浙江木偶文化的传承及在儿童教育中的运用(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：李全华等

出版社：浙江大学出版社

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浙江木偶文化的传承及在儿童教育中的运用试读：

浙江文化研究工程成果文库总序

有人将文化比作一条来自老祖宗而又流向未来的河，这是说文化的传统，通过纵向传承和横向传递，生生不息地影响和引领着人们的生存与发展；有人说文化是人类的思想、智慧、信仰、情感和生活的载体、方式和方法，这是将文化作为人们代代相传的生活方式的整体。我们说，文化为群体生活提供规范、方式与环境，文化通过传承为社会进步发挥基础作用，文化会促进或制约经济乃至整个社会的发展。文化的力量，已经深深熔铸在民族的生命力、创造力和凝聚力之中。

在人类文化演化的进程中，各种文化都在其内部生成众多的元素、层次与类型，由此决定了文化的多样性与复杂性。

中国文化的博大精深，来源于其内部生成的多姿多彩；中国文化的历久弥新，取决于其变迁过程中各种元素、层次、类型在内容和结构上通过碰撞、解构、融合而产生的革故鼎新的强大动力。

中国土地广袤、疆域辽阔，不同区域间因自然环境、经济环境、社会环境等诸多方面的差异，建构了不同的区域文化。区域文化如同百川归海，共同汇聚成中国文化的大传统，这种大传统如同春风化雨，渗透于各种区域文化之中。在这个过程中，区域文化如同清溪山泉潺潺不息，在中国文化的共同价值取向下，以自己的独特个性支撑着、引领着本地经济社会的发展。

从区域文化入手，对一地文化的历史与现状展开全面、系统、扎实、有序的研究，一方面可以藉此梳理和弘扬当地的历史传统和文化资源，繁荣和丰富当代的先进文化建设活动，规划和指导未来的文化发展蓝图，增强文化软实力，为全面建设小康社会、加快推进社会主义现代化提供思想保证、精神动力、智力支持和舆论力量；另一方面，这也是深入了解中国文化、研究中国文化、发展中国文化、创新中国文化的重要途径之一。如今，区域文化研究日益受到各地重视，成为我国文化研究走向深入的一个重要标志。我们今天实施浙江文化研究工程，其目的和意义也在于此。

千百年来，浙江人民积淀和传承了一个底蕴深厚的文化传统。这种文化传统的独特性，正在于它令人惊叹的富于创造力的智慧和力量。

浙江文化中富于创造力的基因，早早地出现在其历史的源头。在浙江新石器时代最为著名的跨湖桥、河姆渡、马家浜和良渚的考古文化中，浙江先民们都以不同凡响的作为，在中华民族的文明之源留下了创造和进步的印记。

浙江人民在与时俱进的历史轨迹上一路走来，秉承富于创造力的文化传统，这深深地融汇在一代代浙江人民的血液中，体现在浙江人民的行为上，也在浙江历史上众多杰出人物身上得到充分展示。从大禹的因势利导、敬业治水，到勾践的卧薪尝胆、励精图治；从钱氏的保境安民、纳土归宋，到胡则的为官一任、造福一方；从岳飞、于谦的精忠报国、清白一生，到方孝孺、张苍水的刚正不阿、以身殉国；从沈括的博学多识、精研深究，到竺可桢的科学救国、求是一生；无论是陈亮、叶适的经世致用，还是黄宗羲的工商皆本；无论是王充、王阳明的批判、自觉，还是龚自珍、蔡元培的开明、开放，等等，都展示了浙江深厚的文化底蕴，凝聚了浙江人民求真务实的创造精神。

代代相传的文化创造的作为和精神，从观念、态度、行为方式和价值取向上，孕育、形成和发展了渊源有自的浙江地域文化传统和与时俱进的浙江文化精神，她滋育着浙江的生命力、催生着浙江的凝聚力、激发着浙江的创造力、培植着浙江的竞争力，激励着浙江人民永不自满、永不停息，在各个不同的历史时期不断地超越自我、创业奋进。

悠久深厚、意韵丰富的浙江文化传统，是历史赐予我们的宝贵财富，也是我们开拓未来的丰富资源和不竭动力。党的十六大以来推进浙江新发展的实践，使我们越来越深刻地认识到，与国家实施改革开放大政方针相伴随的浙江经济社会持续快速健康发展的深层原因，就在于浙江深厚的文化底蕴和文化传统与当今时代精神的有机结合，就在于发展先进生产力与发展先进文化的有机结合。今后一个时期浙江能否在全面建设小康社会、加快社会主义现代化建设进程中继续走在前列，很大程度上取决于我们对文化力量的深刻认识、对发展先进文化的高度自觉和对加快建设文化大省的工作力度。我们应该看到，文化的力量最终可以转化为物质的力量，文化的软实力最终可以转化为经济的硬实力。文化要素是综合竞争力的核心要素，文化资源是经济社会发展的重要资源，文化素质是领导者和劳动者的首要素质。因此，研究浙江文化的历史与现状，增强文化软实力，为浙江的现代化建设服务，是浙江人民的共同事业，也是浙江各级党委、政府的重要使命和责任。

2005年7月召开的中共浙江省委十一届八次全会，作出《关于加快建设文化大省的决定》，提出要从增强先进文化凝聚力、解放和发展生产力、增强社会公共服务能力入手，大力实施文明素质工程、文化精品工程、文化研究工程、文化保护工程、文化产业促进工程、文化阵地工程、文化传播工程、文化人才工程等“八项工程”，实施科教兴国和人才强国战略，加快建设教育、科技、卫生、体育等“四个强省”。作为文化建设“八项工程”之一的文化研究工程，其任务就是系统研究浙江文化的历史成就和当代发展，深入挖掘浙江文化底蕴、研究浙江现象、总结浙江经验、指导浙江未来的发展。

浙江文化研究工程将重点研究“今、古、人、文”四个方面，即围绕浙江当代发展问题研究、浙江历史文化专题研究、浙江名人研究、浙江历史文献整理四大板块，开展系统研究，出版系列丛书。在研究内容上，深入挖掘浙江文化底蕴，系统梳理和分析浙江历史文化的内部结构、变化规律和地域特色，坚持和发展浙江精神；研究浙江文化与其他地域文化的异同，厘清浙江文化在中国文化中的地位和相互影响的关系；围绕浙江生动的当代实践，深入解读浙江现象，总结浙江经验，指导浙江发展。在研究力量上，通过课题组织、出版资助、重点研究基地建设、加强省内外大院名校合作、整合各地各部门力量等途径，形成上下联动、学界互动的整体合力。在成果运用上，注重研究成果的学术价值和应用价值，充分发挥其认识世界、传承文明、创新理论、咨政育人、服务社会的重要作用。

我们希望通过实施浙江文化研究工程，努力用浙江历史教育浙江人民、用浙江文化熏陶浙江人民、用浙江精神鼓舞浙江人民、用浙江经验引领浙江人民，进一步激发浙江人民的无穷智慧和伟大创造能力，推动浙江实现又快又好发展。

今天，我们踏着来自历史的河流，受着一方百姓的期许，理应负起使命，至诚奉献，让我们的文化绵延不绝，让我们的创造生生不息。2006年5月30日于杭州

《浙江文化研究》序

浙江是中国古代文明的发祥地之一，历史悠久、人文荟萃，素称“文物之邦”，从史前文化到古代文明，从近代变革到当代发展，都为中华民族留下了众多弥足珍贵的文化遗产。勤劳智慧的浙江人民历经千百年的传承与创新，在保留自身文化特质的基础上，兼收并蓄外来文化的精华，形成了具有鲜明浙江特色、深厚历史底蕴、丰富思想内涵的地域文化，这是浙江人民共同创造的物质财富和精神财富的结晶，是中华文化中的一朵奇葩。如何更好地使这一文化瑰宝为我们所用、为时代服务，既是历史传承给我们的一项艰巨任务，也是时代赋予我们的一项神圣使命。深入挖掘、整理、探究，不断丰富、发展、创新浙江地域文化，对于进一步充实浙江文化的内涵和拓展浙江文化的外延，进一步增强浙江文化的创新能力、整体实力、综合竞争力，进一步发挥文化在促进浙江经济、政治和社会建设中的作用，具有重要的现实意义和深远的历史意义。

改革开放以来，历届浙江省委始终高度重视社会主义文化建设。早在1999年，浙江省委就提出了建设文化大省的目标；2000年，制定了《浙江省建设文化大省纲要》；2005年，作出了《关于加快建设文化大省的决定》，经过全省上下的共同努力，浙江文化大省建设取得了显著成效。

浙江文化研究工程是浙江文化建设“八项工程”的重要内容之一，也是迄今为止国内最大的地方文化研究项目之一。该工程旨在以浙江人文社会科学优势学科为基础，以浙江改革开放与现代化建设中的重大理论、现实课题和浙江历史文化为研究重点，着重从“今、古、人、文”四个方面，梳理浙江文明的传承脉络，挖掘浙江文化的深厚底蕴，丰富与时俱进的浙江精神，推出一批在研究浙江和宣传浙江方面具有重大学术影响和良好社会效益的学术成果，培养一支拥有高水平学科带头人的学术梯队，建设一批具有浙江特色的“当代浙江学术”品牌，进一步繁荣和发展哲学社会科学，提升浙江的文化软实力，为浙江全面建设惠及全省人民的小康社会和实现社会主义现代化，提供强大的精神动力、正确的价值导向和有力的智力支持，为提升浙江文化影响力、丰富中华文化宝库作出贡献。

浙江文化研究工程开展三年来，专家学者们潜心研究，善于思考，勇于创新，在浙江当代发展问题研究、浙江历史文化专题研究、浙江名人研究、浙江历史文献整理等诸多研究领域都取得了重要成果，已设立10余个系列400余项研究课题，完成230项课题研究，出版200余部学术专著，发表大量的学术论文，产生了广泛而深远的社会影响。这些阶段性成果，对于加快建设文化大省提供了新的支撑力和推动力。

党的十七大突出强调了加强文化建设、提高国家文化软实力的极端重要性，并对兴起社会主义文化建设新高潮、推动社会主义文化大发展大繁荣作出了全面部署。为深入贯彻落实党的十七大精神，浙江省第十二次党代会提出“创业富民、创新强省”总战略，并坚持把建设先进文化作为推进创业创新的重要支撑。2008年6月，省委召开工作会议，对兴起文化大省建设新高潮、推动浙江社会主义文化大发展大繁荣进行专题部署，制定实施了《浙江省推动文化大发展大繁荣纲要（2008—2012）》，明确提出：今后一个时期我省兴起文化大省建设新高潮、推动文化大发展大繁荣的主要任务是，在加快建设教育强省、科技强省、卫生强省、体育强省的同时，继续深入实施文明素质工程、文化精品工程、文化研究工程、文化保护工程、文化产业促进工程、文化阵地工程、文化传播工程、文化人才工程等文化建设“八项工程”，着力建设社会主义核心价值体系、公共文化服务体系、文化产业发展体系等“三大体系”，努力使我省文化发展水平与经济社会发展水平相适应，在文化建设方面继续走在前列。

当前，浙江文化建设正站在一个新的历史起点上，既面临千载难逢的机遇，也面对十分严峻的挑战。如何抓住机遇，迎接挑战，始终保持浙江文化旺盛的生命力，更好地发挥文化软实力的重要作用，是需要我们认真研究、不断探索的重大新课题。我们要按照科学发展观的要求，全面实施“创业富民、创新强省”总战略，以更深刻的认识、更开阔的思路、更得力的措施，大力推进浙江文化研究工程，努力回答浙江经济、政治、文化、社会建设和党的建设遇到的各种新问题，努力回答干部群众普遍关心的热点问题，努力形成一批有较高学术价值和社会效益的研究成果。

继续推进浙江文化研究工程，是一件功在当代、利在千秋的事业。我们热切地期待有更多的优秀成果问世，以展示浙江文化的实力，增强浙江文化的竞争力，扩大浙江文化的影响力。2008年9月10日于杭州

第一章　浙江木偶的历史发展与现状

第一节　关于木偶的历史渊源

木偶，古代叫傀儡、魁儡子，木偶戏也称“傀儡戏”，是通过操纵木制偶人，以歌舞动作进行表演的一种艺术形式，是中国古代重要的戏剧表演艺术形式之一，被誉为“中国戏剧之祖”，其历史悠久，源远流长。

关于木偶的起源，由于侧重点不同，说法不一。多数学者认为，木偶源于古代社会殉葬中的俑，始于汉，兴于唐宋。

在中国奴隶社会，奴隶主死后要用奴隶进行殉葬。由于社会的发展和人类文明的进步，人们逐渐认为以活人进行殉葬过于残酷，于是就使用木制或泥制的“俑”来取代活人作为殉葬品。从安阳殷墟发掘的殉葬奴隶的遗骨中发现，在商代后期，已经出现了作为殉葬的陶俑。《礼记·檀弓下》中记“孔子谓刍灵者善，谓为俑者不仁，殆於用人乎哉！”元代陈浩《礼记集说》注曰：“……束草为人形，以为死者之从[1]卫，谓之刍己，亦明器之类也……”，反映了西周之前“束草为人形”的“刍灵”已作为冥器出现墓中。《孟子·梁惠王》里“始作俑[2]者，其无后乎？其为象人而用之也”，提出了以“俑”取代活人殉葬的人道性。春秋战国时期，以活人殉葬的习俗逐渐被淘汰，除一些帝王显贵使用活人殉葬外，一般已改为土质或木质的“俑”。“木俑”是中国古代社会殉葬制度的产物。

由于“木俑”长久以来一直和丧葬紧密相关，因而引发其祭奠辟邪之作用。《史记·殷本纪》记载：“帝武乙无道，为偶人，谓之天[3]神，与之博，”以箭“仰而射之，命曰‘射天’”。东汉王充《论衡》（卷二十二）《订鬼》引《山海经》云：“沧海之中，有度朔之山，上有大桃山，其屈蟠三千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁壘，主阅领万鬼。恶害之鬼，执以笔索而以食虎。于是黄帝乃作礼以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁壘与[4]虎，悬苇索以御凶魅。”再如《史记·苏秦传》（卷六十九）记载：“秦欲攻安邑，恐齐救之，则以宋委于齐曰：宋王无道，为木人以象寡人，射其面。寡人地绝兵远，不能攻也。王苟能破宋有之，寡人如[5]自得之。”《史记·殷本纪》中的“天神”、《山海经》中黄帝所立“大桃人”、《史记·苏秦传》中的“寡人”，这些都是用以驱鬼辟邪诅咒的偶人。

最初的木偶如《史记·殷本纪》中记载的“天神”，《山海经》中黄帝所立“大桃人”，《史记·苏秦传》中的“寡人”，以及战国楚墓中发现大量的歌俑、舞俑与乐俑，都是些不可活动的单体，后来才逐渐演变成可以操纵舞动的“傀儡”。《列子·汤问》中载：“周穆王西巡狩，越昆仑，不至弇山。反还，未及中国，道有献工人名偃师，穆王荐之，问曰：‘若有何能？’偃师曰：‘臣唯命所试。然臣已有所造，愿王先观之。’穆王曰：‘日以俱来，吾与若俱观之。’越日，偃师谒见王。王荐之，曰：‘若与偕来者何人邪？’对曰：‘臣之所造能倡子者。’穆王惊视之，趋步俯仰，信人也。巧夫顉其颐，则歌合律；捧其手，则舞应节。千变万化，惟意所适。王以为实人也，与盛姬内御并观之。技将终，倡者瞬其目而招王之左右侍妾。王大怒，立欲诛偃师。偃师大慑，立剖散倡者以[6]示王，皆傅会革、木、胶、漆、白、黑、丹、青之所为。”偃师所制作的木偶则是能舞动的“傀儡”。古今学者将偃师称为“演师”，即演戏的鼻祖，但史学家认为《列子》为晋人所作，因而有人认为木偶存于周而不足为凭。

木偶称“傀儡”，“傀儡”二字最早取于“魁櫑”，即木刻的偶人，也有写作魁壘、魁垒等字的，意为状丑，后改为“人”傍的“傀儡”，引申为通过操纵可以模仿人歌舞演出。孙楷第先生在所著《傀儡戏考[7]源》中提出的傀儡戏起源于古代“大傩”仪式。古代“傩礼”中傩舞驱鬼的方相氏，头戴面具，狰狞可惧。孙楷第先生认为木偶表演与“傩礼”中的方相氏有密切渊源，木偶表演伴随着方相氏傩舞诞生。木偶诞生于古代丧葬祭奠仪式，后来逐渐发展为婚嫁宾会及娱乐性表演。

汉代，傀儡用于表演已始。有关汉代傀儡戏的典籍记载较多，因而许多学者认为木偶戏表演用于娱乐则始于汉。段安节《乐府杂录·傀儡子》云：“自昔传云：起于汉祖，在平城，为冒顿所围，其城一面即冒顿妻阏氏，兵强于三面。壘中绝食。陈平访知阏氏妒忌，即造木偶人，运机关，舞于陴间。阏氏望见，谓是生人，虑下其城，冒顿必纳妓女，遂退军。史家但云陈平以秘计免，盖鄙其策下尔。后乐家翻为戏。其引歌舞有郭郎者，发正秃，善优笑，闾里呼为‘郭郎’，[8]凡戏场必在俳儿之首也。”由此，学者认为能以“机关”舞动的傀儡并用于娱乐则始于汉。宋代耐得翁《都城纪胜》中有记载：“弄悬[9]丝傀儡，系起源于陈平六奇解围”。《贾谊新书》（卷四）记载，在汉文帝时，宫中作乐表演的节目有吹箫、翻筋斗、戴面具跳舞等，此外还有“击鼓，舞其偶人”，即是指傀儡戏的表演。梁代刘昭《后汉书集注·五行志》引东汉应劭《风俗通义》中的“时京师宾婚嘉会，皆作魁、酒酣之后，续以挽歌。魁控、丧家之乐，挽歌，执拂相偶和之音。”另有《旧唐书·乐志》载：“《窟垒子》，亦云《魁垒子》，作[10]偶人以戏，善歌舞，本丧家乐也。汉末始用之于喜会。”可见，汉末宴请宾客或婚丧嫁娶等事都常用傀儡戏表演。

南北朝时期的颜之推所著的《颜氏家训·书证》中载有：“或问：俗名傀儡子为郭秃，有故实乎？答曰：《风俗通》云：‘诸郭皆讳秃’。当是前世有姓郭而病秃者，滑稽调戏，故后人为其象。呼为郭秃，犹[11]文康象庚亮尔。”说明南北朝时期“俗名傀儡子为郭秃”，即是当时傀儡子被百姓俗称为“郭秃”。“郭秃”即是南北朝以前一位善“滑稽调戏”的“姓郭而病秃者”，后来把模仿这位姓郭而病秃的表演者称为“郭秃”，并出现了表演“郭秃”故事的傀儡子。

唐朝木偶艺术的发展已比较成熟，木偶戏的表演开始兴盛。傀儡子“郭秃”的故事仍然是常见的题材，《乐府杂录》中记载的“郭秃”则是当时深受人们普遍喜爱的角色，唐代段成式的《酉阳杂殂》中也有“如傀儡戏有郭郎者”的记载。唐代木偶戏表演不仅普遍，而且木偶制作已经相当精巧。梁鍠《傀儡吟》诗中有“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同”之句。《封氏闻见记》（卷六）“道祭”中记载“刻[12]木为尉迟鄂公与突厥斗将之戏，机关动作，不异于生”。1973年新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓出土了一批彩绘的木偶，这批木偶或男或女，身着绢丝彩衣，面目彩绘，表情丰富，或眉飞色舞或调笑嘲弄，生动传神，活灵活现，可见初唐时期木偶雕刻及制作技术已相当成熟。

宋代文艺活跃，出现了许多歌舞“百戏”艺人，他们演出频繁，见之于宫廷、贵府、街市勾栏甚至普通百姓庭院。木偶戏表演进入空前繁盛时期，有许多文献典籍记录了当时“傀儡戏”的真实状况。南宋孟元老的《东京梦华录》记载了北宋都城汴京（今开封）风土民情，其中卷五《京瓦伎艺》载：“杖头傀儡任小三，每日五更头回小[13]杂剧，差晚看不及矣。悬丝傀儡，张金线。李外宁，药发傀儡。”卷七《驾幸临水殿观争标锡宴》载：“驾先幸池之临水殿赐宴群臣。殿前出水棚，排立仪卫。近殿水中，横列四彩舟，上有诸军百戏，加大旗、狮豹、棹刀、蛮牌、神鬼、杂剧之类。又列两船，皆乐部。又有一小船，上结小彩楼，下有三小门，如傀儡棚，正对水中。乐船上参军色进致语，乐作，彩棚中门开，出小木偶人，小船子上有一白衣垂钓，后有小童举棹划船，辽绕数回，作语，乐作，钓出活小鱼一枚，又作乐，小船入棚。继有木偶筑球舞旋之类，亦各念致语，唱和，乐[14]作而已，谓之‘水傀儡’。”南宋吴自牧《梦梁录·百戏伎艺》载：“凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案儡、史书历代君臣将相故事话本，或讲史，或作杂剧，或如崖词。如悬线傀儡者，起于陈平六奇解围故事也，今有金线卢大夫、陈中喜等，弄得如真无二，兼之走线者尤佳。更有杖头傀儡，最是刘小仆射家数果奇，大抵弄此多虚少实，如巨灵神姬大仙等也。其水傀儡者，有姚遇仙、赛宝歌、王吉、金时[15]好等，弄得百怜百悼。”

宋代也有不少关于傀儡的诗文，如翰林学士杨亿《傀儡诗》云：“鲍老当筵笑郭郎，笑他舞袖太郎当。若教鲍老当筵舞，转更郎当舞袖长。”诗人吴潜《秋夜雨·依韵戏赋傀儡》云：“腰棚傀儡曾悬索。粗瞒凭一层幕。施呈精妙处，解幻出、蛟龙头角。谁知鲍老从旁笑，更郭郎、摇手消薄。歧路难准托。田稻熟、只宜村落。”刘克庄《无题二首》云：“郭郎线断事都休，卸了衣冠返沐猴”等。可见，宋代傀儡戏已有“竿头傀儡”、“提线傀儡”、“药发傀儡”、“肉傀儡”、“水傀儡”等诸多种类。宋代之前木偶表演比较简单——“偶人以戏善歌舞”，宋代表演技术以及制作技术高超——“衣装鲜丽，细旦戴[16]花朵口肩，珠翠冠儿，腰肢纤袅，宛若妇人”、“弄得百怜百悼”、“弄得如真无二”，并且木偶戏一个很重要的进步是表演故事了——“凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案儡、史书历代君臣将相故事话本，或讲史，或作杂剧，或如崖词。”

元明清以后，各地区都逐渐形成不同特色，如泉州提线木偶、福建龙溪布袋木偶、北方吴桥之布袋戏。一些江湖艺人挑着担子，靠耍傀儡为生，因而木偶戏也被称为“布袋戏”或“扁担戏”。《一岁货声》记载的“耍傀儡子”的注中所说：“一人挑担鸣锣，前囊后笼，耍时以扁杖丈起，前囊上有木雕小台阁，下垂其蓝布围，人笼皆在其中，笼内取偶人、鸣锣衔哨。连耍带唱，有‘八大出’之名：《香山还愿》、《铡美案》、《高老庄》、《五鬼捉刘氏》、《武大郎诈尸》、《卖[17]豆腐》、《王小儿打老虎》、《李翠莲》。”不仅记录了当时流行的一些木偶戏剧目，而且非常形象地描述了“耍傀儡子”在古代是一种纯“独角戏”。全套设备扁担担在肩上，随时随地可以演出，唱念做打、文武场面及整个舞台全部由一人掌控。

木偶戏发展到今天，“傀儡戏”改称为木偶戏，木偶艺人也不断推陈出新，木偶的制作更加精巧，演出也更加完美，一些艺人结合现代科技，对灯光、音乐等的利用更加完善了舞台艺术效果，使这种古老艺术展现出了新的精彩面貌。[1]陈浩：《四书五经·礼记集说·檀弓下》，中华书店出版社，1936年，第51页。[2]朱熹：《孟子集注》，齐鲁书社，1992年，第6页。[3]司马迁：《二十四史·史记》，延边人民出版社，1998年，第6页。[4]王充：《论衡》（第二十二卷），上海人民出版社，1974年，第345页。[5]司马迁：《二十四史·史记》，延边人民出版社，1998年，第161页。[6]列御寇：《列子》，上海古籍出版社，1989年，第41页。[7]“傩”：古代腊月驱逐疫鬼的仪式：～舞.～戏（中国地方戏曲剧种之一，演员戴木面[8]段安节：《乐府杂录》，中华书局，1985年，第46页。[9]王国平：《西湖文献集成》（第二册），杭州出版社，2004年，第39页。[10]刘昫：《旧唐书》，吉林人民出版社，1995年，第679页。[11]颜之推：《颜氏家训》，燕山出版社，1995年，第204页。[12]封演：《封氏闻见记》，中华书局，1985年，第86页。[13]孟元老：《东京梦华录》，商务印书馆，1936年，第91页。[14]孟元老：《东京梦华录》，商务印书馆，1936年，第131页。[15]吴自牧：《梦粱录》，友谊出版社，2001年，第289页。[16]吴自牧：《梦粱录》，友谊出版社，2001年，第6页。[17]转引自曲彦斌：《中国招幌》，辽宁古籍出版社，1994年，第237页。

第二节　浙江木偶的历史发展与现状

据记载，浙江自南宋以来就盛行木偶戏。南宋时期的都城临安（今杭州）是木偶戏演出最为集中的地方，后来逐渐深入民间，并遍布浙江各地，宁波、台州、金华、丽水、温州等地都有木偶戏演出。

一、南宋以来的浙江木偶

相传，浙江的木偶戏在南宋时传入。南宋迁都临安后，杭州成为当时的全国政治、经济、文化中心，大批乐工、艺人流寓杭州，南方各州郡的民间艺人也纷纷涌向杭州，杭州都市文化呈现空前的繁荣景象。南宋的繁荣，使当时浙江的木偶戏发展一度兴盛。

南宋迁都临安后，统治者及士大夫苟且偷安，沉迷于歌舞娱乐之中，手工业者、市民、农民也自发成立一些被称为“瓦舍”或“勾栏”的娱乐场所。瓦舍主要是一个集合多种伎艺在一起，常年向民众卖艺的地方，每一座瓦舍中都有好几十座“勾栏棚”，在这里所上演的技艺包含范围很广，有小说、讲史、小唱、诸宫调、合生、武艺、杂技、各种傀儡戏、影戏、说笑话、猜谜语、舞蹈、滑稽表演、装神弄鬼等，异常热闹。《西湖老人繁胜录》记载了当时临安城内外的大小瓦及瓦市的演出热闹状况：“瓦市：南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、蒲桥瓦、惟北瓦大有构拦一十三座。常是两座构拦构说史书，乔万卷、许贵士、张解元背做蓬花棚，常是御前杂剧、赵泰王茶喜宋邦宁河晏清、锄头段子贵。弟子散乐，作场相扑：王侥大、撞倒山刘子路、铁板踏宋金刚、倒提山赛板踏，金重旺、曹铁凛，人人好汉。说经长，啸和尚、彭道安、陆妙慧、陆妙净、小说蔡和、李公佐、女流史惠英。小张四郎，一世只在北瓦占一座构栏说话，不曾去别尾作场，人唤做小张四郎构栏。合生双秀才、覆射女郎中、踢瓶弄碗张宝歌、杖头傀儡陈中喜、悬系傀儡炉金线、使棒作场朱来儿、打硬孙七郎、雅班铁刷汤，江鱼头、兔儿头、菖蒲头、背商谜胡六郎、教飞禽赵十七郎、装神鬼谢兴歌，舞番乐张遇喜水傀儡，刘小仆射，影戏尚保仪贾雄。卖嘌唱樊华，唱赚濮三郎、扇李二郎、郭四郎。说唱诸宫调高郎妇黄淑卿，乔相扑鼋鱼头、鹤儿头、鸳鸯头、一条黑斗门桥白条儿，踢弄吴全脚耍大头，谈诨话蛮张四郎，散耍杨宝兴陆行、小关西。装秀才，陈齐郎学乡谈，方斋郎分数甚多，十三应构栏不闲，终日团圆。”《西湖老人繁胜录》还记载了杭州城外瓦肆及包括傀儡戏在内的诸色伎艺演出状况，这些演出的瓦肆有20多座，如钱湖门外瓦肆、嘉会门外瓦肆、侯朝门外瓦肆、小堰门瓦肆、新门瓦、荐桥瓦、菜市门瓦、艮山门瓦、朱市瓦、旧瓦、北关门新瓦、四通馆瓦、钱塘门外羊坊桥瓦、王家桥瓦、行春桥瓦、赤山瓦、龙山瓦等。杭州城内外技艺真可谓“花样甚多，表演丰富，节目层出不穷”，“真是天天热[1]闹，夜夜精彩”。文中提到“作傀儡戏的有陈中喜等；悬丝傀儡的有炉金钱等”、“水傀儡的有刘小仆射”，可见傀儡戏表演是当时杭州流行的“诸色伎艺”之一。《武林旧事》及《梦梁录》中多次载有“傀儡”表演，也可证实当时杭州傀儡戏表演风行一时。例《武林旧事·元夕》中载：“百艺群工，竟呈奇伎。内人及小黄门百余，皆巾裹翠娥，效绮坊清乐、傀儡，僚绕于灯月之下。……至节后，渐有大队如四国朝、傀儡、杵歌之类，[2]日趋于盛，其多至数千百队。”吴自牧的《梦梁录》（卷一）《元宵》载：“更有乔宅眷、汗龙船、踢灯鲍老、駞象社。官巷口、苏家巷二十四家傀儡，衣装鲜丽，细旦戴花朵肩、珠翠冠儿，腰肢纤袅，宛若妇人。”文中记载仅“官巷口、苏家巷”两处就有“二十四家傀儡”，而且制作得惟妙惟肖。据载当时“傀儡社”有几十家之多，遍布杭州各处，傀儡戏表演也各式各样，不同门类的傀儡有各自的掌门艺人。《武林旧事》（卷六）《诸色伎艺人》也有载：“傀儡：悬丝、杖头、药发、肉傀儡、水傀儡。艺人：陈中喜、陈中贵、卢金线、郑荣喜、张金线、张小卜射（杖头）、刘小卜射（水傀儡）、张逢喜[3]（肉傀儡）、刘桂、张逢鬼（肉傀儡）。”《梦梁录·百戏伎艺》载：“凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案儡、史书历代君臣将相故事话本，或讲史，或作杂剧，或如崖词。”更证实了“宋时此戏，实与戏剧同时发达，其以敷衍故事为主，且较胜于滑稽剧。此于戏剧之进[4]步上，不能不注意者也。”可见南宋杭州不仅从事木偶的艺人较多，而且木偶戏的题材内容也很宽泛，表演形式也较为灵活，各种木偶形式皆巳具备并且相当成熟。图1　南宋李嵩《骷髅悬丝幻戏图》

以上我们可以看出宋时杭州的木偶戏演出在“诸色百艺”的位置以及流行的状况。这里还要说明的一点是，当时的木偶艺术不仅只体现杭州城内城外的“勾栏”或“瓦肆”中，更重要的是它普及到民众的生活中，而且成为儿童日常玩耍的一种玩具形式。关于南宋木偶艺术的存在状况，我们不仅可以从有关记载的文本典籍去了解，而且我们还可以通过一些流传下来的有关木偶艺术的绘画作品窥见一番，南宋杭州画家李嵩的绘画作品《骷髅悬丝幻戏图》和刘松年的绘画作品《傀儡婴戏图轴》是南宋木偶盛状在图像上的见证。图2　南宋刘松年《傀儡婴戏图轴》

李嵩的《骷髅悬丝幻戏图》画中一墩子，上有“五里”二字，墩子旁有妇乳婴儿于怀抱，墩下坐一大骷髅，手提一悬丝小骷髅，小骷髅做舞蹈状，一婴儿欲上前手抓小骷髅，据说这幅画则是对当时宋代手提傀儡演出的一种场景模拟，此幅画寓意深刻，以大骷髅手提小骷髅隐喻傀儡演绎人生。《傀儡婴戏图轴》画面绘一婴儿在屏风后聚精会神地耍弄一傀儡，屏风前有三个婴儿，一婴儿在观看，另两婴儿击鼓伴奏。我们从刘松年的《傀儡婴戏图轴》中则能体味出一种轻松愉悦的童趣世界，而且画面足以说明当时傀儡戏的流行程度以及技术的成熟状态。

自南宋以来，木偶戏的演出逐渐遍布浙江各地，除杭城外，宁波、台州、金华、丽水、温州等地都有木偶戏演出。其中浙江温州地区的木偶戏演出，至今一直就没有间断，是木偶戏演出活动比较活跃的地区。明清时期，温州木偶戏特别盛行，许多资料有记载当时木偶戏状况。明朱谏的《观傀儡戏十首》描述：“小女群看傀儡场，风飘彩袖各郎当，锦棚不觉灯花落，又报东方晓日光。”清方之颖《温州竹枝词》：“螯山台阁列层层，傀儡频年百戏增。”明姜准《歧海琐谈》：“山人黄子复擅巧思制木偶，运动以机，无异生人。尝刻美人手捧茶托，自能移步供客……”郭仲岳《瓯江竹枝词》：“台前灯彩衬高低，客串衣冠亦整齐，傀儡登场频一笑，有人暗里费提携。”据载，至清末民国时期，浙江温州地区仍有木偶戏班一百有余。[1]王国平：《西湖文献集成》，杭州出版社，2004年，第18-20页。[2]吴自牧：《武林旧事》，学苑出版社，2001年，第244页。[3]吴自牧：《武林旧事》，友谊出版社，2001年，第128页。[4]王国维：《宋元戏曲史》，团结出版社，2006年，第42页。

二、泰顺、平阳的木偶艺术

目前浙江温州的泰顺、平阳地区的木偶戏活动仍比较频繁，而浙江其他地区的木偶戏活动则零零星星，并且其他地区的木偶戏班大都源自泰顺、平阳两地，泰顺、平阳地区已成为浙江木偶戏的主产地。因而我们着重以泰顺、平阳两地的木偶戏状况作为个案展开了调查与研究，我们一行在2008年至2009年期间先后来到素有“木偶之乡”美誉的泰顺和平阳，并从县城深入到泰顺的罗阳镇、三魁镇和泗溪镇以及平阳的昆阳镇、鳌江镇等地，希望通过对这些具有代表性地区的调查剖析浙江省木偶艺术的特点与生存。泰顺、平阳两地处浙江东南山区，自古交通不便，是一个“千年不听锣鼓响，万年不见戏上台”（人戏）贫困闭塞的地方。旧时生活在那里的人们没有什么可娱乐的，只有几人组成的木偶戏班则挑上扁担，带上道具，翻山越岭，走往各处分散的山村，在庙会、祠堂、古戏台或农家搭建的临时舞台即可演出，长期以来深受百姓喜爱。泰顺、平阳两地木偶戏，剧目丰富、技艺成熟，音乐唱腔动听。泰顺、平阳是浙江省木偶艺术的主产地，被誉为“木偶之乡”。图4　泰顺、平阳木偶牌位及国家级非物质遗产证书图5　遗留下来的木偶戏剧本资料

关于泰顺、平阳木偶戏的来由，目前有关专家有两种说法，一是说南宋时，由于金兵入侵，南宋小朝廷从临安（今杭州）逃往温州，大批木偶剧人随之南下，自此木偶戏传入泰顺、平阳地区。据泰顺县工艺美术公司玩具设计师、高级工艺美术师季桂芳老人所述，泰顺、平阳两地的木偶戏，其历史社会根源是一脉相承的，泰顺、平阳两地的木偶戏班所奉供的祖师爷都是“杭州铁板桥头田公元帅、郑一郑二郑三相公、王老先生”，“田公元帅”就是南宋在杭州铁板桥头传授木偶艺术的祖师爷，因此推断泰顺、平阳木偶戏有可能宋末传入。另外由他发现的古木偶也可以推断温州木偶最迟出现在元代之前，他所发现的古木偶一是泰顺的三魁农民薛李学家九件木偶，其中六件木偶头、三身木偶。另一处是泰顺、福鼎交界处的山村徐茂雄家的25身完整木偶。这些木偶表现的是《临水平妖传》中人物、《十国春秋》中五星显官大帝、包公、戏师爷等，用香樟木雕成，雕工细腻，开相秀美，内裱棉纸，粉彩刷蜡。据有关人员研究，这些木偶最迟是元末明初的作品。他说，徐茂雄家最早由王法成师公传毛琬清师公，往下经徐显发、徐应忠、徐发通、徐应灵，传到徐茂雄已经第七代。柳峰高场周德家木偶戏也传了13代，筱村枫林黄宗衙家传12代，均以有600年的历史。由此可见，泰顺、平阳两地传入木偶戏自宋代可能性最大。

另一种说法是，泰顺、平阳木偶戏有可能由闽南传入。徐兆格在《平阳木偶戏》中附林家伟在《温州日报》风土版发表的《也谈平阳民间布袋戏的由来》一文，文中说，平阳布袋戏由闽南传入的可能性较大，原因有四：一是泉州布袋戏和平阳苍南一带布袋戏艺术风格、表演形式、语言特点以及各种角色都如出一辙，从300年前浙闽居民迁移规律看，有可能是由泉州传入；二是两种艺术形式只在闽南话地区流传；三是布袋戏的艺术语言只适应闽南话表演，唱词和念白改为普通话或吴越语不押韵也不生动，这种戏曲丝毫没有北方语言的痕迹。四是从南宋时局看，南宋初期形势大乱，民不聊生，不易布袋戏传播。所以林家伟认为，平阳布袋戏是由泉州传入。他说：“只要你看到泉州布袋戏那种原汁原味的闽南语表演，你就会相信平阳布袋戏的根就在那里”。徐兆格认为，平阳布袋戏由福建传入这一说法不无[1]道理，但无佐证，尚需专家考证。然而也有关于福建闽南地区木偶戏由温州传入的说法，泉州最为古老的传统木偶戏《大出苏》神戏中有这样一段自报家门的道白：“相公本姓苏，厝住杭州铁板桥头，离城三里路，唐王见我甚风骚，赐我游遍天下，为人解冤释吉……”，“厝住杭州铁板桥头”的相公爷则是温州木偶戏所奉的“田都元帅”。据此有泉州木偶源自温州的推断，但从泉州等地戏班所供奉的师爷对比来看，他们除了供奉田都元帅外，泉州戏班供奉的配神“引调判官、吹箫童子、来福舍人、无碟将军”则是温州等地戏班闻所未闻的，除此之外，陈瑞统在《泉州木偶艺术》一书中也提出了关于泉州木偶则是由唐朝传入有更多的可能性。

历史上泰顺、平阳地区木偶种类比较丰富，有提线木偶、布袋木偶、杖头木偶、水木偶、肉木偶、药发木偶等，但流传下来的木偶主要有提线、杖头、布袋三种木偶戏形式，以提线木偶为最多。提线木偶一般黄梨木雕成，头像30～50公分大小，手臂可以活动，手指灵活。左手一般设三条提线，右手设五条，头部两条，腹部和双脚各一条。武生的提线一般设置的比较多，最多可以设18条，操纵者通过摆弄线条指挥木偶的各部分舞动。杖头木偶则是木偶头与木偶身子连成一体，木偶头与一竹竿插入竹棍中，通过木棍操作可是木偶上下伸缩或左右顾盼表演。布袋木偶则是将木偶套在艺人的手上进行表演的一种形式。木偶戏班一般阵容不大，由5到7人组成，1人或两人前台提线，其余人包括司鼓、大鼓、主胡、正吹、副吹等。木偶戏戏班虽然不大，但道具简单齐全，各种器乐如大锣、大钹、京胡、板胡、笛子、唢呐等齐备。一个戏班一般木偶有50个左右，木偶戏的角色除生、旦、净、末、丑行当外，还包括各种动物角色狮、马、龟、虎、龙、蛇、鸟及十八般兵器刀、枪、剑、棍、棒、矛、盾、鞭、镖、弓等。

泰顺、平阳两地唱腔和剧目与南戏几乎同源，是浙南传入最早的戏种之一。音乐唱腔最早有乱弹、和调、昆曲、高腔四个剧种，现基本以“乱弹”与“和调”为主。高腔木偶剧目有：丁氏送茶、会灵寺、蜈蚣玲；昆剧：打子、逼嫁、见娘、拷婢；乱弹剧目如：判刘英、蝴蝶记、三进士、追鱼、李三娘磨麦、麦里藏金、杀猴劝夫等；和调剧目如：空城计、断桥、华容道、三娘教子、渭水访贤、西蓬遇媳等；再者就是传本如：三国传、陈十四娘娘传、封神榜、山海关、隋唐演义、水浒传、岳飞传、七姑传、大红袍、万花楼等；现代戏如：小花鹿、红灯记、这里没有你的份、贪心的猴弟弟、半夜鸡叫、九峰激战、林海雪原等。这些剧目反映的内容大概有：反映劳动人民朴实的真善美，抨击假恶丑；赞扬劳动人民勤劳简朴、尊老爱幼、乐于助人的道德风尚；歌颂青年男女高尚婚姻爱情、追求幸福；赞扬揭露封建社会黑暗、反抗旧社会习俗和反抗外来侵略的斗争精神；神话故事及新编历史题材内容。这些木偶戏剧目一般分为连台戏和折子戏两类，剧目中有的是文戏，有的是武戏。

新中国成立后，在党和政府的引导和大力扶持下，泰顺、平阳两地积极展开了对传统剧目的搜集与整理及新剧本的创作工作。对传统剧目的搜集与整理，抢救了不少优秀的传统剧目，新剧本的创作，拓宽了演出的题材与内容，比较符合时代的发展，丰富了演出剧目。温州泰顺、平阳木偶戏在保持优秀传统特色基础上，结合时代的发展，不断创新改革，艺术水平得到较大提高，浙江木偶戏得到一度恢复。据调查，1956年分布全省有170个木偶剧团，并在1956年举行全省木偶戏皮影戏会演，有的剧目专门为外宾演出，对于国际交流起到一定作用。60、70年代，木偶艺术曾被一度冷落。改革开放后，在政府部门的重视和大力扶持下，木偶表演重新焕发出生机。泰顺、平阳两地木偶剧团代表浙江省多次参加国内外演出，在国内及国外产生较大的影响。经过多年的发展与积累，温州地区出现了不少木偶世家和木偶艺人。著名木偶世家，如泰顺的传世13代的周德家和传世12代的黄宗衙家，木偶表演家如林守根、曾官遇、吴毛宁、吴方醒、叶继蟾、黄泰生等，木偶雕刻艺人如林圣传、季桂芳、季桂月、林直周等。平阳的木偶艺人有：许仁都、徐玉锋、徐家卿、许家銮、张增周、郑大雷、卓思方、卓作际、卓乃金、卓晓军等。

1953年泰顺新华剧团赴杭州演出，1956年在新华剧团基础上组建省木偶皮影艺术剧团。1955年平阳木偶剧团代表浙江去北京参加全国的首届木偶皮影艺术观摩演出，并于1956年在杭州举行了木偶戏会演。1978年组建泰顺县实验木偶剧团，1980年泰顺县文教局和浙江戏剧家林守钤、黄泰生、工艺美术家季桂芳老师作为评委，全县选拔24人组织了一次木偶培训班。1983年泰顺木偶剧《追鱼》在文化部组织下赴美国演出，1987年泰顺木偶剧团《火焰山》参加省第二届戏剧节演出。2000年6月，泰顺县政协召开了木偶艺术抢救工作座谈会，呼吁重新组建木偶剧团，抢救泰顺木偶，当即得到徐细娇、黄小友、蔡小华、包日聘等12位原木偶实验剧团老成员的积极响应，大家自筹资金2万余元，排练了剧目《火焰山》，并被选为浙江省参加第三届中国泉州国际木偶节的唯一作品。同年11月，泰顺县木偶艺术剧团正式由文化局批准，12月18日，泰顺县木偶艺术剧团正式挂牌。目前，在泰顺县政府部门的重视和大力扶持下，木偶表演重新焕发出生机。作为药发木偶的唯一代表性传承人周尔禄也在2007年被列为第一批国家级非物质文化遗产名录。图6　文化奖东华杯图7　全国皮影会演奖杯图8　金狮奖杯

为了更好地传承和弘扬民间优秀传统文化，将木偶艺术融入老百姓的生活，泰顺县政府也多次组织了相关的表演活动。在2009年期间，泰顺县委县政府主办了“送木偶戏下乡”活动，巡演近百场。活动以“建设生态县、文明树新风”和“廉政文化进乡村”为主题，旨在丰富广大群众精神文化生活，将廉政文化建设与文化传承相结合。“2009中国·泰顺廊桥文化旅游节焰火晚会”在泗溪廊桥文化园举行，进行了药发木偶的表演。在“乡土泰顺”等农村文艺汇演大型文艺晚会、“拦街福”民俗活动中，提线木偶的表演成为了重要的一份子，每一场表演都吸引了众多的观众。

为了让下一代更深切地感受到本土的提线木偶等民间传统文化的特殊魅力，泰顺县非物质文化遗产保护中心和县木偶剧团联合举办了“非遗进校园活动”，在县文化馆幼儿园、县实验小学等教育机构进行演出，深受小朋友和家长的喜爱。县木偶剧团的演员将传统的木偶表演艺术与现代先进文化相结合，将趣味性与宣传教育相结合，精心编排创作了《真假牛魔王》、《狮子舞》等20多个小朋友喜闻乐见的作品，涉及相声、小品、舞蹈、快板等节目，包括泰顺山水、民俗风情、文明礼仪等，以木偶的形式进行表演。活动从县城10所中小学校开始，并逐步深入到基层各学校巡回演出。

泰顺提线木偶与药发木偶的精湛的制作技艺与独特的表演形式，引起国内外各大媒体的关注，一些国内外专家多次组团赶赴泰顺，对提线木偶和药发木偶进行专题研究与报道。1982年10月，中央民间艺术博物馆李寸松教授专程来泰顺调研、收集木偶头像。1991年，浙江省电视台、中央电视台对泰顺木偶剧进行采访。1997年，台湾艺术学院研究员、台湾民俗木偶艺术推广协会总干事郭朝宗先生来泰顺调研。

中央电视台多次派出摄制组，对泰顺药发木偶和古廊桥进行实地采访拍摄，并在相关频道进行播出，逐步扩大了泰顺民俗的知名度。中央电视台先后制作了以泰顺药发木偶为内容，题为《烟花木偶》、《飞舞的木偶》的节目，全方位展现泰顺药发木偶的神奇之处以及木偶制作的精湛技艺。中央电视台的《百科探秘》栏目组也先后对泰顺县工艺美术大师季桂芳、药发木偶传承人周尔禄等“非遗”传承人物进行了现场采访和节目录制。

2009年12月，台湾地区三立电视台《在中国的故事》专题片摄制组，到泰顺县采访拍摄廊桥、药发木偶等非物质文化遗产，在泗溪等地对药发木偶的制作和燃放过程等进行了采访拍摄，将泰顺的风土民俗介绍给台湾民众。

平阳木偶戏，历史悠久，早在南宋时期平阳民间就有木偶戏活动。另外，平阳还是南戏的发祥地之一，自古以来就流传着“平阳出戏子”之说。平阳目前有全省唯一的木偶传承基地：平阳县木偶剧团和国家级非物质文化遗产平阳县山门镇单档布袋戏传承基地。我们走访了平阳县木偶剧团，剧团办公室裴主任接待了我们，向我们详细介绍了县木偶剧团的发展历史、现状、代表剧目、剧团成员以及出国交流情况等。平阳县木偶剧团现已成为浙江省唯一的专业综合木偶艺术团体，集提线、布袋、杖头、人偶等木偶种类为一体。改革开放20多年来，平阳木偶剧团荣获省市及国家级200多项奖项，扬名中外。平阳县木偶剧团前身为1919年成立的乐声社公班年。在民国期间，曾巡演于江浙、闽台一带，享有盛誉。建国后，曾分别改称“新民提线木偶剧团”、“平阳县提线木偶剧团”和“平阳县木偶剧团”。1955年，《断桥》参加全国木偶皮影戏观摩演出。1981年，儿童剧《时针飞转》赴京参加全国木偶皮影戏会演，为全国人大、政协及“三军”代表演出，获得13项大奖，并受到国家领导人和专家高度好评。1992年，《水漫金山》再次晋京参加全国木偶皮影戏会演，荣获“优秀剧目奖”等10多个奖项，被文化部领导誉为“艺苑奇葩”。1993年，平阳木偶艺人黄泰生被聘为天津艺术学校木偶提线教师，并于1992年和1995年两次赴日演出交流。1997年、1999年、2001年和2003年，儿童剧《蓝星星之歌》、童话剧《神琴飞进大森林》和人偶童话剧《神奇的雀翎》分别荣获浙江省第七、八届戏剧节、温州首届艺术节、第十一届全国人口文化奖等多个奖项。2003年，《神奇的雀翎》参加全国第二届木偶“金狮奖”演出，又捧回了剧目、演出两个金奖。2008年，木偶儿童剧《雁荡狗娃》在浙江省第十届戏剧节上获得剧目奖、优秀舞美设计奖、优秀木偶造型奖、优秀表演奖等多个奖项。

平阳木偶剧团在1995年随温州艺术团赴荷兰、卢森堡、西班牙、法国、比利时等国访问演出；1997年由国家文化部选派参加在墨西哥举办的“第11届国际木偶节”，木偶剧《时针飞转》和《蓝星星之歌》震撼了墨西哥观众，并荣获最高荣誉奖；在2001年应邀到法国多个省市巡回交流演出，受到法国孩子们的热烈欢迎，并得到旅法华人华侨和法国专家的好评；2002年，赴新加坡等东南亚国家进行文化交流演出。

2005年2月，平阳县文化馆前馆长徐兆格老师整理出26万字书稿，出版了《平阳木偶戏》一书。另外，前后出版了《平阳艺脉》、《平阳古寺庙及古戏台》、《新时期平阳文化艺术纪实》、《桑榆偶拾》、《平阳民间演唱艺术》、《仙姑宝卷》等7本“非遗”资料，共130万字，还撰写了“非遗”论文10多篇。在平阳，我们找到了平阳县文化馆前任馆长徐兆格老师。徐老师热情地接待了我们，并向我们详细介绍了平阳木偶戏的特色及近年来平阳木偶戏的发展等。

据徐老师介绍，作为当代中国提线木偶最具代表和影响的剧种之一，国家级非物质文化遗产保护项目，平阳木偶戏，越来越受到政府部门的重视。温州市文化广电新闻出版局曾于2007年主办了“非物质文化遗产”平阳县提线木偶剧展演，平阳县文化部门精心打造了小品《不是广告的广告》，将小品演员和木偶演员的表演完美结合，突破以往传统小品表演的形式，融入了我县国家级非物质文化遗产名录提线木偶戏的表演元素，凭着独特新颖的编排和幽默精彩的表演脱颖而出，在第九届华东六省一市戏剧小品大赛中获创作表演双金奖。

2008年6月7日，国务院《关于公布第二批国家级非物质文化遗产名录和第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录的通知》（国发〔2008〕19号）下发，平阳木偶戏和单档布袋戏成功入选第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录。

2008年，平阳木偶戏进入首批国家级非物质文化遗产扩展项目“木偶戏”之列，成为平阳县首个入选国家级非物质文化遗产保护名录的项目。平阳木偶剧团也被批准为浙江省唯一的木偶艺术传承基地。2009年3月，平阳县提线木偶戏艺人张增周，卓乃金和崔学荣获得浙江省文化厅公布第二批浙江省非物质文化遗产项目代表性传承人称号。同年5月，卓乃金入选第三批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人。

此外，平阳县还组织了多次木偶专场演出，进一步挖掘、抢救和保护平阳县民间艺术资源，弘扬民间传统文化，推进文化建设。曾在2004年在水头镇举办了平阳县民间布袋木偶戏会演，除了县木偶剧团外，全县有20个民间布袋木偶剧团参演；在2009年2月，在平阳县文化中心会场举行大型童话提线木偶剧《凤凰涅槃》，为广大群众带来一场风情别具的文化盛飨，该剧还于同年10月在平阳县文化中心会场上演了温州市第十一届戏剧节木偶专场。

平阳县木偶剧团在上级文化部门的组织下，近年积极参与各种大型文化活动，在2006年的浙江省民族民间工艺美术博览展览会、2009年的浙江省第六届旅游交易会、2009年的怀溪乡大型烟花节、县委宣传部举办的庆祝县“两会”召开的“跨越之歌”文艺晚会、平阳县第二届文化艺术节的“天天广场演”、“我的家园”社区文化活动等活动中亮相，受到大家的欢迎。此外，还开展“送戏下乡活动”、“百场戏、千场电影、万册图书”送文化下基层活动，到下属乡镇、革命老区进行演出，给老百姓们带去了一场场精彩的木偶戏表演，让他们获得丰富的精神享受。在2007年的半年时间里，平阳县木偶剧团下乡演出38场，配合政府部门加大农村文化建设力度。

另外，平阳县还致力于木偶艺术的传承，近年来坚持深入幼儿园和中小学校，每年为未成年人演出100余场，深受广大师生和社会各界的好评。县木偶剧团也十分重视广大青少年儿童的教育演出，多年来积极配合教育部门和学校进行各种各样的演出活动。在剧目上，先后创作、新排了以珍爱大自然、保护环境的儿童剧《蓝星星之歌》，抗日题材儿童剧《雁荡小神鹰》，根据小学课本改编的大型人偶剧《神奇的雀翎》，现代儿童剧《神琴飞进大森林》等大型剧目。为了便于校园演出，剧团自行设计了简易流动舞台，寓教于乐，陶冶情操。平阳县木偶剧团还和温州市政协科教文卫体委员会、温州市艺术研究所等单位联合主办了“木偶戏进校园活动”，携带木偶小品《小和尚》、《车技》、《老猴与小猴》等节目，到温州市瓦市小学等多所中小学校和幼儿园进行演出。除了到学校、幼儿园演出外，剧团还与昆阳一小合作，将木偶戏带到校园中，举办了以小学生为对象的学习班教授小同学学习木偶表演技艺，辅导他们学习一些木偶制作方法和简单表演技巧，既培养了一批潜在的观众，又为剧团培养接班人，极大地扩大木偶艺术的影响力。

平阳县独特的木偶文化也引起了各大媒体的关注，中央电视台戏曲频道《戏曲采风》栏目组专程来该县拍摄采访平阳木偶剧。栏目组从历史文化、发展现状、技艺传承、演出现场等方面入手，对平阳提线木偶戏进行了全面报道。栏目组先后对平阳木偶传人卓乃金、原平阳文化馆馆长徐兆格、木偶剧制作人员等进行采访，并对在昆阳一小举行的木偶戏进校园的传承活动和山门镇的平阳单档布袋戏传承基地进行实地采访，还拍摄了平阳木偶剧传统剧目《花灯缘》、《水漫金山》以及新剧目《凤凰涅槃》。图9　季桂芳老人的奖章图10　平阳木偶戏《水漫金山》获奖证书图11　工艺美术大师季桂芳老人图12　平阳木偶戏《神奇的雀翎》获儿童剧金奖图13　观众最喜爱剧目奖图14　泉州木偶节获奖奖杯[1]徐兆格：《平阳木偶戏》，香港天马图书有限公司，2005年，第36页。

第二章　浙江木偶的生存及艺术形态

第一节　浙江木偶的生存形态

木偶艺术作为民间艺术的一种形式，体现着民间艺术的民俗文化内涵，是民间艺术的一种文化生态情状。木偶艺术之所以得以生存和流传，是因为它与民俗生活与宗教信仰息息相关，对它的认识，只有结合民俗文化与宗教信仰才能深入其中，得其精要；庙会是民俗及宗教文化得以体现的一种重要载体，木偶戏的表演往往以庙会为依托。

一、木偶戏与民俗、宗教活动相辅相成

浙江素有“文化之邦”之称，历史悠久，经济繁荣，地理环境优越，民俗内容丰富。早在新石器时代河姆渡及良渚文化时期，浙江先民就有了自己独特的民俗文化活动。浙江先民自古就祭神信巫，擅兴傩舞，相传大禹就擅大傩之舞。自春秋战国以来，浙江各类民俗活动不断。汉代以后，佛教与道教传入浙江地区，改变着浙江地区的宗教信仰。神灵崇拜与佛教、道教信仰相互掺和，并与儒家关于祖先与圣贤偶像崇拜一起，构成了浙江地区民俗信仰复杂特点。浙江地方的宗教民俗信仰影响着浙江民俗活动，人们的生活、生产方面的社会风俗、习惯、禁忌都与宗教信仰密切相连。到了宋代，更是“越俗僭宫室，倾赀事雕墙（欧阳修诗）”，吴自牧《梦梁录》说南宋“杭城风俗，侈糜相尚。”不少浙江古代文献中描述和记录了民俗活动，如《宋史》、《越绝书》、《吴越春秋》、《梦梁录》、《武林旧事》中就有许多真实客观地描述古代浙江民俗活动。《宋史·地理志》载“人性柔慧，尚俘居之教。俗奢靡而无积聚，厚于滋味。善进取，急图利，而奇技之巧出焉”，概括了当时浙江的民间习俗。浙江民俗多姿多彩，包括岁时节日民俗、民间信仰民俗、家庭宗族民俗、民间组织民俗、人生礼仪民俗、商贸民俗、生产民俗等。浙江民俗自古“风俗轻靡”，奢侈风气在服饰、婚嫁、丧葬、祭祀等各方面都得到体现。例如在婚嫁方面，庄绰的《鸡肋编》有载：“江、浙人家生女多者，俟毕嫁，亦[2]大会亲朋，谓之倒箱会。”行业活动如《梦粱录·诸库迎煮》载：“临安府点检所，管城内外诸酒库，每岁清明前开煮，中前卖新迎年，诸库呈复本所，择日开沽呈样，各库预颁告示，官私妓女，新丽妆著，[3]差雇社队鼓乐，以荣迎引。”浙江历史上的许多岁时节日、信仰等民俗活动时，场面热闹，各类民间艺人参与其中。《梦粱录》中许多处载有浙江先民的民俗活动时的热闹情景，《梦粱录·正月》载：“正月朔日……街坊以食物、动使、冠梳、领抹、缎匹、花朵、玩具等物，沿门歌叫关扑。不论贫富，游玩琳宫梵宇，竟日不绝。家家饮宴，笑语喧哗。此杭城风俗，畴昔侈靡之习，至今不改也。”《梦粱录·元宵》载：“今杭城元宵之际……姑以舞队言之，如清音、遏云、掉刀鲍老、胡女、刘衮、乔三教、乔迎酒、乔亲事、焦锤架儿、仕女、杵歌、诸国朝、竹马儿、村田乐、神鬼、十斋郎各社，不下数十。更有乔宅眷、汗龙船、踢灯鲍老、駞象社。官巷口、苏家巷二十四家傀儡……[4]至十六夜收灯，舞队方散。”

敬神拜鬼、崇佛信道是浙江自古最为重视的民俗之一，儒释道三教思想对浙江影响很大，自南宋时寺观庙宇就遍布杭城内外，祭祀活动频繁。据嘉靖本《浙江通志》记载：“始东侯王信鬼，古瓯俗信鬼。”陆龟蒙在《野庙记》中说：“瓯越间好鬼神，山椒水滨多淫祠，其庙雄而毅，黝而硕者则曰将军，有温而厚，皙而少者则曰某郎，[5]有愠而尊严老则曰姥，有容而艳者则曰姑……”，《梦粱录》卷十九《社会》记录了南宋杭州庙宇祭神拜佛活动时日及状况：“如正月初九日玉皇上帝诞日，杭城行香诸富室，就承天观阁上建会。北极佑圣真君圣降及诞辰，士庶与羽流建会于宫观或于舍庭。诞辰日，佑圣观奉上旨建醮，士庶炷香纷然，诸寨建立圣殿者，俱有社会，诸行亦有献供之社。遇三元日，诸琳宫建普度会，广度幽冥。二月初三日梓潼帝君诞辰，川蜀仕宦之人，就观建会。三月二十八日，东岳诞辰。四月初六日，城隍诞辰。二月初八日，霍山张真君圣诞。四月初八日，诸社朝五显王庆佛会。九月二十九日，五王诞辰。每遇神圣诞日，诸行市户，俱有社会迎献不一。如府第内官，以马为社。七宝行献七宝玩具为社。又有锦体社、台阁社、穷富赌钱社、遏云社、女童清音社、[6]苏家巷傀儡社、青果行献时果社、东西马塍献异松怪桧奇花社。”在祭祀活动中，场面也异常热闹。如《梦粱录·八日祠山圣诞》载：“初八日，钱塘门外霍山路有神曰祠山正祐圣烈昭德昌福崇仁真君，庆十一日诞圣之辰。……其日都城内外，诣庙献送繁盛……各以彩旗、鼓吹、妓乐、舞队等社，奇花异果，珍禽水族，精巧面作，诸色[7]鍮石，车驾迎引，歌叫卖声，效京师故体，风流锦体，他处所无”宗教信仰与祭祀活动给民众以精神上的依托，然而伴随着这种活动，巫术、歌舞、戏曲、杂剧、商贸等行业随之得到发展。宋朱彧《萍洲可谈》卷三载：“江南俗事神，其巫不一……名称甚多……又以傀儡戏乐神，用禳官事，呼为弄戏。遇有系者，则许戏几棚。至赛时张乐弄傀儡，初用楮钱爇香启（祈）祷，犹如祠神，至弄戏则秽谈群笑，无所不至。”浙江古代人们利用木偶戏祭神、拜祖的演出，后来成为许多节日时令中最重要的活动方式。

据《梦梁录》载，南宋杭州正月、元宵、初八祠山圣诞、诸库迎煮、初九玉皇上帝诞日、三元日、二月初三梓潼帝君诞辰、三月二十八日东岳诞辰、四月初六日城隍诞辰、二月初八日霍山张真君圣诞、四月初八日诸社朝五显王庆佛会、九月二十九日，五王诞辰等时令节日及神灵祭拜日，总是有包括傀儡戏在内的民间艺人的参与。

木偶戏艺术创作及演变的基础是民俗活动，它的内容和形式大多受民俗活动和民俗心理的制约，同时它也是民俗观念的载体。木偶戏伴随着这些民俗活动，体现了作为民间文化的一种形式，不仅是民众生活的一种内容或载体，而且是民众生活的重要组成部分。最初民众的民俗活动大都围绕着祭拜神灵为主，《永嘉闻乐》记载：“昔东瓯王信鬼神，其风至今未替，故俗患病祈神，演戏酬神之事终年不绝。”木偶的最初是有着特定的、非常明确的功利性目的，与自己的生活和生存有着密不可分的关系。历史上木偶戏题材大都围绕庆祝丰收、争斗胜利、驱除鬼疫、祭祀祖先等，并时常伴随着“大傩”“跳傩”这种活动，原始劳动歌舞和祭祀活动成为木偶艺术的原始源头。随着历史的发展，民俗习惯和民俗心理也会出现新的转变，一些祭祀神灵的民俗活动逐渐注入了新的思想和内容，在情感的驱使下，民众往往在风俗习惯中处理使用一些艺术因素或施加于某种艺术活动，以图更好地实现它的功能。民俗中的艺术成分，使民俗本身染上浓浓的艺术色彩，民众借以宣泄情感，控制调整情感。木偶艺术中许多剧目离不开神话故事，这些神话不仅是民俗的、叙事的，同时也是宗教的或巫术的。神话包含祈雨、祈神赐谷、猎头祭神等内容，不仅有镇邪、娱神、通神等作用，而且也是一种民众得以宣泄情感，满足幻想的功利需要，从而借助想象征服和支配自然。另一方面，作为口传神话的故事和娱乐功能是它的天然属性，之所以在民间存活与发展的重要理由，被人们需要，不仅单纯取娱乐和审美态度，而且它自觉地扮演着民众法典的角色，成为民众道德观念、宗教信仰和伦理道德及行为准则，同时也在宣传着一个民族的起源、历史、社会组织、文化传统、伦理观念和行为准则，潜移默化的教化人们，训诫人们。浙江木偶艺术代代相传，伴随着浙江民俗心理的改变而发展，它是民间智慧与艺术才能的表现，也是人民生活境遇和喜怒哀乐的最纯真的反映，它真实反映了广大人民群众生活的各个方面，具有充分的现实性和坚实的生活基础。根据民众心理的需要，木偶戏题材越来越广泛，逐渐包括民间的日常生活、劳动生活、爱情生活、历史故事和社会生活各方面。

浙江民间的木偶戏班也有着自己的信仰及祭祀活动，有着自己的班规班风。例如班主在开台演出之前，一般也要烧香还愿，挑选黄道吉日进行祭拜祖师爷。开台的第一场戏一般要演“八仙戏”，然后续演彩戏。演出结束，一般还要送台，以“关公”提刀单独舞场，以送走鬼神，以求平安。新建戏台要先演关公戏，以示“镇煞”。戏班每年逢年过节、初一十五要祭祀祖师爷，戏班隆重摆上供品，上香点烛，并念“敬请杭州府风火院铁板桥头田都元帅，郑一、郑二、郑三相公，王老先生保佑戏路开通，演出兴隆……”等。[8]

附：旧时木偶戏班演出田公元帅镇台词和田公咒

田公元帅镇台词锣鼓打来闹自由，田公元帅在杭州，铁板桥头田师父，手拿木瓜定太平。此鼓不是非凡鼓，乃是田公收妖鼓，此锣不是非凡锣，乃是田公镇精锣，此钹不是非凡钹，乃是太上老君金伽钹·钹内打出一朴瓜，收妖灭怪去埋葬。

田公咒焚香奉请：谨请田公显灵通，威灵田公舍人，本是玉皇亲太子，降下凡间救万民，杭州铁桥桥头，出入有三人。日间骑马云中看，夜间歌舞助梨园，若有邪魔并恶魔，木瓜一响碎微尘，吾奉田公师父敕，急急如律令。[1]陈瑞林：《民俗与民间美术》，湖南美术出版社，1990年，第12页。[2]转引自赵章超：《宋代文言小说研究》，重庆出版社，2004年，第203页。[3]吴自牧：《梦粱录》，山东友谊出版社，2001年，第22页。[4]吴自牧：《梦粱录》，山东友谊出版社，2001年，第1-7页。[5]转引自陈广宏：《古文精华》，知识出版社，1994年，第89页。[6]吴自牧：《梦粱录》，山东友谊出版社，2001年，第274页。[7]吴自牧：《梦粱录》，山东友谊出版社，2001年，第13页。[8]徐兆格：《平阳木偶戏》，香港天马图书有限公司，2005年，第32页。

二、木偶戏演出往往以庙会为依托

浙江先民信巫祭神，庙会活动由来已久，庙宇遍布全省各地。《咸淳临安志》卷七十五《寺观》裁：“今浮屠、老氏之宫遍天下，而在钱塘为尤众。二氏之教莫盛于钱塘，而学浮屠者为尤众。合京城内外暨诣邑寺，以百计者九，而羽士之庐，不能什一。”《梦粱录》卷十四《祠祭》载：“天子祭天地，诸侯祭社稷，大夫祭五祀……，宋朝自郊祀宗庙社稷，与大中小三祠，及土域山海江湖之神，先贤名哲道德之士，御灾捍患以死勤事功烈之臣，皆宠以爵命，列于祀典，[1]奉常有司岁时荐飨焉。”宋朝所祀有三：一曰山海江湖之神，二曰先贤名德之士，三曰防灾拒患的功烈之臣。此三神都授以爵位，记于典章，每年有专职部门负责荐飨。供奉山海江湖之神庙宇：城隍庙、昭济庙、忠清庙、吴越钱武肃王庙、平济王庙、顺济庙、平波祠、嘉泽庙、水仙王庙、五龙王庙、龙井惠济庙、南高峰龙王祠、玉泉龙王祠、孚应庙、广顺庙、惠顾庙、顺济龙王庙；纪念历代忠烈庙宇：旌忠庙（三圣庙）、祚德庙、灵卫庙、忠勇庙、昭节庙、显功庙；纪念好人好事善官贤吏的庙宇：灵慧庙、三贤庙、显庆庙、安济庙、先贤堂；纪念远代古神庙宇：夏禹王庙、汉留侯祠、汉萧相国祠、忠显庙、周赫王庙、防风氏庙、中将军庙、周绛侯庙、福德行庆真君庙、曹王庙；纪念良将益士的土俗祠：显应庙、翼灵庙、旌忠庙、金华将军庙、广福庙、三将军庙、嘉应公祠、通应侯庙、护国天王庙、玉仙堂等。随着人类文明的进步，浙江庙会活动逐渐注入了更多新的内容，庙会活动的娱乐、经济交流的作用越来越突出。浙江庙会不仅分布广泛，而其活动频繁，每年定期举行各种形式的庙会活动。这些庙会活动以祭祀神灵为中心，并伴随商业贸易、文艺表演、休闲娱乐等多种形式。庙会活动期间，民间各行业、团体汇聚于此，祭祀、占卜、巫术、戏曲、曲艺、杂剧、傀儡戏表演、休闲娱乐、传说故事，少则千百人，多则上万，有的几十万人，热闹非凡。

从木偶戏的起源来看，在古代庙会祭神活动中常见的巫舞、傩舞，对木偶戏形成影响很大。孙楷第先生认为木偶戏起源于古代的大傩仪式，最初的傩舞中的“傀儡”舞乐是祭祀神灵的一种形式，主要起娱神的功能，而人们在娱神的同时借以自娱自乐，演化成后来的“傀儡戏”，这种傀儡戏逐渐流行，成为宗教祠堂庙会等上演的主要剧种之一。庙会祭神演戏的风俗在浙江相当普遍，并且非常隆重。《梦梁录》、《西湖老人繁盛录》、《武林旧事》中都有记载，例如杭州三月二十八日东岳大帝诞辰，《西湖老人繁盛录》载：“东岳生辰，都城社陌甚多，一庙难著诸社酌献，或在城吴山烧香，或在城南坛山烧香，[2]或在城北临平行宫烧香……诸庙皆如此，社陌朝拜。”“社陌”即包括“清音社”、“傀儡社”的戏班。过去的木偶戏往往以庙会为载体，庙会期间，戏班一般选择在神殿祠堂前的古戏台作为演出的舞台，有的戏班是自己用桌子搭成平台作为舞台，撑起大棚，四周围布，挂上带有戏班名字的横幅，演出就可以进行了。一般演出时间随着庙会的规模大小决定，少则一天，多则三五天，一般不超过七天，在农闲季节，较大的庙会上演戏天数可达半月之久。

由于不同庙会的所供奉的神灵不同，各地庙会上演的剧目也会有所不同，一般上演的剧目会和当地庙会奉养的神灵有关。比如温州的陈十四庙会上演《陈十四娘娘传》，宁波的双碟节庙会主要演《十八相送》、《断桥》，杭州、金华等地的关帝庙上演《关公提刀》等。另外根据不同地方的风俗及传统故事会上演一些其他通俗剧目如《三娘教子》、《渭水访贤》、《岳飞传》、《麦里藏金》、《大红袍》。

较为著名的庙会如流传于温州各地的陈十四庙会，定于每年的农历正月十五，为陈靖姑诞辰。陈靖姑为浙江南部福建北部等地民众信仰的神祇，在民间也被称临水夫人、顺天圣母、顺懿夫人、天仙圣母、顺天圣母、陈十四娘娘等，善“医病、除妖、扶危、保胎、送子、解难”，被人尊为神性英雄。诞辰该日，温州各地鼓词艺人常到娘娘庙唱“娘娘词”，各方群众汇集而来，或拈香参拜，或供奉祭祀，庙内张灯结彩，十分热闹。庙会期间，温州各地的一些木偶戏班也此搭台演出，表演各种剧目，其中著名的连台戏《陈四娘娘传》也称临水平妖传，是浙江温州地区家喻户晓的传统木偶戏，也是他们的当家戏。故事表现唐朝末年世宗时期的陈十四在闾山学法后，专降人间妖魔，为民除害，被人民供拜，许多地方修起“娘娘宫”，以保一方太平。全传分13本，连台演出要7天，深受百姓喜爱。木偶戏《陈四娘娘传》不仅仅只在陈十四庙会上演出，其他庙会上也时常演出，人们尊它为神戏，以求平安，陈十四娘娘的扬恶惩善、慈爱无私、正直勇敢的精神品质感化着民众，同时它的故事性、戏剧性、通俗性等方面也起了娱乐的功能。

再如丽水碧湖镇的龙子庙会，每年三月三龙子菩萨出巡。相传龙子姓戴名胄，是唐朝大理寺少卿，由于为官清正廉明，洞悉民情，人们很尊敬他，戴胄死后，民众立庙祀奉，称为龙子菩萨。三月三清晨，太子会人员和碧湖镇五个房族中的首领到龙子殿请神，祭祀，出巡，出巡后便将龙子菩萨、红太子、绿太子抬到房族祠堂中，一直到小满前后，再择吉日送神归殿。归殿日，全镇各戏台演戏，木偶戏也是被请之列。

另外历史上像温州忠靖王庙会、西塘镇的七老爷庙会、宁波的双碟节庙会、夏禹庙会、海宁的袁化庙会、嘉兴的刘王庙庙会、各地城隍庙会等以及各集镇的“会市”都经常有木偶戏演出。[1]吴自牧：《梦粱录》，山东友谊出版社，2001年，第186页。[2]王国平：《西湖文献集成》，杭州出版社，2004年，第12页。

第二节　木偶与文学、戏曲、音乐等艺术的关系

木偶戏作为民间独特的喜剧表演艺术形式，具有它鲜明的自身特征。木偶戏的整个舞台演出，从艺术构成成分上来看，综合了文学、戏曲、音乐、工艺、雕刻于一身；从舞台表演上看，木偶戏将唱、做、念、打熔于一炉，表演技巧高度繁难，形成了独特鲜明的一种表演艺术形式。

一、木偶与文学

任何一部优秀的文艺作品，都是因为塑造了具有鲜明的个性特征的人物形象，有着新颖的艺术构思，而受到人们的喜爱，这既是所说的文学性。木偶戏称为民间小戏，我们不能脱离语言文字只看木偶的表演，一部艺术性强的木偶戏，首先是必须要有一部优秀的文学性强的木偶戏剧本。虽然某些木偶戏的演出只是靠民间艺人世代流传下来的口述台词，或者被后人整理或搜集成手抄本，但终归是以口头创作为基础的文学作品，是经过数代艺人不断总结和改进的精华。

同其他文学部类一样，木偶戏剧本同样通过其自身的文字特点，去表达它的情节、细节、精神内涵……这一切都是为了木偶戏的表演而做的。浙江民间木偶剧目极为丰富，传统的木偶戏如《陈十四娘娘传》、《封神榜》、《山海关》、《判刘英》、《蝴蝶记》、《三进士》、《三娘教子》、《渭水访贤》、《西蓬遇媳》、《火焰山》等，这些木偶戏有白有唱，诙谐风趣，耐人寻味，其语言文字的独特的魅力也得以展现。

木偶戏剧本一般都是脱胎于戏曲剧本的，但其表现手法却与戏曲有所不同。木偶戏模拟了戏曲，然而，木偶戏的“偶性”表演，无法万全表现真人复杂多样的面部表情和细腻动作。为了避免木偶舞台表演的呆板，木偶剧避开了戏曲中的眉目传情戏和重头唱工戏，多以喜剧、闹剧、武打戏体现故事情节，通过木偶艺人的熟练技术操纵，展现木偶戏中“傀儡”表演的艺术特长。木偶戏表现人物的手段虽然仍是唱、做、念、打，但对木偶剧本内容和表现手法却作了独特的要求。以便更好地表现事件的开端、发展、高潮和结局，更好地表现剧种人物的特点与性格。

木偶剧本文学性特点：

不同剧种的剧本具有不同的特点，木偶剧本从剧目内容、情节安排、语言运用、人物刻画等各方面来说，有其独特的文学艺术特色：

1.结构简洁，情节集中

浙江木偶剧目中，无论是单剧或传本，一般结构比较简洁易懂，情节较为集中。农村劳动者一般文化程度不高，劳动繁忙，农闲或节日观赏木偶戏，一般不喜欢内容复杂或情节太长的戏剧。即使剧目较长传本，一般也在几天内演完，并且每场故事情节较为完整。剧本结构上的简洁，这就要求在情节上下工夫，这就有利于集中表现一个事件，一个主题，老百姓比较容易接受。如单本剧《火焰山》、《三娘教子》等故事人物不多，剧本结构单纯，情节却很精彩。传本如《陈十四娘娘传》虽全传分13本，连台演出要7天，但每场故事情节较为集中完整，如第四本的《静姑出洞》，集中描述了陈十四娘娘学艺的情节，引人入胜。

2.人物精练，刻画到位

木偶剧中的主要人物一般不是很多，但对人物的喜怒哀乐与性格的表现却比较到位。简单的几句唱词或对白，加上操纵者的表演，人物形象就栩栩如生，呼之欲出。《泰顺县文史资料第四辑·泰顺木偶戏》收录的有关陈三友先生遗留的传统布袋戏“露头戏”人物套词（部分戏剧人物上台词，又称戏剧词纲，是供布袋艺人有关戏剧人物出场时套用参考）如下：王母：蟠桃生在白云边，开花结果八千年；积善人家天赐福，永保长生不老仙。观音：紫竹林中观自在，莲花座上观金身；吾今非是凡中人，白衣大士观世音。陈十四：学成闾山法力真，捉妖灭怪救万民；奉旨敕封马三星，永镇古田临水宫。美猴王：天苍苍地惶惶，花果山上我为王；水帘洞中我为主，法力无边闹天宫。忠臣：头戴乌纱子亮高，当朝一品保君王。念白：丹凤来时宇宙春，中天雨露四时新；人间好事为忠孝，臣报君恩子奉新。包公：头带乌纱子亮高，一片忠心保君王。念白：铁面无私世人钦，朝判阳来夜判阴；不怕显官和国戚，虎头铡刀不留情。

3.风趣幽默、生动真实

木偶戏“傀儡”表演的独特性，致使剧中情节的发展、演员的动作、人物性格的表现，既要真实，又要夸张，既要紧扣风情，又要生动传神。生动有趣的情节和活泼诙谐的语言，使木偶戏具有浓厚的生活气息和健康乐观的精神。如平阳木偶老戏《渭水访贤》中樵夫武吉的唱词：“天上星斗亮凄凄，休笑穷人穿破衣；十指尖尖有长短，山林树木有高低。”一句话就生动地表现出了樵夫武吉的性格、思想面貌。

4.语言丰富，纯朴亲切

木偶戏语言主要是唱词和对话两个方面，一般都较具鲜明特色，语言简练、夸张，词汇丰富，纯朴而亲切。例如泰顺《龙凤狮子舞》尾声（耍孩儿）：“霞满天，地增光，地增光，龙凤狮舞庆呈祥，庆呈祥，万物点头来庆贺，呀哟嘿，来庆贺，好一派升平景象好景象，人寿年丰春常在，呀哟嘿，春常在，好一派升平景象……”，语言表达使用了重复、顶针、押韵手法，快慢起伏方面很有节奏感，音节流杨、声调谐和。浙江木偶戏中还大量运用乡音土话及民间的俏皮语、歇后语等，增加淳补亲切的效果，呈现浓郁的地方风格。

二、木偶与戏曲

木偶戏和戏曲之间舞台、表演、音乐和剧本等艺术形式许多相似，有学者把戏曲看作是对傀儡戏的真人模仿。孙楷第在《傀儡戏考源》中提出“宋元以来之戏文杂剧与宋之傀儡戏、影戏接近，必自肉傀儡与大影戏始。盖肉傀儡与大影戏者，傀儡戏、影戏发展之极则。而宋戏文、元杂剧之所由起也。”戏剧是否源于“傀儡子”，目前尚有争议。但却说明了戏剧和木偶戏之间的密切关系。

木偶戏在其发展过程中，不同程度的吸收了地方戏曲中的某些特征，比如戏曲演员的表演造型，唱腔，戏剧舞台环境的模拟，演出内容及剧目等，带有浓厚的模拟戏剧的特点。

南戏是北宋末至元末明初间在中国南方最早兴起的戏曲剧种，是我国戏剧的最早成熟形式之一，又称温州杂剧、永嘉杂剧或南曲戏文等。南戏从民间歌舞小戏发展到后来成为风靡一时的戏曲艺术，它吸收了其他艺术的长处和成就，尤其吸收了北杂剧的优点，丰富了自己的表现能力。南宋以来，在温州各地不断出现昆剧、高腔、乱弹、和调等班社、戏馆、科班。南戏的兴起于发展，对傀儡戏的革新与发展也起到很大的影响，同时傀儡戏也在不同程度地影响着南戏。张庚、郭汉城编撰的《中国戏曲通史》中详细介绍了南戏的形成与发展状况，分析了南戏的表现手法、唱腔等特点，“从今存的一本最早南戏《张协状元》中，我们还可以较清楚地看出，它在表现手法上，接受了许多民间歌舞、诸宫调的因素，而在演出结构和塑造人物的手法上，也颇多地吸收了话本、诸宫调以致傀儡戏的艺术经验。”南戏的发展与温州木偶戏的发展相辅相成，在南戏《张协状元》中第三十五出中有一段“好似傀儡棚前一鲍老”场面：（未拖幞头，丑抬伞）（末）正是打鼓弄琵琶，合看两会家。（丑舞伞介，唱）的场面，“鲍老舞”既是对木偶戏的一种吸收和借鉴。

南戏与木偶戏之间相互影响，元代以后木偶戏很大程度上接受了不少南戏中的艺术成就，并根据自身特点有所发展。从泰顺、平阳木偶戏的服装、道具、戏剧中的生、旦、净、末、丑等行当，以及木偶的头、手、足及整个木偶的艺术造型等许多处都与古老的南戏大致相似；温州各地的木偶戏音乐唱腔，也是广泛采用的是昆剧、乱弹与和调，清末采用的也有徽调和京腔；木偶戏的舞台灯光、制景包括木偶的弄枪、舞棒、抬轿、划船等动作表演也模拟戏剧人物的表演；木偶戏中的许多剧目、剧本也取自于南戏，木偶戏改变南戏剧本，对南戏剧本的艺术描写有所吸收。另外穆凡中在其所著的《勾栏瓦舍》中也对木偶戏与南戏的关系进行了可观的评价：“除了剧目对后来的戏曲影响外，许多偶戏的程式也渗透到戏曲中来了。如今昆剧、京剧、地方戏中一些动作程式仍然可以看到傀儡戏的痕迹：如抖袖、转身、迈步、抬手等等；如人物上场至台口念引子以后归坐，归内场椅向右转，归外场椅向左转这种规矩，据说就是偶戏（大约是悬丝傀儡）的遗[1]迹。”南戏促进了木偶戏的发展，木偶戏不断吸收和借鉴南戏的剧本、曲牌唱腔、形体舞蹈等特点，另外木偶戏同南戏一样，在其发展过程中，也吸收了宋杂剧和各类民间伎艺的成分，借以提高和发展，从造型、服装道具、提线表演技巧等各方面趋于精湛。[1]穆凡中：《勾栏瓦舍》，河南人民出版社，2006年，第46页。

三、木偶与音乐

木偶戏中的音乐主要是指演员的说唱和音乐伴奏。木偶剧中的唱腔大部分采用了地方剧种和地方口语特点，伴奏也多受地方戏的影响。浙江木偶戏的音乐曲牌采用的是温州的昆腔、高腔、论（乱）弹、和调等剧种的音乐。由于大部分木偶戏是靠老艺人一代代口授袭传下来的，因而大部分音乐唱腔没有记谱，也没有独立门户的剧种。在乐器方面，木偶戏使用的乐器和戏剧的乐器差不多，传统的有唢呐、笛子、琵琶、三弦、二胡、中胡、板胡、京胡等；击乐累有大鼓、扁鼓、鼓板、三粒、棒子、锣、钹、双铃等。随着时代的发展，木偶戏乐器还配上了西洋乐器，如钢琴、大号、小号、单簧管、扬琴、小提琴、大提琴等，丰富和烘托了唱腔效果。也有一些现代剧，采用录音碟片配音的。剧情的优雅、哀伤、欢乐、热烈或豪迈、雄伟、气魄决定着音乐调子的高低，木偶剧一般用笛子来定音乐唱腔高低调，一般分为bbC、D、E、F、G、A、B等，有的也以演员的嗓音条件定调。

木偶戏中的音乐，对于戏中角色人物的塑造，表现人物的思想感情，揭示剧情主题精神或风格，具有不可代替的作用。音乐形象的不同，决定着剧情不同的感情色彩，或悲壮沉雄，或柔婉秀丽，或轻盈欢快，诠释着剧本文学的主题精神，并以其感染着在场的观众。木偶戏音乐同样分为情节音乐与情绪音乐，情节音乐根据故事中的情节进展，用于推进剧情的发展；情绪音乐则剧目中人物的悲欢离合时感情的变化，善于表现角色的感情变化，两者的有机结合，旨在揭示剧情的主题精神。

木偶戏的音乐和戏曲中的音乐一样，不仅具有渲染、烘托、深化故事的词情，力求把全部词情转化为声情以满足观众精神与物质双重感应的审美需求，同时作用于观众的感知感觉，调动观众的深层意识，并在随着剧情的俯仰推移中进入审美境界。温州的木偶戏音乐与南戏音乐同源，其声腔带有南方文化的特性，历经浙江历史上的几次人口大迁移，带动了南方戏剧文化的演变，同时北方戏曲的音乐特色也融入了南戏中，因而温州木偶戏声腔在以本地方言的基础上，同各地区民间歌谣相结合，其声腔具有“南腔北调”的特征，形成独特的温州木偶戏音乐。温州木偶戏在配乐曲（曲牌）方面也各有特色，主要有文场器乐曲和武场器乐曲。文场器乐曲主要是管弦乐演奏为主的乐曲，武场器乐曲则是以锣鼓为主的乐曲。文场器乐曲是剧中的主要组成部分，一般有丝竹管弦乐器和唢呐乐曲等。以丝竹管弦为主的弹唱班多表现木偶戏中舞蹈、送茶、打扫庭院、扑跌戏耍等场面，以唢呐为主的吹打乐曲则多用于文官升堂、武将升帐、出师远征、班师回朝、迎宾送友、更衣、书写、代言及武打等。武场中的打击乐主要分三类，即闹台锣鼓、表演（唱、做、念、打）锣鼓和专用锣鼓。闹台锣鼓一为锣鼓吹打，一为清锣连奏。在木偶戏开场时常常有以锣鼓为主的“什锦”、“西皮”、“一封书”等“头通”。表演锣鼓主要是通过鼓点的节奏配合木偶的表演等。专用锣鼓则专用于一些如“八仙”、“跳财神”等表演。

木偶戏的表演离不开音乐，一部好的木偶剧的演出必须有相应的好的音乐进行伴奏，木偶剧发展到今天，音乐伴奏形式更是多彩多姿，现代多媒体的和声、光的运用更丰富了木偶剧的演出效果，致使现代木偶剧种类丰富多彩，例如出现的现代木偶剧、歌舞剧、儿童剧等等。图15　遗传的木偶戏剧本《闯三关》图16　遗传的瓯剧剧本《永顺记》《西河短路》图17　遗传的剧本资料图18　遗传的剧本资料图19　广为流传的偶戏《陈十四娘娘》剧本图20　遗传的京戏剧本《西河挡路》

第三章　浙江木偶的种类

我国现存的木偶种类繁多，主要根据木偶的结构和演员操纵方式等方面的差异分为杖头木偶、布袋木偶、提线木偶和药发木偶等几大类。杖头木偶遍布我国各地，在江苏、福建、浙江、广东、四川、湖南等地都曾广泛流传。其中江苏省扬州市杖头木偶戏、湖南杖头木偶戏被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。各地的杖头木偶大小差异很大，从8寸（27厘米）至人高不等，如四川的杖头木偶就既有40厘米左右的精木偶，也有1米多高的大木偶。随着时代的发展，对于操纵杆的设置方式等都做了一定的改进，突破了传统造型的局限，更合角色与时代需要。铁枝木偶是我国木偶艺术的稀有品种，俗称纸影戏，是杖头木偶的一种，主要存在于粤东的潮汕、揭阳、饶平一带。铁枝木偶体形较小，其主要特点是这种木偶靠三根铁枝操纵表演。

布袋木偶，又称掌中木偶，由演员用手指直接操纵，因而动作节奏明快，迅捷有力，以福建漳州、泉州的布袋木偶戏最为著名，以淳朴的艺术风格，灵巧的操纵技艺，生动的木偶造型，在国内外艺坛上享有很高的声誉。

提线木偶，简称线戏，由人幕后操纵丝线悬提的木偶表演故事。比较著名的有福建泉州、陕西合阳的提线木偶戏。各地提线木偶的提线数量略有不同，也根据木偶动作的需要而进行取舍，福建泉州木偶的基本线一般为16条；台湾地区宜兰的提线木偶的基本线为12条；而陕西合阳提线木偶的基本线为5条。线偶的操纵有时候是一人，也会增至两人；个别角色甚至会由提线、杖头、掌中混合操纵，以丰富角色的动作、表情。

这些木偶种类在浙江省内目前都仍然存在，其中以提线木偶和布袋木偶最为普及，也最具有代表性。这两类木偶在浙江的各个地区都有分布，且至今仍有许多民间木偶剧团在制作、表演。而药发木偶作为浙江省独特的木偶种类，现在全国只有在浙江温州地区有被发现。

第一节　布袋木偶

传统布袋木偶由头、中肢和服装组成，头部中空，除了头、手掌和腿的下半部以外，其余部分都是用布缝制而成的，在颈下缝合与头部相连，酷似布袋，因而得名。除了木偶头外，木偶的衣服里面是空荡荡的，什么都没有。木偶内部没有任何的支撑，都得靠表演者的指头给予它支撑。演员的手掌套进木偶的布袋中，以手掌作为偶人躯干，食指伸进木偶头部，控制木偶的头部动作，大拇指和另外三个指头分别控制左右两臂。演员主要依靠手指、手掌和手腕的动作来模仿人物动作，通过手指的操控，让木偶的肩头可以耸起，屁股可以转动，让它全身的骨骼与真人的一样，通过十指灵活调度，进行戏剧性的表演。木偶的双脚可以用另一只手拨动，或任其自然摆动。

部分布袋木偶头内装有机关，控制眼、口、舌，以及面部肌肉活动。有时为了丰富木偶的手臂动作，演员会把一根小竹签插入木偶的袖子中捻动。布袋木偶的手又分拳型与掌型。掌型的手指可以活动，用细钢丝牵动。因此，布袋木偶戏的表演既能够体现人戏喜、怒、哀、乐等各种情感，以及唱、念、做、打、舞、跃等各种动作，又能表演一些人戏难以体现的高难度的动作。技艺高超的演员甚至可以一心两用，两手同时表演两个截然不同的角色。由于布袋木偶结构相对简单，制作成本较低，操纵便利，携带方便，特别有利于儿童学习、表演，所以被大量运用在儿童木偶剧中。图21　平阳布袋木偶吏部尚书和陈十四娘娘

在民间盛行的“扁担戏”就是布袋木偶的一种，又称“布帐戏”、“单档布袋戏”等，所谓“一副扁担一台戏，一人演戏百人看”。逢年过节或农闲时，木偶艺人便肩挑着木偶箱，走村串巷。通常木偶头如鸡蛋大小，衣服就像是一个布袋子，木偶无下身，演员将手伸进布袋子中通过手指操纵木偶的头、手进行表演，演出时用扁担撑起一个木框作为舞台。一米见方的小舞台装搭在一只戏箱背上，艺人坐在镂空的小舞台屏风后面操作，周围蒙布，只留一个舞台口作布袋戏表演区，均用闽南方言演唱。演员通常坐在用布幔围起来的高脚凳上，双脚踩击架在凳脚之间的大、小钹锣以作伴奏，双手执木偶在小舞台中表演，时而还腾出右手演奏鼓、钹、板等乐器，一张嘴巴唱多角，手、脚、嘴并用，具有很强的技术性。生、旦、净、丑、末等不同人物角色、不同唱腔和道白声腔，均由一人以不同变音法演唱。不仅能惟妙惟肖地唱出各种角色的不同性格、神态，还能通过声腔的抑扬顿挫和节奏快慢，来表现人物年纪、处境和喜怒哀乐等不同心情、心境，包括哭、笑、怒、骂等情境，声情并茂、诙谐幽默。木偶角色的举手投足、俯仰摇摆、舞刀弄枪、腾挪跌打等复杂动态也全由表演者一手完成。表演上艺人能凭借手指、手掌和手腕上的技巧，淋漓尽致地表现出不同人物的不同个性特征、日常生活及特技动作，尽显其态、栩栩如生，叹为观止。布袋木偶戏的戏台雕镂精美，然而空间相对较狭小，这是由于表演者一个人双手伸展幅度的局限，但同时也使行当便于折叠后能够很轻松地挑在肩上行走。这种戏台的原理类似于现在的折叠椅，打开时宽度1米、深0.8米左右，折叠起来之后不到十几厘米。这一类的小型木偶戏因道具较少，全套行当用一根扁担就可以挑起，一人一台戏，灵活方便，适用于民间的流动演出，所以民间称为“扁担戏”。图22　脚下的大小锣和后台的鼓

根据剧本的长短，布袋戏的演出时间也有差异，有的剧本几个小时就演完了，有的则要演出一周的时间，如《龙凤锁》，而更长的剧本如《郭子仪与李隆基》，要用14天的时间才能完成整个剧本的表演，其中仅人物角色就多达60～70个。一般布袋戏木偶人物大约60至80来个，最多有120来个，表演时大部分木偶人物依据所演剧目确定角色，没有一定的名称，一些特定角色除外。图23　平阳布袋木偶传承基地里的布袋木偶戏台图24　装布袋木偶的道具箱

小小的布袋木偶需要一个人用手来操作才能完成演出，而其中有一系列的配套动作。布袋木偶艺人要先学的是鼓板，其次是说唱，最后是木偶的操作。鼓板就是演出前的闹台与剧情发展过渡时进行打击锣鼓和木板。在布袋木偶戏中，因为手操作着不同的木偶角色，鼓板的打击要靠脚，协助台子上的木偶，演绎剧情。说唱则是按照戏文唱词，通过道白和唱腔的形式，配合木偶角色的动作。木偶的操作则依靠五个手指头完成甩袖、弯腰、点头及复杂的动作。鼓板、说唱、操作都需要协调统一，否则鼓点错了时，说唱错了字，手和脚就会出现不协调的局面。布袋木偶戏中的斟酒、吸烟、顶盘、舞棍、射箭等拟人化的表演具有很高的难度，但是最难的不在于手指的技巧，而在于表现的神韵上。所以除了扎实的功底外，对木偶表演艺术的深切热爱也是不可或缺的。

布袋木偶在浙江分布较广，长期流传在平阳、新昌、泰顺、苍南等地。在温州地区只有讲闽南话的地方有布袋戏，特别是在平阳县完整地保存着其原生态的艺术形态。温州地区的单档布袋戏，融和了提线木偶戏、说唱、讲书、民间文学、方言谚语等文化艺术形式，形成了一种戏剧、曲艺、民间文学等多种文化因素相结合的艺术形态，具有鲜明的地域特征。如平阳单档布袋戏，是一种十分古老的传统戏剧，最早流传于南宋，具有鲜明的地域特征。它有“民间艺术活化石”之称，至今仍保持着原汁原味，极具历史和传统戏剧艺术研究之价值。据了解，平阳现有20多个戏班，他们的演唱方式基本都是闽南语，仅由一人操纵、演唱及配乐，有“方寸之中行万里，一人手上演百官”的写照。2004年平阳县水头镇举办了民间布袋木偶会演，苍南县的单档布袋戏在2005年6月布袋木偶被县政府公布为第一批县级非物质文化遗产保护项目，2007年6月相继被公布为第一批温州市和第二批浙江省非物质文化遗产保护项目。吴明月、黄朱璜两位艺人，是苍南当地公认的具有代表性、权威性和影响力的单档布袋木偶戏艺人，已被省政府列入第一批省级非物质文化遗产代表性传承人名录。2009年，平阳单档布袋戏被列入国家级非物质文化遗产，平阳县山门镇也被列为单档布袋戏的传承基地。图25　平阳县水头镇的布袋木偶传承基地

泰顺的布袋戏最初是从平阳传入，但至于何时传入，一时已无从考证。在过去，布袋戏曾经是泰顺雅阳、三魁、彭溪等地群众最喜爱的民间娱乐形式之一，并在一段时间内长盛不衰。当时的乡村文化娱乐生活非常贫乏，没有电影电视，没有互联网，乡村人生活基本上是吃完饭，天一黑，就关灯休息。这个时候，布袋戏的到来，对每个村子来说，多少都充满了非同寻常的诱惑力。只要戏台一搭，锣鼓一敲，眼前早就是黑压压的一片观众，人们搬来了凳子和椅子，抢一个好位置坐下来慢慢欣赏。近几十年来，新兴文化娱乐形式的普及，布袋戏逐渐失去了它的地位和作用，越来越淡出人们的视线，如今的乡村，几乎已见不到布袋戏，而现已不多的民间艺人也步入老年。为保护布袋戏，泰顺县文化部门正组织人员对它进行拍摄和资料收集，让即将失传的布袋戏得以传承，并曾请柳峰乡布袋戏师傅叶其贡在有着200年历史的古廊桥里进行布袋戏的表演。

在舟山，布袋木偶戏由于适合海岛特殊的地理环境，予以保存流传下来。由于没有繁复的道具和装备，可以轻车简从地挑着一副担子走巷串户地进行表演。对于在海岛上、下船的搬运，在寻常渔民百姓之家的普通堂屋内、小岛的晒网场、渔船的舱板上演出，都提供了便利的优势，符合海岛交通不便、文化生活相对闭塞这一特定的环境。定海的紫微是布袋木偶戏的发祥地。2003年和2005年，双桥木偶戏分别被舟山市和浙江省列入首批民间艺术资源保护项目；木偶表演艺人侯惠义、侯雅飞父女俩分别被评为定海首批民间名艺人，同时成为省民间艺术家协会会员，并在紫微中心小学成立了木偶戏传承基地。[1]东晋王嘉：《拾遗录》（卷二），引自http：//www.saohua.com/shuku/lidaibiji/lidaibiji401.htm。

第二节　提线木偶

提线木偶，古称“悬丝傀儡”，木偶的重要关节部位如头、背、腰、手肘、手掌、腿、脚趾等处都缀有丝线，集中串在线牌头（又称勾牌）。演员通过拉动提线来操纵木偶的动作进行表演。提线是黑色或蓝色丝线，上端与线牌头相接，下端与木偶关节固定，一般线长约三尺。它简化了人体骨骼构造，用木块、木条来设计机关装置，再配合提线的长短、力度大小，来模仿人体动作。演员藏在幕后，两手将木偶举到幕布之外，一手持线牌头提着木偶，一手运用提、勾、拨、挑等技巧控制提线来操纵木偶，模拟各种不同角色的一举一动。浙江的提线木偶分布在泰顺、平阳、龙泉、金华等地，其中平阳与泰顺的提线木偶是最著名的。泰顺提线木偶戏产生于宋末，宋末元初的战乱使南宋时期杭州文人、艺人纷纷逃往浙南山区避难，把木偶戏带入当地。另外，历史上泉州移民曾几次大举迁入温州，泉州提线木偶艺术也随之来到温州，并和温州本土的提线木偶艺术交流融合，带动了温州尤其是泰顺和平阳提线木偶艺术的发展。图26　季桂芳老师演绎嘴巴能活动的木偶头

提线木偶由偶头、腹笼、四肢、提线和线牌头组成，一般高约两尺左右。木偶头是木偶的关键部位，用樟木、梧桐木或其他纹质细腻的杂木雕刻而成。头和身高的比例大致是1:6。有些特制的偶头内设机关，通过提线的控制，使眼、鼻、口、舌等能够活动，弥补了木偶没有脸部表情的缺陷，令木偶五官表情更为丰富。如在泰顺收集到的明清木偶头中的包公头像的眼睛和嘴巴就是可以活动的，能生动地表现人物的表情。木偶头的脖子部分上尖下细，由两根提线与腹笼相连，可随意摆动扭转，作出低头仰脸，左右侧倾等头部动作。腹笼为竹篾编织而成，胸部、臀部稍大，腰部较细。四肢用麻绳或布条编结，与笼腹连接。手通常用木料雕刻而成，右手为活动手，其手指与手腕可以通过提线控制其活动，一般左手设3条线，右手设5条，其中2条专门负责手指的动作。因此，手有文、武之分，右手可以执剑、舞枪、挥刀、把盏、挥扇、持杯、执剑书写、梳妆打扮、提壶倒水等动作，左手一般大拇指伸，而其他四指握拳，掌中空，以备持刀剑之用。脚分为“赤脚”、“靴脚”和“旦脚”三种，脚掌、脚趾由木刻而成，根据角色不同套有不同的鞋靴。

线牌头一般用竹制，前半部分长约5寸，宽2.2寸至3寸，后半部长5寸，宽0.3寸，中间有竹枝挂钩。制作木偶时先用丝线将腹笼相连，再用青黑色丝线上端连接线牌头，下端连接身首四肢。一个木偶通常有10根提线，根据木偶动作需要而取舍，基本分布在木偶头部2根，后背1根，双手各2根，双脚各1条，腹部1条。根据角色的不同，设线有多少之分，武生有的最多可达18条。另外，特殊的一些角色根据动作需要，做特技时则可增加到30余根。如木偶的双手要能够拔剑、挥刀、把盏等，要能弯腰、脱帽等，就需要在相应的关键部位增加丝线。有些特殊角色，如《水漫金山》中的丑角小沙弥，会增加到20多甚至30多根。当然，提线愈多，表演难度也就愈大，但相应地木偶动作更为灵活逼真。据平阳县木偶剧团的应爱芳老师介绍，《时针飞转》一剧中大懒鬼的角色的提线多达30多根，以便完成扛麻袋、耸肩等复杂动作，在表演游泳动作时还需要在脚上增加提线。在提线木偶提线中，头部的2根线和背部的1根线最为关键，被称为“基线”，它们将木偶头和腹笼连接成一个整体，可以保持木偶身体平衡，操纵木偶躯干的动作，如前后俯仰，左右摆动。巧妙的线的设置使提线木偶能表演拉刀、弄枪、挥棒、抬轿、点火、脱衣等复杂动作，栩栩如生。提线的表演者甚至能双手同时操作四个木偶翻筋斗或让更多的木偶打混战，都不至于缠线，技艺高超。提线的长度则根据表演需要有所不同，一般分为两种，一种是短线，大约在1.2米左右，适合演员与木偶同台演出；另一种为长线，线长在2米至3米之间，演员在台后进行操纵。据平阳县文化馆前馆长徐兆格老师介绍，浙江提线木偶与福建提线木偶在提线的表演手法上有很大的区别：例如泉州的提线木偶表演时演员是手抓线，而平阳提线木偶在表演的时候每根提线是由演员用手指牵动的。图27　木偶头的正反两面

提线木偶的制作主要分以下几个步骤：（1）雕刻木偶头及木偶手脚；（2）制作线牌头；（3）编制腹笼；（4）制作服装、头饰；（5）制作其他道具。这其中，以木偶头的雕刻最为讲究。木偶头雕刻是一门技术性、艺术性要求都很高的工艺。泰顺提线木偶的木偶头雕刻比较注重选材，一般选用泰顺当地的泡桐和樟木，这些木材纹质细腻，质地较脆，容易雕刻，且制成后不易变形。有时，为了确保木偶成形后不会变形，木材在使用前至少要先放上两年时间。选完木材后，就是打毛坯：根据事先设计的木偶头图形取材，劈四方，定中心，找三角，修圆形，打好毛坯。这是第一道功序，很考验艺人的雕刻基本功。毛坯制成之后，修细坯，再放置一段时间，待其自然晾干，就可以开始修光——把表面磨平，称为磨光。然后是打底，处理掉木头天然的小气孔、小毛刺。每打一层底就要再抛一次光。通常，完成一个木偶要打七八次底，抛七八次光。之后，用民间传统粉彩技术给木偶头上彩。再在已上彩的木偶脸部仔细画上眼睛、眉毛、嘴巴，赋予了木偶喜怒哀乐的不同表情。这一步称为开相。最后，在木偶头做好之后，还要栽上头发、胡子，配上头盔魁、衣帽。图28　《水漫金山》中的小沙弥图29　提线木偶剧照

平阳民间提线木偶戏班，一般由5～7人组成，以7人为多，也有俗称木偶小班的4人班，往往在偏远的高山为少数几户或几十户人家演出，前台1人提线，司鼓1人，正吹1人，副吹兼拉琴1人。5～7人班，前台1～2人，后台5～6人。而泰顺的提线木偶戏班一般由4～6人组成，其中1人提线，其余3～5人为音乐组。提线木偶的舞台分为表演区和布景区，表演区总高约3米，宽度约8米；布景区高1.8米，宽约6米。演员可以与木偶一起在布景区出现，人偶同台表演，让观众看到木偶是怎么“活”起来的；也可以在表演区中表演，观众则只能看到木偶的演出，看不到演员。图30　提线木偶头雕刻步骤和工具

在平阳，我们慕名来到了昆阳镇上的平阳县木偶剧团，希望能从剧团那儿获得一些专业知识，了解一些有关木偶表演的诀窍。看到剧团道具室中那么多木偶，我们就按捺不住心中的期待，希望能够近距离欣赏到精彩的木偶表演。剧团的著名演员应爱芳老师从橱柜中拿出《水漫金山》中的龟丞相给我们表演了起来。表演中，她的双臂随着角色动作的变换高低起伏，她的身段、台步也在紧密地配合着角色的各种动作、神态。接下来，她又拿出骑自行车小男孩的木偶，耍起了高难度的动作：骑车、刹车、停车，一连串的动作把我们的眼睛都给看花了。图31　演员在表演提线木偶剧图32　应爱芳老师表演的木偶车技图33　黄泰生与六小龄童合影

线位布局合理和精妙的操纵技艺，形成了浙江提线木偶戏表演细腻逼真、动作惟妙惟肖的艺术特色。浙江木偶艺人创造了许多叫人眼花缭乱的特技动作，表演如真人，全靠精致准确的抽线功夫方能得心应手，有些提线水平高的艺人双手提四个木偶翻筋斗混战而不缠线，令人赞不绝口。在浙江著名木偶艺人中，泰顺木偶表演艺术家黄泰生的提线水平极为高超，他擅长表演猴戏，如“火焰山”、“真假美猴王”等，被誉为木偶猴王。

第三节　杖头木偶

在浙江，杖头木偶主要分布在平阳、舟山等地。解放初期，平阳有一个杖头木偶班，原岱山宫门村也曾有杖头木偶的演出。舟山的杖头木偶目前已经失传。平阳文化馆前馆长徐兆格老师告诉我们，据前辈著名木偶老艺人许家卿和陈友三老先生介绍，清末民初，平阳的杖头和提线木偶有五十多个班。如今，在平阳，杖头木偶则与提线木偶、布袋木偶和人偶结合表演成为了综合木偶艺术。

杖头木偶的头部用木料雕刻而成，中空，部分木偶的头部内藏机关，使眼、口均可活动。木偶头的颈部装有一节木棒或竹竿，称为“杖杆”或“命杆”，用以连接木偶头部与身体，并支撑木偶的身体。除了杖杆之外，另有两根操纵杆连着木偶的手掌或手肘，各地的木偶命杆长短略有不同。

杖头木偶无脚，由表演者操纵一根命杆和两根手杆进行表演。根据手杆位置的不同，分为内操纵和外操纵两种，俗称“内签子”和“外签子”。所谓的“内签子”就是手杆放在衣服里面的，命杆较短且没有肢体，只有一块半月形的竹片作为肩膀，所以体型较宽且扁平，宽袍大袖，总体造型比较夸张，因此，多以演传统戏曲剧目为主。而“外签子”是在传统的“内签子”的基础上发展起来的，通常命杆较长的，偶形也相对较大，偶身较重，需要演员挺举着，半蹲式前进表演；命杆较短的，偶型中等或偏小，操纵方便灵活，表现力随之增加，偶头转向灵活，机关多样，动作丰富。由于“外签子”的手杆在外，偶身活动更加自由。有些特殊的剧目中的角色还需要增加操纵杆来进行表演，如演出《武松打虎》等剧目时，要增加小操纵杆来控制木偶的脚部动作等，使木偶能舞刀弄枪。

就杖头木偶的表演形式来说，大致分为两种。一种是演员藏在舞台后面举着木偶进行表演，观众只能看到木偶，但看不到演员，这种表演方式在杖头木偶的表演中占绝大多数。据“民国”十二年编撰的《定海县志·风俗·演剧》记载：“傀儡戏有两种，皆俗称曰‘小戏文’。一种傀儡较巨者，谓之‘下弄上’，皆邑中堕民为之。围幕作场，大敲锣鼓，由人在下挑拨机关，则木偶自舞动矣。其唱白亦皆在下之人为之。”这就是曾在岱山一带有此类杖头木偶的演出，称为“下弄上”，木偶身高约半米，演出时以围布作场，演员在围布内高擎木偶，将木偶举到围布上面约一尺多高，进行表演，观众在围布外观看。另一种是演员举着木偶，站在舞台上进行表演，观众既能看到木偶，也能看到演员。

随着时代的发展，新材料、新工艺日新月异，杖头木偶的制作材料由过去的木、竹为主的模式，已不能满足木偶制作艺术发展的需要。纸、塑料、树脂、橡胶等各种材料都可为木偶制作所用，手杆逐渐由钢丝替代。根据剧情的需要，制作人员还创造了一批新工艺、新技术，使木偶造型更加生动活泼、丰富多彩，这对剧目的开拓、表演的发展、观众的发掘，意义重大。

在平阳木偶剧团，我们看到了不少制作精美的杖头木偶。据剧团裴主任介绍，目前剧团排演的大部分剧目，尤其是儿童剧大多将提线、布袋、杖头等形式结合，形成了独特的综合木偶演出形式，例如《老猴与小猴》就是典型的杖头布袋木偶戏。而剧团最新排演的童话木偶音乐剧《凤凰涅槃》则是以提线木偶为主，杖头、布袋为辅的综合木偶剧。图34　平阳木偶剧团杖头木偶表演

第四节　药发木偶

药发木偶源于宋代，原是宋人的一项烟火杂技，当时有人为了使木偶戏更具欣赏价值，便把“烟花”与“木偶”结合起来，于是有了“药发木偶”。它利用火药的燃放，将木偶与火药结合制作成药发木偶，其木偶表演由火药带动，产生“烟戏”、“火戏”等璀璨的视觉效果，具有独特观赏价值。演员将戏曲人物、神话人物等各种不同的木偶造型混在烟花中燃放，烟花燃放上天后，在烟花的带动下，木偶凌空飞舞、五彩纷呈。药发木偶往往在庙会、祭祀、开业、民间各大节日或其他民俗活动中演出，对相关民俗活动具有依存性，很少单纯用于木偶戏的表演。

早在宋代，药发木偶的节目中，就有借东风火烧战船的天空呈现的画面，但这种药发木偶的表演在宋以后很少见。过去在平阳山门一带曾流传过药发木偶，可惜已经失传了。目前，在浙江境内，只有泰顺仍保留了药发木偶的表演。泰顺位于浙南边陲，被誉为“木偶之乡”。文化部门在普查时发现，温州泰顺县民间存在一种“琼花木偶”，其制作工艺流程和外观形状与“药发木偶”类似。经专家考证后认为，“琼花木偶”其实就是“药发木偶”。药发木偶的表演在当地又被称为“放花”。药发木偶是以烟花燃放的形态流传，常被用于庙会、祭祀、过节等重大庆祝活动，真正作为独立的木偶戏的表演却很少。据泰顺药发木偶的第十代传人周尔禄老人介绍，琼花木偶是当地民间的信佛人家用于还愿的最高级礼物，此外还用于一些清醮等仪式。有关资料记载，泰顺药发木偶始于元末明初，至今已有600多年历史。据吴恒谦在《泰顺木偶戏》中描述：“在1979年成立县革委会时还放过。那玩艺用火药一盘一个笼有好几盘，火药燃烧时一盘一盘掉下来，有的在空中掉下孙悟空、猪八戒、唐僧等木偶，有的掉下白[1]蛇传中的戏曲人物以及各种‘动物’，在空中转动，很好看。”

药发木偶的基本单位为“树”，用硝为原料盘成一盘共约17至20盘，直径约1.5米，成为一“树”。在树花中安装2～3担木偶，每担两个，烟火与木偶都组装在一根长度为13～15米的毛竹竿上，烟火的燃放也在竹竿上完成。随着树花的引信被点燃，焰火节节燃放，挂在盒子里的木偶就会自动弹出，悬挂在空中。同时，木偶依靠火花的力量作圆弧状的旋转，形象逼真，栩栩如生。图35　已近失传的药发木偶图36　晾晒药发木偶所需的火药

药发木偶的具体制作和演出过程分为以下几步：制火药（硝）、烟花及造型制作、花树主干制作、花树组装、树立及燃放。首先，准备好毛竹、木偶头、防火用光蜡纸和硝酸钾、硝酸锶、硝酸钡等烟花原料及引红、索绳等辅助材料，再将硝酸钾等烟花原料做成若干个长约20厘米的烟花和若干个盘状纸盒。盒内横放若干个木偶，一般偶身高约0.4米，身穿光蜡纸服装。有时，还要在木偶的不同部位装上焰火的药信，以保证木偶能做出跳、飞、舞、旋、腾等不同动作。之后，在毛竹上穿孔，横插入竹条形成“米”字形，在“米”字形上斜扎“烟花轮”。然后组装花树，将装有木偶的盒子间隔地装到主干上。再用引火线将每担木偶和“烟花轮”连接起来，再用一根较长的引线来回穿梭拉到后台以便燃放。其制作工艺和程序比较复杂，因此，通常一树13层的药发木偶需要一个艺人和2～3个工人两个星期的时间制作。泰顺的药发木偶艺人至今还用传统的方法提炼药发木偶的必备材料——硝。演出内容既有《西游记》、《封神榜》等我国各地人民群众耳熟能详的剧目，也有流传于本地的一些剧目。

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