理学影响下的宋代绘画观念(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：徐习文

出版社：东南大学出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

理学影响下的宋代绘画观念试读：

摘要

本书从伦理学视角，综合运用图像学和风格学的方法，探讨理学与宋代绘画观念之间的关系，发掘以理学思潮为主导的文化背景对宋代绘画观念的影响。

理学主要从三个层面影响宋代绘画观念。第一，理学的核心范畴影响宋代绘画观念的话语建构。绘画观念首先体现在新的理论话语上。理学的核心范畴如本原论“理”、“气”和功夫论的“涵养”向宋代绘画理论渗透，从而形成画论中的诸如“画理”、“画气”和注重画家人格修养等命题。第二，理学的思维方式和价值判断影响宋代绘画观念群落。如载道和抒情的两种绘画本质观；静观的取材方式、身即山川而取之的艺术构思和类型化的表达方式构成的创作思维观；宋代绘画色彩的淡化、构图的简略、题材的开掘所形成的作品观念，以及尚荒寒、雅逸、诗意的审美境界，共同构成了宋代绘画观念群落的整体面貌。它在某种程度上是理学观物内省的思维方式、追求平淡中和的生活旨趣以及天人合一的思想在绘画领域推演的结果。第三，理学渗透的绘画观念在某种程度上又影响到宋代绘画的取材、立意和构图样式等创作实践。虽然宋代绘画图式有其自身的演变逻辑，但是人物画的规谏图式和山水画的人伦秩序的象征图式以及花鸟画的祥瑞图式都受到理学的辐射，并烙上理学伦理观念的印记，可以说宋代泛化的伦理观念在一定程度上制约着宋代绘画观念和绘画作品的风貌，后者成为凸显前者的载体并有效地发挥传播功能，从而宋代绘画在一定程度上成为伦理观念的隐喻，反过来丰富、发展了理学的实践形式。一旦伦理观念渗透的绘画图式过于程式化，绘画可能会走向衰微，并引起理论的反思，从而推动艺术新实践的变革。

Abstract

Painting is an aesthetic,self-disciplined art,which refuses to be subjected to politics and ethics and has become a common sense in the West since Conte. But once this common sense becomes an overwhelming discourse,then the theory which rules the art will be over-corrected,and it will also shades the true nature of art.The research on ancient painting theory should be kept between the two.This paper tries to study the relations between New-Confucian School of idealism and painting in Song Dynasty and discover the influence of Confucian School of idealism on painting in Song Dynasty.

New-Confucian School of idealism in Song Dynasty gradually gets rid of myth while picking up the ideology of Dao and buddist；becoming a great system including universe,nature and society；immersing into customs,countryside and family tribe rules；forming a turn from Confucian School of idealism in Qin Dynasty to Song Dynasty；

constructing a huge discourse field. Confucian School of idealism greatly influences painting when it is introduced into this field；on the other hand,the theory of painting and its practice also counteracts on the idealism to some degree through explaining it in the painting.The influence of New-Confucian idealism on the painting in Song Dynasty is from three aspects：The important category for example，“LI”“QI”“HAN YANG”in New-Confucian School of idealism is surprisingly similar to these in painting,people could even find transplantation in it,so it can be said that the key category in New-Confucian School of idealism influences the discourse construction in Song Dynasty.Second,the mode of thinking and value judgment also influences painters at that time,eg.The two opinions on thought and lyric.We can safely express that ideas in the painting in Song Dynasty is the result of pursuing mediocre life and a combination of man and nature.Thirdly,the forming in figure painting,the symbolist in landscape painting,and auspicious symbol in flower-and-bird painting all reflect the sign of Confucian ethics.The material,idea and picture forming in Song dynasty always show the influence of Confucian ideology so that it becomes a metaphor and a＆nbsp；symbol in ethics.Once the opinion of ethics immerge into painting and becomes a rule,painting would decline and cause reflection,thus promote renovation.

The changes of New-confusion in north and south Dynasty also reflect painting thoughts. So we can say that the theory in painting is closely linked to Confucian School of idealism,painting develops the New-Confusion.

Realism and ethics are outstanding in the painters in Song Dynasty under the influence of Confucian School of idealism. Due to logic contradiction,realism from west painting is unavoidably misread.Realism is neutral and can not be regarded as the cause of waning or flourishing of Chinese painting.When free creation in realism focuses on reality,a constant realistic technique will become the motive and source.

From the aspect of art regulation,a combination of ethic concept,moral self-discipline and artistic emotion will hold art to people.s mental spirit.Therefore,the painting theory in Song dynasty has not become a past；instead it still nourishes the creation and development of Chinese painting.

There is abundant thought implied in Chinese painting,so it is of immediate importance to input new ideas into the painting theory by expounding and developing its reasonable composition. The concept of Song Dynasty has already become the artistic characteristics embodying Chinese national spirit.Without this spirit,painting would lose its spiritual support and art would turn into a common technique,as a result,Chinese painting would come to its doom.So the painting in Song Dynasty shows that innovation should not be separated from history and drop off its origin.Following the traditional national culture is the only way of the development of Chinese painting.

Key words：The Concept of Painting in Song Dynasty New-Confucian Painting School of idealism construction of discourse ethics-ideas序

宋代是中国绘画史上比较重要的阶段。山水、花鸟、人物三种画科开始独立发展，文人画和院体画同台竞技，和而不同，铸就了中国画的民族性格，也为后世不断诠释提供了空间。如民国初年的画坛，以陈独秀、康有为为代表的激进派和以金城为代表的保守派都尊崇宋画，尽管他们各自背后的文化背景和思想动机不同。陈独秀在《美术革命》中说：“中国画在南北宋及元初时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近。”康有为《万木草堂藏画目》则说：“画至五代，有唐之朴厚而新开精深华妙之华，至宋人出而集其成，无体不备，无美不臻，且其时院体争奇竞新，甚且以之试士，此则今欧美之重物质尚未之及。”金城在《十八国游历日记》中说：“中国画学，南宋以前多工笔，宣和以后渐尚写意，遗貌取神，实为绘事中之超诣，不但作画为然，凡诗人皆有此境界，至造极处，可意会而不可言传。今人见西人油画之工，动诋中国之画者，犹偏执之见耳。”这就是宋代绘画的魅力！但是，研究宋代绘画对于当今的美术史学者来说，是一件比较费时和难以取巧的事，因为宋代绘画作品大多不存，真伪难辨，而且中西学界精于此道者不胜枚举，要想另辟蹊径，有所创见绝非易事。徐习文迎难而上，选择了宋代绘画作为他的博士论文选题，产生了现在这本书的成果。

宋代绘画是宋代文化思潮的重要组成部分。单纯以画家和作品为对象的研究方式，不仅可能会重复已有的学术成果，而且可能抽取艺术作品的时代文化语境，夸大艺术作品独立自存的品格，造成绘画艺术只是审美、自律的艺术的错觉。要有所创新，只有把它置于宋代社会的整体，包括从当时的文人、画家的生活到哲学思想的一切，也就是作品与时代的关系，才能阐释宋代绘画何以呈现如此面貌的根源。徐习文从宋代理学思潮这一视角来对宋代绘画进行剖析，从宋代绘画理论的话语分析入手，探讨理学思想对画论的话语影响，并进而抽象出宋代的绘画观念，再以具体绘画作品的体验和感悟来检视，从而澄清宋代绘画的思想特质、演变过程以及对后世的影响，表现出较强的艺术直觉和理论分析能力，对宋代绘画做出了自己的阐释。

书中对中国古代画论的运用，并不是简单地搜集资料和观点整合，而是从宋代哲学思想背景中，从中西艺术理论不同的思维中，发掘宋代绘画思想资源，并实现其现代性转换，既有揭示宋代艺术真谛妙语的洞幽烛微，又立足于现代艺术理论的前沿，综合运用语言学、美学、艺术心理学、现代艺术方法等，对宋代一些古老命题进行激活。给人印象尤深的是关于宋代绘画观念的理论建构，徐习文从绘画本质观、创作思维、作品论、境界论等基本命题出发，系统地提出了宋代绘画观念的基本特质，对一些命题总是“左顾右盼”，既照顾到中西语境下不同的含义，又放置到现代语境中进行关照，在时空轴上进行审视，比较清晰地揭示其内涵。当然，书中还有一些问题值得深入，材料运用上主要限于文献记载的画论等，较少运用出土的文物，我在这里不必多言，相信读者自有公论。

徐习文是我招收的第一个博士生，他给我的印象是做事、做学问比较执著、努力，希望他在以后的学术道路上继续前行，借用二程语：“学者须是潜心积虑，优游涵养，使之自得。”（《二程集》第18页）这本书算是他的第一次“自得”吧，我期待他有更多的“积虑”和“涵养”，产生更多的“自得”。是为序。谢建明庚寅年夏于金陵　龙江

导言　研究背景和方法

一、国内外研究现状、选题原因

画论是中国传统文化的一部分，它代表一种文化品格、凸显一种生存方式，综观学术成果，研究中国画论的成果比较丰富，而且中国画论中比较优秀的部分——宋代画论研究的成果更为突出，但是并不意味着已经穷尽；另一方面，儒学在宋代发展的新阶段——理学也一直为学术界所关注，对理学的特征、发展、代表观点也多有论述。但是，把作为传统文化的宋代画论和理学进行综合研究，发掘其中的相互关系并不多见，如果把理学看作宋代文化的大传统背景，宋代画论则是文化背景中的小传统，理清这二者之间的关系将会对宋代画论的品性进行更为合理的阐释。在进行本论题叙述之前，先对国内外研究现状作概述性扫描，以见出本书的研究背景。

中国画学界把中国绘画观念主要归结为道、禅思想的影响，而往往忽略儒家思想的影响。即使认为儒家思想对绘画有影响，也是次要的或仅限于把绘画作为教化的工具，因而造成了中国画学研究中儒家思想的有意或无意的缺席。美国汉学家高居翰对此也有同感：“在当代大部分对中国画的研究中，存在着一种奇怪的缺陷，这就是没有把儒家思想当作艺术创造和艺术理论的系统论述中的一种力量。当我们遇到这类问题偶尔提到它时，往往只是三言两语、漫不经心地交待过去。在绘画中，儒家的学说保留在提倡描绘鉴戒和范模的主题，是绘画作为一种说教工具或一种提高道德认识的影响；一切包括直觉知识的传达，审美感觉的运用，或个人情感的体现的观点都被隶属于道家和佛家的思想和态度。”也就是说当前中国画研究的缺陷在于：儒学对中国画的影响仅限于伦理功能和道德教化，缺少儒学对绘画创作过程的影响。造成这种现状的原因主要是受康德以来的西方现代艺术理论观点的影响，此种观点认为艺术作品的创造和欣赏都是自律的，排斥外部因素的影响。换句话说，受西方现代艺术的审美无功利和艺术的审美自律的观点影响，中国画学界很少对儒家思想的理性精神在参与绘画理论系统建构中的地位作出客观的评述。由于中国儒学思想是发展的，尤其在宋代形成的以儒学为主干吸收佛、道成分的理学，就有禅学和道家的思想因子，而且作为文化思潮的理学也必然激活了宋代绘画思想。因而，儒学也就成为画学界无法回避的问题。

随着国际学术交流的扩大和国外汉学家的影响，国内一些学者开始在这一领域进行探索，因而研究中国绘画观念中的儒学思想因素的论文和专著也逐渐增多。论文方面，如钱穆《理学与艺术》一文论述了时代的变迁带来艺术的变化，宏观地论述了宋代绘画受理学思潮的影响，“一时代有一时代之学术思想，亦如一时之有一时之艺术，皆随时代不同。”这是南朝刘勰《文心雕龙·时序》中“质文代变，与世推移”的具体论述，精辟得当，可惜没有深入地论证。李德仁《宋代成就特色与性理之学》一文从性理之学的兴起与宋代画风的转变、穷理尽性与宋画理论的完善、格物致知与宋画自然美的体现、理气一体与宋画的生气活动、自新新民与宋画创新追求等几个方面，论述了理学对宋代绘画成就特色的影响，论证有力，但稍显简略。台湾学者石守谦《南宋的两种规鉴画》一文对宋代故事人物画的伦理图式进行了论证，对本书在论述宋代绘画凸现伦理观念的图式时启发甚多。专著方面，如李辛儒《民俗美术与儒学文化》（中央民族大学出版社，1992）主要从文化人类学的视角阐释了儒学生殖崇拜、忠孝观念等对民间美术的图像的影响，尽管其中很多牵强附会的成分，还是有新意，可惜没有涉及画论的内容。黄专、严善錞著作《文人画的趣味、图式与价值》（上海书画出版社，1993）集中论述了儒学道艺观对文人画的价值、趣味与图式的影响，涉及宋代画论本质特征转变的原因，对本书很有启发，但该著主要从宏观上选取几个点作为论述，因而对宋代绘画观念不可能进行详细论述。朱良志《扁舟一叶——理学与中国画学研究》（安徽教育出版社，1999）是国内首部专题研究儒学对中国画学影响的学术著作，对宋代绘画观念如绘画风格的演变、写实手法、理学的理气观对画论的影响有比较详细的论述，可以说本书是在该著作基础上的进一步深化，在此谨对作者表达由衷的谢意，由于该著着力于中国绘画受到理学影响的几个方面，因而与本书探讨宋代绘画观念的视角不同，自然学术旨趣不同。贺万里的博士论文《鹤鸣九天：儒学影响下的中国画功能论》（天津人民美术出版社，2004）全面梳理了儒学思想影响下中国绘画的功能，以及中国画的教化功能在人物画、山水画、花鸟画的实现图式，对本书也有借鉴，但它主要还是对儒学影响的中国画功能进行论述。此外，在一些著作中的单章或单节也部分涉及本书的内容，如叶朗《中国美学史纲》、郭因《中国绘画美学史略》、徐建融《宋代名画藻鉴》、陈传席《中国绘画美学史》、郑午昌《中国画学全书》、钟跃英《气韵论》、姜广辉《理学与中国文化》、叶青《应物传神——中国画写实传统研究》等等；一些单篇论文也涉及本书的内容，如廖奔《宋艺术论》、陈振濂《论早期花鸟画构图审美的衍变》、吴功正《论宋代美学》、张蔷《两宋人物画管窥》等等。这些论、著较少从理学与宋代绘画的关系层面进行论述，与本书的视角又有很大的不同，因此本书通过对理学思潮影响的宋代绘画观念进行系统的梳理，凸现儒家思想在中国画理论系统建构中的地位，如绘画的本质观、创作观、作品论、境界论等进行系统的表述，对宋代绘画理论进行反思，在一定程度上填补当前画论研究的空缺点。总之，探索儒学对某个时期绘画创作、理论体系的影响的专题研究还不多见，即使有也主要集中在论述绘画的功能或散见于其他美术论著中的“三言两语”的一笔带过。然而在文学理论方面受儒学影响的研究成果比较丰富。

相对于国内学者来说，国外汉学界对于儒学与中国画理论的关系研究则起步较早，探索比较深入。一些学者如高居翰（Cahill james F.）、罗樾（Loehr Max）、列文森（Josph Levenson.）、何慧鉴（Ho Wai-Kam）、方闻（Fong Wen C.）、卜寿珊（Bush Susan）、宗像清彦（Munakata Kiyohiko）等致力于儒学思想对绘画的影响研究，取得了丰硕的成果。高居翰《中国绘画理论中的儒家因素》一文论述了儒学对文人画论中关于绘画功能和绘画表达方式的性质的影响，“迄今仍是对文人画论中新儒学影响的最清楚的一般性论述”。此外，何慧鉴、方闻、卜寿珊等对董其昌绘画理论中的新儒家因素影响的个案研究，以及雷德侯（Ledderose Lothar）、宗像清彦等对《中兴瑞应图》、《折槛图》、《采薇图》等作品图式所受理学的影响的论述，对本书都有深刻的启示。苏联学者叶·查瓦茨卡娅《中国古代绘画美学问题》对理学影响绘画理论也有论述，但由于是从“他者”（the other）的眼光研究中国画论，难免有隔膜之处。以上说明：儒学对中国画理论的影响正在引起国内外学者的关注。

综观国内外研究现状，研究理学影响下的宋代绘画观念及其理论体系的成果并不多见，本书在吸收前人研究成果的基础上，全面探讨理学对宋代绘画观念的影响。之所以选择这一选题，还出于以下几个原因。

首先，宋代文化是中国历史上最辉煌的篇章，继承、弘扬中国传统文化的精华是画学界的责任和追求。“华夏民族之文化，历数千年之演变，造极于赵宋之世。”“宋代的文化，在中国封建社会历史时期之内，截至明清之际的西学东渐时期为止，可以说，已经达到了登峰造极的高度。”而宋代绘画就是这支乐曲中最为精彩的内容之一，写实的院体画和写意的文人画同台竞技、平等对话，共同谱写了中国古代绘画史上瑰丽的乐章。要了解中国古代绘画艺术，宋代绘画是一个窗口。要理解绘画就必须真正了解其背后的绘画观念，而了解绘画观念就应该把它还原到宋代文化的大背景中考察，尤其是影响宋代及以后中国的思维方式和价值观念的哲学思潮——理学。正如方闻所说，“要研究宋、元、明、清历代优秀的绘画作品，不首先考察这些绘画背后的传统，根本就无从谈起。现代评论家一说到某种伦理思想传统或一贯的艺术观念时就颇感为难，这是充分考虑到人类活动的多样性以及传统的不可靠。”实际上，文化传统是一条流淌的河流，每条河流又在其流淌的时空中接受不同的支流，世界因众多奔腾不息的川流而精彩。因此，梳理宋代绘画观念，厘清绘画观念生成的学理依据，发掘其内在丰富的文化意蕴，对中国传统文化的经典的继承、弘扬具有深远的意义。

其次，在绘画研究中，儒学伦理视角的缺席可能会曲解中国画论的文化品格。儒学理论视角的缺席有两个方面的原因：一是由于“左”倾思想对文艺领域的影响，造成文艺政教功能的泛滥。文艺为政教服务，是直到新中国成立以后的文艺方针，加上对这一方针的片面理解，即艺术成为政治的奴婢所造成的负面效应，使人们对艺术的伦理功能产生厌倦或讳莫如深。二是随着改革开放的不断深入，西方艺术自主性的观念开始进入中国画学界，画学研究者集中于对绘画的风格、形式等方面的研究，这样儒学伦理与绘画理论的关系逐渐成为被遗忘的角落。加之，作为一种文化品格和生存方式的中国画传统离我们渐渐远去，正如卢辅圣说：“渐渐远去的书画传统，牵连着一种文化品格，一种生存方式，一个独特而完整的世界。”我们不应该淡忘我们先人生存方式的记忆，中国画学界应该深入研究这些问题。

再次，画迹和文献资料的相对匮乏，成为研究理学与宋代绘画之间关系的路障。研究理学与宋代绘画观念的关系首先必须借助于绘画作品，而这些作品现在大多不存，如受理学较深的李成的画迹不存，现只有摹本。而宋代画论、画品中受理学的影响主要在重复宋前绘画的“成教化，助人伦”的论述，对绘画的本质、思维方式、作品观念、境界等方面缺少论述，理学家对绘画等艺术的否定态度如“作文害道”，加上理学以理制欲的观点也可能对艺术产生负面影响等，这些成为研究该课题的路障，而且中国古代画论以一种感悟、混沌、整体的生命直觉方式直抵艺术创造真谛的法门，造成理学影响宋代绘画观念的隐性特点，因而增加了该课题的难度，这反而激起笔者的兴趣。

最后，理学影响下的宋代绘画观念对宋元以后的中国绘画产生深远的影响，不论是延续还是反拨都离不开宋代绘画观念。而且，在当今全球化背景下，如何处理好全球化与本土性，现代与传统之间的关系，明确中国绘画的发展方向、重振中国绘画，认清中国绘画的文化身份是画家和画学界的当务之急。任何历史研究都指向当下，通过在特定时空中凸现宋代绘画观念的思想背景和受到理学的深层影响，对构建中国绘画的理论框架，厘清中国画民族精神的内涵有借鉴意义。

本书采用的相关文献主要包括三个部分：一是理学家的论说资料，我们侧重于那些与宋代绘画观念有关的文献。二、宋代的画论、画品，这是我们资料的基础，从这些资料中爬梳出宋代绘画理论体系。三、理论离不开实践，宋代绘画创作和画迹作品，或与此相近的作品包括宋代摹本等，也是重要资料。

二、相关概念的界定、采用方法

在进入正题之前先对本书所涉及的一些概念进行界定是必要的。首先是“理学”的概念，这个概念的内涵和外延众说纷纭。所谓“理学”，北宋以来称为“道学”，南宋以来称为“理学”，现在又称为“新儒学”。实际所指北宋周、张、二程等共同创始，由南宋朱熹集大成的“理学”和由陆九渊创立，后经王守仁为首的阳明学派完成的心学。“理学”一词有广义与狭义之分，广义指包括洛学、蜀学、关学、闽学、心学等各家学派，如陈来在《宋明理学》中认为，理学是宋明时代的学术体系。主要有两派，一派是以洛学为主在宋代占统治地位的道学，主要代表是二程、朱熹。一是宋代产生，明代大昌的陆王心学。广义的理学包括道学与心学。狭义指程朱学说，是洛学的一支。本书采用的是其广义，即宋代的儒学。但是关于儒学在宋代的名称也不同，有称为“理学”、“道学”、“宋学”等。如张立文主张用“理学”，他在《宋明理学研究》中对“理学”、“道学”、“心学”的概念进行梳理时说，从这三个概念名称的历史演变过程来看，“理学”包括“道学”和“心学”。“道学”在明清时含有贬义，而且“道学”易与“道家之学”混淆，同时“道学”概括整个时代的哲学本质并不全面，因而以“理学”称这个时期的哲学形态。冯友兰认为应该用“道学”，他在《略论道学的特点、名称和性质》一文中认为，用道学比较合适，用理学让人误以为是与心学相对的那种理学，引起混乱，只有用道学才能概括理学和心学。邓广铭认为，“理学之形成一个学术流派，并在当时的部分学士大夫中间形成一种言必谈修养、说性命的风气，乃是在宋高宗在位的晚年和宋孝宗即位初期的事。”“把萌兴于唐代后期而大盛于北宋建国以后的那个新儒家学派称之为宋学，我以为是比较合适的。”这些观点都有其合理之处，本书仍采用“理学”概念，因为宋史以前的正史中，学者和思想家都被归入“儒林传”，《宋史》中才有“道学传”，并置于“儒林传”前，表示其地位的重要性。《宋史·道学传》序云，“道学之名，古无是也。”但“道学”一词最早见于《礼记·大学》：“如切如磋，道学也。”这是指探讨学问，魏晋至唐“道学”指道家的修道之学，如在唐代道宣《广弘明集》有几次提到的这一词就是该用法，这与理学称“道学”无意义上的联系，属于术语上的巧合。

宋儒首先用“道学”称其学说并载于文献的是王开祖。王开祖后，张载、二程等人在著述中都有“道学”一词，“理学”一词出现较晚，据目前资料所见，最早出现在南宋人的文集中，概念涵盖心性义理之义又避免与道家相混淆，这样用“理学”比“道学”合适。理学作为“新儒学”是相对于孔孟儒学而言，说明理学具备儒学的基本特征，又不同于先秦原始儒学，它吸收佛、道的成分，把伦理原则上升到本体论和宇宙论，从而构建精致的理论体系。而“新儒学”这一概念也指不同时期的儒学，如港台新儒学等，易产生所指混乱。本书不是专门讨论宋代哲学各派别和学术研究的特点，因而不用“宋学”这一名词，本书旨在探讨儒学发展到宋代，作为一种文化背景对绘画观念的影响，因而采用“理学”这一约定俗成的概念。

其次，本书所指的宋代绘画，主要指士大夫文化圈的宫廷绘画与文人绘画，民间绘画如墓葬壁画、石刻等由于缺少文献的材料，仅依图像来论述其背后的观念存在主观臆断的风险，况且民间绘画与宫廷绘画多为匠工所作，只不过前者粗俗，后者的精工富丽也是一种俗气，高下不同，境界相似，他们都缺少自己的个性表达，即俗话说的“七分主人，三分匠人”，其审美趣味、创作风格属于他们所从属的宗族社会的区域文化，从受理学影响的宫廷画院画也能窥见民间绘画的基本情况，所以民间绘画暂不在本书的视野之内；时间上从五代至南宋末的绘画，因为五代绘画可以看做是宋代绘画的铺垫，而且理学作为儒学对宋代绘画的影响在五代已经有所凸现，从空间上宋代绘画也包括辽、金、夏这些地域。通过把理学的含义扩大到儒学在宋代的总称，把宋代绘画拉长到五代，就避免了一些机械论，譬如说理学在宋代中后期才大盛，因而没有对宋代前期绘画产生影响；理学在南宋才被官方承认，而这时宋代已接近尾声，因而理学对宋代绘画的影响几乎很小等等。当然本书也不是有意扩大理学对宋代绘画的影响，而是本着实事求是的态度尽可能逼近历史本真。

再次，关于绘画观念的界定。对绘画观念的理解必须从观念史入手，西方对观念（idea）有不同理解，如思想、心智、概念等，对idea的意义的理解分歧，最终在欧美学术界引发了一场有关观念史学科性质及定名的讨论。人们在讨论中达成了某种共识：观念史的任务是描述特定历史时期的思想假说，说明它们在相继时代的变异。历史的各个分支都研究观念：科学史家研究机体进化论，政治史家研究政治意识形态，经济史家探究“重商主义”这样的观念，而宗教史家研究各种神学观念。由此可见，观念史与其他史学领域的界限是：它不限于具体的哲学、意识形态、科学和艺术理论问题本身而特别关注特定时代对这些问题的反思，以及这类反思对其他观念的连锁反应。不同观念史追踪人类各种观念的起源、发展、衍变和相互影响，它与哲学史的区别在于：哲学史关注诸如生活的目的、善与恶等一般思想的发展，而观念史则关注对这类思想的变化性思考历程。因此，绘画观念是探讨绘画理论背后的思想，是对绘画解释的反思，它更注重文化背景和绘画史的衔接，关注绘画观点中的一个个特定的术语名词以及概念范畴中所表现出来的凝固、浓缩的“点”或单元特征，如宋代绘画写实观念、伦理观念等。由于绘画观念注重一个个“点”，但我们又必须在一个个分散的“点”中窥见宋代绘画观念的整体面貌，借助生物学“群落”概念而建构的绘画观念群落这个中层概念可能有效，观念群落指几个观念的“点”按照艺术创造的过程形成“群落”，这些活态的“群落”既可以微观透视一个个“点”，又能宏观扫描观念的整体。下面接着说明本书采用的研究方法。

张道一先生曾说：“做学问的难处在于，一旦方向确定，研究的方法就非常重要。”方法就是工具，是主客体之间的“桥梁”，英国艺术史学大师贡布里希也非常重视方法的研究。贡布里希在方法上是讲究具体情况具体分析的。他曾做过一个生动的比喻，他将榔头和锯子比喻为方法，认为遇到问题，该使用榔头时使用榔头，该使用锯子时使用锯子。就是说，应该根据不同的对象选择不同的方法。换句话说，研究对象和视角决定了研究方法，同时又具有研究者的主观能动性。用古人的话说就是将“六经注我”与“我注六经”结合起来。图像学、风格学方法主要是西方美术史研究方法，图像学主要是研究社会如何从外部影响作品的，换句话说，是研究视觉艺术如何反映社会的，风格学方法意味着艺术形式本身具有自主的发展规律，它暂时搁置社会历史条件以及艺术家的生平等外部因素，专注于艺术内在的风格（形式）研究。由于中国画论的特殊性，也就决定不能全盘照搬西方的图像学的考证方法和风格学分析方法，而是有所借鉴和吸收，将二者有机结合起来，因为绘画观念的归纳不仅要从画论中进行梳理，更依赖于绘画作品的印证，而对绘画作品的分析又不能完全撇开当时的绘画观念，二者本来不应分割。因此，在分析绘画作品时适当运用风格学方法来探讨绘画观念带来的绘画图式的变迁，在论证绘画观念时适当运用图像学方法来分析绘画作品以验证当时的绘画观念。此外，本书还必须运用艺术社会学和历史学的一些方法。艺术社会学的方法强调艺术的外部影响即他律性，本书必然采用这一方法，而且本书借鉴陈寅恪“对古人的同情与体贴”的态度，或者说借用英国观念史巨擘赛亚·伯林的研究方法，即科林伍德内心重演理论与波普尔的情境分析二者融合的方法，尽量逼近宋代绘画观念的历史本真。运用想象和移情（Einfühlung）方法进入宋代画家和绘画理论家的世界观与内心世界，努力追溯他们的绘画观念产生的特定的时空、社会条件和过程。

三、本书试图解决的问题和创新之处

本书试图解决以下问题：理学向宋代绘画观念渗透的中介是什么？宋代的绘画观念的话语建构与理学范畴有何关联？理学影响的宋代绘画观念呈现怎样的面貌？理学的伦理观念在绘画图式中有何表现？理学在两宋的转型是否引起绘画观念的变迁，而绘画观念是否也在某种程度上丰富和发展了理学的个人心性修养的实践方式？它们将构成本书的问题域和论设。理学与宋代绘画理论是两种不同的话语体系，即使作为哲学思潮的理学与画论中的概念能指相同，所指也绝不会完全相同。正如阿诺德·豪塞尔说：“一个表现在哲学的抽象概念形式之中的观念，与一个表现在艺术的具体可感的形式之中的观念，决不是‘同一’的观念；即使人们感到有将哲学观念与艺术观念相提并论的倾向，但这两种不同的表达方式的差别是如此之大，以致不能非常容易地加以叙述。”本书并不是将宋代绘画观念的形成过程及特征以一种先入之见归因于理学的影响，从而把宋代画论的话语视为理学话语的能指。事实上，理学与宋代绘画并无直接的因果关系，之所以将这两种不同的话语系统联系起来考察是出于这些基本认识：首先，理学思潮作为一种文化背景，必然辐射到绘画领域，可能会影响到绘画的思维方式和价值判断。也就是说，理学思潮必然会对绘画观念产生启发作用，绘画思想开始从追求物象“写真”的画面规律的层次，到通过巧妙的构思传达创作者个人的意趣层面的“写意”，这在后文中将会详细论述。其次，理学和画论的言说主体都是当时的士大夫。在一个时代的士大夫普遍的心理状态作用下，任何文化话语系统的建构都展示同样的或近似的意义生成模式。也就是说，同一个文化语境中催生的士大夫文人阶层在哲学思潮和绘画思想之间必然存在相近的思维方式。

因此，将理学的思维方式和价值观念作为画学的话语生成演变的一种文化语境来看待，文化语境不是话语生成演变的直接原因，但有着重要的影响与制约作用，即宋代特定的文化历史语境决定了宋代士人欲挺立独立人格与主体精神的文化心理取向，在这种文化心理取向的促动下，宋代士人建构了以心性义理为核心的理学体系，而支撑着理学范畴体系的若干范畴与命题则在同样的文化心理取向的基础上被“移植”到宋代绘画理论体系中，理学体系主要内容包含两个系统的范畴和命题，即境界论（本体）的“理”、“气”和功夫论的“涵养”，这三个范畴影响宋代绘画观念的话语建构。理学影响宋代绘画观念中的绘画本质观、创作思维方式、作品观、境界论。绘画作品的图式、语汇也彰显绘画观念。这是理学影响宋代绘画观念的基本层次。而宋代理学由北宋的独立、自由之思想精神转向南宋的定于一尊的官方意识形态，理学也就失去了其早先的活泼泼的生命力，其本质也被逐渐扭曲；当然正是由于官方的利用，南宋的理学才风靡知识界从而改变了文化主流和基调。这种转型也给宋代绘画观念和创作带来深刻的影响，即北宋绘画要超越画面之“理”而表达创作者个人的意绪、情思，而绘画是创作者人格修养的新方式；南宋绘画则只专注于实用层面的技法层次，而缺少思想层面的启发。因此，理学的转型影响到两宋绘画观念的变迁，而绘画实践反过来丰富了理学作为人格修养的实践方式。这也是本书将要展开的基本轮廓和行文线索。

创新并不是以新名词的新瓶装旧酒，而是在新材料、新方法基础上推出的新观点。如果把创新的层次由高至低分成几个层次，一是填补空白，二是重大突破，三是综合既有成果作出新的阐释，第三个层次主要是人文学科领域的创新，“一件艺术品能因每一种新的解释而具有一种新的意义，相反，一个科学论题却只能有一种正确的解释。”如果本书要交代创新也只能是第三个层次意义上而言。本书首次从三个层面对理学影响宋代绘画观念进行梳理，即理学的核心范畴“理”、“气”、“涵养”直接参与到宋代画论话语的建构，并在绘画中得到彰显；理学的思维方式和价值取向影响到宋代绘画观念：如绘画的本质观，绘画的创作思维方式，绘画作品的图式，审美观等；理学的伦理观念影响到宋代人物画、花鸟画、山水画的图式。尤其是理学的思维方式、价值取向影响宋代绘画观念，理学的转型带来宋代绘画观念的变迁，南宋绘画缺少北宋绘画超越技法层次的思想层面，其境界自然也就低下，这些将成为本书的着力之处和创新点。

第一章　理学与宋代绘画观念的对话

本书探讨的是理学影响下的宋代绘画观念，但是在进入主题之前，有必要探询一下理学何以能影响宋代绘画观念。也就是探讨理学影响宋代绘画观念的路径，这是本论题建立在可信基础之上的前提。在绪论中，我们已经作出了基本的推断：理学与宋代绘画理论都是当时知识分子这一共同主体的不同话语，因而这两种不同话语之间必然存在联系。但是，还必须进行细致的论证，以见出本书的研究背景。我们首先厘清理学影响宋代绘画理论与创作的社会背景和基本途径。

第一节　理学在宋代的发展

一、宋代理学兴起的背景

宋代是中国历史上一个转折时期，其一突出标志就是儒学的再度繁荣，正如陈锺凡云，“兹言近代，自赵宋开始”，“中国学术传统，不传于儒，而传于释老，盖数百年于兹矣”。儒家传统文化在我国历史上有两次兴盛，一次是汉武帝接受董仲舒的罢黜百家、独尊儒术的建议，定儒学于一尊，其实是把黄老刑名、农杂纵横等思想整合到儒家文化的旗帜之下。第二次是宋代儒学的复兴。此时的儒学，我们称之为“理学”，为什么会兴起并且有着不同于汉、唐的特点？这就必然要追溯其背后深刻的文化、政治、思想等原因。

在文化上，宋代统治者采取兼容并蓄和“尚文”的政策。“尚文”成为不争的事实，这是宋代理学得以产生的重要原因之一。宋代开放的文化政策，使得儒、释、道三家并行发展。以佛教为例，北魏、北周、晚唐、五代时期所发生的“三武”“一宗”的毁灭佛教事件，不论其各自的历史背景如何，总之都是对文化的专制主义。但北宋王朝自建立以来，就把最大的注意力分别集中在如何消除存在各地的割据势力；如何防范文武大臣篡夺之祸；如何防御北方强大帝国契丹王朝的侵袭；如何禁止百官间或士大夫间凭借种种因缘而结为朋党，构成专制政权的一种分割力量等等。这种种错综复杂的问题，使得北宋最高统治者没有余力实行文化专制主义。因此，他们对于儒、释、道三家无所轻重于其间，对于思想、学术、艺术领域的各个流派，也一概采取兼容并包的态度。这样儒、释、道不同的文化因子相互碰撞从而产生新质，这是理学同时具有佛、道一些特点的原因。

宋代“尚文”的政策不仅体现在文化上采取兼容并蓄的态度，而且礼遇文人士大夫，可以说，宋帝王崇文抑武。《宋史·文苑传序》说，“艺祖革命，首用文吏而夺武臣之权，宋之尚文，端本乎此。……上之为人君者，无不典学，下为人臣者，自宰相以至令录，无不擢科，海内文士彬彬辈出焉。”宋太祖就告石守信等功臣，“多积金，市田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年。”太祖还说，“作相须用读书人”他甚至说，“五代方镇残虐，民受其祸。朕今选儒臣干事者百余，分治大藩，纵皆贪浊，亦未及武臣一人也。”尹洙也说，“状元登第，虽将兵数十万，恢复幽蓟，逐强敌于穷漠，凯歌劳还，献捷太庙，亦荣不可及也。”虽然不无偏激，但也反映了宋代优厚儒臣的事实。宋朝礼遇士夫，太祖勒“不得杀士大夫及上书言事人”以告子孙，这从制度上保证了士大夫人格挺立，顾炎武评说此是宋朝“过于前人”、“汉唐之所不及”处。这个评论很中肯。

宋代还改革科举制度，扩大科举取士的数量，编印书籍，兴办学校，倡导读经书，形成全社会读书的风气。在宋太宗之初，科举由每年30人增加到109人，“自是连放五榜，通取八百余一人”。唐代科举与军功、门荫、胥吏入官等并列入仕之途，每年取进士不过30人左右，而宋代科举三年一届，名额达400人，从而使科举出身的文官成为各级官员的主要构成部分。据统计，整个北宋取士61000人，平均每年360人，约为唐代的4.5倍，元代的30倍，明代的4倍，清代的3.6倍，较宋之前的唐和后的元明清，都是最多的。宋初起开始大力发展、完善科举制度，如严禁“公荐”、推行“别头试”（考官回避亲友应试）、“锁院”（考官锁居贡院以避请托）等，特别是实行弥封、誊录试卷之法，使考官不知道考生的姓名而难以舞弊。这一方面杜绝了世宦大家对科举的垄断，另一方面造成士大夫对朝廷的效忠。宋代还编印书籍大力进行文化传播，建立学校，上至君主下至庶民百姓读书成风，“学校遍于四方，师儒之道以立。”宋太祖还率先垂范，“虽在军中，手不释卷，闻人间有奇书，不吝千金购之”这就必然形成宋代“郁郁乎文哉”的时代氛围。因为，有帝王的提倡必然引起社会效仿。“信息实质上不是依自身价值的大小显示其差异，而是因传者的社会等级显示其价值的大小，影响其传播的力度。社会等级愈高则信息价值愈大……因此君主上司之言，祖宗先贤之言，哪怕不那么公允正确，却能得到整个社会的尊崇与认同。”而所读之书又大多儒家经书，司马光《涑水记闻》载，“太祖尝谓秦王侍讲曰：‘帝王之子，当务读经书，知治乱之大体，不必学做文章，无所用也。’”又说，“今之武臣，亦当使其读经书，欲其知为治之道也。”科举改革、文化传播、读书风气的推动，是理学得以形成的文化环境。

在政治上，巩固北宋王权统治的现实需要也是理学兴起的原因。王权的建立需要有与之相应的意识形态。欧阳修在《新修五代史》中把唐末五代社会混乱归结为儒家礼义秩序的丧失，“五代之际，君君、臣臣、父父、子子之道乖，而宗庙、朝廷、人鬼皆失其序”。司马光也认为，“至于五代，天下荡然，莫知礼义为何物矣。是以世祚不永，远者十余年，近者四五年，败亡相属，生民涂炭。”因而，重建儒家道统，是宋人的现实需要，现实需要对理学的形成有很大的催生作用。对五代败亡的历史反思促使宋人研究儒家经学的热情。朱熹说，“国初人便已崇礼义，尊经术，欲复二帝三代，已自胜如唐人，但未说透在。直至二程初，此理始说得透。”可见，二程学说的兴起是有社会背景的。

宋代理学的兴起还有一个重要原因就是士人人格的挺立，士人以自己的话语权来与皇权抗衡，有学者称为道统与治统的抗争，而理学就是士人在强大的皇权面前发出自己声音的产物。在宋代，皇帝与士大夫共治天下，加上帝王的“尚文”政策，大大激发了士人对自己人格挺立的信心。“士志于道”——这是孔子最早为“士”立下的规定，“道”相当于一套价值系统。但这套价值系统是必须通过社会实践来实现的；唯有如此，“天下无道”才有可能变为“天下有道”。所以“士”在中国始初出现的时候便有了参与“治天下”的要求。当然，这个要求并不限于儒家。司马谈说，“夫阴阳、儒、墨、名、法、道德，此务为治也。”但是，儒家对这要求表现得最为强烈。而这种要求在不同的朝代因政治、经济、文化的不同而呈现出不同的面貌特色，也就是“士风”。如宋、明两代尽管称为“宋明理学”，但表现不同。宋代士大夫是历史上首次庶族入仕，明代士人面对的专制至极的皇权，也是历史上首次极端的个人专制之始，因此宋代士人表现为参与政治的强烈愿望，明代则转向百姓日用之道，同是理学家，朱熹和陆九渊都向往着王安石的“得君行道”，俨然以政治主体自居，充分体现了“以天下为己任”的气概，而到了明代的王守仁及其门人则转向“百姓日用之道”。因此，明代“士”在开拓社会和文化空间这一方面显露出他们特有精神。宋代士大夫一方面为社会制定道德伦理规范和价值体系，这就是对皇权都起制约作用的“道”；另一方面要为这种规范寻找理论根据而抵抗来自佛、道两家的挑战，从而使自己的理论建立在形而上的基础上，因此从这个角度可以说，理学也是在回应佛、道二教的挑战中产生的，这也是宋代儒学繁荣的原因。

总之，理学是在宋代开放的文化政策和“尚文”的时代氛围、书籍的印行等文化传播以及宋代的巩固政权和士大夫“治天下”的现实需要等合力作用下产生的。它经历了几个发展阶段。

二、宋代理学发展的三个阶段

冯友兰把宋代理学称为“新儒学”，一是指宋代理学的本质是儒学，二是这种儒学有不同于先秦儒学和汉代儒学的特点。关于理学在宋代的发展阶段从不同的角度有多种论述，均可作为参照。本书从时间段上划分，认为宋代理学发展经历了从宋初胡瑗、孙复、石介的开创期，至周敦颐、张载、邵雍、二程发展期，到朱熹、张栻的完成期三个阶段。

一是北宋初期理学的开创期。宋初胡瑗、孙复、石介三先生虽然理论上还比较粗糙，但对理学有开创之功，黄宗羲评宋初三先生，“宋兴八十年，安定胡先生、泰山孙先生、徂徕石先生始以师明道正学，继而濂、洛兴矣。故本朝理学虽至伊洛而精，实自三先生而始，故晦庵有伊川不敢忘三先生之语。”二是北宋中后期理学的初步形成期。从理学家看，北宋五子（周敦颐、张载、邵雍、程颢、程颐）都活跃在此时，而且重要理学著作也都完成在这个时期，理学的一些重要范畴、命题已经提出。周敦颐（1017—1073）作为理学的开山者，《宋元学案》评周敦颐：“孔孟而后，汉儒止有传经之学，性道微言之绝久矣。元公崛起，二程嗣之，又复横渠诸大儒辈出，圣学大昌。故安定、徂徕卓乎有儒者之矩范，然仅可谓有开之必先。若论阐发心性义理之精微，端数元公之破暗也。”周敦颐从儒家的道统、宇宙生成规律、本体论上论性命道德。张载（1020—1077）提出“气”为世界本原，认为“天地之性”和“气质之性”有区别，并提出“穷理尽性”和“穷神知化”的命题，因而从天理、道德到认识论，理学的基本框架已经形成。二程提出“理”范畴，把道德伦理纳入宇宙论从而完成理学体系建构。三是南宋是理学进一步发展和完善时期，其标志是朱学的统治地位得以确立，陆九渊（1139—1193）的心学出现，朱熹（1130—1200）完成了理、气统一的宇宙论、认识论、修养论，理学实现了理论上的突破。理学吸收、融合了佛、道的一些成分，如佛学主静的修养方式和严密的逻辑结构，道家和易学的宇宙本体的建构模式等，理学也就是实现了理学的“佛学化”和“道家化”。正如陈鼓应说，“到了宋明理学时期，儒学发生了第三次重大变质。理学的政治部分虽属儒家的特点，但其理论结构、思维方法、人生修养，都已道家化和佛学化了。”如在道德修养方法和本体论建构方面，理学吸收了佛学的成分，理学的道家化在三个方面：一，在天人关系方面强调人与物之间的平等。二，在礼上依道家形成秩序化，三，依道家建立内圣外王的理论谱系。理学可以说是在佛、道的挑战中不断吸收其成分，完成其理论建构的，因而必然带有佛、道一些特点，这也是宋代理学不同于南北朝以前儒学的显著特点。

三、宋代理学的特点

理学的主要特点：一是以义理诠释经典，体现了理学的创新特点。宋代理学不同于汉、唐儒学的重要方面，就在于并不是固守儒家经典，而是把儒家经典作为义理的诠释。因而，理学作为对汉唐以来的章句注疏之学的反拨而形成一股疑经、惑经风气。宋人认为汉代对孔孟儒学的训诂、唐代的文章之学都偏离了儒学的正道。程颐（1033—1107）说：“古之学者一，今之学者三，异端不与焉。一曰文章之学，二曰训诂之学，三曰儒者之学。欲趋道，舍儒者之学不可。”“今之学者有三弊：一溺于文章，二牵于训诂，三惑于异端。苟无此三者，则将何归？必趋于道矣。”所谓训诂之学即汉代经学；文章之学，以唐代为盛，还有魏晋南北朝的玄学（唐宋人认为是佛老异端之学的变种），宋人认为这些都离开了孔、孟所创立的儒家学说之精义，这正是魏晋以迄宋初佛学大炽，儒门淡薄的原因。因而宋儒对经文的大胆怀疑，如欧阳修《易童子问》认为系辞以下非孔子之言，对《周礼》提出疑问。宋理学家重新诠释孔孟儒学，使宋代理学具有不同于汉、唐儒学的特点。宋儒不仅疑经而且改易经文。如刘敞在《周礼·天官·大宰》中对“八柄诏王驭群臣”条的解释说，“八曰诛以驭其过，诛者杀也。过当作祸，声之误耳。”而其本义为，“诛，责也，大臣有过失，非故为之者，以言语责让之”明显改经，把“诛”本为责问的含义改为杀之义。王安石不改易经文，但抛弃先儒专注，断以己意。如《周礼·天官·大宰》云“以九职任万民”条说，“九曰闲民无常职，转移执事”。贾公彦《礼记正义》解释说，“其人为性不营己业，为闲民；而好与人庸赁，非止一家，转移为人执事。以此为业耳。”不务正业的打短工者，类似于今天的游手好闲者，王安石却解释说，“闲民，则八职所待以成事者也，故曰闲民无常职，转移执事。夫八职之民，其事有时而用众，则转移执事，曷可少哉！盖有常以为利，无常以为用者，天道也。”则变成了一种合理的职业，改变了经说。王应麟说，“自汉儒至于庆历间，谈经者，受训诂而不凿。《七经小传》初，而稍尚新奇矣；至《三经新义》行，视汉儒之学若土埂。”说明宋儒不迷信汉儒的经学，而断以己意，努力构建自己时代的理论体系，体现了创新精神。

二是吸收《易经》、道家辩证思维而形成的思辨性特点。这也是宋代理学在理论上突破前代的原因。周敦颐的《太极图说》中“太极”与“五行”关系说，“动静”相互转化就含有辩证思维特点，“太极动而生阳，动极而静，静而生阴，静极复动，一动一静，互为其根。”这种吸收道家辩证思想成为理学区别于孔孟儒学的重要特点。

三是宋代理学在方法上兼取佛、道。宋代理学家如北宋五子大多出入佛、老后又返归儒学的，如周敦颐、程明道、张载、陆九渊等，故他们能窥佛、老堂奥，入室操戈。这就是在方法上把儒家的伦理道德提高到本体论的高度，从宇宙论的高度来论证现实世界和人间秩序的真实性，以抵抗佛学“以有生为空幻”、道家“以无我为真实”的观点。理学一方面辟佛、道，另一方面又融佛、道入儒。有学者详尽论证了理学中的佛学因素，在程朱理学的体系中，诸如理气观、心性观和认识论等主要组成部分，实际上是佛学的方法，从思想到文字都深烙着华严禅的印迹。当然，理学吸收佛、道的成果主要是以儒为宗。理学批判佛学的违背纲常伦理、一切皆空，以理为障的说法。如周敦颐受到道士陈抟的影响，陈抟把《先天图》传钟放，钟放传给穆修，穆修又把《太极图》传周敦颐。周敦颐的宇宙图式从《易》中来，而他本人的说明又很简约，这就使他在吸收易学思想的同时很难与老子道学划清界限，如《太极图》首句，“无极—太极—阴阳—五行—男女—万物”，与老子“道生一，一生二，二生三，三生万物”何其相似！二程从佛、道吸收了本体论的东西，如“天理”，其特点：一、“这一个道理，不为尧存，不为桀亡。”指非人力所能干预的规律。二、“天下物皆可以理照，有物必有则；一物有一理”，物有各自不同的规律。三、“天下只有一个理”、“万物皆有理”与华严宗“理事说”何其相似！在修养方法上，理学吸收佛、道就更明显了。如“主静”就同时具有道、禅的特点。理学家无论是站在“性即理”还是“心即理”的理论立场，均以一个“理”字同佛老禅学划清界限，尽管他们说法纷纭，但共同坚守同一个“心性一理”的本体论原则。“心性一理”是“新儒家”、“新道教”和“新禅学”各自追求道德本体的共同原则。

四是构建了理论体系。宋代理学不同于汉、唐儒学的一个重要特点就是建构了一个完整的理论体系，而这个理论体系通过一系列范畴彰显出来。理学通过“理、气”范畴表达的宇宙论、本体论，通过“心性”范畴表达的人生论以及“涵养”的修为方式，“格物”的认识方法等，把宇宙、人生、方法等结构成一个完整的体系。有学者把理学范畴分为：作为宇宙论和本体论的“理气部分”、作为人性论与人生论的“心性部分”、作为认识论与方法论的“知行部分”，作为理学范畴完成的“天人部分”尽管比较清晰，但有割裂理学的理论体系的整体、混沌、深刻性的嫌疑。

总之，宋代理学不同于汉、唐儒学就在于它以义理来注释经典，吸收佛、道方法，形成思辨特征，从而构建理论体系。

四、理学在宋代士人思想中的主导地位

作为诸子百家之一的儒学到汉代经由董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的提倡才开始显示出优越于其他学说的地位，但是汉代还是黄老加刑罚的治国思想，汉代儒学也仅限于对孔孟原始儒学经典的训诂。随着汉代帝国的衰落和达摩西来，加上社会黑暗、人生无常导致佛学同《易经》、《老子》结合形成的玄学之风日炽，儒学中衰，直到唐代还主要是儒、佛、道并立，而且主要还是佛教、道教占统治地位，佛教在中国经历了一个中国化的过程，它吸收儒学的伦理思想，形成“出世不离世”的思想，中唐韩愈、李翱开始复兴儒学，恢复儒家道统，开宋代理学之先河。钱穆说，“治近代学术史必始于宋，……治宋学必始于唐，而昌黎韩氏为之率。……韩氏论学排释老而返之儒，昌言师道，确立道统，则皆宋儒之所滥觞也。”其所言极是。儒学在中唐以后渐渐在士人中占据统治地位，这就要求儒学不能只是理想的乌托邦，而是与生活接轨，新儒家在韩愈的努力下成为“世教”，即儒家之道无孔不入、无所不包，只有这样的“道”才能真正取代佛教和道教。这一转向无疑是受新禅宗的启示而来的，新禅宗认为“担水挑柴”都是“神通与妙用”。陈寅恪认为韩愈“直指人伦，扫除章句之繁琐”乃取法于新禅宗的“直指人性，见性成佛之旨”。但是，这并不能消解儒、佛之间的差异，前者是追求现世，后者则是弃世，如韩愈划分儒释的疆界说，“古之所谓正心而诚意者，将以有为也。今也欲治其心，而外其天下国家，灭其天常，子焉而不父其父，臣焉而不君其君，民焉而不事其事。”正心、诚意虽是佛教的根本重地，但佛教的“治心”是为了舍离“此世”。《大学》的“治心”恰恰相反，是为“入世”、“经世”作准备的。韩愈以“治心”为始点而重振儒学，正是入佛教之室而操其戈。除了新儒学吸收佛学的思维方式赢得士人的思想阵地之外，统治者的提倡也起关键的作用。北宋王朝极力提倡以儒学为核心的儒、佛、道合一的思想体系。北宋朝廷抬高孔子地位，建隆二年（961年）宋太祖令贡举人到国子监拜谒孔庙，并作为定例，太平兴国三年（978年）宋太宗恢复孔家北周世宗剥夺的免役免税的特权。大中祥符元年（1008年），宋真宗追封孔子为“原圣文宣王”，并亲到曲阜孔庙拜谒孔墓。熙宁七年（1074年），判国子监常秩等请立孟轲、扬雄像于庙廷，仍赐爵号；又请追尊孔子以帝号。咸平二年（999年），真宗命刑昺等核定《论语》、《礼记》、《仪礼》等书正义颁行学官，且自己撰《崇儒术论》，“儒术污隆，其应实大；国家崇替，何莫由斯”，表明儒学在宋王朝思想中的统治地位。当然，在佛教方面主要是印佛经，修寺庙。真宗也写《崇释论》，认为佛与儒家“迹异道同”。

真宗在天禧三年（1019年）任命张君房编成《大宋天宫宝藏》等道藏书籍。但是，崇佛学主要是作为儒学的说明，或者说理解佛学是以儒学的“前理解”为基础。实际上，佛学的“儒学化”和儒学的“佛学化”是相辅相成的，崇佛主信仰，尊儒主建政，这就解释了真宗何以站在儒学的立场上来谈佛，这也说明宋统治者何以不禁止佛教的原因，因为佛教的伦理思想可以作为儒学的补充。当然，统治者的提倡还包括运用科举制度对当时士人进行引导，新儒学通过改造自身，以及统治者提倡的外部环境在宋代士人中开始占据主导地位。正如宋神宗说，“士皆趋义理之学，极为美事”。这些足以说明，儒学在士人思想中开始占据主导地位，并成为宋代社会的主流意识形态。

综上所述，理学在宋代的产生有着深刻的文化、政治、思想背景，宋代开放的文化政策和“尚文”的时代氛围以及政治的现实需要和回应佛、道的挑战酝酿了宋代理学的产生，它在宋代经历了宋初的开创、北宋中期以后的奠基、南宋的完善期三个阶段，形成了区别于汉、唐儒学的特点：以义理注经典、吸收佛道的思想方法以及注重思辨性，从而构筑完整的理论体系，也就在宋代士人思想中产生吸引力，从而占据意识形态的统治地位。但是，正如上文所说，理学与宋代画论属于不同的话语体系，那么理学渗透到画论的途径将是我们下一步探讨的问题。

第二节　理学与宋代绘画观念对话的中介

理学与宋代绘画观念属于两种不同的话语体系和思想体系，它们之间本没有直接的因果联系，那么它们之间相互影响就必定存在中介，也就是通过路径而产生联系。这种路径主要从三个方面来说明：一是理学影响的宋代文化语境。宋代绘画观念本身就是宋代文化的一部分，它既是宋代文化的一部分同时又受理学影响的宋代大文化背景的影响。因为，人们对世界的观察都不能脱离置身其中的环境，绘画观念也是如此，“没有人会用不受任何影响的眼光看待世界，人们总是借助一套确定的风俗习惯、各种制度和思维方式来观察这个世界的。”这种风俗习惯、各种制度和思维方式就是文化语境。二是作为理学和宋代绘画的主体——士大夫。由于上文已述理学成为士大夫的主导思想，这种思想必然会辐射到绘画领域。三是作为绘画主体的画家对理学产生积极的回应，也就是画家同儒学接触对绘画的影响。通过这三种途径，理学对宋代绘画发生影响。下文将沿着这些路径去论证理学与宋代绘画观念之间存在联系的必然性，从而论证这一课题的客观实在性而不是伪命题。

一、宋代文化语境

理学（当然也包括佛禅、道家思想的共同作用，由于理学已涵盖了佛、道的一些思想，加上本书范围的限制，这里只提理学）作用而形成的宋代文化特质是影响宋代绘画观念的语境。这种文化特质在思维方式、价值判断、审美方式等方面具有不同于汉、唐文化的特点。一是体悟内省的思维方式。宋代文化不同于汉、唐文化首先在于思维方式不同。汉、唐文化主要是一种外向型的进取的思维方式，而宋代文化则主要是受理学影响形成的内向型的思维方式。宋代理学家继承佛、道的心性思维方式，如周敦颐的“思孔颜乐处”、“主静”说，二程“主敬”说，朱熹对主敬的补充发挥，陆九渊由主静生发出的静坐，都体现出反观内省的思维特点。程颐说，“学也者，使人求于内也。不求于内而求于外，非圣人之学也。何谓不求于内而求于外？以文为主者是也。学也者，使人求于本也。不求于本而求于末，非圣人之学也。何谓不求于本而求于末？考详略，采同异者是也。是二者皆无益于身，君子弗学。”这就把圣人之学引入内省的思维方式以求本体的“道”。陆九渊心学理论的主要观点是“心即理”，他说，“心，一心也；理，一理也。至当归一，精义无二。此心此理，实不容有二。”“人皆有是心，心皆具是理，心即理也。”求理只要求心即可，即强调从人的内心世界出发来理解外物，这种思维方式对宋代绘画观念产生影响，如宋代画论中的观物取材方法由外在社会向自然和人的内心世界转移，从而形成不同于前代的绘画题材、风格等。

二是格物致知的认知方法。“格物致知”始见于《大学》，《大学》八条目“格物、致知、诚意、正心”，是伦理道德修养的命题。宋代理学家把它从原来的伦理道德修养分离后赋予认识论的意义。格物致知的认识论包括两个方面：一是划分主客体，承认人心有“知”的主体能力，能认知“天下之物，莫不有理”的客体；二是主客体之间的关联，即认识的方法是格物致知。二程和朱熹把“格物致知”作为认识本原“理”的方法，二程说，“涵养须用敬，进学则在致知”，“诚意在致知，‘致知在格物’。”“格，至也，如‘祖考来格’之格，凡一物上有一理，须是穷致其理。”又说，“格犹穷也，物犹理也，犹曰穷其理而已也。”“知者，吾之所固有，然不致则不能得之，而致知必有道，故曰‘致知在格物’。”强调格物是求先验的“理”。“致知”，“致”就是推致，“知”是知识或认识。致知就是“推致到极处，穷究彻底，真见得决定如此”。通过已知达到穷究物理，也就是类推，“格物非欲尽穷天下之物，但于一事上穷尽，其他可以类推。”，“譬如千蹊万径，皆可以适国，但得一道而入，则可以推类而通其余矣。”因为“万物各具一理，而万理同出一源，此所以可推而无不通也。”这种认识方法就是通过对一物之理的穷尽，从自然界类推至社会领域，从而得以认识世界，因而具有经验和归纳方法相结合的特点。它与西方经验和归纳推理方法不同之处在于，它不是西方的经验上升到归纳法时依赖抽象概念的演绎，从而抽调了感性的经验，而是始终在归纳时不脱离具体的经验。内省的思维方式和格物的认识论的结合就在于从人的内心世界来认识外物的格物方式，这样带来宋代文化注重从内心世界而达致外物的主观、封闭的认识方法，从而也带来消极影响。但是，这种认识论对启发宋代绘画观念产生了重要影响，类推的方法也可以从思想领域推至绘画领域，绘画也可以成为心性修养的方式，内省的观物方法更适合绘画的取材方法，从而绘画向表达创作者独立自由个性的层面深入。

三是涵养心性的修为方式。宋代理学吸收佛禅的心性论构建本体论，包括修养方法，这也是理学影响下的宋文化特质。从周敦颐开始，宋代在构建心性论时都提出修为方法，尽管名目繁多，实质就是“主静”和“主敬”两种类型。“主静”说由周敦颐首倡，“主敬”说发轫于二程，后来不断补充、完善成为两大方法。周敦颐《太极图说》云，“定之以中正仁义而主静，立人极焉。”主静说有道家渊源为学界定论，《老子》、《庄子》有“致虚极，守静笃”、“心斋”、“坐忘”等。主静说的基本方法是静坐，明代刘宗周说，“日用之间，除应事接物外，苟有余刻，且静坐。坐间本无一切事，即以无事付之，即无一切事，亦无一切心，无心之心，正是本心。”这种修养方式与禅宗“性空说”相似。《坛经·般若第二》云：“菩提本自性，起心即是妄。”即“无念为宗”。但不是枯坐，“又有迷人空心静坐，百无所思，自称为大。此一辈人，不可与语，为邪见故。”禅宗的静坐境界是“心量广大，遍周法界。用即了了分明，应用便知一切。一切即一，一即一切。去来自由，心体无滞，即是般若。”刘宗周解释静空说，“练习之法，大要只是胸中无一事而已。无一事，乃能事事，便是主静功夫得力处。”明另一理学家罗洪先说，“当极静时，恍然觉吾此心中虚无物，旁通无穷，有如长空云气流行，无有止极；犹如大海鱼龙变化，无有间隔。无内外可指，无动静可分，上下四方，往古来今，浑成一片，所谓无在而无不在。吾之一身，及其发窍，固非形质所能限也。是故纵吾之目而天地不满于吾视，倾吾之耳而天地不出于吾听，冥吾之心而天地不逃于吾思。”也就是说修养到了“静”的虚空境界，心与外物合一。二程就说：“人问其学，曰：‘且静坐。’伊川每见人静坐，便叹其善学。”饶鲁在理解程颢教人“且静坐”时认为，静坐首先必须要虚静，思虑从尘世俗务中摆脱出来，达到思想上澄思静虑，并不是心猿意马。朱熹进一步解释“如何都静得！有事须着应。人在世间，未有无事时节，要无事，除是死也。自早至暮，有许多事，不成说事多扰乱，我且去静坐。敬不是如此。若事至前，而自家却要主静，顽然不应，便是心死了。无事时敬在里面，有事时敬在事上。有事无事，吾之敬未尝间断也。”静、敬都与禅学相通，颜元说，“静、敬二字，正假吾儒虚字面，做释氏工夫。”可见，宋代理学在修身养性、提高人格修养方面与禅宗、道家有异曲同工之妙。宋代绘画在观物取材的方法，讲涵养功夫，提高画家素质与此有关。

主敬的方法始自于二程。程朱学派反对虚空，以“敬”解“静”，从而把主静说纳入主敬说的轨道，陆王学派有“真静无动静”说、“静兼动静”说、“静即无欲”说等。《吕氏春秋·孝行》“敢不敬乎”注“敬”为“畏慎也”。《易传·坤第二》“君子敬以直内，义以方外”；《论语》中“修己以敬”、“言忠信，行笃敬”、“敬事而信”。这时“敬”作为伦理规范，二程也把“敬”作为修养方法，朱熹把主敬称为“圣门之纲领，存养之要法”。二程也谈“敬”，“或问‘敬’，子曰：‘主一之谓敬。’‘何谓一？’子曰：‘无适之谓一。’”二程又以“诚”和“有意”解说，“一者谓之诚，主则有意在。”程门后学尹焞解释“敬有甚形影？只收敛身心便是主一。且如人到神祠中致敬时，其心收敛，更着不得毫发事，非主一而何？”朱熹解释“敬有甚物？只如‘畏’字相似，不是块然兀坐，耳无闻，目无见，全不省事之谓，只收敛身心，整齐纯一，不恁地放纵，便是敬。”“不用解说，只整齐严肃便是。”收敛身心与整齐严肃即是敬。朱熹说“敬”，“不是万事休置之谓，只是随事专一，谨畏，不放逸耳。”这些说明，敬是在入世活动中一种全神贯注的心理状态，一种收敛身心的“诚”和“畏”，这种修为方式对宋代绘画创作产生了影响。

四是平淡恬静的审美观。理学通过整个社会的主导思想而影响审美观。即理学对艺术精神的影响，是通过社会意识和整个社会心理的中介来实现的。反省内观的思维方式、格物致知的认识论方法、涵养心性的修为方式所催生的宋代文化是一种平淡恬静的审美观。宋代文化失去汉、唐那种外向、奋发、博大的眼界和胸襟，宋人已经没有唐人那种“宁为百夫长，胜作一书生”的建功立业的抱负与理想，而是代之以畏缩、胆怯的内心的反视、内省、调息与自控，宋人以含而不露、克制自持、温文儒雅、谨小慎微的心境取代唐人的恢宏阔大、博约高涨、爽朗自信的气魄，以琴棋书画、弦歌诗礼、调息养气、宁静自适来代替唐人那种出将入相、金戈铁马、凯旋高歌的外部功业，其追求的审美观念也是那种平淡、细腻的情感。这种审美观除了宋代社会环境的变迁而外，其理论基础就是来自理学的中庸思想。理学承继《中庸》的“中和”思想，而且把这种思想引申到修养方法。《中庸》曰，“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。”《广雅》释“庸”为“和”，故“中庸”就是“中和”，即不走极端。“中庸”最早见于《论语·雍也》，“中庸之为德也，其至矣乎，民鲜久矣。”《论语·先进》云：“子贡问师与商也孰贤？子曰：师也过，商也不及。曰：然则师愈与？子曰：过犹不及。”在先秦，中庸作为一种理想状态，既包括道德规范也蕴含天地万物运行之规律。唐孔颖达疏曰：“发而皆中节谓之和者，不能寂静而有喜怒哀乐之情，虽复动发，皆中节限，犹如盐梅相得，性行和谐，故云谓之和。”司马光著《中庸大学广义》、二程《中庸章句》以“中庸”为“孔门传授心法”。朱熹编《中庸辑略》认为“得此一卷书，终身用不尽也”。二程解释“中庸”，是“不偏之谓中，不易之谓庸。中者天下之正道；庸者天下之定理”。朱熹说：“中庸者，不偏不倚，无过不及，而平常之理，乃天命所当然，精微之极至也。”周敦颐也以“中”为最高理想人生境界，程颢在朝廷遇王安石厉色对进言者，以“愿平气以听”婉劝，安石愧屈。二程弟子杨时通过心主动调节意识活动使之发而中节，“《中庸》曰：‘喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。’学者当于喜怒哀乐未发之际，以心体之，则中之义自见，执而勿失，无人欲之私焉，发必中节矣。”朱熹进一步把未发、已发作为主体心理活动的不同阶段，“未发”是“心体流行、寂然不动之处”，已发，二程说，“感而遂通天下之故是也”。中庸的审美观给宋代绘画产生很大影响，宋代绘画注意日常生活题材、追求萧散淡远、恬适平淡的上品境界，甚至构图上也讲求温柔敦厚，弱化情节和惨烈场面等与此有关。

理学影响下的宋代文化的内省思维方式、格物致知的认识方法、涵养心性的修为方式以及平淡的审美观，启发了宋代绘画观念，而绘画观念规范了绘画实践，而绘画实践又丰富了理学的实践方式。换句话说，这里的实践有几个层面：第一个层面，理学影响下的宋文化大传统启发了绘画观念。第二个层面，绘画观念规范、引导了创作实践。第三个层面，绘画创作反过来又丰富了理学的修养方式，即除了诗文以外，理学可以把绘画作为个性人格的修为方式。总之，理学通过宋代文化语境与宋代绘画观念进行交往对话。

二、士人心态

理学作为士人制约皇权的产物，也是士人心态的表征。这种心态必然会对宋代绘画观念产生影响。因而，士人心态成为理学与宋代绘画观念对话的重要的中介。贡布里希也赞同，艺术是心灵之事，所以任何一项科学性的艺术研究必然属于心理学范畴，它也可能涉及其他领域，但是，属于心理学范畴则永远不会更改。艺术的心理与创作主体的心态有很大关系。中国“士”的传统源远流长，基本上反映了中国文化的特性。但“士”是随着中国史各阶段的发展而以不同的面貌出现于世的。概略地说，“士”在先秦是“游士”，秦汉以后是“士大夫”。秦汉时代，“士”的活动比较集中地表现在以儒教为中心的“吏”与“师”两个方面。魏晋南北朝时期儒教中衰，道家名士（阮籍、嵇康等人）以及佛教的高僧（道安、慧远等人）更能体现“士”的精神。因此时教化的大任由儒家转到释氏手中。宋代儒学复兴，范仲淹所倡导的“以天下为己任”和“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”成为以后“士”的新标准。这一新标准不仅是原始儒学的复苏，而且也涵摄了佛教的积极精神。宋代士人心态成为理学与宋代绘画观念交往对话的中介，主要体现在以下两个方面。

首先，士人是理学与绘画评论的主体。当然，并不是说理学家都是画家，而是说理学作为原始儒学在宋代的复兴、改造，其推动者的群体是知识分子。知识分子成为士夫阶层必须通过科举，所以科举学业为必读。宋初，科举考试基本沿袭唐朝以辞赋和明经取士的办法，其后王安石、二程等主张改革科举内容，以义理为主达于治世之道，王安石以新学经世致用思想来诠释《诗》、《书》、《周礼》，革除以诗赋取士和帖经、墨义的做法，考生在《诗》、《书》、《易》、《周礼》、《礼记》中各治一经，同时兼及《论语》、《孟子》。可见，当时学业必读儒学。后来，王安石改革失败，新学被禁止，但以义理为准的指导思想保留下来。南宋“庆元党案”之后，儒学定于一尊，朱熹《四书集注》成为士人必读书目。可见，北宋思想自由，鼓励创新，但儒学的《论语》、《孟子》也为必读书目，而南宋思想则相对比较保守，固守于程朱理学一家，并支配整个封建后期的思想。而这些士大夫阶层中一部分即是画家或绘画评论者。那么，士人心态也就起到了理学与宋代绘画观念之间的桥梁和纽带作用。理学与画论之间的影响就是以此为基础的，正如高居翰先生所说，“大多数有哲学思想的画家和大多数诗人和书法家都是儒家学者，这一事实没有引起人们注意或被忽略了；否则人们就会这样设想：当这些学者写作和绘画时，他们不知怎么地变成了道家或佛教徒，当他们对艺术进行思考和使艺术理论化时，他们放弃了自己的基本信仰，转向对手的体系中去寻找指导。”这就会得出结论：画家的儒学思想决定了绘画受到理学的影响。由于受到士大夫文化的影响，宋代绘画形成了与前代有明显风格差异的艺术风格，不仅在题材上有了与士大夫趣味相应的选择（山水、花鸟的比重大大增加）；技法上有了新的拓展（笔墨成为日渐重要的表现手段）；在意境上表现士大夫的审美趣味的开掘、深化。苏轼提出“士人画”依据的就是画面意境的特征，郭若虚还把绘画的悦人功能大书特书，这也是北宋思想自由带来对绘画思想的启示作用。而南宋则缺少这些鲜活的文人思想。士人作为理学和绘画主体的统一，实现了理学与宋代绘画观念的对话。

其次是承续道统，为帝王之师。中国知识分子以道自认的精神在儒家学说中表现得最为强烈，孔子说，“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。”孔子弟子曾参对“士志于道”的精神正面阐述道：“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？”孟子更进一步把士与道的关系扣得更紧。“天下有道，以道殉身；天下无道，以身殉道。未闻以道殉乎人者也。”把道同儒家“仁义”结合起来，“志于道”的以道统自任的观念至少在公元前4世纪以来已逐渐取得了正统方面的承认。宋代士人以复兴儒学、承续道统为己任，宋初儒家自胡瑗以下在继承中唐韩愈等人为儒家“重立师道尊严”方面不断开拓而终于有成，其中尤以程明道、伊川兄弟功不可没。二程语录中一条：“善修身者，不患气质之不美，而患师学之不明。……师学不明，虽有受道之质，孰与成之？”修身与艺术创作是统一的，人格修养的高下是艺术境界高低的必要条件，而艺术创作则饯行了修身。明道并且对伊川说，“异日能尊师道，是二哥。若接引后学，虽人才成就之，则不敢让。”这种师道尊严是士大夫的自尊、自重，同时也激发了士大夫的人格尊严，为帝王之师也是这种自重的体现。

如程颐“劝仁宗黜世俗之论，以王道为心”就是士大夫要担当皇帝的立法者角色。当然，知识分子以道自任是历史上的一种普遍现象。因为知识分子所追求的是终极真理而发生一种“自重”的感觉；另一方面，知识分子为王者师也不限于中国一地。古希腊的柏拉图、亚里士多德等都是如此，但由于文化传统的不同，中国知识分子以道自重和抗礼帝王的意识发展得最普遍，也最强烈。所以，在主观方面，古代知识分子注重修身，给道建立内在的保证。为帝王师就要求与君主保持师友关系而非君臣关系。因为“道”的尊严完全靠它的承担者——士本身来彰显。因此，士能否以道自任最后必然要归结到他和正统的代表者——君主之间能否保持一种适当的个人关系。宋儒为帝之师在宋初就显露，徐铉、王禹偁、苏洵等文人士大夫认为，皇帝之所以需要臣下是因为臣下能教皇帝不知道的理与事，能得天下的君主都是善于以臣下为师。宋代之士持“道”与“势”相抗，他们争取与王侯之间保持一种师友的，而非君臣的关系。如程颐任崇政殿说书后，上疏要求增加讲课的次数，减少休假，要求皇帝听课时太皇太后垂帘听政，时常监督，讲官直接向太皇太后陈述意见，要求改变仁宗以来讲官站着辅讲的规定，准许坐讲，培养“尊儒重道”之心。程颐为经筵侍讲时，“一日讲罢未退，上（即宋哲宗——引者）折柳枝，先生（指程颐——引者）进曰：‘方春发生，不可无故折枝。’讲书有‘容’字，哲宗藩邸嫌名，中人以黄绫覆之。讲毕，进言曰：‘人主之势，不患不尊，患臣下尊之过甚而骄心生尔。此皆近习养成之，不可以不戒，请自今旧名、嫌名皆勿复避。’”张载和二程还明确提出“格君心之非”是治世的“大根本”。神宗在位时，御史进言很多，“大要以正心窒欲、求贤育才为言，务以诚意感悟主上。当劝帝防未萌之欲，及无轻天下士，帝俯躬曰：当为卿戒之。”士人这些格君心、要求君主以士人为师的言论，既是封建时代承续道统的选择，又是士人人格挺立的心态的表征，对宋代绘画观念产生影响，如文人画理论在宋代的出现以及宋代绘画理论注重绘画规范的建立与此不无关系。

三、画家对理学的回应

如果说理学通过宋代文化语境影响宋代绘画观念主要是从绘画的环境而言的，而士人心态主要是从理学与绘画主体方面来表述，这两者都是理学向绘画传播产生辐射影响；那么，画家对理学的回应则主要是绘画主体主动向理学靠拢，对理学发出的信息产生反应，因而具有更深层面的含义。画家对理学的回应主要指画家学习儒学的过程和结果，因而其含义比有些学者的论述范围更为宽泛。

画家“习儒”主要指画家学习儒家经典以提高自身的文化素质，而画家对理学的回应则包括几种情况：

一、画家为“世儒”或“业儒”，就是世代为儒者的家学环境潜移默化地影响画家的创作观念。由于文学在中国古代的特殊地位，如三国时曹丕以帝王身份在《典论·论文》中开篇就说，“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”，把文学提到治国的高度，确立了文学在士人中的地位，而绘画主要是画工所为，是汉代扬雄所说的“雕虫小技”，士大夫不屑为，因而这些儒家思想主要表现在仕宦、文学身份的画家中。张彦远《历代名画记》所记录的画家共有三百七十多人，大多是仕宦、隐逸、文学的背景，因此张彦远说，“自古善画者，莫匪衣冠贵胄逸士高人振妙一时传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”这虽然是张彦远提高绘画地位的叙事策略，但也说明了具有儒学或文学背景对绘画的影响。朱景玄所录唐代画家一百二十六人，也是多具有文学身份，如周昉“节制之后，好属文”，阎立本、张璪、薛稷、王维等都是“衣冠文学”。宋时，理学成为意识形态的主流，画家的儒学或文学身份更受到重视，儒学是身份、地位、学养的符号象征。如代表官方话语和价值取向的《宣和画谱》就对那些以儒学、文学起家的画家很重视，显示了宋代以儒或文为贵的时代氛围。李成主要活动年代在五代，但对宋有很大影响。《图画见闻志》称他世代业儒，为名家所推崇，并博通经史。《宣和画谱》说他，“父祖以儒学吏事闻于时，”“至成犹能以儒道自业。”刘道醇《圣朝名画评》云，“开宝中孙四皓者延四方之士，知成妙手不可遽得。以书诏之，成曰：‘吾儒者粗识去就，性爱山水，弄笔自适耳，岂能奔走豪士之门与技工同处哉！’遂不应。”《宣和画谱》和《图画见闻志》也记有此事。说明李成作为画家认为儒者是社会身份高贵的象征。作为宫廷职业画家的郭熙“虽以画自业，然能教其子思以儒学起家，今为中奉大夫”。李公麟“父尝举贤良方正科”；杨日言“幼而有立，喜经史，尤得于春秋之学”。

二、画家学习儒家经典或诗文以提高自身素质和修养。这有两种情况，一是帝王的趣味对画工的影响，如要求提高画工的自身文学修养和素质，这在宋代的画院比较突出。宋代设立“画学”以教育画工，以画学为科考内容，从而提高画工的人文素养和创新精神。《宋史》记载，“画学之业，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰屋木，以说文、尔雅、方言、释名教授。说文则令书篆字，著音训，余书皆设问答，以所解义观其能通画意与否。仍分士流、杂流、别其齐以居之。士流兼习一大经或一小经，杂流则诵小经或读律。考画之等，以不仿前人而物之情态行色俱若自然，笔韵高简为工。三舍试补、升降以及推恩如前法。惟杂流授官，止自三班借职以下三等。”这里的“大经”为《黄帝内经》、《道德经》，“小经”为《庄子》、《列子》，又因大经难读，画者厌恶，后来奏准废止。由于帝王的兴趣能够起到导引社会风气作用，因此以画学为科考举业，读经和三舍法对画家的修养起很大作用，这与理学的自由、独立思想和讲求人格修养殊途同归，而且启发了绘画观念，即绘画也可以作为进德修业的方式，同时也丰富了理学人格修养的方式，即不但诗文可提高人格修养，绘画也不失一种途径，从而使绘画摆脱宋前的单纯“成教化，助人伦”的功利目的，而可成为自由表达创新思想的载体。

二是职业画师为提高自身地位主动学习儒家经典。由于儒家的重道轻义，把绘画看成“雕虫小技”，因而画工地位低下，如阎立本、李成等都以画师为耻，为自己辩解说是“儒者”，儒学成为那个时代身份和地位的符号象征，即“文化资本”和“社会资本”，这激发画师学习儒学的热情。

三、画家与文学家或儒家学者交往，这也是画家回应儒学的一条路径。晁补之的诗《试院求李唐臣画》有云：“韦侯直干不应难，杜陵东绢那能惜。”晁补之以韦偃和杜甫之间的交往，隐喻同李唐之间的关系。苏轼、黄庭坚等既是文学家又与画家保持交往，甚至对某一画家进行评论，如他们都有评惠崇的画等，尽管惠崇不是儒家，但与理学的兼取佛、道并不矛盾。

当然，由于重儒轻艺的儒家观念，“据于德，依于仁，游于艺”的影响，中国画史、画论更重画家的身份、地位如为官等，尤其是画家的“德行”，出现了以人品代替画品的品画标准，造成了轻技法和对绘画自身规律的探求，这也是中国画最后走向衰落的原因之一。这与西方文艺复兴以后画家开始摆脱画工的受雇佣地位，接受订单和赞助人的资助而走向市场化的职业化颇为不同，“西方典型的画家最初是依教会或施主的旨意工作的工匠或职业艺术家，到了15世纪，则是与世隔绝的按自己的方式作画的个人主义者。”中国士大夫画家大多具有官员身份，画画不过是业余的消遣而已，画家成为文人身份和文雅品格的一种符号的征象。

从上述可知：理学与宋代绘画观念对话的中介主要有三种：一是理学影响下的宋文化的语境，即内省的思维方式和涵养心性的修为方法、平淡中和的审美观等对绘画观念进行渗透；二是理学与绘画的共同主体的为帝王之师和尊道统的士人心态；三是画家对儒学的回应、接受。理学通过这些路径从不同层面对绘画观念产生影响。

第三节　理学影响宋代绘画观念的诸层面

理学与宋代绘画观念之间的对话，必然产生传播效应，即理学在绘画领域的传播以及画家对理学的积极回应。那么，理学与宋代绘画观念之间对话的结果体现在哪些方面？这是本书必须追问的。理学作为宋代的哲学思潮与汉唐经学的不同在于，理学实现了从汉唐经学的知识型向社会伦理的实践型转向，并渗透到书院、族学、乡俗等日常教育中，形成了一种无所不在的“语境场”。理学强大的渗透力也潜入文艺领域，影响文艺的观念，从而也影响绘画作品的图式、语汇。因此，理学与宋代绘画观念的交往对话主要是作为强势社会思潮的理学启发了绘画观念的思考，绘画观念则丰富了理学的实践形式。理学影响的绘画观念主要表现在三个方面，这也是本书进行论证的逻辑和行文线索，实际上它们是一个整体，只是为了论述的方便而加以区分而已。

一、宋代绘画观念的话语建构

理学向宋代绘画观念的渗透首先体现在影响绘画观念的话语建构方面。绘画观念是深藏于绘画作品之中难以言说的，但是宋人还必须言说，而且有言说的文本——也就是宋代画品、画论等是表达绘画观念的载体。因而，宋代画论、画品的话语只是作为绘画观念的载体的语言符号，它与宋代绘画观念的话语存在共通性吗？换句话说，现存宋代绘画理论文献的语言与宋代绘画观念的话语隔了一层，二者之间是否等同？中国古代画论的言说方式的特点是混沌、笼统、含蓄，但往往又能整体、感性、直观地把握艺术的真谛，我们能够从中窥见宋代绘画观念的堂奥吗？对这些问题的探讨是理学影响宋代绘画观念的问题域，回到中国古代的语境中寻找理论资源是条路径。

中国古人尽管认为作为思想观念的“道”是难以表述的，但并不就此止步，而是寻找思想的“道”的显现的载体，通过载体去体悟“道”。《易·系辞传》曰：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契，百官以治，万民以察。”“百官以治，万民以察”是指文明秩序的形成和确立，相当于《老子》的“朴散则为器”的过程，即从语言符号入手去体悟思想，也就是可以从话语进入思想观念。当然，中国的话语与思想观念之间是名、实关系，即语言只是思想观念的载体，而非西方柏拉图奠定的语言实体论。《管子·心术上》云：“物故有形，形故有名。”《论语·子路》说：“名不正则言不顺，言不顺则事不成，事不成则礼乐不兴。”说的是可以通过名去理解实体。但是，名即话语是不能完全表达观念实体的。《老子》首章说：“道可道，非常道；名可名，非常名。”精确地表达了“道”可以言说，但言说只可能向“道”无限逼近而不是到达的观点，用《易·系辞传》的话说，“书不尽言，言不尽意。”因此，语言只是表达思想观念的媒介，而绝不是思想观念本身。《庄子·外物》就以生动的类比来浅显地表述这种观点，“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”玄学家王弼用庄子的这种思想去解释《易》的“书不尽言、言不尽意”，言意之辨成为中国哲学史的重要问题。由此可以看出，中国古人早就意识到语言表达观念思想的可行性和局限性的矛盾，当然也有少数走向极端的例子如晋初的欧阳建主张言尽意，中国化的佛教南宗禅因面对广大下层百姓，繁琐的佛经难懂，因此主张不立文字、以心传心的悟。所以，《易·系辞传》在“书不尽言，言不尽意”之后谈到“立象以尽意”，“象”本指《周易》中卦象，可延伸到物象，感性的物象能够给阐发思想带来广阔的空间，形成中国“象思维”特点。中国儒、佛、道三家都是主张“悟道”的方式来体验“道”，所以语言只是寻“道”的媒介，当然对话语的处理有两种方式：一是汉代经学采取遵循先秦儒学典籍，从文字训诂入手，认为可以找到“道”，实际上否认了语言在表意上的局限性，因此很快被宋儒抛弃；二是宋明理学既从儒家经典的话语去寻找思想观念，又不局限于儒学典籍，以体悟的方式悟“道”，把儒家经典的话语看作“诗”的语言去原“道”，当然有朱熹的“道问学”和陆王学派的“尊德性”之分。中国古代的话语与观念之间的关系与西方后现代哲学的语言学转向，如后期分析哲学家维特根斯坦把语言看作思想的本体，以及海德格尔“语言是存在的家园”有很大的差别。前者只是寻找思想的载体，绝不是后者所说的本体。

因此，可以从宋代画论、画品中寻觅宋人的绘画观念。那么，理学对宋代画论、画品话语的影响可以视为理学影响宋代绘画观念的表征，如理学中的重要话语转换成绘画理论的话语，参与画论话语的建构。这可以从当时画论、画品中看出来，理学的核心范畴向画论渗透，构成画论重要的理论话语，如理学本体论的“理”、“气”和功夫论的“涵养”渗透到画论中形成“画理”、“画气”和画家“人格修养”论，这不仅丰富了画论话语而且其基本含义也转移到画论中，当然这只是显性层面。

二、宋代绘画观念群落

理学对宋代绘画观念的渗透，即理学的思维方式或价值判断渗透到画论、画品的话语中。而从画论、画品中体悟理学观念烙上的印记，这是理学影响宋代绘画观念的第二个层面。由于绘画观念着眼于一个个点，这些点又能连缀起来构成宋代绘画思想的总体，观念群落既着眼于众多个体观念，又能窥见绘画思想的总貌，因此用“绘画观念群落”可能比用“绘画观念体系”来描述理学影响的绘画观念的众多“点”更合适。

宋代绘画观念很多，如传神观念、气韵观念、写实观念、创作观念、伦理观念等等，这些“点”或继承前代的绘画观念又有新的阐释或新创的观念，因此如何把这些观念的“点”进行梳理形成绘画观念的整体观照，并发掘其中的理学印记是亟待解决的问题。解决这个问题就必须寻找新的方法，中国古代“体大思精、笼罩群言”的《文心雕龙》就以《原道》、《征圣》、《宗经》探源文艺本质为首，以《神思》、《熔裁》、《声律》、《知音》篇等为主体，涵盖了文艺观念的全过程，即文艺的本质、创作思维、作品的风格、审美接受等，从而形成中国的文艺理论框架。而美国学者阿兰·P.马里安在《艺术与人类学》一文中指出，“任何艺术家的行为都通过自己希望创作出的作品的观念化而显示出来，同时也通过他对自己作为一个艺术家的观念而显示出来”，“艺术中包含了四种组织模式：观念、观念导致的行为、行为的结果——作品、对观念的反馈。”艾布拉姆斯在《镜与灯》中以文学作品为中心，认为作品的本体存在于有特色的内涵关系和外延关系，并由它的这种内涵关系和外延关系构成一个有机系统，文学作品的内涵关系指作品内部各因素之间的关系，外延则指文学作品与社会各因素的联系：一是作品与作家创作，二是作品与读者接受，三是作品与外部世界，从而确立了作品的四个要素，即作品、作家、读者和社会。笔者主张把四个要素扩展为整个艺术活动中的互相依存、相互渗透的有机体系，同时参照《文心雕龙》的框架把绘画观念放在绘画本质、创作、作品、审美境界四个区域中，找出四个区域中受理学影响的主要绘画观念的“点”进行论述，这样既可以宏观把握宋代绘画观念的整体森林，又能微观凸现绘画观念的个体树木，并且贴近传统艺术的特征。考虑到伦理观念既是理学的核心，又在宋代绘画的本质观、创作观、作品观、审美境界中都有体现，把伦理观念单列出来放在绘画作品中进行论述。

理学的思维方式和价值判断影响画论的思维方式和审美品格，可以说全方位深层辐射到宋代绘画观念，包括绘画的本质观、创作观、作品观、境界论。因此，理学是影响宋代绘画观念的重要因素之一。

三、宋代绘画图式语汇

理学影响宋代绘画的图式语汇必须限定在一定范围内，任何夸大或缩小都是对宋代绘画观念的片面理解。绘画语言如构图、线条、笔墨等具有自身的演变历史，即风格的历史。但是，西方以沃尔夫林为代表的风格理论主要从形式角度来论述绘画作品的风格特征，悬置了作品背后的历史背景包括思想观念，属于作品内部研究；以潘诺夫斯基为代表的图像学理论主要从绘画作品生成的文化背景论述风格成因，属于作品外部研究，二者均有合理性和不足之处。因此我们结合二者的优点来发掘理学对宋代绘画观念的影响，即主要透视绘画伦理观念对绘画作品的题材、构图等影响。这也是对宋代画论、画品强化理学伦理观念的实践检验。从绘画作品入手发掘其背后的观念是可行的。《尚书·尧典》云：“诗言志，歌永言，律和声。”意思是说，诗是用来表达人的思想意志的，而思想意志通过延长的歌咏和声律的形式传达出来。孔子提出“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，也说明诗是思想的载体，通过诗可以回溯人的思想。西方现象学大师梅洛庞蒂也说，“艺术作品包含的东西胜于观念和观念的原型，是因为艺术作品向我们提供我们不断地发掘其意义的象征，是因为由于艺术作品处于、也使我们处于我们没有其钥匙的一个世界，所以艺术作品教我们如何看和最终使我们思考。”从作品中得出思想观念是可信的，但是没有先入之见的观念不可能理解作品。换句话说，一方面要从作品解读中发掘观念，另一方面在理解作品之前已存在观念的“前理解”，这种矛盾性说明西方逻辑方法并不能解决艺术领域的问题，恰恰中国传统的混沌、非逻辑的“象思维”更能适合艺术领域。对感性作品的理解并不是一成不变的，这也是伽达默尔阐释学的观点，作品需要在历史视域与现实视域的视界融合中加以理解，因为作品直观地给予我们感性形象的同时，也隐含着某种观念，即隐喻。隐喻总是要求历史学家和他的读者容易把重要性本身引向隐喻结构的东西，无论这种特殊的隐喻是否潜入在民族国家、思想运动、社会阶级等等的观念之中。而与出于这种隐喻观点的结构相抵触的由历史研究获得的知识，则不得不被认为是不相关的和不重要的。以这种方式，总是出现在先验论的历史理论中的隐喻的维度，就以重要和不重要的非常可靠的标准呈现给历史学家。甚至诸如伽达默尔这样坚定的反先验论者有时也屈服于先验论的事实，证明了先验论诱惑的持久存在。甚至伽达默尔也有喜欢主体甚于对象及其历史语境的倾向，而且，正因为如此，他的解释学仍承担着先验论以及先验自我如何根据自己的想象构造世界的清晰的痕迹。隐喻能够使陌生的实在成为熟悉的，更具有启发性的是这样的事实，隐喻总是引导我们依据较熟悉的系统去看不那么熟悉的系统。也就是说，隐喻会引导人的思维产生与隐喻相关的类比，如弗洛伊德的精神分析理论思维可能会把所有物象与生殖器进行类比链接；理学把伦理学上升到宇宙论，创作和欣赏任何作品都烙上伦理观念的先入之见。因此，理学影响宋代绘画观念的层次从宋代画论、画品的话语建构蔓延至包括宋代绘画本质观、创作思维论、作品论、审美境界论的绘画观念群落，最后在绘画作品中得以彰显，而绘画反过来也丰富了理学的实践形式。

这三个层面似乎存在一个先验的模式，即先有理学对绘画观念影响的先入之见再进行论证的黑格尔模式，尤其是对画迹、作品的理解，但是如果我们没有这些先在的观念，我们将很难理解中国古代的绘画作品，因此本书在论述时，尽可能把二者结合起来，既考虑到先在的观念又顾及到作品的解读，这样才能得出一个较为切近作品本质的结论。

第二章　理学与宋代绘画观念的话语建构

探讨理学影响宋代绘画观念的话语建构必须找到一个既能涵盖理学的学说又能体现宋代绘画观念的话语特色的“阿基米德点”，如此才能透视理学与宋代绘画观念话语之间的关系，这个“阿基米德点”就是范畴（categories）。范畴本出自希腊文，指表述判断命题中的谓动词，而汉语中《尚书·洪范》中的“洪范九畴”有基本分类的意思。范畴是理论、学说的基本概念，是一切思维和存在关系的最基本的要素，是人类认识自然与社会现象网络上的纽结。理学和宋代绘画观念的范畴很多，因而只能探讨核心范畴。本书选取理学的核心范畴如“理”、“气”、“涵养”，因为，“理”、“气”作为理学在本原论上的建构最能体现理学的本质和精神，包括陆九渊的“心”学的“心”范畴实际上可以通过“理”、“气”的延伸得以解释；“涵养”作为理学的功夫论是理学修养论的中心概念，也体现理学重在人格、心性修养的特点。作为宋代主要的文化思潮和哲学理论的理学对宋代绘画观念的影响表现在理学的核心范畴对画论的话语建构作用，即理学的核心范畴“理”、“气”、“涵养”启发了宋代画论中的“画理”、“画气”和“主养”说。

第一节　宋代画论中的理趣说

一、理学中的“理”

宋代，“理”成为理学的核心范畴。“道理”成为涵盖自然物理、社会伦理的综合体。理学家周敦颐、张载、二程、朱熹都有关于“理”的论述。周敦颐《通书·理性命》云，“厥彰厥微，匪灵弗莹。”朱熹注：“此言理也”。周氏说，理的隐显只有通过灵明的心悟才能理解，是对《易传》中“穷理尽性而至于命”的解释，没有对理的详细说明。张载认为，气的变化为理，《正蒙·太和》云：“天地之气，虽聚散、攻取百涂，然其为理也顺而不妄。”《正蒙·参两》说：“若阴阳之气，则循环迭至，聚散相荡，升降相求，氤氲相揉，盖相兼相制，欲一之而不能，此其所以屈伸无方，运行不息，莫或使之，不曰性命之理，谓之何哉？”阴阳相互作用、相互推移就是理。理是物之理，张载云：“理不在人皆在物，人但物中之一物耳。”二程以理为世界的最高本原，物物有理。程颐云：“物我一理，才明彼即晓此，合内外之道也。”把自然规律与道德原则合一谈论，因而在理解中国“天人合一”论时，也应该包含中国古代耕织文明理解世界的一种方式，即把自然规律和社会规律合一，使自然规律烙上社会规律的印记。朱熹继承程颐以“所以然”讲理，同时又以“所当然”讲理的方法，他在《大学或问》说：“则其所以为是物者，莫不各有当然之则而自不容己。”“当然之则”即理，也就是规律。从这些引述可知：周敦颐提出“理性命”的问题，但未作进一步的发挥。张载讲“气”也讲“理”，认为理是变化规律，有气有变化才有理，理是物之理。二程第一次建立以“理”为最高范畴的哲学，他认为“理”是“形而上者”，是事物之“所以然”，把仁义礼智等伦理道德说成世界本原。朱熹作为理学集大成者不仅继承了二程思想，而且完成了理学体系，他把理看成多方面内容、多层次的范畴，物物各有其理，物物又各具一太极，太极（理）在万物之上，又在万物之中。理是本体，是形而上者，但又不离形而下，因而只能靠心悟的方式提升至“理”的境界才能理解“理”，也就是老子所说的“道”，这种非逻辑性语言却能把握宇宙万物的真谛，完全不同于西方哲学的逻辑概念推理。理学中的心学派陆九渊“心即理”命题，把理变成了主观精神，“理”是“所以然者”，与朱熹相同，但更强调道德化的主观精神。理学把逻辑思维和道德观念、认识论和伦理学融为一体，也就是把宇宙自然之理、社会之理融合。宋代理学中的“理”范畴包括以下几个含义：

一是本原论。儒学关注现世人生和人文关怀，很少关心彼岸世界即终极关怀，如孔子不谈怪、力、乱、神的话题。因为缺少终极关怀的形上思考的理论是不完备的，宋代理学吸收佛、道两家的本原论的思维方式，构建了以“理”、“气”为核心的形而上体系。张载、二程、朱熹对此有相关论述。程颐认为，“理”还是宇宙的根源，“‘一阴一阳之谓道’。道非阴阳也，所以一阴一阳道也。”阴阳相生是“道”，程颐说：“理则天下只是一个理，故推至四海而准。须是质诸天地，考诸三王不易之理。”这里的“理”具有哲学本原上的涵义，与《老子》所说的“道生一，一生二，二生三，三生万物”的“道”相同。当然，中国哲学的本原“道”、“理”不像西方脱离感性的事物或经验的概念的本体，而是始终存在于万物中又超越万物，因此本原的“理”又体现在自然规律中。

二是事物的自然规律。本原的“理”体现在具体事物的“理”中。张载说：“万物皆有理，若不知穷理，如梦过一生。”程颢说，“万物皆有理，顺之则易，逆之则难，各循其理，何劳于己力哉？”万事万物都有理，也就是自然规律，顺之则昌，逆之则亡。本原之理即规律，对立而统一，统一而有变化，变化而对立的循环往复。可见，自然之理不是个人主观想象的产物，而是个人主观能动性对事物客观规律的认识。

三是社会的伦理。理学由形上本体推演至事物的具体规律，由自然领域演绎到社会领域，程颐说，“凡眼前无非是物，物物皆有理，如火之所以热，水之所以寒，至于君臣父子间皆是理。”这种思维方式同列维·布留尔在《原始思维》中提到原始民族的“类比思维”模式相类似，但有不同。前者带有理性色彩。当然这种理性与古希腊的理性不同，正如余英时说：“古希腊的‘理性’主要表现为‘理论的理性’或‘思辨的理性’。柏拉图和亚里士多德都把世界一分为二：一方面是超越的本体或真理世界，另一方面是现实的世界。这是‘外在超越’型文化的特色，理论和实践二分，‘理论的理性’只对永恒不变的真理世界感兴趣，中国则是停留在‘现象’界的超越而已。西方近代的‘知识分子’虽与希腊的哲学家和基督教的教士在精神上、思想上都有很深的渊源，但三者没有直接的传承关系，而中国的‘超越世界’和‘日用世界’是一种不即不离的关系。”即西方是认知的理性，中国是道德理性。由于宋代理学这种形上本体并不是独立于形而下的可感的事物，而是贯注在形而下的事物中，这种事物的规律又主要来自社会伦理领域的经验，因而这三种含义往往交织在一起，体现了中国传统文化天人合一的特点。程颢说：“吾学虽有所授受，天理二字却是自家体贴出来。”显示出宋代理学家在理论上的创新和自信。而程氏的“理”或“天理”首先指具体事物的规则，和自然界的总秩序，同时又是社会伦理道德规范。程颢说，“父子君臣，天下之定理，无所逃于天地之间。”程颐说：“视听言动，非理不为，即是礼，礼即是理也。不是天理，便是私欲。人虽有意于为善，亦是非礼。”这就指社会伦理。二程哲学中的“天理”既指自然的普遍法则，又指人类社会的宗法原则，天理的这种意义本身就表现了天人合一。由于天理是一个普遍的原理，适用于自然、社会和一切具体事物的存在与发展，儒家传统的天人合一思想在这种“天人一理”说中找到了新的形式。因此，宋代理学中的“理”有三重意义：理是最高本体、自然规律、道德的最高规范。但是，“理”的这三重意义并不是一开始就存在，而是经历了一个发展阶段，成中英先生对“理”范畴的发展经过作了精辟的论述，认为“理”经过三个阶段：义之认知，以义诠理，以理诠义。以认知之义为基础，理作为客观可知之原则、原理在《易传》中就出现了，理的观念范畴化及理的哲学的兴起代表了认知性的及客观世界之自觉到了一定程度，宋明理学即由此发展而来。任何观念发展为一范畴，必根源于多种原始的认知与经验，经综合概括抽象而成。已发展的范畴则能涵括并解释原有的认知与经验，并提供一个整体的观点，理的范畴即循此途径而建立。

二、画论中的“理”

宋前画论中“理”字出现不多，谢赫《古画品录》在评价陆探微时说：“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。”宗炳云：“山水以形媚道”，“应物感神，神超理得”，是画论文献中可见的较早记载，前者主要是从性理角度论理，后者主要从佛学的角度来说“理”，这些都是从哲学层面论“理”。宋代，“理”在画论中出现的频率越来越高。“理的探究，正是宋代绘画的目标。”研究中国画的美国专家罗樾曾说过，宋代画学的关键词可以说是“理”，元代画学的关键词可以说是“意”。可谓一语中的。郑午昌也说：“宋人之画论，以讲理为主，欲从理以求神趣。”可见，宋代绘画论“理”，主要是超出绘画写真规律的“理”，而追求创作者个人的情趣，也就是绘画要表达创作者个人的思想，而非宗法制度下宗主的群体审美趣味。北宋中后期，欧阳修、苏轼、王安石、沈括、米芾、黄庭坚、郭熙、王晋卿、李伯时、张怀、韩拙、董逌、晁补之等都超越画“理”来论画。欧阳修说：“萧条澹泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意近之物易见；而闲和严静，趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺耳，非精鉴之事也。”认为绘画表达的是“趣远之心”，而非画工的图写物象的绘画规律的“理”。沈括把理学的“理”延伸到绘画领域，直接论画“理”：“（李成）盖不知以大观小法，其间折高折远，自有妙理。”这种以大观小方法的绘画之“理”相当于“物理”，可见理学家沈括是把理学的“理”位移到画论中。文人画论的代表苏轼提出“常理”、“常形”一对范畴：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世盗名者，必托于无常形者也。虽常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。”

这段话的主旨讲“常理”为绘画的中枢，是一幅画成败的关键。常理蕴含在绘画具体物象的“常形”和烟波浩渺、山林竹石的“无常形”中，也就是在性理之中。此理是规律，无常形有常理，也就可以从万千变化的无常形中找到规律。因此，苏轼的“画理”可以理解为绘画的规律，既指画面物象的规律以及物象之间的整体联系，又指画面所传达的超越“形”的“理”，即人的精神，这种思想在宋代中后期影响很大。

宋代画论中“画理”有如下几层含义：一是画面物象在客观世界中存在的规律，即自然之理，主要是其题材符合自然规律也就是事物的存在规律。如韩拙在《山水纯全集·论四时之景》中说，“品四时景物，务要明乎物理，广乎人事。”画不同季节的景物就要符合不同季节物象的特点，春天要画出草木萌发，人物愉悦和劳作的情景，夏天炎热画人物纳凉、风雨过渡，秋季画吹箫、赏菊、登高之类，冬天画围炉饮酒、雪江渡口等。宋徽宗教画院画工观察孔雀登高的状态，得出先举左足的结论，《梦溪笔谈》卷十七《书画》载，欧阳修曾得到一幅古画，古画上牡丹丛下有一猫。欧不能定其优劣，请教于行家，行家说：“此正午牡丹也。”欧阳修问原因，行家说：“其花披唆而色燥，此日中时花也。猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。”苏东坡在《书黄筌画雀》中说：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。’验之信然。”此外，还有五代时期道士画家厉归真《斗牛图》，一日将此图展曝于室外，路过的农夫认为此画中斗牛尾巴扬起不合物理，因为牛在争斗时是夹着尾巴的。这些记载不一而足，说明绘画的“理”第一层次要合乎自然之理，这与理学的“理”有异曲同工之处。

二是画面内在要素之间的有机联系，即创作规律。宋代绘画讲“理”，还体现在讲究画面物象之间的有机联系，而不是机械地堆砌在一起，也就是画面的生命，这与理学“理气”观如出一辙。物物有理，万物一理，理的探究体现在通过画面打通人与自然万物的隔阂，画面既要反映物象的自然之理，又要表现物象之间的生命整体的“理”。如韩拙在《山水纯全集》中指出，“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采”，“山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生。”这种组合和构图就体现了画面物象之间的有机联系和生命本质。画面的生命表现有赖于构图，五代的荆浩在《画山水赋》中谈到画山水画时说：“夫山水，乃画家十三科之首也……必要先知体用之理，方有规矩。其体者，乃描写形势骨格之法也。运于胸次，意在笔先。远则取其势，近则取其质……其用者，乃明笔墨虚皴之法。”这种体用关系的“理”实际上就是创作的规律，即立意构图为体，笔墨皴法为用。山水画的创作主要在立意构图，所以中国画的艺术特性是道艺一体、以道驭艺。

三是绘画的社会伦理功能。宋代绘画的“理”还要求绘画具有伦理功能。郭熙说的“大山堂堂，为众山之主”就有伦理比附的含义。郭若虚说：“历观古名士画金童玉女，及神仙星官中，有妇人形相者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则恭肃，有归仰之心。今之画者但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。观者察之。”注意道释人物画题材的不同表现，“释门有善功方便之颜，道像必具修真度世之范……儒贤即见忠信礼仪之风”在绘画上，描绘妇女形相时，把只停留在取悦众目艳丽的容姿的画视为不达画的理趣，这种把生理的、自然的，即本能或感觉的欲求、冲动的对象转化成可控制的理性对象才合乎理趣。这说明，郭若虚所在的北宋超越宋前单纯的绘画是伦理的工具，而具有现实生活之气息，因而郭氏认为不达画的理趣。日本学者笠原仲二所说：“这种美意识的升华的这种推移的阶段，正是美感作为具有伦理的、道德的效果被意识、美的意义或价值从那种伦理的、道德的立场审视的阶段。”这种要求绘画能起到让人恭敬、严肃的心态，也就是儒家孔子早就提倡的“战战兢兢、如履薄冰”的敬畏之心，而不是悦目的淫逸之心，即取消类似于今天大众文化的消遣愉悦功能。这段话从一个侧面反映了宋代大众艺术的勃兴，如宋词、说唱艺术等等。

四是绘画的超以象外的诗意。宋代是中国绘画开始走向文学化的重要时期，其一重要表征就是诗、书、画相通，也就是绘画的诗意化，它包括书法用笔、诗的意境之美等。绘画“理”的诗意层面与理学有关的主要体现在：一、有“水边沙外之趣”的象外之意，二、“诗”即“思”，画面能引人“致思”。这与文人士大夫参与绘画并在绘画中体现话语权有关，这种话语还影响到帝王对绘画的价值判断。如代表徽宗画院观点的《宣和画谱》卷二十《墨竹叙论》中说：绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎用笔不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫整整斜斜不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿之作，……至于布景致思，不盈咫尺而万里可论，则又岂俗工所能道哉。《宣和画谱》卷十八评崔悫：凡造景物写物必放手铺张而为图未尝琐碎。作花竹多在于水边沙外之趣，至于写泸汀苇岸风鸳雪雁有未起先改之意殆多得于地偏无人之态也。

作画要求文人的“用笔”，创造“水边沙外”的环境，从而追求“不盈咫尺”而可“万里论”的超越物象的“致思”，《宣和画谱》多处提到“思”，如卷十论杜楷“作枯木断崖烟岫之态，思致颇佳”。卷十一评董源“尤见思致”。“思”反映了宋代绘画观念中对心性的强调，要求绘画对诗情中的理趣的追求。韩拙在《山水纯全集》中《论用笔墨格法气韵之病》从笔墨角度说明画中景物要或隐或显、若明若暗，才能表现出绘画的味外之旨，韵外之致的意境之美：“其笔太粗，则寡其理趣。其笔太细，则绝乎气韵。”

诗意的含蓄和意境之美归根结底就是要表现画家的内心情感和心性理趣，即郭若虚所说的“心印”，米友仁在《题新昌戏笔图》也说，“子云以字为心画，非穷理者，其语不能至是。画之为说，亦心画也。上古莫非一世之英，乃悉为此，岂市井庸工所能晓？”米氏把扬雄的“书为心画”演绎成“画为心画”是画的诗意之“理”。宋画介于形似之极至意趣之间的历史关头，理学在北宋的自由思想启发了画理不仅从自然之理到绘画之理，也就是形似；而且超越形似的绘画规律，表达个人的趣味心绪。

由此可见，宋代画论中的“画理”说的内涵是几个层面的整体：求画面物象的“物理”、物象之间的“一理统摄”、绘画的伦理功能、绘画诗意的象外之旨和致思倾向，这些涵义与理学“理”的内涵有异曲同工之处，当然理学的“理”与画论中的“理”范畴决不完全相同，但二者之间有着千丝万缕的联系。

三、理学的“理”与“画理”的联系

理学范畴的“理”与画论中的“理”之间的联系主要体现为，理学核心范畴“理”的思维方式渗透到宋代绘画领域。我们从理学的“理一分殊”、“理气”一体以及性理的角度，透视人与自然的关系，探讨理学范畴的“理”与宋代画论中的“画理”说的关联。

首先，在理学的“理”和画论中“理”中都论述“理一分殊”的思维方式。理学和宋代画论都强调“物物有理、万物一理”。二程说：“万理出于一理”，“理则天下只是一个理”，二程的门人杨时也说：“天下之物理一而分殊”，张载“作西铭，又极言理一分殊之旨”。与二程洛学存有宗派之分的苏轼也在画论中强调：“物一理也，通其意则无适而不行。”由此可见，“理一分殊”的命题主要包括万物各有理和万物皆有同理两个方面。万物有理故要“格物致知”以求物理，这种思维方式对宋代“格物穷理”以求真的绘画观念产生影响，从而形成宋画的写实画风。绘画取材要观物，并要求绘画中的物象符合客观事物规律，而不能是画家的主观想象，这在上文中也有论述，这种思维方式影响到绘画就是一种写实画风，这种画风在宋代达到高峰。

我们可以看到院体画和士人画都非常重视写实。如称为“墨戏”的文同的竹也并不是我们所想象的信手涂鸦，如果没有坚实的写实功底不可能画出如此真实的作品。文同创作的竹图可上溯至五代徐熙的《雪竹图》（上海博物馆藏），写实即写真，也就是求真实之物理。但是这种自然之理并非创作之理。创作需要剪裁，剪裁得宜也是合理，此理已（宋）文同　墨竹图　广州美术不是自然之理，而是构图艺术的法则。馆藏宋徽宗的画更是非常逼真，栩栩如生。方闻也指出这种写实、写真的绘画风格与理学关系密切，他举荆浩“画者，华也。但贵似得真”，叟曰“不然。画者，画也，度物象而取其真”为例说明：画论中求真、求理的论述反映了晚唐新儒家的探求宇宙之“理”与“性”的理论。五代至北宋初年（10世纪）山水画出现一种雄伟风格。……它客观地探究自然风貌是与新儒家的理学教义一致的，这教义突出“格物致知”……追求内在真实。

苏轼讲到的“常理”也是理学“理”在画论中“求理”的推演，正如高岭认为：规律的寻求，在艺术上要求的正是人们要看到，把握到对象外在的情态的个性征貌之后的常理，他是使对象成其为对象的所以然。因而，这种对规律的寻求，也就是对理的寻求。当然这是艺术上的理，这里的理是宋代程朱理学之理在艺术中的具体化身。

非常精辟地论述理学“格物穷理”的思维方式与画论中“求理”的关系。万物皆由同一理，也就是说小处也同理，如一片绿叶和郁郁苍苍的大树都是对春天的礼赞，这对宋代画理中的“以小观大”的方法有很大影响，是宋代绘画由全景向局部构图演进的理论先导，这点将在后文详细论述。

其次，宋代画论将理学的理气说引入“画理”说。如张载的理气观认为万物聚散是气运行的结果，理则为气的显现。韩拙则将理气论引入画论中，强调山水画要明物理，四时的景观由自然界的规律即物理产生，因此绘画要表现理之“气”。理学的理气说的整体思维方式对“画理”说产生深刻的影响。换句话说，宋代“画理”追求画面完整、生机勃勃的绘画观念是理学的理气一体的思维方式的具体化。当然，绘画的发展进程就是从其物象之间的缺少联系而走向联系的，正如鲁道夫·阿恩海姆所说，当人们的绘画能力（或把握完形的能力）开始从初级阶段向比较高级、复杂的阶段发展，但还不太成熟时，其构图往往是散乱的，各部分独立性较强，不能有机融合为一个整体。绘画愈成熟，各部分之间的联系就愈紧凑，最成熟的话，乃是那些看上去“增至一分则太长，减之一分则太短”，或其中任何成分的改变都会引起整体全面改变的绘画。成熟的绘画中，部分与部分之间的联系是一种“内在”的联系。而不是部分与部分之间的“结合”，正是由于这种内在的联系或融合，才使这些成熟的绘画看上去丰富多样而又简洁明快。从这个角度说，理学对宋代绘画走向成熟起重要作用。这里通过比较黄居寀《山鹧棘雀图》和崔白《双喜图》可以看出。（宋）崔白　双喜图　台北故宫博物院藏（宋）黄居寀　山鹧棘雀图　台北故宫博物院藏

黄筌的儿子黄居寀画的《山鹧棘雀图》在构图上已经开始注意鸟兽活动的环境，有近、中、远景的布局，但是还是停留在刻画神态各异的鸟雀上。这些鸟雀之间缺少联系，因而，整幅画只是部分与部分之间的“结合”而不是“内在”的联系，其内在生命力有所不足。而崔白《双喜图》则把握了画中各部分的“内在”联系，近景小树和杂草随风飘动，透露出秋天萧瑟的信息；它与中景中的似乎摇动的光秃的大树和杂草相互配合，共同勾画出整幅图画的环境。树上的鸟雀与远景中迎风展翅飞翔的鸟雀似乎在说什么，在画的右上角划出一道弧线的展翅飞翔的鸟与“捡尽寒枝不肯栖”的鸟雀形成强大的张力；而中景的下部的兔子则转过头来望着这一景象，似乎在问，“你们在唧唧呀呀，大惊小怪什么？”。画面近、中、远景相互配合，相得益彰，静中有动，动中有静，整幅画面错落有致、俯仰相生、富有层次，浑然一体，善于捕捉事物变化的瞬间，深得画理，给人“神而又妙”的感觉和味外之旨的画外意趣。这幅画各部分之间的有机联系，给人一种一气贯注的生命力的感受，理学的“理”对它绘画的影响是重要原因之一。如果没有理学的渗透，宋代的绘画就可能是另一种形态，而且崔白的这种转变徐、黄“富贵”体的“野逸”的画风除受道、禅思想追求荒寒、清幽的境界外，主要受到理学的影响，毕竟宋代理学已经吸收了道、禅思想中这些方面的因素。通过以上两幅绘画的比较可以看出，随着理学向宋代绘画观念的渗透的逐渐加强，宋代绘画也表现出更注重绘画自身“画理”的表现。从简单的要求对单个物象的逼真描绘的写生功夫，到更注重画面各物象之间的有机联系和诗意的凸显。

再次，从上文论述的理学的“理”与画论的“理”的内涵看，二者都从性理的角度看待人和自然，把人的内在本性与自然万物的运行法则结合起来，因此“理”包括自然物理和社会伦理。从画理和理学的“理”内涵看，二者均将自然规律和社会伦理融为一体。因此，画论中的画理说受到理学思维方式的影响。理学的这种思维方式影响了宋代绘画的伦理观念和观画必观其质的审美方式，如刘道醇在《圣朝名画评·序》中说，观画之法：“先观其气象，后定其去就，次根其意，终求其理，此乃定画之钤键也。”观画“终求其理”，意味着绘画是“理”的隐喻，当然包括伦理。这样形成宋代绘画伦理观念的先入之见，因而也影响到绘画题材的选择。如果符合理学的伦理观念则受到推崇，反之则受到贬抑。如苏轼在看到李公麟以儒家的忠孝题材作的画时在《跋李伯时孝经图》中说：“观此图者，易直子谅之心油然生矣。”这就是一种伦理的审美观念，与西方康德提倡审美是一种无功利、无利害的审美观念截然相反。而且，这种观念实际上是一种价值判断，《宣和画谱》对那些只提供感官享受、娱人的画评价很低，如对《韩熙载夜宴图》完全否定，“何必令传于世哉？一阅而弃之可也。”只是作为今天所说的反面教材才有存在意义。而这种价值判断标准对绘画走向有很大影响，尤其是把画家人品与画品直接链接，导致文人画重视人格修养，并且形成“比德观”的绘画思维方式。

上述可知，宋代画论中使用频率极高的“理”，与理学的范畴“理”有关联。换句话说，理学的“理”营造了性理之学的“语境场”，“画理”则是“语境场”中的一支曲调。理学的“语境场”决定了话语的形式、意义，画论家在同理学的对话交往中根据认知环境建构了以“理”论画的话语，从而理学的核心范畴“理”影响宋代绘画观念的话语建构。总之，理学的思维方式启发了画论的“画理”说，画“理”不仅要合自然之理，而且要符合绘画整体的构图法则，同时在巧思和技巧中传达出创作者个人的意趣，也就是文人的致思倾向。因此，从这层面上说，画“理”不仅是理学之“理”的话语建构的场域，而且也是理学之“理”的实践形式。

第二节　宋代画论中的画气说

理学的本原论除“理”范畴外，还有一个核心范畴是“气”，这并不是矛盾的。因为宋代理学一直处在发展中，而且理学各派别的观点也有很大差异。在中国哲学史上，“理”范畴晚于“气”范畴。张载以“气”为事物的本原，主气一元论，二程以“理”、“气”为事物的本原，持理、气二元论，但是他们都没有深入探讨“理”与“气”二者之间的关系，真正把理、气二者结合起来论述的是朱熹，朱子主理气一元论。下面就宋代理学中的“气”范畴在画论中形成的画气说进行论述，以见出理学核心范畴“气”对“画气”理论的影响。

一、理学中的“气”

气的观念来源很早，其所指概括起来有两种，即自然界的天地之气和社会界的人之气。自然界之气，主要表现为“阴阳”或“天地之气”；人之气，主要表现为“血气”、“精气”、“精”等。甲骨文“气”是指自然界水气、云气游动等自然现象。《左传·昭公元年》提到“天有六气（阴、阳、风、雨、晦、明）”，即自然界天地运气的变化，可以为人所体验，因气有起伏节奏，可分为阴、阳两态。道家将“气”自然之气与人之气结合起来，如老子将气视为与道一体的自然“气”，《老子·四十二章》：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴抱阳，充气以为和。”认为“道”产生“气”，阴、阳两种气又催生出“和气”以形成万物，来说明世界之始，天地开辟和万物生成的宇宙论，而且用“气”来说明与天地并生的人怎样保全自己的精气，自然之气与人之气之间有相互联系。

儒家亚圣孟子提出“养浩然正气”，将“气”赋予人类精神品格的来源，这是人之气。明确地以“气”的聚散离合对包括人类的万物生灭变化作原理性说明的是《庄子》。万物皆有“气”形成，人的生死被认为是“气之聚散”，《庄子·知北游》说：“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。……故曰：通天下一气耳。”《庄子》认为“一气统天下”就是通过这两个层面论述，人之气、天地之气，由天之气推演至人之气，但二者之间推演的动力还没有揭示。荀子认为人的本质在于义，自然之气不会与人类社会进行神秘交往。《吕氏春秋》则认为人之气主要是精气，自然界的气和人类社会的交流通过时令进行。由于天地之气和阴阳之气的交流消长，引起四季的推移和气象上其他的各种各样的变化。这些方面有些学者已经进行了阐述，尽管早期在“人之气”与“天地之气”之间的关系存在不同解释，但是气充满天地之间和人体之内这样的想法当时就有；气被认为是生命力、活动力或是具有这些力，或者是作为这些力的根源则毋庸置疑。《易传·系辞下》说：“天地氤氲，万物化醇”，把气的交融聚变作为万物及生命产生的原因。而且出现了以“气”来论述天地起源的观点。气造就天地的思想在汉初的《淮南子》中就很明显，气逐渐形成为万物运动的本体和生命力的本质。汉代，为适应大一统的政治需要，气被引入宇宙论，因此“元气”一词盛行。王充吸取先秦气论和两汉中医学、天文学的成果，提出了元气论。元气论从宇宙论的高度，将气分为阴阳，阴阳二气因内在功能推动五行运转，相生相克，周而复始，而有四时四方，成就一统天地人的宇宙结构，也就是以物质性的元气将天人关系组合起来，强调天禀元气，人受其精，天与人为气所沟通。魏晋六朝玄学从汉代宇宙论转向本体论如“有”、“无”之辨，气的学说基本没有发展。有学者指出，从西周至唐末，关于气的学说有四点：①气是无形的存在，气聚为形，气无形而可见。②气属于身，与心相对。③气是生命之源，而非生命。④气本于虚空，虚空非气。气是万物构成的原始材料，而是从虚空变化出来的。总之，五代以前，气的主要内涵有：把气看成是变化的生命力的体现，是主宰人的意志故有“养气”说，是阴阳两种状态和性质的精气以及宇宙化生的根本元素，阴阳是气的属性，五行也是气的五种状态。

然而，这还不能说此时已把“气”作为生成宇宙万物的本原，即不是从本体论和宇宙论结合的高度来论气。“把宇宙万物归结为气造成的思想，即作为物质素材的存在论，是从宋学开始的。”此为中的之论。理学将“气”作为对万物存在状态的分析，张载云：“天惟运动一气，鼓万物而生，无心以恤物。”张载认为一切存在都是气，太虚也是气，气具有深广可言的实在，气具有运动的本性。张载把“一于气”作为其整个哲学的主线，“知虚空即气，则有无、隐显、神化、性命，通一无二，故聚散、出入、形不形，能推本从来，则深于《易》者也。”这是张载关于气观念的主要含义。二程也认为万物是气变化而成的，“万物之始皆气化。”“有形总是气，无形只是道。”张载承继前代关于“气”的思想，而且有所发挥和创造，他不但建立了一个完整的气的形而上学，把气看作太和、太虚，借以明天道，而且更说明了气的宇宙及生命现象所必然遵循的普遍法则，他说，“一物两体，气也；一故神，两故化。”⑥这种把虚空与气结合起来的理论，奠定了张氏整个哲学的基础。他说：“太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形尔。……太虚不能无气，气不能不聚而为万物，万物不能不散而为太虚。……气之聚散于太虚，犹冰凝释于水，知太虚即气，则无无。”太虚必须有气聚散，气聚则成万物，万物散就回归太虚，这不但把“气”作为宇宙万物的本原，而且揭示了一个生生不息、变化循环的“气”的有机论：太虚→气→（聚为）万物→（散为）太虚。在朱熹那里，气作为物质根源的同时，也是生命力和活动力或它们的根源。就是说，朱熹给生命力、活动力的气，增加了构成万物形质的物质根源这样的新意义，提出了气的新概念，还把阴阳、五行，同自然万物相匹配，其势力在循环交替的说明中被使用，明显地占有作为物质构成要素的地位。朱熹说：“天地之间，只是此一气耳。”可以看出，理学把“气”作为宇宙万物的本原，其内涵主要是：从空间上看，万物处于庞大的宇宙气场之中，物物之间在一种有序的情况下，相摩相荡构成有机生命形态的整体，也就是张载所说的“物无孤立之理”；在时间上，万物通过阴阳相荡、刚柔相济的气之聚散盈虚过程而周而复始、生生不息。概括就是，气是事物之间相联系、运动循环的根源。

二、画论中的“气”

从孟子提出养气说，到东汉王充提出元气论，宇宙论的“气”逐渐向文艺领域渗透，在汉末魏初“人的自觉”的思潮背景下，曹丕《典论·论文》首先提出“文气”说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”这里的“文气”是汉代哲学基础上的元气论延伸的作家之气，是物质性的元气在天人感应、心物交感的天人关系中向创作本体的位移：宇宙赋气而生人，人赋气而生文（艺）。此时审美认识还未从主体拓展到主客体关系方面。谢赫《古画品录》提到“生气”、“壮气”、“神气”、“气韵”等，尤其“气韵”范畴的阐释历来聚讼纷纭，本书认为“气韵”源于“气运”，是气运从哲学到文艺审美的延伸。易学中的阴阳气化宇宙论是其哲学基础，气韵就是艺术作品中气之运化节奏和谐的显现，是审美主客体关系的产物，是贯穿宇宙—人—文全部流程的文艺本体，即作品之气。这种作品之气主要还是停留在人物画方面，宋代画论中的“画气说”由此延伸而来。宋代画论以“一气”论宇宙特点和绘画所展示的内在精神，形成完整的“画气说”。南宋末年画梅高手吴大素曾说过，诗以气为主，画也以气为主。

宋代“画气”说的主要内涵：一是指绘画中物象各异，但均由气化生，呈现出物与物之间的相通性。如董逌说：“且观天地生物，特一气运化尔。”“虽木石山川，无分于一气也。”韩拙在《山水纯全集》中强调：“凡天地万物，皆禀气而生。”这些都是论述绘画作品时运用“气”范畴，而且主要是山水画、花鸟画，因而比谢赫论人物画深刻得多。其意思是说，画中木石山川等天地万物虽然各不相同，但是都由气化生又互相关联，在终极处相通，这就从宇宙的高度赋予“画气”说以传达出山川万物运动化生的特点，气是根源。二是指绘画的有机整体观，通过“山水之气”，寻“造化之妙理”，达到画中物象生动活泼、一气贯融的审美境界。“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟霞为神采”，“凡云霞烟雾霭之气，为岚光山色，遥岑远树之彩也。善绘于此者，则得四时之真气。”山、水、草木、烟云、道路共同构成氤氲流荡的整体，这本身就是绘画生命观，以生命相连接，气象严整、“一气浑莽”、浑然不可分割，透出勾魂摄魄的震颤力量。绘画中的物象，如“山”是活泼泼的、生气贯注的整体中的物象，没有水在流动就像人没有血脉；没有草木就像人没有毛发，没有烟云就显示不出神采飞扬，只有物象之间的有序和顾盼才显示出“画气”来。三是绘画整体观照所形成的“气象”和“气势”论。整体的“气象”产生“气势”的力量，正是由于画中物象各不相同又都相摩相荡，阴阳相生，才共同营造一种气势撼人的力量。也就是说，画中物象相互联系、互相作用的动力在于物象之间的阴阳、五行相生相克。传为唐代王维《山水论》云：“观者先观气象，后辨清浊。”刘道醇《圣朝名画评》论鉴赏时说：“澄思静虑，纵目以观之。……先观气象，后定其去就，次根其意，终求其理，此乃定画之钤键也。”就是指画面的整体面貌，包括笔墨和内在精神的层面。荆浩在《笔法记》中说：“山水之象，气势相生。”明确提出由于山、水两种阴阳、刚柔物象相互作用，共同产生一种气势。米芾则以人与山水画交感的天人合一论，细分“气势”的不同类型，如在《画史》中评关仝画北方山水时说：“关仝粗山，工关河之势，峰峦少秀气。”关仝画关山、关河体现的是北方大山、飞瀑的气势力量，因而缺少南方山水的一种秀媚气势；评巨然画中南方爽朗的山水时说：“巨然明润郁葱，最有爽气，矶头太多。”由于不同地域山水刚柔的不同特色，其画面也就产生不同的气势。

从上述可知：宋代“画气”说承六朝谢赫“气韵生动”说要求传达出画中人物的生命律动，而延伸至山水、花鸟画的活泼、生动的内在生命力。它要求画中物象之间相互联通共同组成一气贯注的生命整体，而这画中之气就是物象之间的阴阳、五行的内在动力所致。这与宋代理学“气”在内涵、精神上有共通之处，可以说是理学“气”在画论中的推衍。

三、理学“气”与“画气”说的关联

中国画论中以气论画可以追溯到六朝时谢赫的“气韵生动”理论，但是这仅限于人物画中的人物神态、精神风貌。真正形成“画气说”理论内涵的是在两宋时期，此时关于气的观念有新的发展，张载提出关于气的较详细理论，“虚空即气”、“太虚即气”，把气与虚统一起来，建立比较明确的气一元论，而且对气有新的界说。他认为气是运动变化、生生不息的，“气坱然太虚，升降飞扬，未尝止息，《易》所谓氤氲，庄生所谓‘生物以息相吹’、‘野马’者与！”又说：“若阴阳之气，则循环跌至，聚散相荡，升降相求，氤氲相揉，盖相兼相制，欲一之而不能，此其所以屈伸无方，运行不息，莫或使之。”其成为世界万物阴阳相荡、周而复始的本原。朱熹强调理先气后，理为形上的万物的根本，气为形下的具体事物的体现，二者不离。因此，朱熹是把“理”作为终极之物的理气论者。作为宋代画气说哲学背景的理学强调本原论和宇宙论的“气”的循环变化、整体氤氲的特点，对“画气说”产生很大影响。

首先，理学“气”参与宋代画论的理论建构，影响画论的思维方式。宋代画论、画品在论画时也先要看画的“气象”。如刘道醇《宋朝名画评》：“先观气象，后定其去就，次根其意，终求其理，此乃定画之钤键也。”这种“气象”是指绘画总的面貌，包括笔墨、构图、色彩和精神内涵，这是画家的气象在作品中的投射。宋代理学所谓“气象”，指有道德的人的精神风度而言，不论物质与精神现象，都称为气。画论中还直接运用理学的思维模式来论画，如宋代华光在《华光梅谱》中以气论画，其中有《取象》条，通过梅花的各部分所代表的阴阳、五行之间的相生相克来传达出梅花的气势，完全是宋代理学在画论中的推衍：梅之有象，由制气也，花属阳而象天，木属阴而象地，而其故各有五，所以别奇偶而成变化。蒂者花之所自出，象以太极，故有一丁。房者花之所自彰，象以三才，故有三点。萼者花之所自出，象以五行，故有五叶。须者花之所自成，象以七政，故有七茎。谢者花之所自究，复以极数，故有九变。此花之所自出皆阳而成数皆奇也。根者梅之所自始，象以二仪，故有二体。木者梅之所自放，象以四时，故有四向。枝者梅之所自成，象以六爻，故有六成。梢者梅之所自备，象以八卦，故有八结。

南宋末年吴大素《松斋梅谱》依华光、补之的论述，他直接引用朱子把阴阳作为气的消长变化来论述画梅方法，其卷二《论理》可说与上引用异曲同工：且如梅之写法，必一俯一仰，此不易之理，运思而得其俯仰之趣者，合阴阳之道也。……至于枯津燥润长短弱健生悴老嫩出入交畅者莫非阴阳之妙。凡作花背面开落偏侧俯仰得其要者何莫非斯道也。尝读易系辞，古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，以通神明之德，以类万物之情。伏羲作易，验阴阳消息两端而已。先儒有曰：阴阳虽是两个字，然却是一气之消息，一进一退，一消一长，进处便是阳，退处便是阴。只是这一气之消息，做出古今天地间无限事来。……非致知格物之君子其孰能知之。

梅谱是提供绘画的创作技巧，主要是构图、笔墨的技法，而把梅花视为卦象的符号，笔墨的俯仰、曲折、疾徐等运笔方法与易象同体、气之消长是理学的气理论在绘画中画气说的翻版。这种观念在宋代画论中非常普遍，如董逌评李成画：“其绝人处，不在得真形，山水木

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书