德基础，形成全民族奋发向上的精神力量，这是我们建设社会主义和谐社会的思想保证。中国社会科学院作为国家社会科学研究的机构，有责任为此作出贡献。我们在编写出版《中华文明史话》与《百年中国史话》的基础上，组织院内外各研究领域的专家，融合近年来的最新研究，编辑出版大型历史知识系列丛书——《中国史话》，其目的就在于为广大人民群众尤其是青少年提供一套较为完整、准确地介绍中国历史和传统文化的普及类系列丛书，从而使生活在信息时代的人们尤其是青少年能够了解自己祖先的历史，在东西南北文化的交流中由知己到知彼，善于取人之长补己之短，在中国与世界各国愈来愈深的文化交融中，保持自己的本色与特色，将中华民族自强不息、厚德载物的精神永远发扬下去。《中国史话》系列丛书首批计200种，每种10万字左右，主要从政治、经济、文化、军事、哲学、艺术、科技、饮食、服饰、交通、建筑等各个方面介绍了从古至今数千年来中华文明发展和变迁的历史。这些历史不仅展现了中华五千年文化的辉煌，展现了先民的智慧与创造精神，而且展现了中国人民的不屈与抗争精神。我们衷心地希望这套普及历史知识的丛书对广大人民群众进一步了解中华民族的优秀文化传统，增强民族自尊心和自豪感发挥应有的作用，鼓舞广大人民群众特别是新一代的劳动者和建设者在建设中国特色社会主义的道路上不断阔步前进，为我们祖国美好的未来贡献更大的力量。2011年4月
出版说明
自古至今，始终坚持不懈地从漫长的文明进程中不断总结历史经验教训，从中汲取有益营养，从而培植广阔的历史视野，并具有浓厚的历史意识，这是我们中国文化独有的鲜明特征，中华民族亦因此而以悠久的“重史”传统著称于世。在整个人类文明史上独一无二、系统完备的“二十四史”即证明了这一点。
中华人民共和国成立后，历史知识普及工作被放到十分重要的位置。20世纪五六十年代，著名历史学家吴晗主持编写的《中国历史小丛书》，90年代中国社会科学院院长胡绳组织编写的《中华文明史话》和《百年中国史话》，成为“大家小书”的典范，而后两套历史知识普及丛书正是《中国史话》之缘起。
2010年年初，为切实贯彻中央关于“做好历史知识普及工作”的指示精神，同时也为了更好地弘扬中国传统文化，我们对《中华文明史话》和《百年中国史话》两套丛书的内容进行了修订和增补，重新设计框架，以“中国史话”为丛书名出版。第十一届全国政协副主席、时任中国社会科学院院长陈奎元亲任《中国史话》一期编委会主任，时任中国社会科学院副院长武寅任编委会副主任。正是有了各级领导的关心支持和诸多学术名家的积极参与，《中国史话》一期200种图书得以顺利出版，并广受好评。《中国史话》丛书的诞生，为历史知识普及传播途径的发展成熟，提供了一种卓具新意的形式。这种形式具有以通俗表述、适中篇幅和专题形式展现可靠历史知识的特征。通俗、可靠、适中、专题，是史话作品缺一不可的要素，也是区别于其他所有研究专著、稗官野史、小说演义类历史读物的独有特征。
囿于当时条件，《中国史话》一期的出版形式不尽如人意，其内容更有可以拓展的广阔空间，为此2013年4月我们启动了《中国史话》二期出版工作。《中国史话》二期分为经济、政治、文化、社会和生态五大系列，拟对中国各区域、各行业、各民族等的发展历史予以全方位介绍。我们并将在适当时机，启动《世界史话》的出版工作。史话总规模将达数千种。
我们愿携手海内外专家学者，将《中国史话》《世界史话》打造成以现代意识展现全部人类历史和人类文明，集学术性、知识性、趣味性于一体的“万有文库”；并将承载如此丰厚内容的史话体写作与出版努力锻造成新时期独具特色的出版形态。
希望史话丛书能在形塑民族历史记忆、汲取人类文明精华、培育现代国民方面有所贡献，并为广大读者所喜爱。史话编辑部2014年6月序
声声天籁，从一本装帧精致的书卷中传出，让人听得到腔高板急的激越，也听得到圆润婉转的悠扬。
最具特色的，是那枣木梆子的击打声，清脆而嘹亮。
一页页，一行行，从那字里行间，我们寻声探韵，曲径通幽，访流问源，终于探寻到了她的源头，探寻到黄河岸边，探寻到中条山下。
这是我们最喜欢的蒲州梆子——蒲剧，一个古老的梆子剧种。
早在元末明初，在河东这片历史悠久文化繁荣的地带，一个新的剧种，趁着杂剧和昆曲的渐渐式微，带着一股乡风野趣，登上了中华戏曲的历史舞台。她比杂剧丰富，又比昆曲俚俗，因而更为人们所喜闻乐见，于是羽翼日渐丰满，终于飞出襟山带河的逼仄地域，飞向了京都大邑，飞向了天南地北，成为誉满城乡的一流戏曲。她的声腔、她的节奏、她的表演、她的特技，曾经让朝廷和后宫啧啧称奇，让京城观众沉迷陶醉，也让如今称之为“国剧”的皮黄汉调礼让三分。
一部中华戏曲史，没有她，会显得怎样的贫乏和苍白，不能想象。
这本书，介绍了蒲剧的起根发苗，介绍了蒲剧怎样成长为参天大树，怎样的青枝绿叶，怎样的摇曳多姿。读了这本书，蒲剧片片断断的传说成为历史的考证和艺术的演绎；蒲剧的那些远去了的角儿名演，仿佛又眉目清晰地复活在我们的面前。读了这本书，我们更加明晰地了解到，脚下的这块土地曾经怎样被浓稠的艺术汁液浸泡；我们更加欣慰地知道了，河东的父老乡亲曾经历了怎样高密度的艺术熏陶。
一部河东地方史，没有她，会显得多么的单调和寂寞，也不能想象。
她是河东骄子，她是河东天籁，她是河东百姓文化生活的生命向往和精神支柱，她关乎河东人民几个世纪的喜怒哀乐。
是这本书，让我们感知了这一切，也让我们享受了这一切。
这本书，内容之全面，史料之翔实，博采之丰富，描述之精到，使我们如进宝山，目不暇给，感到十分欣喜。我们的蒲剧，在中华戏曲之丛林中，像一棵傲岸的乔木，这本书的书写，让她更加显得挺直而崔嵬，枝叶茂密而葳蕤。那些班社，如“唐风”“晋风”“虞风”“晋声”；那些艺人，如“四大名旦”“五大名演”“九朵红梅”，如星汉灿烂，满树繁花，悦人耳目；那些剧目，如《杀狗》《挂画》《窦娥冤》《薛刚反朝》；那些招式，如帽翅、翎子、梢子、花梆子，似姹紫嫣红，满园春色，沁人心脾。
我们喜欢这本书。我们感谢这本书。
这本书，是我的朋友杨焕育先生撰写的。
40年前，我和焕育结识，就是因了戏剧。我们共同接受了一个小剧本的写作任务。那时候我们都是回到乡间的知识青年，都在为贫困的物质生活而迷茫，也为更加贫困的文化生活而迷茫。我们不甘沉沦，但无力改变这样的困境。对艺术的共同爱好，让我们走到了一起，于是就开始了大半生的交往，也开始了大半生的努力。我们在蒲剧发源地——古老的蒲州，而今的永济市文化部门里工作，不止一次地共同进行过剧本创作，为剧本的写作辛苦过，也为剧本的成功喜悦过。为了一个戏剧情节的安排，我们一起熬过不眠之夜；为了一句唱词的推敲，我们争论得面红耳赤。我缺乏他的执著和坚守，看到剧本创作过于繁难，就改变了创作方向。而焕育则跟着剧团，常年演出，在那样艰苦和流动的生活中坚持学习、坚持写作，终成大器，成为中国戏剧家协会会员，成为国家一级编剧，成为蒲剧剧种的编创骨干。他的成功，是他富有事业心的成功，是他对艺术追求的成功，也是他坚持艰苦奋斗所取得的成功；是他个人的成功，也是蒲剧事业的一份成功。
焕育还是一位杂家，有着多种艺术爱好和文化兴趣，对诗歌、小说、民间文学、书法绘画等都有涉猎，对各种艺术门类都有一定的造诣。他是个有心人，对蒲剧史研究也情有独钟，大量搜集资料，深入探索，曾为蒲剧大师王秀兰立传，也多次为辞典、志书撰写蒲剧辞条。为蒲剧写史，是他的分内，也是他的职责，更是他的宿命。他交出了一份令人满意的答卷。
为了艺术，为了蒲剧，为了自己的人生目标，他做出了贡献，完成了使命。他尽力了，也达到了一个高度，进入了一个新的境界。
为一部蒲剧史这样的著作写序言，以我的身份和资历本不敢担当，但是，不管焕育资深到什么程度，结识了多少大家，谁还具备我这样与他因为戏剧创作而交往40年的友谊呢？于是，我就不揣浅陋，写了这个也许不够格的序言。一级作家原运城市文联主席 王西兰山西省文联副主席一蒲剧的起源
蒲剧，因发源于山西省南端的运城市古蒲州（今属永济市）而得名，也称“蒲州梆子”，新中国成立后定名“蒲剧”。
蒲剧还有众多名称。相对于锣鼓杂戏、曲子戏、清戏、线偶戏、道情等当地的小剧种而被称为“大戏”；因音乐急管繁弦，唱腔音高板急，民间称之为“乱弹”；又因用枣木梆子击节，故被称为“蒲州梆子”；根据地理位置和文化渊源，西北各省称蒲剧为“山西梆子”；晋中、晋北则称蒲剧为“南路戏”。此外，东北、京津一带因分不清秦、蒲两地的语言和腔调而把蒲剧称为“秦腔”或“山陕梆子”；又因唱腔尾音上挑，北京人称之为“勾腔”。
蒲州梆子和中路梆子、北路梆子、上党梆子合称“山西四大梆子”，而蒲州梆子居“四大梆子”之首。其他三大梆子的形成，都曾受到蒲州梆子的影响，同时蒲州梆子还影响到河北梆子、河南梆子、山东梆子等的衍生形成，因而蒲剧被尊为梆子戏的鼻祖。
运城位于黄河金三角之东角，古称“河东”。这里不仅孕育了华夏文明，也是中国戏曲的摇篮。
追根溯源，戏曲源于歌舞说唱，歌舞说唱又始于劳动人民在生产和生活中的号子和歌谣。据传，黄帝和蚩尤为争夺运城盐池而战时，曾用鼍皮作鼓，敲击鼓点，激励将士奋勇杀敌；尧王执政时，就有《康衢谣》《击壤歌》民歌流传，舜帝巡视盐池时，曾抚五弦琴作《南风歌》；春秋时，晋国曾出现乐师师旷、伶人优施。孔子编辑《诗经》，其中《魏风》《唐风》就是流传于河东的民歌。这些民歌和民间锣鼓以及祭神祀天的舞蹈，逐渐形成戏曲的雏形。
纵观戏曲的源流，从春秋战国到秦时期，有表演歌舞的优伶和驱鬼逐疫的傩戏；从汉代到三国、两晋、南北朝，有百戏、散乐和线偶戏；到隋、唐、五代，戏曲逐渐成形，有了表演形式的参军戏。尤其是唐玄宗设教坊、兴梨园，招收梨园弟子学艺演戏。唐玄宗也曾粉墨登场，扮演角色，被奉为戏曲祖师爷，而供于后台。运城闻喜县的礼元镇就是因唐代在此设梨园而得名，是唐玄宗设在河东的“戏剧分校”，现有唱戏凹遗址佐证。宋代已有杂剧活动，金称院本。元代杂剧日趋成熟，达到高峰期。从河东出土的戏曲文物汉代百戏楼，稷山、垣曲金墓中的杂剧砖雕，元代芮城永乐宫石棺上的线刻戏曲故事和现存的宋代《乐楼碑记》，以及保留在晋南大地的六座元代舞台、七座明代戏台，都充分证明蒲州、平阳一带历代戏曲活动的盛况，这些成为衍生蒲剧的丰饶沃土和文化基因。金墓中的舞楼和戏俑1 蒲剧起源的时间
关于蒲剧起源的时间问题，戏剧界一直存在两种说法：蒲剧发祥地运城和临汾两市研究蒲剧史的专家和学者认为，蒲剧起源于元末明初，成熟于明代中叶，兴盛于明末清初；而北京和省城太原的一些戏剧专家认为，蒲剧起源于明末清初。
我们认为，蒲剧起源于元末明初的说法比较符合历史事实，理由有三。
一是明初朱棣曾经流放政敌到蒲州充当乐户。史书记载，明朝洪武三十一年（1398），明太祖朱元璋病逝，因太子朱标死得早，便传位于长孙朱允炆，年号建文，史称“惠帝”。建文四年（1402），朱元璋的四子，被封为燕王的朱棣，欺负侄儿朱允炆年幼，便起兵夺了皇位，改元永乐，史称“明成祖”。他把都城由南京迁到他的封地燕京，改名北京。朱棣为了封住文武大臣和老百姓的口，命侍讲学士方孝孺为他撰写一份承父替侄儿登极的诏书，以制造舆论，被方孝孺一口拒绝。朱棣以灭九族相威胁，方孝孺秉性刚直，仍拒绝道：“你灭我十族我也不写！”朱棣气急败坏地说：“我就灭你十族！”朱棣一怒杀了方孝孺。因为法律只有灭九族一说，并无十族可灭。为了争回面子，在灭其九族后，朱棣硬把方孝孺的学生作为十族治罪，流放到山西蒲州去做乐户贱民。
乐户就是唱戏的，是被人瞧不起的最下贱之民。方孝孺的学生被流放到蒲州后，在当地闹杂剧的影响下，也搭起戏班，编起戏文，扮起角色演起戏来。他们既有文才，又有艺术细胞，戏文编得有情有趣，戏也演得有声有色。他们选用枣木做成方梆来打节奏，因为枣木坚硬，音质响亮，清脆铿锵，如同他们威武不屈、贫贱不移的个性。由于他们对永乐皇朝不满，演起戏来颇有一股火辣辣、愤愤然的味道，加上伴奏乐器紧锣密鼓，敲打得激越火爆，唱腔高亢嘹亮，粗犷豪放，故被人们称为“野呼乱弹”。他们还旗帜鲜明地吼出“敲起梆子唱乱弹，不给阎王塞屁眼”的台词。“阎王”即“燕王”谐音，就是说，宁做唱乱弹的乐户贱民，也不巴结燕王朱棣，以此发泄对永乐皇朝的不满和愤恨。
永乐三年（1405），齐王朱搏犯罪，朱棣又将齐王的亲信、同族悉数贬谪蒲州当乐户，更加强了蒲州乐户的势力，乱弹戏班越来越多，形成了一定的规模。故有“路过蒲州莫高声”的俗语，就是说，任你外地名伶高手，也难唱过蒲州乐户。
明朝嘉靖年间，蒲州人杨博成为朝廷重臣，历任蓟辽总督、兵部侍郎、兵部尚书、吏部尚书、太子太傅、太子太师等职，深得嘉靖皇帝重用。嘉靖二十九年（1550），杨博返乡葬母，观看了蒲州乱弹班的演唱，十分欣赏和喜爱。他守孝三年后进京还朝时，把蒲州乱弹戏班“义和班”带到了北京。这批蒲剧艺人以精彩的演出唱红了北京城。在杨博50大寿时，义和班还编演了歌颂杨博的传奇剧目《忠报国》，赞扬杨博为朝除奸，忠心保国，同徐彦昭共同辅佐太子登极的事迹。其中《二进宫》一折，至今还在戏曲舞台传唱。
到万历元年（1573）九月，杨博因病致仕回家，一年后病故。被杨博带到北京的蒲剧艺人，失去了靠山，又无经济来源，更无回家盘缠，大都流落在北京附近的保定、石家庄一带。这些艺人同当地艺人相结合，在蒲剧声腔艺术和表演程式上吸收、融合当地民间小调，形成了新的剧种，即河北梆子。河北梆子的早期演员大都是山西蒲州人，传统剧本和表演程式大都同蒲剧相似，可谓同根同源。1962年山西晋南蒲剧院青年团赴京演出了历史剧目《港口驿》《白沟河》，时任北京市副市长的著名史学家吴晗先生观看演出后，曾题赠蒲剧青年团自作诗二首：“嘉靖蒲梆久擅场，腔高板急谱宫商。根深更喜新枝茂，赢得声名返故乡。白沟港口两驰名，老将忠臣励后生。卫国除奸歌业绩，京华又听义和声。”既追溯了蒲剧悠久的历史、演唱的特色，又赞扬了社会主义时期古老的蒲剧焕发青春的精神风貌。
二是乐善堡忠义班账册的发现。据《中国戏曲志·甘肃卷》记载，明洪武初年，朱元璋诏令开发河西，自山西移民。平阳府洪洞县的一队移民，不仅带上了农具、种子和日用衣物，还带上了平日闹戏的锣鼓、戏箱。经千里跋涉，他们来到甘肃省高台县宣化乡一个叫乐善堡的村寨落户。他们在农耕之余暇，组建了一个演艺的江湖戏班，取名“乐善忠义班”。洪武十一年（1378），他们在村关帝庙戏楼演出家乡戏，以祭神敬祖，遥寄乡情。演出需要凑钱，社首便设立了一本账簿，封面用毛笔端正地写上“洪武十一年整建乐善忠义班”。他们把此账簿藏到戏楼前铁旗杆顶端的灯匣里。500多年后的1953年，在破除迷信运动中，拆庙拆戏楼时，这本账簿方重见天日，这本账册为蒲剧活动留下了最早的历史记录。1957年5月，甘肃省文化局以陈光为首的几位戏剧工作者，曾在乐善堡进行了40多天的调查考证，确认这个戏班的存在是可信的，并在清代康熙年间还有演出活动。
为什么说乐善忠义班演的就是蒲剧呢？因为元代戏剧被称为“散乐”，杂剧演员被称为“散乐人”，元杂剧的演出一般以名角的姓名作招牌，如洪洞广胜寺壁画上“尧都大行散乐人张德好在此作场”及“尧都见爱大行散乐人忠都秀在此作场”的题记，从未见元杂剧有称“某某班”的记载。据此可知，兴于明初的“乐善忠义班”唱的不是杂剧，而是新的戏曲声腔，即处于萌芽状态的蒲剧。既然移民能在千里之外唱蒲剧，晋南本地唱蒲剧的戏班也应当不在少数。洪洞广胜寺中的元代戏剧壁画
三是《重修乐楼记》碑刻的证明。闻名天下的黄河壶口瀑布上面有个重要的渡口叫龙王辿，因此处建有壶口龙王庙而得名。这里古时候非常繁华热闹，既有黄河上游满载丝绸、瓷器等货物的商船，其到此后弃水登陆，绕过壶口险段再入水下行，民间称“旱地行舟”；又有从西北取道龙王辿渡河入晋或进京的官宦、商贾。1951年出版的《新戏曲》第二卷第一期刊载了署名“大兵”的《谈山西梆子》的文章，说在抗战时期的1938年，“大兵”从这里经过，曾见到明嘉靖年间龙王庙《重修乐楼记》碑刻，上有“正月吉日由蒲州义和班献演”字样。由此可见，蒲州义和班确实是活跃在嘉靖年间的戏曲职业班社。新中国成立后，蒲剧剧作家刘鉴三也亲眼见过此碑，曾任山西省蒲剧学社社长的墨遗萍也曾谈及过。晋南蒲剧院的研究戏剧史的学者也曾寻找过这个“大兵”，只知道他曾在中国戏剧研究院工作过，后来去了青岛，以后就无下落。20世纪80年代，蒲剧音乐家康希圣、李恩泽曾风尘仆仆赶到龙王辿旧址寻访古碑。有老人说，记得当年有碑，只是20世纪70年代修公路时被砸毁。原址戏台已无，只剩下石头栏杆，上面雕有《拾玉镯》《打渔杀家》两幅剧目石刻。
另外，运城市河津小停村建于明万历四十八年（1620）的戏台后墙上，还保留有为数不少的历代戏班演出时的题壁。其中有“荣邑新盛班到此一乐也”题记，同时标有开台剧目八大本：《光武山》《珍珠衫》《鸡鸣山》《破华山》《鸡家山》《六台山》《黑风山》《少华山》。这些历史遗迹都充分证明，明代中晚期梆子腔已形成，否则，时隔不久的清朝康熙年间，就不可能出现蒲州梆子兴盛和外流的局面。2 蒲剧形成的文化因素
蒲剧是如何孕育、形成的呢？关于蒲剧的成因有三种说法。蒲剧是元杂剧的遗响和余韵
蒲剧是受元杂剧影响而产生的，是元杂剧的遗响和余韵，故蒲剧和元杂剧有着“血缘关系”。
关于元杂剧的起源，也不外乎从历代说唱艺术和表演艺术循序渐进，因因相传衍变而成。元人《青楼集序》中说，元统一中国后，宋金时的文人不愿做元朝的官，甘愿到青楼、勾栏去编曲演戏。又说元杂剧的形成，一是继承吸收了金代诸宫调、弹曲、金院本的精华。二是采用了河东锣鼓杂戏的伴奏乐器、乐曲和激越奔放的风格。三是借鉴了以芮城永乐宫为蓝本的道教音乐。四是吸收融入了黄河船夫鼓棹而歌的橹声，即船夫号子。其音高亢嘹亮，这是元杂剧、蒲剧的一大特色。五是吸收了河东、平阳一带的民间小调和民歌。元人称其“清脆细腻而优美”，蒲剧史学家、剧作家墨遗萍说，“产生于民间的湾腔，曾影响了蒲剧”，但最早应是影响了元杂剧。六是戏文中融入了蒲州一带的方言土语。这不仅在元代戏剧家、河东解州人关汉卿的剧作中大量出现，在王实甫写发生在蒲州城东普救寺中的爱情故事《西厢记》杂剧中，也用了“呆僗”（即脑袋）、菜馒头、干连、熬煎等当地土话。这些方言土语的介入，使元杂剧逐渐走进市井民间，更加大众化，从而得以兴盛。七是元杂剧的剧本在元代已趋成熟，形成了文采较强，四折一楔，以曲牌体演唱的戏曲形式。元杂剧作者已知的约有120多人，籍贯在蒲剧发祥地运城、临汾，即古蒲州、平阳的剧作家就有关汉卿、李行道、郑光祖、于伯渊、狄君厚、赵公辅、张鸣善、石君宝等。描写晋南地区人或事的著名杂剧有《崔莺莺待月西厢记》《赵氏孤儿大报仇》《裴晋公香山还带》《关大王单刀赴会》《吕纯阳桃柳升仙梦》《晋文公火烧介子推》《裴少俊墙头马上》等，足以证明元杂剧当时的兴盛和繁荣。
既然如此，为什么兴盛一时的元杂剧会被蒲州梆子替代了呢？原因有二。
一是元杂剧明显有反元倾向。如关汉卿的杂剧《感天动地窦娥冤》，借窦娥之口，质天怨地，痛骂“官吏无心正法典，百姓含冤口难言”，直指统治阶级“不把清浊辨”，“不把善恶监，有德的受贫穷更命短，作恶的享富贵反寿延”。他的《单刀会》鼓舞人民斗志，《西蜀梦》使人心思汉，《金银交钞三告状》讽刺时政，从而使元朝统治阶级把元杂剧视为鼓动百姓造反的舆论阵地，便在《刑法志》中明文规定：“诸民间弟子，不务生业，辄于城市坊镇演唱词话，教习杂剧，聚众淫谑，并禁治之。诸乱制词曲讥讽者，流。”即编演词曲讥讽朝政者，判刑流放，这些禁令无形中阻碍了杂剧的发展。
二是元代统治阶级“以词曲取士”，即让考生写粉饰太平，歌功颂德的诗或戏文而中举当官。如蒲州府虞乡镇文人薛天辅就是靠写词曲入仕当官的，时称“词科进士”。这些词科进士不学无术，对杂剧半懂不懂，成为御用文人后，专写粉饰太平的戏文以取悦统治者，且词曲逐渐雅化，使杂剧脱俗趋雅，失去了观众，走向了消亡。此时，各地的地方戏乘机而起，各立炉灶，自树一帜，取代了杂剧。蒲州梆子理所当然地成为地方戏中的主流和中坚。
这种取代并非一朝一夕，也有一个过程。例如有些杂剧班实行“两下锅”，既唱杂剧，又唱蒲剧。据说“河东万荣县范村有三条巷，东头唱乱弹，西头唱青戏，南巷唱杂戏”，公平竞争，优胜劣汰，最终蒲剧占了上风，取代了杂剧。
至今在河津一带还盛传“魏敦打官司”的故事。说是明朝洪武年间，河津魏家院上八村与僧楼下八村为争水浇地引起纷争，打起了官司。僧楼村有7个举人、8个监生，能说会写，自认为官司必赢。魏家院无权无势，无奈之间派人到南京去找魏敦。魏敦是个唱旦的，既唱北曲，即杂剧弦索腔，又唱梆子戏，即蒲剧。在南京城唱得十分红火，受到明朝开国大臣康茂才的赏识和器重。经康茂才引荐相助，魏敦把自己村争水兴讼一事诉于朱元璋，朱元璋听后便派工部侍郎凌左堂前去处理此案，凌左堂怎敢得罪朱皇帝、康大臣，不管是非曲直，让魏家院打赢了官司。于是民间流传起“七个举人八个监，打不过魏家院里一条旦”之口歌。这个故事充分说明了魏敦即是由杂剧转化为乱弹梆子戏的早期人物，过渡人物，为永乐年间蒲剧的兴起、发展奠定了基础。蒲剧受到河东地区小剧种的影响
蒲剧在孕育、形成期间受到河东地区丰富多彩的小剧种影响，逐渐丰满、大众化。
运城，不仅是蒲剧发祥地，也是剧种繁多的戏曲之乡。据统计，单运城地区的小剧种就有十多种。对蒲剧产生影响的主要有道情、锣鼓杂戏、万荣清戏等。由于蒲剧脱胎于当地的民歌、说唱、棹曲，有一种土生土长的亲切感和亲和力，它融会吸收了元杂剧、昆曲等前代戏曲的表现方式，状物传情写意功能完备，特别是它那种上下句变化延长的声腔艺术，非常善于敷衍长篇人物故事。昆曲太典雅，杂剧又简单，失去原来独领风骚的地位乃成大势所趋。蒲剧作为一个更加大众化又自成体系的新剧种就此诞生了。它由小戏到大戏，由土戏乱弹登上大雅之堂，逐渐占领了河东，直至晋南的广袤大地以及晋南相邻的陕西渭南，河南洛阳、三门峡一带，成为从农夫商贩到官吏缙绅的所爱，逐渐取得了戏曲“盟主”的地位。蒲剧是由山陕梆子演变而来
众所周知，山西的运城地区和陕西的渭南地区仅一河之隔，语言也比较相近。两岸百姓的交往自古以来就很频繁，或坐船、或过桥，来往很方便。渭南地区的大荔、朝邑、华阴、高塘都是商贾云集之地，山西运城的商人常过河去做生意，陕西商人也常来运城的大庆关、蒲州、解州、绛州做买卖。两岸不仅商贸来往频繁，文化交流也很频繁。大荔、朝邑两县旧称同州，州治就在大荔县城。同州的群众对蒲州的乱弹非常喜爱，有的便把孩子送到乱弹戏班拜师学艺，接受熏陶，继而插起“同朝戏班”的旗帜，使乱弹增加了一个新的生力军。这些戏班又在蒲州，又在同州，因此戏剧艺人有秦有晋。虽然在念白上秦、晋语言有所差别，但多数相近。特别是山西的永济、芮城人和陕西的朝邑、大荔人的语言，外地人基本分不出来。所以此时的戏班被人们称为“山陕梆子”。
清朝以后，同州、朝邑的梨园弟子在独立演出中，逐渐以本地区民歌俚语为基础，经过融合、借鉴，自成一派，称为同州梆子。蒲剧艺人由山陕梆子衍变为蒲州梆子，但两个梆子同出一源，声腔、板式、韵律处于似与不似之间，故作为姊妹艺术仍经常同台演出。
清代至民国时期，就留有不少同州梆子和蒲州梆子同台演出的记载。如蒲州梆子中的王斗斗，艺名荆轲黑，以演《荆轲刺秦》中的荆轲而驰名。他生于清光绪十年（1884），20岁时，即与同州梆子“同朝班”上旦双元儿、武旦自来在盖氏蒲剧戏班共艺多年，既演蒲州梆子，又演同州梆子。蒲剧著名须生演员、艺名“堂儿红”的李彦堂和屈兴成等都会唱同州梆子。再如同州梆子武旦中阳儿、艺名陕西红的须生任氏、老生杨氏都是同、蒲梆子“两下锅”的代表，他们还为蒲剧培养了一批名伶，如正旦樊铁成、韩寿贤，二净任金柱，须生盖天红等。二蒲剧的发展与流变
在蒲剧发展史上，曾出现过四次兴盛期和两次劫难。
明代嘉靖年间，蒲州梆子义和班曾唱红北京，并衍生了河北梆子。明末清初，改朝换代，战乱纷争，国无宁日，民不聊生，戏曲的发展受到了一定的影响。直到康乾盛世，百废俱兴，戏曲也空前繁荣。因此，蒲剧的第一次兴盛时期应为清朝的康乾盛世。1 清朝鼎盛时期的蒲剧
生于清初顺治四年（1647），卒于康熙三十三年（1694）的刘献廷在《广阳杂记》中说：“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。”这大约是文人著述中首次提到乱弹之名。
康熙四十七年（1708）著名剧作家、诗人孔尚任在平阳（今临汾）看了乱弹（即山陕梆子），曾写下《平阳竹枝词》50首，其中有《乱弹词》二首，一曰：“乱弹曾博翠花看，不到歌筵信亦难。最爱葵娃行小步，氍毹一片是邯郸”。诗中说的是康熙四十二年（1703），康熙皇帝西巡途中，在平阳观看了乱弹演出，同时称赞一个叫葵娃的艺人小步表演技艺十分出色，让许多人都向他学习。小步即水步，旦角表演时常用的步态，又称花梆子。据说明末清初蒲州梆子已流入北京，康熙四十八年（1709），魏荔彤在《京路杂兴三十律》中说：“近日京中名班皆能唱梆子腔”。
乾隆时，山陕梆子艺人魏长生进京演出，为戏曲史上留下浓墨重彩的一笔。魏长生于1744年生于四川，13岁到同州，入梆子乱弹戏班学戏，后到蒲州唱红。乾隆三十九年（1774）晋京，其因卖座不佳而返。乾隆四十四年（1779）再次进京，以《滚楼》一剧轰动京城。“一时歌楼观者如堵，而六大班儿无人过问，或至散去。”京城好多戏班竞相向他学艺，山陕梆子风靡京华。魏长生演技出众，唱功过人，并敢于在艺术上大胆革新，一时名震京城，致昆、弋各腔处于颓势。《燕兰小谱》载“六大班伶失业，争附入秦班觅食。”意思是说当时北京驰名的宜庆班、集庆班、王府新班、双庆班等都处于危局，演员濒临失业，争搭山陕梆子班寻碗饭吃。如双庆班即请魏长生合演，以求东山再起。这样难免遭到京城本地戏班对山陕梆子的不满。另外，魏长生为了迎合小市民趣味，在表演上加进了一些色情成分和鄙猥之词，有人便借此告到清廷，故魏长生在京城演出六年后，遭到官方禁演，在乾隆五十年（1785），无奈离京南下，到江浙发展而唱红扬州。
与魏长生同期有名的山陕梆子演员还有一个薛四儿。薛四儿，名良官，蒲州人。乾隆时，山陕梆子有两大戏班在京城唱得最红，一个是魏长生所在的由双庆班改名的双合班，另一个是太和班。薛四儿就是太和班的旦角演员。据清人吴太初所著《燕兰小谱》载，“薛良官是西旦中之秀颖者。丰姿婉丽，面似芙蕖，于儿女传情之处，颇事蕴藉。而台下好声寂然，呈可怪哉”。说明他的演唱使台下鸦雀无声，连叫声好都怕影响了听戏。书中还有赞颂薛四儿的一首诗曰：“无限风怀旖旎情，春光微逗可怜生。红楼佳处多含蓄，羞向唐宫镜里行。嘹亮京腔响遏空，勾音异曲不同工。雁门山上初飞雁，忆煞当年盛小丛。”诗中的勾音即勾腔，也就是山陕梆子，胜似嘹亮遏空的京腔。薛四儿是从山西雁门关飞来的“雁”，他的表演可与唐代越妓善歌者盛小丛媲美。
从乾隆九年（1744）山陕梆子进京到乾隆五十年（1785）遭禁，山陕梆子在北京整整活动了42年之久，对京剧的形成、发展产生了一定影响，起到了一定的催化作用。在徽班进京200年纪念的文章中说“京剧的形成源于昆曲、徽调、汉剧和梆子戏”。梆子戏无疑指的是山陕梆子，山陕梆子又是蒲剧的前身，所以京剧和蒲州梆子有一定的“血缘关系”。
从现存文人笔记可以看到，由于北京人不识蒲剧，多以乱弹、勾腔、秦腔、秦优新声、山陕梆子称之。其原因是蒲州不如秦都西安有名，外地人又不知底细，只好以语言特点或地理位置随口称之，习成自然。行乐贤、李恩泽著的《蒲剧简史》中写道“山陕梆子实系蒲剧之异名或古之雅号。”由此可见，明代兴起的山陕梆子到清代时在山西晋南衍变成纯朴地道的蒲州梆子，而在陕西渭南衍变成同州梆子，后又为秦腔所容纳融会，同州梆子逐渐衰落，蒲州梆子却越演越红火。
同时，在蒲剧发源地蒲州及黄河金三角地区，蒲州梆子的演出活动更为活跃。据运城、临汾两地戏台上的题壁和庙里一些碑记记载，戏班多达280余个。如翼城县隆化镇北张村关帝庙舞台后台墙壁上题有“乾隆五十三年八月十八日，戏四台：《斩子》《盘龙山》《截江救主》《日月图》”；“嘉庆五年三月二十八日杜盛班在蒲县柏山东岳庙演出五天”；还有嘉庆八年（1803）、嘉庆十三年（1808）蒲州永乐镇仁义班两次在安邑县冯村演出的《阴阳树》《盘陀山》《火焰驹》《麟骨床》等十多出戏的题壁，皆是新中国成立后仍在演出的蒲剧成熟剧目；再如创建于隋，重修于宋、明的解州关帝庙雉门过路戏台、创建于明代的池神庙三连戏台、分为上下两层演出的新绛县城隍庙舞楼、重建于清代的同时可演三台戏的万荣县后土祠品字形戏台等，从这些形式奇特多样，遍布河东大地的古戏台，足以想象出蒲剧当年的繁荣局面。万荣县清代后土祠品字形戏台2 清末民初的蒲剧
第二次兴盛时期为清末民初。仅从蒲剧名伶郭宝臣和祁彦子的故事里，足可看出当年蒲剧的辉煌。
郭宝臣于清咸丰六年（1856）八月生于山西猗氏县（今临猗县）北景村，幼年丧父，家境贫寒，靠母纺织维持生计，读了三年书，因家道维艰，只好辍学务农。同治十一年（1872）宝臣16岁时，经人介绍到襄陵县面行踏罗做佣工，借以养家糊口，后又兼挑送面粉到临汾的重活，为的是多挣几个钱。宝臣自幼喜爱唱戏，附近村逢会唱戏，他不论寒暑、不避风雨，场场必看。他记忆力特强，又天生一副好嗓子，看戏后能模仿名角之唱段，且学得挺像，被称为神童。光绪二年（1876），有一天，宝臣赴临汾送面，肩挑面担一路走一路唱，正巧与赶路的张世喜相遇。张世喜也是猗氏人，自幼学戏，唱做俱佳，不仅唱红了山西，同治年间还到北京天桥等地演出，红极一时，因他小名叫元元，人送艺名“元元红”。此时在祁县富户渠元淦办的上下聚梨园戏班任掌班。他听了宝臣的唱声后，十分欣赏，觉得这是一个难得的唱戏人才，遂劝说宝臣辞掉面行，到祁县学戏。热爱戏曲的宝臣亦有此意，当即拜张世喜为师，投入梨园学艺。
宝臣嗓音洪亮，吐字清晰，先天条件很好。加上他练功刻苦，学戏认真，又有点文化，在塑造人物形象上能自我创造出许多生动而富有生活气息的细节，不久就成为戏班的小台柱子。学艺四年后，他大有“青出于蓝而胜于蓝”之势，人称“小元元红”。后随师进京演出十余年之久，宝臣技艺更臻完美，一时名噪京华，还曾赴天津、张家口演出，名列京城山陕梆子戏班之冠。光绪十二年（1886）三月，经李莲英引荐，郭宝臣入清宫颐乐殿担任供奉，专为慈禧太后、光绪皇帝演戏。杨石先生文载：“宝臣性本聪敏，又通经史，故其演戏，恰中当日情理，兼之李莲英多方吹嘘，西太后遂优渥过甚。每入宫演唱一次，赏赐无计，并赏五品顶戴，赐黄马褂一件，以示优异。”清末蒲伶郭宝臣朝服像
郭宝臣唱腔高亢激越，道白气势雄健，被时人誉为“声满天地”“无字不响”。其与当时京剧名老生谭鑫培齐名。据载，谭鑫培平生不肯服人，独于宝臣之《探母》《斩子》等剧，乃佩服至五体投地。宝臣之《浔阳楼》《杀惜》等做工戏，与谭鑫培平分秋色。二人还经常在一起切磋技艺，宝臣从不保守，予以交流。
郭宝臣在唱红京城时，曾把其母罗氏和其妻范氏接到京城团聚。光绪二十五年（1899）春，因母病，宝臣一家返回故里。就在这年七月，八国联军侵入北京，慈禧、光绪西逃西安，路经山西猗氏县牛杜镇时，宝臣特地看望了慈禧太后，令慈禧很感动，又加封宝臣为四品衔，故王廷翰为郭宝臣撰写的碑文为“钦封五品军功赏赐四品衔郭公字宝臣德行碑”。
光绪二十七年（1901），郭宝臣再次赴京，曾搭三乐班、玉成班和瑞庆班等，在广和楼、广兴园、三庆园等处演出，享有盛誉。一位日本学者在北京看了郭宝臣的戏，称其为“梆子泰斗”，说他“与皮黄界之谭鑫培齐名，谭亦折服之”。近代戏剧家张伯驹在天津看了郭宝臣的戏，惊叹不已，曾写诗颂道：“韵醇如酒味堪夸，疑是清明醉杏花。均道绝艺元元红，辕门斩子胜谭家。”并在诗后注有“山西蒲州梆子”字样，其应为最早称“乱弹”“山陕梆子”为蒲州梆子者。宣统三年（1911）北京评选伶界八杰，梆子戏入选侯俊山和郭宝臣二人。可见其影响之大，声誉之高。
辛亥革命爆发后不久，郭宝臣便返回故里，曾应河东民军首领张士秀之邀为庆祝共和演过戏。民国七年（1918）四月，陕西督军陈伯生邀请郭宝臣到西安新创办的易俗社任教导，并行改良戏曲之计。宝臣在西安停留半年之久，还同秦腔艺人多次组合演出。十一月，宝臣返回故里安置家事，约定翌年再去教戏。不幸返家后一病不起，于十二月八日病逝，享年62岁。
与郭宝臣同时期的另一蒲剧名伶祁彦子，系蒲剧发源地蒲州韩阳镇祁家巷人，生于咸丰三年（1853），家境富有，7岁入学，获得秀才功名。因酷爱唱戏，17岁偷入粮食虫科班学艺，经3年苦练，功底扎实，会戏很多，声誉很高。其父嫌他学戏有辱家门，劝说无效，遂断绝了父子关系。
祁彦子唱做俱佳，体魄魁伟，因秀才出身，能按戏文词意做戏，故作派潇洒儒雅，风度翩翩，给蒲剧舞台带来了文明典雅、严肃讲究的好风气。据说他一人会戏200多出，拿手戏很多。如在《出棠邑》中饰演的伍员，他根据剧情创造了推盔、掸剑、拆书、上马等绝技；如在《贩马》中饰演的艾谦，他改二净应工为须生扮演，表演中的鞭子功、靴子功、耍火、颤眼之技艺为人称道。其真是唱一出，红一出，被群众誉为“彦子红”。民间至今还流传着颂赞他的口歌，如“彦子红，实在红，《鞭打芦花》再不能，《会孟津》唱得出了名”。“拾柴割草，误不了彦子红《逃国》《斗宝》，《杀驿》《舍饭》《火焰驹》，天下难找，世上缺少，要多好就有多好！”“彦子红唱腔，能唱得飞鸟落地，鱼游水面，姑娘忘了洗衣纺线，听戏人忘了睡觉吃饭。”
祁彦子曾随郭宝臣到北京演出，还曾到塞北口外演出，可谓誉满三晋，名动京师，声播口外。他除了登台献艺，曾设科班执教，培养出享誉晋中的“十二红”杜福盛、名蜚京师的“京丑”刘茂奎、红遍晋南的“十三红”任金祥和坐领蒲州的“竹匠红”李和顺等高徒。
祁彦子为戏曲做出的另一重大贡献是在他的家乡韩阳镇修建了蒲剧史上第一个梨园会馆，俗称“合味庙”，内奉戏曲祖师唐玄宗和财神赵公明及关帝圣像。会馆实际上是无家可归的戏曲艺人老有所养的栖居之地。会馆制定有管理规则，并约定各戏班班主轮流担任主事，主持会馆事宜。会馆内有土地数十亩，可种粮食，供无家可归、老来无靠的戏曲艺人栖居度用。据统计，建馆后的50年内，共收留穷苦艺人1000余人。
说起修建梨园会馆，祁彦子可算受尽了艰难。一是官府不给资金，二是乡绅不给地皮。一没钱，二没地，怎么盖？祁彦子无奈之间，到京城去找郭宝臣，郭宝臣又求助李莲英帮忙。李莲英得了郭宝臣好处，便给他们出了个主意，即在慈禧庆寿那天，由郭、祁二人联袂合演《辕门斩子》，一个杨六郎，一个八贤王，两个珠联璧合，演得十分精彩，乐得慈禧重赏一盘金银珠宝，郭宝臣趁机跪谢说：“臣不要珍宝，只求一事。”慈禧便问何事？宝臣说：“臣故里蒲伶欲为梨园祖师盖庙，苦乡绅不给庙基，请老佛爷做主。”李莲英也在一旁帮腔说：“普天之下皆王土也，乡绅狗胆包天，竟不给梨园祖师一席之地，眼里还有朝廷么？”慈禧听罢冷笑一声说：“蒲伶为祖师盖庙理应嘉奖，乡绅也太得可恶。”遂传口谕，让赐蒲伶百尺皇绳，绳扯之处，任意修建，官绅民等不得拦阻。老佛爷发话谁敢不听，官府乡绅只好服从。祁彦子便用皇绳在韩阳镇西北方位拉了一块方百丈的地并进行了奠基大礼。有了地基没有钱还是盖不成。彦子与蒲剧名伶荆玉和、张闷呆、黄管等奔走千里，募化四方，蒲州一带的忠盛班、吉庆班、梨园班、锦霓班等16家戏班也慷慨赞助，郭宝臣也从北京捎回4000元大洋以表心意。有些商人和市民也出钱相助，就这样有钱就盖，没钱再化，断断续续，盖盖停停，历经七年之久，可见工程之难。
梨园会馆是蒲剧艺人的光荣和骄傲，是蒲剧繁荣兴盛的佐证，是艺人互助自救的场所，是中华民族戏剧史上的一颗璀璨明珠。梨园会馆历经50年沧桑，后毁于抗日战火，仅剩下的两块石碑和部分石雕现存永济市博物馆内。
与郭宝臣、祁彦子同期负有盛名的还有一个侯俊山也值得一提。清末蒲伶“十三旦”侯俊山像
侯俊山，临汾洪洞县人。旦角演员，兼擅武生。曾任清宫昇平署教习。他9岁入班学戏，13岁即唱红太原、晋北以至张家口一带，观众赠送艺名“十三旦”。据《清代伶官传》记载，侯俊山于同治九年（1870）入京，时年17岁。搭全胜合班，名即大著。又载：自俊山入京，使梆子与徽班并驾。自光绪三年（1877）起，曾先后五次赴上海演出。光绪十八年（1892）十二月四日被选入昇平署外学。宣统三年（1911）定居张家口。侯俊山扮相俊美，表演细腻，吐字清楚，富有激情，且功力深厚，文武皆能。拿手戏有《红梅阁》《九花娘》《双盒印》《玉堂春》《双锁山》等，还擅演《伐子都》《八大锤》等武生戏。辛亥革命元老、戏剧家景梅九在《遗稿》中说，宣统辛亥年（1911），北京评选剧界八杰，梆子腔登选二人，即郭宝臣与侯俊山。北京观众赞颂说“状元三年一个，十三旦盖世无双”。他69岁时再度被邀进京，刮去胡子演旦角，《伶官传》中称其表演“不减当年”。又谓“伶中之有俊山，犹兽中之有麒麟，鸟中之有凤凰也”。后期他搭河北梆子班社演出，民国二十四年（1935）卒于张家口。
郭宝臣载誉京华30年、祁彦子修起梨园会馆，连同他们同期的蒲剧名伶“十三旦”侯俊山，“元元红”张世喜，“白菜心”郧三吉，米子彦、黄管、许登元、王来来等共同谱写了清末民初蒲剧的第二个辉煌时期。3 20世纪50年代的蒲剧
蒲剧的第三个兴盛时期是中华人民共和国成立后的20世纪50年代。那时全国解放，万众欢腾，山西晋南许多县都召来蒲剧艺人组团演出，庆祝新中国的成立，欢庆新政权的诞生。许多县剧团应运而生，如雨后春笋，蓬勃向上，蒲剧园地，百花竞艳，呈现出一派勃勃生机和繁荣昌盛的局面。
蒲剧发祥地的永济县是1947年解放的，为了欢庆翻身解放，人民当家做主，县委、县政府在1948年7月龙王庙庙会期间，让文教科长韩刚召集一批蒲剧艺人在县城临时搭台演出3天。演出结束后，便以参加演出的艺人为班底，组建了县蒲剧团，韩刚为之起名为“永济虹光蒲剧团”，寓意新中国的戏剧事业如雨后彩虹光芒四射，七彩绚丽。因永济地处黄河东岸，得风陵渡渡口地利之便，将当地及从陕西返乡的名老艺人先后邀请到团内，使剧团艺术力量雄厚，演出剧目丰富。蒲剧四大名旦中的王存才、冯三狗，著名青衣演员白菊花（姚庚寅）、翡翠玉（李玉成）、竹叶青（李兴盛），蒲剧第一坤角冯银娥，蒲剧名丑晋南丑（吕庚仁），小生王福魁、贾悦发，须生屈兴成、杨天保、王占奎，净角马初生、相小别、王斗斗、陈玉元等，都是蒲剧界响当当的角儿，都有各自的拿手好戏。剧团成立不久，便四乡演出，连演10天都不重戏。他们不仅活跃在晋南各县城乡和太原、大同、晋东南等地，还远行河北、内蒙古、甘肃、宁夏、陕西、新疆演出，受到当地领导和艺术界名流李雪峰、乌兰夫、滕代远、邓宝珊、周信芳、赵树理等的亲切接见，成为蒲剧界一支强师劲旅。永济虹光剧团演出蒲剧《乾坤啸》剧照
与永济虹光蒲剧团同期成立的蒲剧团还有芮城县黄河蒲剧团、新绛县人民蒲剧团、万泉县胜利蒲剧团、临汾县人民蒲剧团、大宁县民众蒲剧团、翼城县蒲剧团、洪洞县大槐树蒲剧团等。1950年，蒲剧团几乎遍地开花，县县有剧团，村村闹家戏，蒲剧迎来了新生，迎来了春天，迎来了洒满曙光的新纪元。
1950年4月，山西省蒲剧学社在太原成立，戏剧家墨遗萍任社长。省人民政府文教厅派卢未凡、侯森林到西安接回虞风社全部演职人员，其中有著名蒲剧演员王秀兰、筱凤兰、筱月来等，与运城戏剧二队合并，成立了蒲剧学社，直属蒲剧团，演出了《西厢记》《白蛇传》等戏。5月5日，中央人民政府政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》，毛泽东又提出“百花齐放，推陈出新”的文艺方针，含有封建迷信毒素的剧目被明令禁演，蒲剧也开始了由旧到新的过渡和蜕变，演出剧目经过严格加工，精益求精，质量明显提高。如由筱月来、王秀兰主演的，由郭沫若话剧改编的《屈原》，给人以耳目一新的感觉，一下唱红了太原。1952年冬，剧团改名山西省大众实验蒲剧团，以王秀兰、筱凤兰主演的《藏舟》赴北京参加全国第一届戏曲观摩演出，王秀兰扮演的胡凤莲唱做俱佳，声情并茂，特别是撑船走的花梆子轻盈灵巧，如同水上飘，受到首都戏剧专家的盛赞，荣获演员二等奖，这是新中国成立后蒲剧演员获得的第一个全国性奖项。蒲剧《屈原》剧照蒲剧《藏舟》剧照
接着，根据党的以“改戏、改人、改制”为中心的戏改工作指示，蒲剧活跃地域的晋南专区挑选了一批戏改干部派往各县剧团，参与戏改工作。他们在剧团建立了党、团和工会组织，加强了政治思想工作，改革了不合理的班规习俗，建立了严格的导演、音乐、舞美制度，组织演职员学习文化，扫除谱盲，戒掉不良嗜好，树立新的风气。经过数年的整合工作之后，旧戏班由谋生群体转变为具有新的体制、新的精神风貌的人民戏曲表演艺术团体，蒲剧由旧时的自生自灭状态转而步入在党和政府领导、管理下的发展阶段，舞台上下面貌一新，不断有新的戏改成果涌现。
1954年，山西省举办了第一届戏曲汇演，临汾专署民声剧团、运城专署人民蒲剧团、山西省人民蒲剧团和临汾、新绛等8个蒲剧团分别演出了《出棠邑》《反徐州》《状元媒》《琵琶记》《燕燕》等十余个优秀剧目。1957年5月，山西省又举办了第二届戏曲汇演，晋南专区蒲剧演出团演出的《薛刚反朝》《三家店》《意中缘》获集体演出奖，王秀兰、阎逢春、张庆奎、杨虎山、筱月来等获演员奖；秦学敏、牛俊杰获导演奖；张峰获音乐设计奖；车鼎臣、车鼎乾获演奏员奖；阎志杰获舞台工作者奖等。这些成绩充分显示了戏曲改革的丰硕成果和蒲州梆子的雄厚实力。有鉴于此，山西省委领导建议晋南专区蒲剧团和省人民蒲剧团联合起来作为班底，再到各县蒲剧团抽调一些精兵强将，组成阵容强大的山西省蒲州梆子赴京演出团，向中央领导和首都人民汇报演出。
晋南地委、专署立即召开会议，责成副专员李辉挂帅，具体部署组建蒲剧赴京演出团。首先从省团借来王秀兰、筱月来等十余名优秀演员，又从晋南专区蒲剧一团调来阎逢春、曹锁元、杨翠花、裴青莲等，从二团调来张庆奎、筱爱娜等，还从各县团调来杨虎山、舒明贵、屈兴成、李心海等名家，总共从7个剧团抽调了60余人，加工排练了《少华山》《杀狗》《燕燕》《西厢记》《薛刚反朝》《三家店》《通天犀》等40余出戏，基本上都是经过加工修改的优秀传统戏。这是新中国成立后蒲剧以新的姿态、新的面貌对外亮相。
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